朱益藩临褚遂良《倪宽赞》

朱益藩书《洛神赋册》

朱益藩、庄蕴宽、易顺鼎、樊增祥书法四条屏

朱益藩临黄庭坚书

朱益藩行书八言对联笺本

朱益藩 金笺团面二挖 立轴

朱益藩(1861-1937)，字艾卿，号定园，益浚弟，江西莲花人。光绪庚寅翰林，官至湖南正主考，陕西学政，上书房师傅，考试留学生阅卷大臣。曾任北京大学第三任校长、著名书法家。

朱益藩之父是咸丰年间(1892年)进士，在父亲熏陶下，朱益藩四岁就能写一手好字。朱益藩于光绪十六年恩科会试中贡士，殿士二甲第九名，赐进士出身。在保和殿御试时，钦点翰林院庶吉士。光绪二十三年大考翰林，取一等第一名，擢翰林院侍读学士，钦命南书房行走，兼经筵进讲大臣，在养心殿为光绪皇帝和皇后讲《贞观政要》。”后多次外放为正副考官及学政。曾任奉天乡试同考官，湖北省乡会试副考官，湖南省乡会试正考官，浙江省乡会试正考官，陕西省学政等职。宣统元年(1909年)任宗人府府丞，宣统二年(1910)授都察院左副都御使。

辛亥革命后回籍。一九一六年受清宫小朝廷之邀为上书房师傅，教授末帝溥仪直至1924年其被冯玉祥赶出故宫。担任溥仪的师傅期间其受到信用，与闻机要，兼为“御医”，在毓庆宫诸位师傅中间其地位和影响仅次于陈宝琛。溥仪出宫后他管理“清室北京办事处”，仍负有为溥仪谋划之责。“九一八事变”后，朱益藩“但主拒，不主迎”，态度鲜明，溥仪出关，他不但不随行，而且至死没去过长春。后迫于生计，曾在北京琉璃厂挂笔单鬻字为生，今北京东琉璃厂信远斋的匾就是朱益藩题。朱益藩于1937年3月病殁于北京。溥仪闻报极为伤感，依例追赠“清故太保”，谥“文诚”，赏银5000元治丧。朱益藩同时又善诗能文兼精中医学，可惜生前所著的诗文手稿均在文革中焚毁，几乎无一存世。

朱益藩四岁就在他父亲朱之杰的指导下识字并习作大字，受到过严格的馆阁体书法的训练。早年学习欧、柳、赵诸家。中年兼师李北海、米襄阳等。朱益藩入值南书房时即以擅长书法闻名，经常承代御笔书写匾额、春牌、福、寿字等。居京期间，得以观览内府所藏大量的古代碑贴及名家手迹，并同当时的王公大臣交往过程，开扩了眼界，书艺有了很大的提高。加上他重视通过临摹承继前人的书学成就，习字勤奋，博取众家之长，逐渐形成了自己的风格。

朱益藩受晚清学者、士人倡导碑学的影响，书法到了近代逐渐走上了碑帖兼容的道路。但这一结合却是在不断探索中完成的。一方面，许多学者长期受到“馆阁体”的束缚，尚不能放开手脚另立新的面目;另一方面，他们又受到了尊碑风气的熏染，有一种突破前人藩篱的冲动。这就自然而然地在他们的书法创作中体现出来。

朱益藩七十寿辰的时候，溥仪给他的寿诗中就有“善书健腕犹飞白，旨酒温颜自渥丹”的句子，对他的书法给予了很高的评价。可以肯定的说，他是当时宫廷书法家中的最出色的一位。

朱益藩的字用笔妍丽遒劲，雍容冲和，宁静淡雅，法度严谨，充满文人气质和唯美主义的倾向。他和刘春霖等人固守着馆阁体的最后一块阵地，宫墙的外面，书法已经是碑学的天下了。书法的历史无情的走到了后科举时代，悲剧已经不可避免,现在已经很少有人知道书法史上有一个朱益藩，尽管书法给他的生前带来别人难以想象的荣耀。在现代人的视野里，他书法的线条是那样的纤弱，单薄，但字里行间还是有着淡淡的诗意。是感伤的诗意?还是怅惘的诗意呢?可能只有他自己能读懂，他是那个时代最后的诗意、最后的一曲挽歌。

2016年6月20日，由文化部恭王府管理中心主办，铸山古美术协办的“生气远出”——梅墨生近年写生作品精选展在北京恭王府安善堂开幕。展览精选了梅墨生先生近六年来赴贵州、延庆、终南山、太行山、雁荡山、台湾(课堂)、内蒙、迁安、镇江、杭州、延安、歙县与黄山等地创作的三十余幅写生作品，充分展现了梅墨生先生近年来在全国各地写生留下的艺术硕果。山水画写生，意在拟写自然造化的生生气象，亦在抒写画者内心的蓬勃情境，强调生活、生气、生机之意。得临境、新鲜、灵动之趣，求现场感、情趣感是本次写生作品展的要旨。而这次展览更是中国传统水墨与恭王府底蕴的交相辉映。

展览场地恭王府入口

至今已近两个世纪的恭王府，2008年全面开放后即定位为国家级博物馆。恭王府艺术系列展览作为文化部恭王府管理中心的重点文化项目，自2012年正式创办至今，已逐渐发展成为极富特色的重要展览品牌，引起专业领域及公共范围的广泛关注。

展览场地恭王府安善堂外观

厦门大学艺术学院艺术管理教研室主任钱陈翔先生认为：作为画者，读万卷书，行万里路，写生是必修课，是一辈子的事情，所以要永远没有停顿的行走，策杖于山林，扁舟于江湖，与自然去对话，去挖掘自然之中内在的力量。写屋宇，得幽意，写渔樵，得恬适，写南方山水，得温润和雅，写北方山水，得雄厚刚直。在繁复中提炼摄取意与美，这是写生之追求，也是通向艺术自由境界的必由之路。梅墨生先生的写生是带着问题到大自然中去，若此展能让观者悟到这其中的要义，见万物生意而得烟云供养，这才是此展真正的意义所在。

展览嘉宾签到

展览展出的是梅墨生先生从2011年-2016年在国内各地写生的精品。关于作品，梅墨生认为：十八年来他陆陆续续从未断过写生，特别是2006年中国国家画院开办高研班，每年必定带学生外出写生两次，已成一种必修课。写生乃写万物生机，古人说“生气远出”，中国古代画家在处理人与自然，表现与再现对象方式上均有十分妥恰的处理手段，这说明中国古代画家是重视传达对象神韵本质的。这与西方写生有些殊途。更要强调的是中国画的写生无论人物、山水、花鸟乃至其它题材均应以“笔墨”为核心，用民族气质的独到的艺术语言去状万物之生气。

梅墨生先生陪同原法国巴黎中国文化中心主任

殷福先生、书法家张继刚先生观展

此次展览，恭王府管理中心还精心编辑《“生气远出”——梅墨生近年写生作品精选集》一书，为展览留下了珍贵的学术资料。展览持续至7月4日，共计15天，欢迎各界艺术同仁前往观赏。

展览现场

附：“生气远出”——梅墨生近年写生作品精选展

梅墨生自序

写山川生气

文|梅墨生

自1998年曾携中央美院国画系山水班学生赴太行山嶂石岩写生以来，迄今十八年陆陆续续未断写生。特别是2006年中国国家画院开办高研班，每年必定带学生外出写生两次，已成一种必修课。教学互长，于是积稿近千幅，虽不如宾翁勤奋，也算尽己所能了。

梅墨生先生为观众导览本次展览作品

此前，在1981年读美校，1990年进修央美国画时都曾写生，1981年工作后也偶然写生，可以说写生并未真正离手。

梅墨生先生陪同书法家白煦先生观展

大家知道，关于写生，认识上很不同。特别20世纪以来。引进西画写生办法，从观察视觉、取景方式到表现手段日渐西化，这也没什么不好，对于中国画的扩展与表现还是充实了内容。一大批画家都要仰仗“外师造化”才能“中得心源”，进而创作出新的作品。李可染先生等一批著名探索型画家即取径于写生，与吴湖帆为代表的摹古派反对写生走的道路大不同。

梅墨生先生接受书画频道等电视媒体采访

本人认为，中国古代画家在处理人与自然，表现与再现对象方式上均有十分妥恰的处理手段。南朝宗炳的“卧游”是较早的画史记载，虽非写生却是对游历写生的创作之另种欣赏方式。而宋代讲“格物致知”之理学与重视“画学”之皇家画院也是主张实写的，尊重生活对象。如滕昌祐、易元吉、荆浩、赵昌这些五代宋代画家便是“写生”高手。直至明代沈周、清代恽南田等，哪个不是写生而有得于心的?可见，东西方写生思路一样，方式不同。特别是自引进欧洲课堂写生方式后，画素描抠明暗关系，才让“写生”走上了一条死胡同。看看外光派即印象派画家的写生有多鲜活而生动，就明白了。

观展者排队请梅墨生先生为本次展览作品集签名留念

写生乃写万物生机，古人说“生气远出”，这说明中国古代画家是重视传达对象神韵本质的。这与西方写生有些殊途。更要强调的是中国画的写生无论人物、山水、花鸟乃至其它题材均应以“笔墨”为核心，用民族气质的独到的艺术语言去状万物之生气。

梅墨生先生与辅仁书苑学术总监李大钧先生合影留念

我正为此懒散地却执着地努力着。

策展人、厦门大学艺术学院艺术管理教研室主任

钱陈翔先生接受媒体采访介绍本次展览策展理念

2016.3.16 梅墨生于一如堂

石涛

板桥

启功

吴昌硕

石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。

作为一名成就卓越的中国画家，关山月的中国画，尤其是山水中国画风格独特，内涵深邃，如代表作品《会当凌绝顶》气势磅礴、苍劲老辣，意境悠远，具有浓郁的时代气息。其创作的《江峡图卷》以及《漓江百里图》展示了他独具特色的艺术创作风格。

虽然都是山水画，《江峡图卷》虚实结合，从较高的视野进行构图，呈现出一派欣欣向荣的景象;而《漓江百里图》作品画调清冷，利用凋零的树木、萧索的环境以及破烂的房屋与漓江优美景色形成对比，容易让人产生对苦难民生的联想。

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关山月早年生活在中国动荡和变革的时代，那时中华民族的历史发展轨迹正发生深刻变化，这一变化体现在在绘画领域，则表现为传统文人绘画创作受到批判，绘画界加强了对全新的绘画理念的探索，关山月在高剑父的帮助下走上了中国画创新之路。在新中国成立初期画家贯彻新中国文艺中心思想，在绘画中融入新中国建设思想。关山月对政治风云有着较高的敏感度，在这一阶段他从自身经历出发，积极进行艺术尝试，以国家建设为主题的画作颇多。

山水画从东晋的顾恺之、南朝宋的宗炳、王微等几个有画论传世的画家算起，至今已有一千六百多年的历史。南北朝、隋唐，事情山水画独立成为画科，逐渐成为了中国画中主流画科，两宋时期是山水画发展史上一个重要时期，应该说也是传统山水画艺术的巅峰时期。

注重写实、尊重自然、取法自然的写实主义精神，在两宋时期被普遍采用。不论民间画工，宫廷画师，还是精通艺事的文人官员，对此都奉行不悖，使得这个时期的作品具备了一种显而易见的时代风格。最突出的特征是山水画的造境源于对自然造化的深入理解，紧紧围绕着自然山川这个本体进行创作。在这种造境理念主导下，两宋山水画家创作出的时代风格特征均以师造化、重丘壑、尚气势，把强调丘壑的情节性与可读性，作为山水画造境的时代审美趋向。对自然山水内在精神的描写，是两宋艺术审美主要的方向定位。

五代 关仝·秋山晚翠图 绢本设色 140.5×57.3cm 台北故宫博物院藏

一、“全景式”的构图方式与意境营造

北宋时，山水画空间布局的处理，大多数构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置，郭熙据此总结出“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“全景式”构图方式，这种章法几乎成为那时取得视觉上和谐一致的标准模式。“全景式”大幅纵向的山水形式，一般主要适应于宫廷和寺院，以及较为宽敞的殿堂和庭院当中，这种构图方式最显著的特点，便是纵向的取景形式。具体要求景物大而全，囊括天地，包罗万象，从而表现崇山峻岭的雄伟与高大。构景布势往往在画面的中心位置突出巍峨耸立的主峰，以压顶之势矗立在眼前。围绕这个主峰，后有远山，前有河流，两岸有较为低矮的山峦、丛树，近处坡岸有房屋、百姓……这几乎就是五代和北宋早期的作品最经典的程式化样式。例如：荆浩的作品《匡庐图》，关仝的作品《关山行旅图》，范宽的作品《溪山行旅图》等。这些经典的构图方式所体现出的审美感受多是雄浑、整肃、凝重、平正、严谨、深厚等艺术审美要素。

这些审美要素，正是那个时代的画家对山川自然之本体、主观精神最真实的艺术感受。“画不贵似，而贵于真”;“度物象而取其真”;“制度时因，搜妙创真”。这些理论是荆浩在《笔法记》当中，就关于如何把握山水自然内在本体精神而提出的具有开创性的理论。荆浩这种所谓的“真”落实到山水画的造境上，则是要超越事物的表面，抓住事物的本质，即是所谓的“图真”。进一步来讲就是作者通过自己的性情、心智，扑捉最动人、最能体现物象性情、内质和外形相结合的真实特征。

五代 后梁·荆浩 匡庐图 185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏

二、平远、横向的构图方式与意境营造

北宋初期的李成是开启横向构图的先河，在他之前多是体现崇山峻岭的雄伟和高大，主要是纵向立式的构图方式。李成出身贵族世家，是典型的文人士大夫。由于环境和教养不同，使他的审美大有区别于出身平民的关仝和范宽。他的感情细腻而敏锐，儒学经义赋予他温和幽雅的品味。于是，李成在他的笔下放弃了关、范的沉厚肃穆的高山巨峰，成为寒林平野、古道西风般的赋情格调。李成喜欢并且善作平远山水，这也正是他的审美理想追求和情感的寄托。

到了北宋后期在郭熙的倡导下，继承和发展了李成这种横向平远的构图形式，继而使后来的王诜又把这种风格在贵族士大夫当中广为传播，并且成为他们普遍喜爱的绘画风格。例如，李成的《茂林远岫图》、《寒林平野图》，郭熙的《窠石平远图》、《树色平远图》，王诜的《鱼村小雪图》、《江山叠嶂图》，董源的《夏景山口待渡图》、《萧湘图》等。

这些典型作品形式体现的视觉感受使人心境平和，轻松惬意，自由自在，无所拘束。这与北宋早期的那种高大雄浑、宽博整肃的心理感受，以及透视上体现出的高远、深远的视觉效果形成鲜明的对比，也与庄子追求的精神自由、逍遥游天的精神状态相吻合。这种主观的表现有着深远的影响，为后来的文人画的基调奠定了基础。对于这种平远式的构图形式，韩拙在《山水纯全集》中提出一套新的三远法：“阔远、迷远、幽远”，这是对平远构图形式更加细致的划分，也暗示着山水画朝着诗意化的方向发展具有特别重要的意义。

南宋·米友仁 云山图 纸本墨色 27.6×57cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

三、纪游组合式以手卷形制为主的构图方式与意境营造

随着平远横向的山水画形制出现，山水画形式继续向着更加宽泛、自由化的方向发展。题材出现了专题性的细致化，诸如纪游、雅集、送行、隐逸、渔夫等专题化的创作，以及对四季、朝暮时间变化的细致化的表现;并且打破时间、空间的局限性，将不同场合的峰峦、岩壁、平坡、土丘、水域、松柏、丛林、楼阁、茅舍、竹篁、篱笆等不同景物组合在同一个平面上，横铺开来，极尽可居、可游、可行、可望的丘壑情节变化，彼此之间“安排有序，起伏自由，开合有度。确有一种开阔胸次，与造化争奇的气象。”它与纵向“全景式”的屏风、壁画、挂轴等静态的形式相比更多了一分想象的时空;而与平远横向的样式相比显得更为萧散轻松，自由随意。

例如，二米父子所作的烟云山水，多是纪游式的。每游玩山林，多居期间，择山明水秀之处，以眼观心照，记忆于心。日后随心所记，运心于手，复记其真。特别是乔仲常的《赤壁赋》;米芾的《潇湘奇观图》，以及传说中以雅集题材著名的李公麟的《西园雅集图》为代表的作品，即是一种以诗文内容为底本的纪游山水。

把诗中描述的各种现场游赏时不同时空的场景组合在一幅统一的画面上，把各个不同角度此时和彼时眼中所见，心中所想的不同景象作为营造画面的丰富资源，这种打破时空局限的造境方式，与现实时空拉开距离的归纳、重组，是为了使主题情调得以更加突出，体现了画家与现实自然之间的一种心理状态。

宋·文同 晚霭横卷图 纸本墨色 30.2×216cm 美国大都会博物馆藏

四、特写边角式的山水构图方式意境营造

相对于北宋那种庄严肃穆的“全景式”山水，南宋的边角山水则更多是寄情于江南景物的片段细节，境域的视觉表现相应地小中见大，以少喻多。南宋这种边角山水画形式的形成和确立过程，一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼;另一方面，随着北宋画院南迁，像李唐这样具有影响的画家也随之移居江南一带，自然“受到江南‘残存于浙江一带’的唐代逸格水墨的‘流风遗韵’的影响”。

以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品，则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格。随后的马远和夏圭出现的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的边角山水画形式，大斧劈的粗笔水墨语言推到巅峰，发挥到极致。乃至于成为南宋山水画的主体风格，而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精练，尤其善于局部刻画来表现整体，善于采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多，却融诗意于画境之中;看似轻描淡写，意境却非常幽远。

两宋山水画画境的营造由原来庄重严肃的大山水之“真”，逐渐转化为趋于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的扑捉;从开始的师造化、重丘壑、尚气韵，纯理性化客观真实的描写，到后来出现了山水造境不全然反映客观真实，而更多是自我内心本质趣味的描写。换而言之，文人画家诗意性物化促使艺术家自发地运用自然景物来表现寓寄心中的意象。尤其在文人画论兴盛的影响下，这种趋向变得更加积极主动。

无论是雄伟高大的崇山峻岭，大山、大水、“全景式”山水，还是幽雅、秀逸，平远的横式山水;以及萧散、轻松，自由、随意的纪游组合山水;或者诗情、逸韵的南宋“特写式”边角山水，所有这一切不同形式，无不都是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求，都是面对山川自然“以形媚道”、“畅神”的艺术语言的表达手段，是宋人在理解和把握对山川自然本体精神的体现。

丁亚雷 南京艺术学院教师，中央美术学院博士

丁亚雷画作

转入市场经济之后，许多东西都被市场化了，艺术品也有了市场。这对艺术家来说，无疑是件好事。

市场的属性要求艺术家必须创作出丰富多样、风格不同的作品。他不能总是去画“红光亮，高大全”外加《毛主席去安源》那样的“样板画”，他要不断的推陈出新。这是市场的属性决定的。于是，艺术有了市场之后，艺术家不仅获得了极大的创作自由，他的创造性也被激发出来了。

当然，随着艺术市场的出现，新的矛盾也产生了。

首先，决定艺术品内在价值的因素受到了艺术品表面价格因素的影响，艺术品市场价格的高低很大程度上成为人们判断艺术品价值的主要参照。虽然这在某种程度上有其合理性，但这也为炒作、跟风等非艺术手段提供了机会。借此手段，许多毫无艺术性的粗制滥造成了天价艺术品，同时，许多不善此道的艺术家及其作品却被遮蔽了。在市场环境下，有时候艺术学院的评分标准，也和商学院的差不多了。

司马迁在《货殖列传》中说，“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往。”有了艺术市场之后，艺术家很容易被市场所左右，有时候表现的就像个卖货郎，一切创作以追逐利益最大化为原则。这使得艺术，这原本属于“成教化、助人伦”的人类精神层面的生活必需品，降格为一种物欲的对象。艺术家和商家这两种承担不同社会分工的人群，在艺术市场中，被物欲浇筑成了一个相互矛盾的连体儿。

艺术家在艺术市场中究竟应该扮演什么样的角色，这对仍然处在社会主义初级阶段的我们来说，还是一个全新的课题。但既然是“艺术市场”，自然是由艺术家和商家共同参与其中的。关键的问题是，如何在这个市场中让艺术家做好艺术家的事，商家做好商家的事，这确实是需要大家都好好思量思量的。在这个市场中，如果艺术家做了商家的事，或者倒过来，商家做了艺术家的事，那可能就会造成“严重干扰社会主义艺术市场秩序”的状况。

比如说，艺术家不安心于创作，整天在市场中转悠。他发现商家低价买走自己的作品，吆喝成高价出售，赚到了钱。于是心有不甘，便亲自出马，要把商家赚到的钱抢回来。商家可能很受伤。但成天纠缠于市场的艺术家，究竟对艺术还能有多少身心的投入，就不可知了。

反之亦然，商家发现市场上牡丹好卖，让画家拼命画，时不时的还红花绿叶地指点一下画家的创作。短时间看，按照商家的意思进行创作似乎能获得不错的市场行情，但这是以牺牲艺术家的创作自由为代价的，对自由的褫夺最终会缩短艺术家的艺术生命。

这些焚琴煮鹤的扫兴事，最终都会影响艺术市场的健康发展，是决不应该出现的。艺术市场究竟有什么属性?应该如何发展?其实，这既是问题也不是问题，既好回答也不好回答。归根结底，在艺术市场中，艺术家和商家是利益共同体，如何面对和维护共同的利益，是艺术家和商家真正需要解决的问题。

中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。中国园林多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，追求金石之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界等等。

赤壁图

有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。

这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而这里是无古无今，高古，是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。

李嵩 赤壁图 纳尔逊埃特金斯美术馆

《二十四诗品》有《高古》一品。

高则俯视一切，古则抗怀千载。

高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。

高说的是空间超越，古说的是时间超越。

高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。

在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风，云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。

后赤壁赋

这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。

中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界;顽石如同《红楼梦》中的青埂峰上出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉向莽莽远古。

此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的;此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的。

独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。

古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑;一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。滤尽人的现实之思，将心灵遁入永恒的寂静之中。

张大千 1941年作 赤壁后游图 立轴 设色纸本

颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。

如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰“苍浑古秀”;周亮工《读画录》评陈洪绶画“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”。

在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。

艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。

像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”，那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。

傅抱石1946年作 后赤壁图 立轴 纸本

中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。

打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。

艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。

同时，在苍古之中寓以秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。

管道升，元代大才女

管道升，赵孟頫的妻子，她与东晋的女书法家卫铄“卫夫人”，并称中国历史上的“书坛两夫人”。在书法上，夫妻俩最值得一提的是《秋深帖》，纵26.9厘米、横53.3厘米，字共计十八行，全帖为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。

▶下面，和大家分页欣赏和讲解《秋深帖》：

《秋深帖》整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。

赵孟頫与管夫人感情至深，所以大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。

专家推测，可能是赵孟頫代夫人回复家信，而他信笔写来一时忘情，末款署了自己的名字，发觉之后，深爱妻子的赵孟頫觉得属自己的名字不妥，所以连忙又改了过来。

这封家书以赵孟頫的妻子管道升的口吻写道：“道升跪复婶婶夫人妆前，道升久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安。”当时季节渐入深秋，书信表达了他们关心长辈的思念。

信中还向婶婶讲述了家里的亲戚往来，“近尊堂太夫人与令侄吉师父，皆在此一再相会，想婶婶亦已知之”。只是在这帖页末尾的落款，字迹模糊，虽然署了夫人管道升的名字，却一眼看得出是经过涂改的。

该升札题名问题，是由于丈夫意识写的兴致勃勃，不小心题了自己的名字上去，因为这通手札写的太漂亮了，自己也不舍得毁弃，便在名字上略作涂改，原文题字为赵孟頫的字—子昂，修改为道升(升在手札上为繁体字升)。

这样的细节，足见夫妻情深。想想也是够浪漫的。

毛边纸的由来

明末江西出产竹纸，纸质细腻，薄而松软，呈淡黄色，没有抗水性能，托墨吸水性能好，既适于写字，又可用于印制古籍。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸印刷书籍，曾到江西大量订购稍厚实的竹纸，并在纸边上盖一个篆书“毛”字印章，故人们习惯称这种纸为毛边纸，并沿用至今。

毛晋是常熟人，筑有汲古阁，藏书数万卷，传刻经史百家书籍，自手雠校，又刻《津逮秘书》十五集，皆宋、元以前旧帙。在他以前，刻书的纸张中大都带有棉的成分，可以保持较长的时间，毛晋用的纸，除极少数名贵的书还用带有棉成分的纸外，一般都用毛边纸，所以毛氏汲古阁发行的书都很便宜，差不多全国都买他的书，风行一时。

现在的明版书中，汲古阁的刻本是较多的。到了当代，市面出售的多为“机制毛边纸”，其质地、外观与手工造的毛边纸均有差异，选购时，应该谨慎甄别。

那么，我们究竟如何区别机制毛边纸和手工毛边纸呢?

1、纸质外观来看，手工毛边纸，质地棉软，厚实而细腻，颜色为浅黄色，两面手感一样;而机制毛边纸，质地比手工的薄而脆薄些，一面比较光滑，一面略带粗糙，价格当然也比手工毛边纸便宜。

2、在工艺方面，手工毛边纸，要经过：选料—浸泡—制浆—捞纸—晾干—分张-整理—折叠包装等一系列的过程，才能制作完成，非常的精细和缓慢，所以手工毛边纸的产量不高，其价格也相对昂贵。

3、着墨的区别，在于手工毛边纸相对较厚，书写时有沙沙质感，手感较好;而机制毛边纸书写时，容易洇，线条不易掌握。

有趣的是，毛边纸不仅非常适合书法练习和创作，还可以用来辨别蜂蜜的品质真假。用一根筷子垂直地插入蜂蜜中，提起来滴在毛边纸上。如是真的蜂蜜，则毛边纸上的蜜将是一粒珠子，如是掺了水的蜂蜜，其滴下的蜂蜜将会向四周扩散。