此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”据此知该卷书于元初至元十九年 (1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。

当下的书法国展，基本上见不到欧体的影子，这是为什么呢?

第一，实用与艺术的分道扬镳。

汉字的功用是记录语言思想，是完全的实用化、生活化，也使得过去文化人的书写具有了真情实感，书写样式丰富多彩。欧阳询的欧体，为什么产生那么大的影响力，因为欧体是十分实用的，又是十分艺术的。这与书法国展中的纯艺术现象格格不入，欧体被冷落就是必然的了。

第二，小趣味与正大气象的风马牛不相及。

改革开放以来，中国经济社会在飞速发展的同时，社会趋于世俗化、小趣味化，这种倾向反映在书法国展中，便是追求笔墨形式的小趣味，便是王羲之阴柔之风铺天盖地地大行其道。

第三，欧体的局限性与展示性的冲突。

作为楷书的欧体本身也有其局限性，那便是长于法度体势内擫，而短于外拓的展示表现。展厅效应重在展示表现，展览是表现主义的盛装艳舞，相对多适合于行草书。

眼下对欧体的追捧，多在基础启蒙教育层面，比如少年儿童的书法学习与展览比赛中，欧体与颜体，几乎是各占半壁江山，这从一个侧面印证了欧体的经典性，同时也反映了欧体楷书在展览机制下的尴尬。

欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》宋拓本选页

冯承素何许人也?

流传最广、影响最大的王羲之《兰亭序》双钩填墨、神龙本的摹本作者是也!

冯承素(617-672)，字万寿，长乐信都(今河北冀县)人。唐代书法家。贞观(627-649)时任内府供奉挧书人，直弘文馆。贞观十三年，内出《乐毅论》真迹令承素模写，赐长孙无忌、房玄龄、高士廉、侯君集、魏徵、杨师道等六人。并笔势精妙，备诸楷则。”冯又与赵模、诸葛贞、韩道政、汤普澈等人奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本，太宗以赐皇太子诸王，见于历代记载。时评其书“笔势精妙，萧散朴拙。”

据近年出土的《冯承素墓志》所载，他在唐高宗时官至中书主书，至咸亨三年(672)十月在长安通化里家中病逝，卒年五十六岁，与妻子朱氏合葬于乾封县(今属西安市)高阳原(在西安市长安区)。

《冯摹兰亭序》卷，唐，冯承素摹，纸本，行书，纵24.5cm，横69.9cm。北京故宫博物院藏

唐冯承素的墓志2009年在陕西长安出土，该墓志有盖，两石都为青石材质，正方形，边长五十四厘米。志盖刻有“唐故中书主书冯君墓志之铭”十二字篆书，四刹饰以蔓草纹。墓志界格书写楷书二十八行，行二十五字，共计六百四十八字。墓志铭文抄录如下：

唐故中书主书冯君墓志铭并序君讳承素，字万寿，长安信都人也。辞韩入赵，瑶叶所以骈华，去秦归汉，金柯由其擢采。子明以良家得誉，武冠当时，敬通以名才见称，文高后代。曾祖兴，周膳部下大夫，谦床义幕，经苑书仓，爰资彦辅之能，遂践阳元之任。祖伏，隋益州通义县令。父英，皇朝左监门长史。并长波喷日，苞万顷于黄陂，直干捎云，架千寻于碧树。怀铜绾墨，犹沦季重之才，援刀断裳，未尽宽饶之力。公重仁载德，积善摛灵，器綵韶深，风仪辩慧。年方刻鼠，先摽应务之姿，岁甫埋蛇，即著推恩之迹，抠衣鼓箧，已见赜而言几，缀想储精，亦菲华而掞藻。解褐门下省典仪，琐闼早班，璇阶辩等，士流钦其雅望，朋执仰其清规。公爰自弱龄，尤工草隶，遂临古法，奉进宸闱载纡。天睠特蒙嗟赏，奉敕令直弘文馆。由是鸾回妙迹，并究其精，狸骨仙方，必殚其美。张伯英之耽好，未可相俦。卫巨山之致言，曾何足喻。龙扉清切，鹤禁凝严。综核之司，贤明是属，改授典书坊录事。纠察之智，誉满于苍闱。隐括之能，声融于碧题。纶庭务广，层掖事殷，永言管镕，寔归精裁。寻迁中书主书。在公以慎奉上，以贞鸡树，所以增辉。凤沼由其益浚，荣途显级行昭，宠于当年。以咸亨三年十月五日遘疾终于京城通化里第，春秋五十有六。夫人朱氏，台州司仓之长女也。睦兹刘范，和彼瑟琴，澂醪方，游川遽隔。咸亨二年四月二十一日卒寓殡于长安原，粤以今年十一月二十五日迁措合葬于雍州乾封县高阳原，礼也。寂寂幽隧，茫茫终古，敢铭恨于泉扃，式图微于石户，其词曰： 两河之间，二冯之胤，英灵肹响，风华昭音。重义扬蕤，横经洒润。曰祖惟考，源冲波濬。矫矫大夫，宝纬分区。英英茂宰，铜章曜采。毓秀挺生，师逸功倍。飞华儒肆，澂连学海。曳组仙台，漂缨琐阁。职司凤捡，来仪鹤籥。篆妙回鸾，文工返鹊。建本先奄，灵椿遽落。龟文启兆，马鬛开莹。徘徊容帐，委郁佳城。尊陈风急，松短烟平。勒滋贞琰，菊茂兰荣。

冯承素墓志铭拓本(局部)

“

今天和大家说说临帖。

在书法学习过程中，临帖，就是眼、脑、手三者，互相配合、互相牵制的过程。要求眼睛看得出，脑子分析得到，手表达出来。

具体要怎么做呢?

要学会动脑，不宜死学

临帖之前要读帖，要懂得辨识， 不要跟样学样。总能看到一些初学的朋友，尤其是自学的朋友，临帖的时候，把石碑上剥蚀的“石花”都当成字迹写出来、画出来。这就是没有动脑筋!

古碑古帖传承千年，剥蚀损坏是很常见的。我们不能盲目的听信字帖。遇见不合理的地方，要大胆生疑，再想办法解答。

慎用辅助工具

分析字型，有的人喜欢借助各种格子——田字格、米字格、九宫格……名目繁多。这些辅助工具不可以长时间使用，甚至可以不用。如果要用，就用最简单的。比如田字格或者回宫格。

要学会分析字型，排布均匀，主笔突出

我曾经见到一个更简捷的办法——不用格子，而用“笔画宽度”来计量。

字型有长有扁，有方有圆。我们只要看个大概。在我看来，欧阳询“三十六法”，黄自元“九十二法”，都是现成说法，不足依赖，更不能绝对化。

有问题看不到，也就分析不出。怎么办?

这是脑的问题，只有多读!多想!

发现了问题，也知道解决办法，却表达不出，怎么办?这就是手的问题，只有靠多练!

眼睛、脑子和手，三者配合顺畅，势如破竹，进步很快;一头吃紧，全盘受阻，遭遇瓶颈，停滞不前。

这就是书法对人的磨砺!这也就是书法学习的魅力所在。

柳公权(778年-865年)，字诚悬，汉族，京兆华原(今陕西铜川市耀州区)人。唐代著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。历仕宪、穆、敬、文、武、宣、懿七朝，官至太子少师，封河东郡公，以太子太保致仕，故世称”柳少师”。咸通六年(865年)，柳公权去世，年八十八，赠太子太师。柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称”颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称”楷书四大家”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿，欧阳询的字最好，便吸取了颜，欧之长，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，自创”柳体”，以骨力劲健见长，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。柳公权亦工诗，《全唐诗》存其诗五首，《全唐诗外编》存诗一首。

沙孟海(1900-1992年)，原名文若，字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。出生于名医书香之家，幼承庭训，早习篆刻，曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。1922年，沙孟海到上海担任家庭教师期间，有幸接触令他十分仰慕的康有为、吴昌硕等大师，对以后沙孟海的书法和篆刻产生了深远的影响。1925年他任教商务印书馆图文函授社，其间，从冯君木，陈屺怀学古文学，使他学艺大进。章太炎主办的《华国月刊》，多次刊载他的金石文字。曾任浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己独特书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴。沙氏学问渊博，于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。

《九成宫醴泉铭》为欧阳询七十五岁时书。此碑是奉诏而作，又当其书艺已臻炉火纯青境地之时。因此，全碑笔笔不苟，刚劲精密，历来被认为是欧书代表作。

此碑点画方圆兼备，稳健含蓄，较之《皇甫诞碑》显得丰腴、浑厚。在淳厚匀整中寓以深厚功力。

横画布排严整，微微上翘，竖笔挺拔劲健，竖弯钩保留了隶书笔意。

结构看似平稳端正，而其横画的上翘与结构组合使人感到险峻欹斜。这种稳中寓险，险中求稳的结构特点，正是欧书的鲜明个性。

此碑竖画伸展，结构长方;左右对应竖画往往呈内凹之势，更显得字形耸立挺拔修长，唐张怀瓘形容欧书“森森焉若武库戟”，并认为“风神严于智永，润色寡于虞世南。”非常准确地评价了欧书的艺术特征及其艺术成就的优劣得失。

如何读帖?有人说“看”帖和“读”帖一样，其实不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。

读帖不能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画。也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。二是看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。其次，就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖时的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”;三看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

下来就是如何“临帖”了。对照原帖临，万万不可心急。一定要有耐心、慢慢来!坐着和站着写都可以。我的体会是：临小楷，宜坐着;写拳头大的及以上的字，宜站着写。小楷最好也悬肘写。开始不要怕笔画写的不像。

鸭头丸帖

“临帖”先练的是手力、腕力和臂力。练到手拿起笔写起字来不抖后，再往“像”处去临。就是求“形似”了!每天能坚持1小时左右足矣!关键是能否坚持。临帖一练毅力;二练字;三练心性!开始悬肘把握不好轻重，是在所难免的。只有练一段时间就自然可以了。临帖需用功力，功力需要积练，积练需要臂力，而臂力又来自于实践与理念的积累。在练的过程中要不断琢磨怎样能想办法让笔听你的使唤，这是至关重要的!临帖时关键是掌握好“运腕”。腕力与指力的配合运用极为关键。此力来之于“心”，通过“肩”、“肘”、“腕”、“指”达于笔毫!其次必须要力求忠于原字形，不能随意加减。用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，万不可浮躁，须等心跳慢下来，再息神凝气片刻，方可开始。我在的办法是：坐下来不提笔就写。而是细读将要临的帖半小时左右之后，再濡笔蘸墨临之。临帖之始，当“专一”不移。

临到能掌握好了，“背临”也都能有模有样了，这叫“入贴”。之后再去选临名家;再去“意临”已临之贴，以多家补一家，形成自己的风格，则为“出贴”。临帖之初，就怕 “朝三暮四” !不能见 “好” 就临，三天两头换帖。我在多年前就是如此，结果到头来一无是处，谁的也学不好!临摹法帖，泛览一周必然感觉有“得”有“失”。便握管拟作，技痒不已。然后再阅，会心处则喜不胜收。临帖时，起至宜分明，点画要圆满，笔形要完成，用笔要精到。仔细分析，身体力行，收获则会日积月累。关键是要找到一种 “感觉” !临帖，自己心里无数，则不易把字写好。

根据本人的读帖和临帖实践，有几点体会：

一，临帖绝不能三天打渔两天晒网。想起来临习几个小时，想不起来了几天都不动笔，那是绝对不行的。老话说的好：“拳不离手，曲不离口”。要自己给自己定个时间表。只有坚持不懈，才能有所得有所获。

二，在临帖之前，一定要仔细认真的“读帖”。很多人往往都不习惯读帖。拿来帖就临，根本不去分析和琢磨每个字的笔画和结构。古语道：“意在笔先”。不仅说的是创作，临帖也当如此。你连字的哪一笔是粗是细?哪边大哪边小?它的特征是什么?全然不知，怎么能把这个字临好?

三，在坚持临帖的基础上，切忌“贪多”。建议每日一字，记住记牢!能够达到熟记字形、结构，能背临下来最好!这样，基础就会越来越牢固。一年下来，三百多字哦!三年下来，底子就不是一般的咯!

四，建议找个好的“老师”。老师有二：一是身边的书法老师。可及时指出你的不足和毛病，以免积重难返。二是“帖”和书法理论。现今很多人只注意“帖”，而忽视了“理论”的学习。古代和当今的书论以及书法杂志、报刊和书法网站等一定要多去浏览。从古今的说法和实践中，吸取对自己有用的东西，更好的指导正确“读帖”和“临帖”。

五，学习书法是要有个过程的，由生到熟，再由熟到生，是要经过长时间的磨练的。千万不要“急功近利”，把学习当成步入“书法家” 的阶梯就不好了。如果真修炼到了“书法家”的地步，水到渠成，自然而然就是了。现在就给自己先定个框框，把包袱背起了，负担太重!喜欢书法，坚持数年，必有益处。喜不喜欢书法?能否坚持下去?有否学习的时间?具备这三点，就有了扎实的基础。

六，“读帖”和“临帖”是夯实“功力”的过程。而“功力”一靠时间;二靠历练;三靠感悟才能逐步形成。“读帖“和临帖”，一要有心境，二是讲究环境，三是边练边思索，四是要“勤奋”。喜爱加积累，多看、多读、多练笔，则成矣!钻进去的话，就会感到书法世界“博大精深，其乐无穷” !不是有句老话：天道酬勤吗!其实，学书法也就是 “ 玩 ” 啊!且是高品位的“玩”!既高雅，又陶冶情操!何乐而不为?临帖的最高境界是“心手合一 ” 。.达到此目标，不下一番苦功是决然不行的。

黄庭坚松风阁

古人曾这样说：夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。入门须正，立志须高，行有未至，可加工力。路头一差，愈鹜愈远。学其上，仅得其中;学其中，斯为下矣。这正是指导我们“读帖”和“临帖”的指导思想。学书法的确是个“苦差事”，青灯黄卷，寂寞孤独!但它能让烦躁的人“心”安静下来，耐下性子来学，就算进了一步。对那些心平气静的人来说，更是一种“心灵的深层次修为” !我们把别人用来“打麻将”和“喝茶” 的时间，多多用来“读帖”和“临帖”，不仅锤炼品性和意志;且能够健身!何乐不为?学习书法，犹如历练人生，随着个人的努力，必然会有个量变到质变的过程。人，这一辈子一定要不停地奋斗才对。一个人一生不能没有追求!生世之时，唯有“快乐”与“健康”和“享受”属于自己。只有奋斗，才会有“快乐”!而学习书法就是一件寻求“快乐”的事情。而“读帖”和“临帖”，不仅是书法创作的基石，也正是我们寻求精神和生理“快乐”的有效途径之一。

我很喜欢花鸟画，别的画也喜爱，但主要精力是放在花鸟画上。我很小就喜欢画画，我家山东潍县，是很重视和提倡文化的，所以环境氛围很好。这种风气和影响，一直可以推溯到郑板桥在潍县做县长的时候。他的书画很有名，当时人们竞相效仿，以后代代相传，风气日盛。地方上又有位大收藏家，是毛公鼎的收藏者，家藏晋唐以来书画珍品，室号“ 晋唐书画馆” ，在当时不亚于故宫之陈列。著名的书画家刘嘉颖，曾把其所藏金石书画全部都临摹过，深得其培养。而刘氏又有很多学生，我在小学时代的丁(东斋) 先生、中学时代的刘(秩东)先生，都是他的学生。

在这样的环境氛围里，我自幼喜欢画画。读中学的时候，便参加了上海美专函授班学习，三期毕业。开始学擦炭画，继而西洋水彩，往返地函寄画本、范本，这使我以后很顺利地考取了上海艺专。在上海艺专，学的是西画系，也画一些国画。但当时认为国画已很腐败，青年人怎么能学国画呢? 当时一年级学素描，石膏、静物之类; 二年级以后学油画人体，风景画是自由课，课外自己画的。

毕业以后，在山东师范教学，那是一种中西合璧的画。后来感到很无聊，对艺术提高不大，便考取了故宫博物院研究班，开始了踏实地专心地临古、学习传统的时期。研究班设在当时西华门内武英殿宝蕴楼，开设三个房间，分为山水、人物、花鸟。我初临花鸟，后又转为山水。所临全是院内所藏名家真迹，墙上悬挂的书画三天一换，可以随时观摩。临摹设有专用的临摹台，长案红毡，条件很好通过这段临摹，才深人地了解了中国画，感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画，开始对国画着迷了。

当时的临摹，分为几个阶段进行。从张子祥人手，继之是赵之谦。张是没骨法，勾线很少;赵之谦用色浓艳富丽。尔后是任阜长，他主要是勾线。再后便学习明代的东西，周之冕、陈白阳、沈石田、文微明。我临古的学习，一直延续了五六年。多不用颜色，只用墨画各种花卉。并结合学习“扬州八家”，在内容上兰竹占了很大比重。

我的画竹，即始于此，并开始自己种竹。这是一种生长不会很高的所谓“ 罗汉竹” ，从出笋、成长以及浇水多少的种种变化，都有所了解，深人观察其生长生活规律。我的画竹，不是一般画家所专门一科的画竹，在我的画中，是当草来用的。主要是从现实中来，虽有规律，但运用得比较随便。

再谈从临摹到写生到创作。临摹是基础课，很重要。古人已绣创造了很好的笔墨技巧，我们要继承。我们要有自己的创造，要推陈出新，便必须通过临摹，向古人学习。只有在继承的基础上，才可能有发扬创造。这是规律，永远是这样的。将来也必然有人继承我们，又有创造。

临摹时，要特别注意研究，如临帖要认真读帖，临画也要认真读画。看古画，必须多想多钻研。看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画，明人清人又怎样画。要在比较中发现其特征，时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。一个作家，看他继承了谁，又影响了谁，要从纵横联系、互相对比中去分析了解各自的特征。能够识别真伪也是一种必要的常识，否则就很难鉴别其好坏。总之，凡临摹，总要眼看、心想、手临，全面运用。因为我们要通过临摹，不只是掌握一些表面的技法，还有其他金石书法的多方面修养。黄宾虹的画，整体看来，自是黄宾虹的风貌，而仔细分析，又有黄王倪吴的笔法。赵之谦以北碑人画，吴昌硕更熔以猎褐。所以他们的画中，有丰富、深厚的内在东西。若没有这些复杂的材料，仿佛清水煮白菜，其味必然淡薄。

在写生方面，古人说的“ 行万里路” ，就包括了这个深人现实、观察生活的阶段。不论画山水、花鸟还是人物，都要深人到现实中去，否则，是不能创造出为人们所喜爱的好作品来的。临摹是基础，很重要，但仅限于临摹，则又是片面的。临摹学习了古人的技法，是写生的本领。写生是要剪取素材，一方面需要有目的、有计划去搜集素材，一方面又要广泛地积累不一定立即可用的素材。见到山石、水口、坡石，就随时记录下来，仿佛遇到了好菜，先买了来以后再做。

写生跟速写不同。写生主要是记录形象，整体、局部都要细画。一枝松枝，画的精微，等于全树都已知道，已足以用。速写则取其整体造型，大的动势。没有目的的画来的东西没有用处，而有用之处，又往往没画。速写要求短时间内完成，如鸟的动态，必须用快速的笔触，捕捉住它优美的一刹那。而无论如何迅速，也终须低下头来画，这便包括了默写的成分。

默写可分为两个阶段：一幅画临过以后，再默写一张，而变更其姿态，即把临摹中得来的能力，潜移默化地转移到创作中去; 再是在写生中运用临摹得来的技巧，而更加人主观的创造。因此，默写是接近了创作的。

写生要注意深人观察，我们看花和鸟，要超过一般人的深度。花萼的反正、蕉叶的翻转，此是常人所看不到处，却正是我们的用心处，要从中发现和表现出美来。因此，体验生活、观察现实的时间，是远比绘画要长得多的。花和鸟都不是孤立的，它们生活规律，深受自然环境的影响。高山之松矮，平原上的就高，和风吹有关。山间之松弯曲而向上，是为的向阳。平原的萱花，叶子向四面纷披，而峭壁下的则是一边倾倒，绝不向壁。瓶中写生得来的花卉动态，不与大地生长的相同。动植物的颜色、神态，又因四时变化、风晴雨露而不同。这些，都必须深人观察，全面了解，不是看了便画就可以画得好的。

在创作中，一幅画须有宾主，即一花一鸟本身，也须有主从详略。一只鸟全身工细精到，必成标本。任伯年的鸟，只头、眼精致，而尾、翅则从简，甚至为枝叶掩盖，略去不画。面面俱到，倒是不好的。

下面谈谈我在花鸟画创作中的追求和表现方法。近年来，在花鸟画创作中，我正在进行“三结合” 的探索。

工笔与写意的结合。这在齐白石的作品中是已经有过先例了。他用写意笔法画花卉，以工笔笔法画草虫。泼墨和重彩的结合，还有花鸟和山水的结合。花鸟和山水的结合是要画出花鸟所生长的自然环境，表现出大自然中的一个角落，衬以悬崖、水口、坡石，用以增加氛围。明代林良、吕纪，都用过这种方法。我想按照这几种结合的办法，努力去变化，看看能变出个什么面貌来。也可能失败，但我是有这个志向的。

在具体的表现方面：

用色：我喜欢用单纯的原色，粉、石黄、石青、朱砂，很少用间色和绿色。又喜欢用平涂，求其整体感强，要求远的和大的效果，不追求一花一叶的颜色变化。一笔下去，分出几种颜色，很容易，但整体看起来就会感到破碎，这种本事，是下乘的。如画一朵牡丹，要在一种颜色中求层次。我还避免用饱和色，即不用那种比例正合适的合成色。有人问我为什么用石青色画竹子，这道理很简单——为什么可以用墨画竹子呢?

我还常用套色。用墨画了后，再重一次花青或赭石。又喜用套墨，如在花卉山石上压上几枝竹子，以增加层次。

使用托色，是为了使色彩浓厚，有时在画面的背后，托染一层颜色。一般平涂色都有底色，石青用花青做底色，石绿用褚石，石青又可用淡墨，托色一般用白粉，或使用相近而较浅的颜色。在宣纸上面多次涂染，容易变脏，故须一次染就。

表现：写意花鸟画的表现方法，大致不外勾花点叶、点花点叶、点花勒叶，勒花点叶、白描、淡彩晕染和泼墨七种。勾勒须有顿挫浓淡变化，不能如工笔画法的细腻。勾(选用墨勾，后点染颜色) 勒(先点染颜色，然后再用墨勾)法南宋始有之，北宋时还只有勾填。

勾线有渴勾(干淡笔)、率勾(用水较多，运笔须快，如陈半老所画荷花、牡丹)、勾染(有深浅浓淡) 。叶子用墨点，套花青，以衬救墨点之不足，又能增加厚重丰富的感觉。枝干也一样，或套墨，或套色。

构图：强调密中又密、稀中又稀的绝对化。重点放在偏处，避免所谓“三段分” ，很少用开合法，强调整体大块的虚实，突出一部分，布白不使琐碎。也不一定避免整齐，如两个花头并立，一反常人的所谓“差参错落” 的定则，这也是有法中无法，而又无法中有法，有规律又打破规律。透视：花鸟画的空间距离，不能拉得太远，又不能拉不开。焦点透视和散点透视结合起来，视平线要统一，有时可以处理在画面以外。透视关系对了，自然便拉开了空间。

笔墨：用笔用墨是个重要的问题，为了提高艺术性，中国画的笔墨意境，不能不强调。在客观造型基础上，加强主观的笔墨技巧，两者必须结合起来，才能达到如齐白石所说的“不似之似” 的神似，这是内在的精神本质的像。

笔力不是指拿笔的结实。执笔高低，握管松紧，全要看需要。运笔时笔要在手中转动，以全用其墨，不使笔锋劈散。必要时，用画油画的执笔办法亦未尝不可。用笔妙处在于气韵，非水韵的下乘工夫所能及。用笔好了，体积、质量、重量感觉全能表现出来，如所谓的金刚柞、折钗股、屋漏痕、高山坠石、惊蛇人草等。

用墨分焦墨(干深墨)、渴墨(干淡墨)、浓墨(湿深墨)、淡墨(湿淡墨) 几种，又有淋墨和积墨法，层层画去，是潘老、可染先生常用的。花卉中之山石的画法，不能同山水画中的那样复杂。

上面所谈的都只是我个人尝试着摸索的办法，希望大家多提些意见。构图形式，几乎古人已经都用过了; 花卉又不依时代有所变异，人物还有个服饰的不同。如何能出点新意呢? 我想，主要是人的思想感情，首先是自己的思想要跟上时代。潘老的画中，在这点是可崇拜的。