周慧珺，中国著名女书法家，1939年出生，浙江镇海人。曾任中国书法家协会副主席、上海书法家协会主席，现为中国书法家协会顾问。
王宠(1494–1533)，宇履仁，后改字履吉，号雅宜山人。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。
明代嘉靖五年，王宠应朋友之请，书录唐代著名诗人王昌龄诗作十二首，成《王宠书王昌龄诗卷》。据书家在卷后跋语中讲述，此作用纸为吴中新制蓝色粉纸。全卷纵28.1厘米，横635.6厘米，上海博物馆藏。
根据前人对楷书结体的研究，结合颜真卿楷书特征，总结出三十八种常见的结体规律，供书写时参考。
横细竖稍粗
撇轻捺宜重
先横后撇长
后横先撇短
竖长撇捺伸
竖短撇捺收
横长竖宜短
横短竖要长
上紧下部松
左轻右边重
天复上如盖
地载下承托
点复有向背
横多求参差
左小齐其上
右少平于中(下)
左昂右靠下
右仰左靠上
中横中宜长
中竖中饱满
上下横下长
左右竖右粗
重捺有伸缩
多钩分明暗
纵撇恶鼠尾
联撇忌排牙
字瘦形勿短
身矮笔宜丰
满折钩长挺
空折钩短收
疏者笔画丰
密者布均匀
斜勒平失势
平勒倚无仪
二段上部逊
三联上下伸
阜卩宜垂露
右邑用悬针
颜真卿(709—785)，字清臣，京兆万年(今陕西西安)人，祖籍山东临沂，因此也有人说他是琅邪人。唐开元进土，任御史，因被杨国忠排斥，出任平原太守。安禄山叛乱时，颜起兵讨伐，被推为盟主。后入京，历官至史部尚书、太子太师，封鲁国公。后人以其官名尊称“平原”或“鲁公”。德宗时，李希烈叛乱，他受命前往劝谕，李希烈胁之降，不屈被害。
唐代的《颜勤礼碑》，是颜真卿为其曾祖父颜勤礼立的墓碑，简称《勤礼碑》。
《勤礼碑》系颜真卿撰文并书。书法苍劲有力，是他晚年的成熟之作。颜真卿一生写的碑很多，都题有他当时历官的全部职衔，独此碑只题“曾孙鲁郡开国公”，这是他丢掉官职，被贬为吉州司马期间写的。
此碑1922年在今西安社会路出土，螭首方座，高268厘米，宽92厘米。四面刻字，碑阳书字19行，阴书字20行，每行各38字。碑的左侧书字5行，每行37字。右侧的铭文已被磨去。1948年，《勤礼碑》被移存西安碑林。碑林中所藏颜碑，多因长期捶拓磨损，惟此碑出土晚，磨损少，字迹未失原来神韵，是不可多得的名碑。
墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。
我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来，淡墨太容易伤害书法作品 的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及 其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点。如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合， 古人谓之有“绵里裹针”之质，信然!而从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。 例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态 中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而 又气势内敛，形制荡然。
关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例。苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、 “乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。以其行楷书《赤壁赋》 论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“(其书)如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前 人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧， 可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开 的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法 风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的 艺术修养与杰出的艺术表现才能。而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。
最后，我们要强调的是，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。
1、重心平稳
汉字经常由多个部分组合而成，如同建筑、积木和杂技的叠罗汉，首先要使它们没有倒坍的危险，这就要保持重心的平稳。孙过庭说：“初学分布，但求平正”，就是这个意思。
平稳的最简单形式是对称，即在中轴线两侧以同量同形的对应形式相配置，像“文”、“立”、“全”、“羽”、“南”、“北” 等一类的字，在篆书和美术字中是完全可以写得非常对称的，但在楷书中却不行。因为楷书的横画通常都是左低右高地倾斜着，竖画也不那样直。所以，楷书往往是通过点和横画的顿笔、以及强化了的捺和竖来取得视觉上的平衡的(图一)，何况绝大多数的字是不对称的呢!所以，对称虽然是求得平衡的最简便形式，但是在书法中却是不存的。那么，便只有采用均衡的形式了。所谓“均衡”，便是等量而不等形，或等质而不等量。这种均衡的形式便比对称难以掌握多了。
2、布白匀称
书写点画结体成字时，同时也就将白纸分划成了大大小小块面，字之所以成字，也正是有空白的缘故。清代书法家邓石如说，结体应“计白当黑”，就是应当将虚的空白看作和实的笔画同样重要。
匀称的最简易要求就是笔画之间的空白要宽窄大小大致等。如“国”字的内部的分割，“书”字横画的间距就是如此(图六)。然而，富于奇趣和难于掌握的是疏密不同的虚实对比。如“之”字(图六)，因为上面三笔的紧密而形成一个三角形实体，这个三角形恰好与中间空白的三角形构成虚实对照的平衡，下面由一个船形的大捺乘载着向前航去。再如“先”字(图六)，重心左倾，但是由于弯钩的屈张运动所形的“引力场”——空白，仿佛一块巨石一般压在那里，遂使之转危为安。
3、参差避就
楷书以平正为根本，但过于整齐一致便失于呆板，所以横画相叠时，须有长有短、偃仰，竖画并列时，也须长短、欹斜的变化，三点四点在一起时，须各有姿态、向背。如此等等。楷书的参差变化，应该在平正的基础上进行，即在统一中求变化。
避就在上下和左右组合统体的字中尤为重要，彼此之间切忌互不往来，“各自为政”，而要“你中有我，我中有你”，相互穿插，融为一体。比如“敕”字，由“来”和“力”字组成，为了形成一个整体，“来”字的一捺改为一点，以使“力”字靠近，这就是“避”，或称之为“让”;“力”的一撇趁势进入“来”字的下面，这就是“就”。再如“践”字，“足”的最后一笔改为上斜的短画，以避右边的“戈”字，右边的两个“戈”字相叠，上面“戈”字的一撇变短以让下，下面“戈”字的弯钩借机插入，横画伸长插入左边，使左右上下形成一个完美的整体(图七)。
4、识势贯连
楷书虽然是一笔一画各不相连，但却不能写成“积薪”、“布棋”般的呆书，而要写成气势贯连的活书，就得像唐代书论家张怀瓘说的那样：“必先识势，乃可加工。”
比如“流”字的“氵”，第一点奔向第二点，第二点奔向第三点，第三点又奔向右上边的一点。正因为它们之间有这样一个连带关系，点的方向和笔锋的走向才那样不同(图八)。再如“禄”字右下的四点：第一点向下，以带第二点，第二点右仰，奔向第三点，第三点左撇，以带第四点，第四点顿笔后向右出锋，奔向下一字。四点各不相同，互不相连，但它们之间顾盼呼应，仿佛有一根无形的纽带牵连着，这纽带便是笔锋在空中走向的轨迹(图八)。明乎此，也就不难理解看似各自独立的笔画之间的内在联系了，写出来的字自然也就成为一气呵成的活字了。
凡是喜欢书法的人无不了解赵孟頫的书法艺术。那出神入化、娟秀妩媚的行草真隶，不知令多少人为之倾倒、陶醉。其实，他不仅仅书法好，其诗词画乐律等均堪称一 流。赵氏在文章、经济、政治领域也卓有建树。据《元史》载：“孟頫之才，颇为书画所掩，知其书画者不知其文章，知其文章者，不知其经济之学，人以为知言 云。”
可见，赵孟頫是一位全才。另外，让人称羡的还有他娶了一位诗赋俱佳、姿容妙曼的可人夫人管道升，与他朝夕相伴、天伦承欢。
按理说，他对自己的人生应当感到满意了，然而，人人都有一本只有自己才能读懂的心经啊!赵孟頫自己为自己酿造的一坛苦酒，他自己默默品尝了一生，直到69岁去世。
赵孟頫出身宋朝宗室，是宋太祖赵匡胤的十一世孙，秦王赵德芳之后。南宋末年，他为真州(今江苏仪征)司户参军 。南宋灭亡后，赵孟頫回到他的家乡吴兴(今浙江湖州)苦读诗书，伴着自己的老母过着十分清贫的生活。
公元1286年，忽必烈遣集贤赴江南访求前朝人才。赵孟頫、张伯淳等24人一起被选中。在这24人中赵孟頫排在第一名。他终于获得了出山的机会，当他行至杭 州时，与其好友戴表元相会。戴作《招子昂歌》，劝他不要出仕元廷，但赵孟頫没有听从。他认为：难道一个在闲居苦闷与忧愁中挣扎了多年、心怀鸿鹄之志，欲有 作为的青年，应该抱残守缺，为那个悲剧的朝代和家世殉葬吗? 这一年他才33岁，尚未娶亲。或者，这才是赵孟頫晚年忏悔的根源。
初至京城，赵孟頫立即受到元世祖忽必烈的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，并给予他种种礼遇，还被任命为兵部郎中。后来，官至一品。
朝代更替，先代宗族、勋臣能否到新政权里当官?如果去当官是否是“失节? 现在看来似乎不成问题。比如，国共战事结束后，一大批国民党元老不是也入仕新中国了吗?不是也被誉为弃暗投明的正义之举吗?但在古代礼教森严、名节第一的社会环境中，赵孟頫的做法是不被时人看好的。
他当时虽然是名噪一时的大师级艺术家，但在士大夫眼里，他却是汉奸文人的典型代表。因为，他作为赵宋的皇族后裔，眼见汉人的鲜血浸满自己的土地，他却臣服于 蒙古屠夫的铁蹄之下，对元朝的统治集团屈服。所以，他成了当时屈膝侍敌、变节儒林的代表和元朝进行民族压迫和残暴统治的粉饰匠。
有人说他一方面为元朝的残暴统治歌功颂德以换取功名富贵;一方面又对民间抗元武装极尽污蔑，从精神上帮助元朝统治者瓦解民间反抗压迫的斗争。元人虞堪《题赵子昂苕溪图》亦批评道：
吴兴公子玉堂仙，写出苕溪似辋川。
回首青山红树下，那无十亩种瓜田。
显然是在批评赵孟頫未能像东陵候召平那样宁愿种瓜为生也不愿意出仕新朝的气节。正因为如此，赵孟頫在宋元之后一个相当长的时间内，他一直遭到后人的诟病。 有不少人甚至对他的书法艺术也不予认可，说他的书法是“书奴”、“俗书”、“软眉无骨”。比如明代书法家董其昌、元代书法家傅山均持以上观点。
其实，谁人真懂赵孟頫的真实内心呢?
赵孟頫投靠忽必烈为官，虽然在北京生活条件优裕，但心情却一直不好。当时，宋后人看不起他，因为他叛宋;元朝人也看不起他，因为他降元。统治集团内部也藐视 他，有一次，忽必烈召见他，问他大宋投降过来的两个人叶李和留梦炎两个人谁好?赵孟頫半天无法回答。他知道这是忽必烈有意警告他，要他在元朝做官时要老老 实实听话。因为叶李、留梦炎都是大宋投降过来的，等于他们二人一个是汉奸甲一个是汉奸乙，而赵孟頫则是汉奸丙。既然都是汉奸，还谈得上什么好坏?他们的共 同之处即都是汉奸而已。
这次谈话后，赵孟頫实在不愿再呆在京城了，他要求外调，企图避开风口浪尖，到一个十分边远的地方栖身。回想自己自从出仕以来所遭的冷遇：侄子同自己绝交了，长辈友人画家钱选也对他的行为不满。有感于自己背弃了家世之重托，1289年他作诗《罪出》 以自谴，宣泄自己胸中的隐痛与苦衷，对自己的“降元”深表忏悔，诗曰：
病妻抱弱子，远去万里道。
骨肉生别离，丘垄缺拜扫。
愁海无一语，目断南云杳。
恸哭悲风来，如何诉苍昊。
想想自己以前是可以自由飞翔的“水上鸥”，而今却变成了一棵任人践踏的“小草”，成了“笼中鸟”。他投靠元朝无论是被迫还是被诱骗，或者是自投罗网，今天想来他都感到十分懊悔，后悔自己当初的出山成了自己一生一个难以原谅的过错。
公元1296年，34岁的赵孟頫休病于江南老家，此后一直在江浙等处儒学提举任上致力于书画，直到58岁才又回到大都(北京)任集贤侍讲李士(从二品)、中 奉大夫。管夫人也被封为吴兴郡夫人。公元1316年，63岁的赵孟頫官至极品，是他一生事业的极盛时期，但他心情依然沉痛，这年他写诗《自警》曰：
齿豁童头六十三，一生行事总堪惭。
惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。
可见他到老也总是高兴不起来。
1319年4月，管夫人在临清舟中病逝，沉痛的赵孟頫父子护柩还湖州吴兴。将她安葬于东卫里山。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》。此后他一直在老家生活，每天应酬求书者，体弱眼暗，老病交侵。书《度人经》以悼念亡妻。
1322年6月16日，孟頫仍观书作字，谈笑如常，至黄昏，逝于吴兴。这年他69岁。其子将赵孟頫与管夫人合葬于德清县千秋乡东衡山。
今天，依旧有很多人仰慕赵孟頫书画造诣，也有不少人继续质疑赵孟頫的人品。只是很少人会换位考量：
如果你是赵孟頫，又当如何?
现藏台北故宫博物院的《自叙帖》为怀素真迹无疑，帖后所附文徵明题跋为石刻拓本。本文从文徵明这件题跋入手，对《自叙帖》在当时的版本流传以及文徵明家藏的《自叙帖》情况作一认真考论。
一、文徵明《跋怀素自叙帖》原文及著录情况
藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于轨范者盖鲜。东坡谓：“如没人操舟，初无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者邪?”若此《自叙》帖，盖无毫发遗恨矣。曾空青跋语谓：“世有三本。而此本为苏子美所藏。”余按米氏《宝章待访录》云：“《怀素自叙》在苏泌家，前一纸破碎不存，其父舜钦补之。”又尝见石刻，有舜钦自题云：“素师《自叙》，前纸糜溃，不可缀缉，书以补之。”此帖前六行纸墨微异，隐然有补处，而乃无此跋，不知何也?空青又云：“冯当世本后归上方。”而石刻为内阁本，岂即冯氏所藏耶?又此帖有“建业文房”印及升元重装岁月，是曾入南唐李氏。而黄长睿《东观余论》有题唐童叟所藏《自叙》亦云：“南唐集贤所畜。”则此帖又尝属唐氏，而长睿题字，乃亦不存。以是知转徙沦失，不特米、薛、刘三人而已。成化间，此帖藏荆门守江阴徐泰家，后归徐文靖公。文靖殁，归吴文肃，最后为陆冢宰所得。陆被祸，遂失所传。往岁先师吴文定公尝从荆门借临一本，间示徵明曰：“此独得其形似耳。若见真迹，不啻远矣。”盖先师殁二十年，始见真迹，回视临本，已得十九，特非郭填，故不无小异耳。昔黄长睿谓：“古人拓书，如水月镜像，必郭填乃佳。”郭填，谓双钩墨填耳。余既获观真迹，遂用古法双钩入石，累数月始就。视吴本虽风神气韵不逮远甚，而点画形似，无纤毫不备，庶几不失其真也。
文徵明此则题跋，周道振先生辑校《文徵明集·补辑》卷二十三、《大观录》卷二有载，《故宫周刊》第一三〇至一三一期以及文物出版社本《怀素自叙真迹》也有此跋。台北故宫博物院所藏《怀素自叙帖》真迹后有文徵明用小楷书写此段题跋以及文彭用小楷书写《自叙帖》释文的刻本。 二、文徵明题跋中涉及的《怀素自叙帖》版本考论 对于怀素《自叙帖》的版本，文徵明在题跋中多有涉及，题跋中称“曾空青跋语谓：‘世有三本。而此本为苏子美所藏’。”文徵明题跋中所言“空青跋语”是指空青老人曾纡的题跋。据《江西通志》卷八十三载：“曾纡，字公卷，布子，善词翰，有志节，以荫补官，历州县。坐忤时贬零陵，与黄鲁直厚善。绍兴二年除直显谟阁，守本郡。别号空青，有文集十卷。”今藏台北故宫博物院《怀素自叙帖》后曾纡用行楷书写的这段题跋，其内容如下：
藏真《自叙》世传有三：一在蜀中石扬休家，黄鲁直以鱼笺临数本者是也;一在冯当世家，后归上方;一在苏子美家，此本是也。元佑庚午，苏液携至东都，与米元章观于天清寺，旧有元章及薛道祖、刘巨济诸公题识，皆不复见。苏黄门题字，乃在八年之后，遂昌邵宰疑是兴宗诸孙，则苏氏皆丹阳里巷也。今归吕辨老，辨老父子皆喜学书，故于兵火之间能终有之。绍兴二年三月癸巳，空青老人曾纡公卷题。
三、文徵明时期《自叙帖》版本的流传状况考
对于台北故宫博物院所藏墨迹本《自叙帖》，台北故宫博物院于2005年10月用中日文出版了《建院80周年纪盛》专集，其中《怀素〈自敍帖〉卷检测报告》为重要内容之一，2006年2月又出版了第二版。专集主编为台北故宫博物院书画处处长王耀庭先生，中文撰稿为台北故宫博物院书画处研究员何传馨先生，日文撰稿城野诚治。书前有《自敍帖》全卷、引首、拖尾纸题跋全部高品质精印出版，另有十八幅高精细摄影与萤光摄影彩色、黑白局部放大对比照片，有相当研究参考价值。检测报告的结果认为台北故宫博物院所藏墨迹本《自叙帖》为怀素真迹无疑，且前六行为苏舜钦补书，作品中的题跋和印章皆为原物。于是，可出得出这样一个结论，文徵明为水镜堂摹刻的《自叙帖》是以墨迹本《自叙帖》为母本，但其中的相关细节需要进一步论证清楚。
当时《自叙帖》的版本流传极有可能出现以下几种的情形：
其一，文徵明的确卖给了罗文龙一本《自叙帖》以献严嵩，但不是真迹，而是他们父子制作的一件赝品，附上了苏舜钦的题跋真迹，以此证明所卖作品的真实性，而真迹保留在自家。当陆修需要摹刻《自叙帖》时，文徵明父子历经数月双钩真迹以刻入水镜堂，原石被陆修保留，文彭用小楷书写了《自叙帖》释文，甚至可能一并抄写了他父亲的题跋，都刻入水镜堂藏石，但原作并没有给陆修。因为文徵明父子要让陆修相信，原作已经卖给了罗文龙，但自己保留了一件摹本，而文徵明父子钩摹古帖的水平可谓下真迹一等，陆修以为是文徵明父子根据自家保留的钩摹本再次钩摹刻入水镜堂藏石，而其实文徵明父子是根据真迹为水镜堂钩摹入石。但文徵明父子又不能将题跋和释文的墨迹装池在真迹后，只好又从水镜堂得其拓本装池在后。项元汴购得《自叙帖》真迹后，因为与文徵明父子关系甚密，也不会将此事张扬出去，故称自己从朱锦衣家购得真迹。而当时朱锦衣家的确有可能藏有一件《自叙帖》，也许正是严嵩家被抄后收入内府的，但那件正好是文徵明父子当时制作的一件赝品，项元汴极有可能连同赝品和真迹一并收购了。
其二，也有一种可能，陆修如果当时收藏了一件《自叙帖》墨迹本，也有可能是文徵明父子的仿制品，但这件作品后可能附有文徵明的题跋和文彭的释文，甚至还有可能附有文徵明父子钩摹的苏舜钦题跋，而苏舜钦题跋真迹与卖给罗文龙的《自叙帖》仿本在一起，那时可能还在严嵩家。但是，以笔者的观点，陆修当时并没有收藏一本墨迹本《自叙帖》，因为他也知道文徵明将《自叙帖》“真迹”卖给了罗文龙，他没有必要收藏留在文徵明家中的“摹本”，但因为他知道文徵明钩摹法帖的水平与真迹无异，作为刻石而言，从“摹本”钩摹也不会有太大的影响，所以他收藏了水镜堂刻石。
其三，还存在这样一种可能，当陆修得知文徵明家有怀素《自叙帖》真迹后，在罗文龙没有购买之前，就请文徵明父子钩摹入石。所以文徵明在题跋中称：“余既获观真迹，遂用古法双钩入石，累数月始就。”而且，文徵明这段题跋一并刻入水镜堂藏石。也许罗文龙因为得知水镜堂刻本来自文徵明，而确认真迹在文徵明家，才托黄姬水(黄淳父)、许初(许元复)二人从文徵明家购买此帖。但文徵明一直保留真迹在自家，等严嵩事败后，才将真迹卖给好友项元汴。项元汴收藏此作后，在明末清初因战乱，作品又流落民间。康熙年间，高士奇获观并有题跋，后入清宫内府，一直流传至今。而文徵明题跋的真迹原本题写在怀素《自叙帖》墨本真迹之后，但为了证明当时卖给罗文龙的是《自叙帖》真迹，或许那时就将题跋墨迹连同文彭的小楷释文一并装池成卷卖给了罗文龙。而在卖给罗文龙之前，文徵明已经为陆修钩摹好了水镜堂刻本，也包括自己的题跋和文彭的小楷释文。因为手头没有了题跋的原作，也没有文彭释文的小楷原作，当文徵明父子把《自叙帖》真迹卖给项元汴时，只好从水镜堂获得一拓本装池在后，项元汴也能理解文徵明父子为什么将题跋和释文原作装池在卖给罗文龙仿本的《自叙帖》后，为了保持文徵明题跋和文彭释文的原创效果，项元汴也没有要求文徵明父子重新书写题跋和释文。
结语
仔细分析文徵明题跋的内容，再结合其他文献对《自叙帖》的记载进行综合推理可知，在文徵明时期，对《自叙帖》版本的流传情况，以上三种可能并不是最佳的结论。真正的结论应该如下：
结论之一：现存于台北故宫博物院的《自叙帖》墨迹本为怀素真迹无疑，文徵明为水镜堂摹刻的《自叙帖》就是以这件作品为母本。这个结论，已经有科学的检测报告，不用赘言。
结论之二：怀素《自叙帖》真迹在陆完被祸后，被文徵明家收藏，当罗文龙托黄姬水和许初从文徵明家购买怀素《自叙帖》真迹以献给严嵩，文徵明不敢怠慢此事，又不愿意将真迹出售，就仿制了一件摹本，并将苏舜钦题跋的真迹装池在仿本之后，以此蒙混了罗文龙，真迹一直留在家中。
结论之三：文徵明题跋中所称有苏舜钦自题的石刻本就是文徵明为水镜堂钩摹上石的刻本，文徵明为《跋自叙帖》也是为这件钩摹本所作。文徵明之所以在题跋提出尝见有苏舜钦题跋的石刻本，并认为这可能是冯当世藏本，是担心罗文龙起疑心。文徵明既要让罗文龙认定买到了《自叙帖》真迹，又要让陆修水镜堂刻本有苏舜钦的题跋。所以文徵明在卖给罗文龙《自叙帖》仿本之时，虽然将苏舜钦的题跋真迹一并卖给了罗文龙，但文徵明留下了苏舜钦题跋的钩摹本。而文徵明在为水镜堂钩摹《自叙帖》时，专门在题跋中称“余既获观真迹，遂用古法双钩入石，累数月始就”。其目的是让陆修也认为《自叙帖》“真迹”已被罗文龙买走，但文徵明因为钩摹水平精绝，能够以他留下的“钩摹本”重摹上石也是非常有意义的，但实际上，文徵明为水镜堂钩摹的母本正是自己留在家中的《自叙帖》真迹。等严嵩事败之后，文徵明父子才将《自叙帖》真迹卖给好友项元汴。