选定字帖后，决不能简单地抄写，盲目地写，机械地抄，长期抄来抄去，字帖归字帖，自己归自己，味道迥然。临帖之前对范本应反复地观察，悉心地领会，仔细品读，认真分析所临碑帖中的基本点画、间架结构、谋篇布局和风格特点等，用以加深理解，增强记忆，提高临帖的效率，如此年深日久，方可得心应手。

当然，书法艺术是有其严格的自身法则的，不可任笔而书，隨意而为。摹帖就是用透明的纸覆盖在碑帖上，照着下面的字影来依样画葫芦，这样极易得到所临范字的字形，非常简便易行。此法应为初学者之首选。临帖是一种尤为重要的学书方法，它是将字帖置于案头，“察之尚精，拟之贵似”;临得次数越多，临得范围越广，基础就越牢。通常情况下临第一遍一定要慢，要突出一个“死”字，即每个字的笔画结体和相对位置一点也不能改变，形态酷似，以求乱真，如有出入定要重来，直到完全如帖所是。继而还要认真巩固，不断求“活”，逐渐具备个性特征。这便是人们在学书中所称的“死去活来”法。

自摹到临，是一个由浅入深、由易渐难的学习过程。摹帖、临帖二者不容偏废，必须相伴相随，以临为主，以摹为辅，摹帖易得位置，而易失笔意。临帖能多得笔意，而易失位置。假若先摹后临，临摹并施，才能两全其美，锦上添花。

临帖通常容易出现两种极端情况，一种人难于“入”帖，另一种人入帖后又无法“出”帖。其实临帖的过程就是一个跟古人沟通交流的过程。一个个范字则是一个个守笃敬业的师长，临得好不好，写得对不对，只要你老老实实找范字的点画、位置、间架等逐一进行精心比对，一个个标准答案昭然若揭。临帖首先要求“入”帖，所谓“入”就是把法帖中精华、精妙和精髓的东西，特别精准地吸收和借鉴过来，以求得形神俱佳的高度。“出”就是习书者从所学帖子中慢慢脱化，完全不受原学碑帖的束缚与干扰，渐渐地形成自己的风貌。“入”帖是一种学书手段，“出”帖才是习书者真正目的之所在。作为习书之人，如果你“入”不了帖，也就没有了“出”帖，没有出帖，临帖的意义也就荡然无存。

如是初学者，摹帖和临碑理应从一家一帖一体着眼，待到基本功逐步厚实再广涉多帖，兼学各家各体，不断丰富书写内涵，提升书法品位，“观百剑后而能舞剑”说的就是这个道理。我们不能把学书法的目光只盯在它的实用层面上，要朝着更深、更远的艺术高度去拓展。

学习书法是学习前人书法艺术的法理、法则、法度。临摹名碑名帖，是学习古人用笔、结构和章法的基本技巧、技法，苦心临帖犹如频叩书艺之门，一旦驾轻就熟，便可“登堂入室”，呈现在眼前的将是五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂。

所以说，书法临帖，死去活来见佳境。

1、实用书法：自然主义的美，端正、舒展、流畅，适度的对比，有限度的变化，如俊男美女，象征健康的生命力;好不好看，是评价的重要标准。越接近原型(印刷体)，越容易获得认同，所谓的个性，是在基本符合原型的前提下略作变异。

2、艺术书法：抽象化的美，带有哲学的思考，古人以阴阳观来统领(阴阳，即二元对立，用马克思主义来说，是辨证统一，用毛泽东思想来说，即矛盾论)，不一定要端正和流畅，不一定俊美，也可以是生涩、挣扎和苦难，愈显出生命力的顽强和坚韧，或充满智慧的思考给人以启迪。

艺术书法,其形象或洒脱不羁，或深沉博大，或在逆境中生存，或超然物外，或神斧神功不可端睨，或暴雨残荷般冷寂，或奔腾往复般炽热，或浩浩然如山海之宏阔，极其所能地进行对比和变化，至于好不好看，于书家而言根本不重要，乞丐、书生、女子、老人，都有可能是高手。观众如果总按照印刷体的原型作为标准来欣赏，无异于椽木求鱼，对牛谈琴，鸡同鸭讲，所以古人说：“苟非其人，勿与论道”。信焉!

二、实用书法的发展史

文人士大夫书法出现以前，并无实用书法和艺术书法之分

早期的书法审美(大篆到小篆的演变史)：由不规整到规整，由不端正到端正，反映了人们对美的发现过程，并体现出对装饰性审美的追求。

装饰性的审美要素：对称、平衡、等匀、稳定,

即工艺美术审美的要求

而艺术审美，追求对比和变化，强调收放对比(不对称)、高矮参差(不平衡)、大疏大密(不等匀)、险绝(不稳正)。反映出人类审美不满足于装饰审美的简单化、程式化的认识过程。见山是山，见水是水，认识论的三阶段。

实用主义的书法，历史上除小篆外，典型的有：

写经体(魏晋、唐人写经)

智永书法(相对于二王书法)

馆阁体书法：科举盛行后，明清为盛

写经体、馆阁体等实用主义书法的特点

外形上：整齐、快速、流畅、

功能上：易于辨识和阅读

技法上：简便，规律性强，简单重复，易于掌握，易于加强书写速度，易于批量生产(类似于流水线上的工艺品)

实用书法和艺术书法的特点对比

左为实用书法，右为艺术书法：

快速——经得玩味，

简便——讲究，复杂

流畅——生涩奇拙，

规律性强——了无痕迹，善藏，隐晦

易于掌握和操作——难以掌握，变数大

唐楷不等同于馆阁体，唐人名家，卓然于世者，艺术性无可质疑，其外貌端雅，内藏对比和变化，绝不能以等闲视之，后世之学书者，多半止于其皮相，流俗于馆阁一脉。

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢?必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等;把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质(即字外功夫、修养)，高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。尤善章草，有“草圣”之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了“寸纸不遗”的地步。评价相当高，尤以草书为最。

张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉瓜州县渊泉镇(今甘肃酒泉市瓜州县四道沟老城一带)人，字伯英。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称自为“张有道”。善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》卷中列张之章草、草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度、崔瑷。龙豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”;称他“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟(繇)、张(芝)两家，认为其余不足观。张旭、韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。羊欣云：“张芝、皇象、钟繇、索靖，时号“书圣”，然张劲骨丰肌，德冠诸贤之首，斯为当矣”。“书圣”王羲之最推崇的前辈书家有两个：一个是曹魏的钟繇，一人是东汉的张芝。他说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之;张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。”(见孙过庭《书谱》)“耽”，是沉迷，特别爱好的意思。连王羲之都自叹弗如，可见张芝对书法的热爱程度。

张芝 [史料]

有关张芝的史料很少，《后汉书·张奂传》仅记长子芝最知名，及弟昶并善草书。西晋书法家卫恒(公元?–291年)著《四体书势》，称：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔实，亦称皆工，弘农张伯英者因而转精其巧，……韦仲将谓之草圣。韦仲将韦诞(179–252年)，三国魏光禄大夫，是当时著名的书法家，他认为：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦。崔氏法之。书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣。”说明张芝虽以杜、崔为师，但后来居上，“超前绝后、独步无双”。唐开元时著名书法家和评论家张怀瓘，在其名著《书断》这部中国书法史上杰出的专著中有数百字比较详细地论述了张芝，其他历代书法家大都引用和认同韦诞、卫恒、张怀瓘、孙过庭等人的论述，张芝草圣的地位自此就赫然屹立于华夏书坛之上，永远闪耀着灿烂的光芒。

张芝 [张芝与墨池]

东汉时，著名书法家张芝出生于渊泉县(今甘肃酒泉市瓜州县四道沟老城一带)。门显族张芝的爷爷张享他曾任过汉阳(今天水)太守。张芝的父亲张奂更是声名显赫，年少时就有志气，常说：大丈夫处世，应当为国立功边疆，后官至为护匈奴中郎将，度辽将军、大司农等，屡立功勋。张芝的母亲是富家闺秀，淑慧贤良，张芝就在这样一个家庭里长大成人。

张芝为张奂长子，字伯英，年轻时就很有操节，虽出身宦门，而无纨绔气，勤奋好学，潜心书法，当朝太尉认为他将来不是文宗，就是将表。屡次征召他出来做官，皆严辞拒绝，故有“张有道”之称。他潜心研究书法，尤好草书，师承崔杜之法，其父张奂为方便张芝兄弟习文练字，着人锻造石桌、石凳、墨池于河边，从此，张芝兄弟以帛为纸，临池学书，先练写而后漂洗再用，日复一日，年复一年，水为之黑，后称张芝墨池。更将崔杜笔法，烂熟于心，终于摆脱旧俗独创一体，转精其妙，以成今草。字之体势，一笔所成，偶有不连，而血脉不断;字迹气脉贯通，隔行不断。古人谓之：“一笔飞白”，开书法之一代新天地。历代书法大家誉称张芝草书为“一笔书”，尊称张芝为“草圣”。晋代大书法家王羲之对汉、魏书迹唯推钟、张草书，亦颇受其影响。他的书迹在《淳化阁贴》存有五帖，并著有《笔心论》，今已失。

张芝 [誉为草圣]

中国书法史上的第一位巨匠张芝，字伯英，系东汉时人，生年不详，卒于公元192年。 张芝的籍贯，《后汉书》为其父张奂立传，说是“敦煌酒泉人也”。一字之误，讹传一千多年。直至清代训诂学巨擘钱大昕考证，确认张芝系东汉敦煌郡渊泉人。渊泉为汉代敦煌郡所辖六个县中的一个(今甘肃酒泉市瓜州县四道沟老城一带)。

有关张芝生平的史料很少，这与他情操高洁，不慕功名有关。《后汉书·张奂传》中仅提到“长子芝最知名，及弟昶并善草书”，虽极简略，却从中可知张芝在当时已因书法成就而享有盛名。略晚于张芝的西晋书法家卫恒在其书法理论著作《四体书势》中称：“汉兴而有草书……至章帝时，齐相杜度号称善作;后有崔瑗、崔实，亦称善工。”而“弘农张伯英者因转精其巧……韦仲将谓之草圣。”韦仲将即三国魏名臣韦诞，是当时著名的书法家，他的根据是杜度的草书有骨力，但字划微瘦;崔瑗、崔实宗法杜度，“书体甚浓，结字工巧”，“张芝喜而学之，转精其巧，可谓草圣”。说明张芝曾师法杜、崔，但青出于蓝，“超前绝伦，独步无双”。唐朝开元时的著名书法家和评论家张怀馞在其书法理论名著《书断》里，有数百字论述张芝，确定了他在华夏书坛的重要地位。其后的历代书法家和评论家也都以肯定态度延袭韦诞、卫恒、张怀瓘、孙过庭等的论述，张芝的“草圣”地位自此成为一座不可动摇的丰碑而屹立于中国书坛，闪耀着永恒的璀璨光芒。

中国文字，从甲骨文到小篆，成熟于秦，促使隶书应运而生。至西汉隶书盛行，同时也产生了草书，可谓“篆、隶、草、行、真”各体具备，但行笔较为迟缓且有波磔的隶书和字字独立、仍有隶意的章草，已不能满足人们快速书写需要，而使书写快捷、流利的“今草”勃然兴起，社会上形成“草书热”。张芝从民间和杜度、崔瑗、崔实那里汲取草书艺术精华，独创“一笔书”，亦即所谓“大草”，使草书得以从章草的窠臼中脱身而出，从此使中国书法进入了一个无拘无束，汪洋恣肆的阔大空间，从而使书法家的艺术个性得到彻底的解放。

张芝所创的“一笔书”，“字之体势一笔而成”，“如行云流水，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包”。这是张怀瓘在《书断》中对一笔书的精辟概括，同时高度评价张芝的草书“劲骨丰肌，德冠诸贤之首”，从而成为“草书之首”。张芝的草书给中国书法艺术带来了无与伦比的生机，一时名噪天下，学者如云。王羲之对张芝推崇备至，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。

狂草大师怀素也自承从二张(张芝、张旭)得益最多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到他把张芝草书作为蓝本而终生临习。

张芝出身显宦名门，但“幼而高操，勤学好古”，不以功名为念，多次谢绝朝廷的征召，潜心习书。他“临池学书，池水尽墨”的刻苦磨砺精神，成为中国书法界尽人皆知的一大掌故，王羲之曾钦敬地说张芝“临池学书，池水皆墨，好之绝伦，吾弗如也。”前人咏敦煌古迹二十首有《墨池咏》：昔人经篆素，尽妙许张芝。草圣雄千古，芳名冠一时。舒笺观鸟迹，研墨染鱼缁。长想临池处，兴来聊咏诗。

张芝正是这样淡泊荣利，苦苦求索，方才攀上了中国书法艺术的第一座高峰。他的墨迹近两千年来为世人所宝，寸纸不遗，他的墨迹在《淳化阁帖》里收有五帖三十八行，为历代书家珍视并临习，故张芝的书法艺术精神至今仍鲜活在中国书法的血脉中。张芝同时也是书法理论的开先河者，曾著《笔心论》五篇，可惜早已失传。《冠军帖》《二月八日帖》《终年帖》

张芝 [制笔专家]

据说他还是一位制笔专家。像张芝这样造诣全面的书法巨匠，在整部中国书法史上也是罕见的，不愧“草圣”的崇高称号。他的季弟张昶也是当时著名的书法家，精善章草，时人称为“亚圣”。甘陇应以出过这样杰出的文化巨人而感到自豪。

从中国书法史发展轨迹看，从甲骨文到篆成熟于秦，始出隶体，西汉隶书盛行，但已有草书，可谓篆、隶、草、行、真各体具备，但此时行竺迟缓且有波磔的隶书和字字独立带有隶意的章草都已不能满足人们和社会发展的需要，代之而兴的是书写起来快捷而流美的“今草”，社会上形成了“草书热”。张芝从民间和杜、崔那里汲取了草书的艺术精粹，创造了跨时代的大草，即有别于章草的“一笔书”，当时亦称“今草”，一时名噪天下，学者如云。张芝的“一笔书”，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”;“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”;“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“精熟神妙，冠绝古今”;“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”;“伯英即草书之祖也”。(张怀瓘《书断》语)

张芝的草书影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机。被誉为中国书圣的王羲之，中年就师承张芝，推崇张芝，自认为草书不如张芝。狂草大师怀素也自谓草书得于”二张”(张芝、张旭)。草书大家孙过庭在其《书谱》中也多次提到他一生是将张芝的草书作为蓝本的，称“张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦”。中国书法史告诉我们，”自汉末至中唐六七百年间，在草书领域里涌现了韦诞、卫瓘、索靖、卫恒等这些传于书坛的人物，更有王羲之、王献之、张旭、怀素四位光耀千古的大师，他们的师承都导源于中国书法史上第一位巨人–草圣张芝”(见马世晓《张芝创“一笔书”辨及”冠军帖”的审美新探》一文)这是历史的真实，也是客观的评价。

张芝获得“草圣”的殊荣绝非偶然，这同他的处世哲学和治学态度有密切关系。张芝出身名门，其父张奂为汉代名臣，“伯英名臣之子，幼而高操，勤学好古，经明行修，朝廷以有道征，不就。”(《断书》)张芝“有道”而受到朝廷赏识，下诏求贤，令其作官，而他却不屑一顾，甘作布衣，这种不贪高官厚禄洁身自爱的思想境界，令人钦佩。)

张芝刻苦学习书艺以至如醉如痴的精神也令人叫绝。“凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。”(卫恒《四体书势》)据《沙州都督府图经》对《张芝墨池》的记载：“张芝于此学书，其池尽墨，书绝世，天下名传。因王羲之《番书论》云：’临池学书，池水尽墨，好之绝伦，吾佛及也。’”《敦煌古迹廿咏》中有一首《墨池咏》赞道　：“昔人精篆素，尽妙许张芝。圣草雄千古，芳名冠一时。舒笺观鸟迹，研墨染鱼缁。长想临池处，兴来聊咏诗。)”张芝正是这样苦苦求索勤奋努力，才攀登上了书法艺术的高峰，其书“为世所宝，寸纸不遗”，成为当之无愧的“中国草圣”。

张芝的墨迹见《淳化阁帖》，收有五帖三十八行。张芝著有《笔心论》五篇，可惜早已失传。张芝还是一位制造毛笔的专家。张芝季弟张昶，也是当时著名的书法家，尤善章草，书类伯英，时人谓之“亚圣”。

张芝 [史料作品]

 

冠军帖

释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。

张旭草书《古诗四帖》

《草书古诗四首》，辽宁省博物馆藏，墨迹本，五色笺，凡四十行，一百八十八字。传为张旭狂草之作，极为珍贵。其内容，前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》(疑为伪托)。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。今人郭子绪云：“《古诗四帖》，可以说是张旭全部生命的结晶，是天才美和自然美的典型，民族艺术的精华，永恒美的象征。”

释文：

东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘(原诗为枣)花。应逐上元酒，同来访蔡家。北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简(原诗为策)，大火练真文。上元风雨散，中天哥(原诗为歌)吹分。虚(原诗为灵)驾千寻上，空香万里闻。谢灵运王子晋赞淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙(翻)。岩下一老公四五少年赞衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可?其书非世教，其人必贤哲。

一、东晋-王羲之家族《三希宝帖》

三希宝帖是东晋书圣王羲之家族留给后世仅有的三件真迹(分别是王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》)，是现存最为古老的法书真迹，为历代奉为无上至宝、法书鼻祖，是当之无愧的中华神品，分藏于北京和台北故宫博物院。

《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。释文：羲之顿首。快雪时晴。佳想安善。未果。為结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。 君倩。

《中秋帖》草书，纸本，3行，共22字，北京故宫博物院藏，传为晋王献之书 手卷，纵27cm，横11.9cm。释文：“中秋不復不得相還爲即甚省如何然勝人何慶等大軍。”无署款。

《伯远帖》是晋王珣(350-401年)写的一封信。 原文：“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患, 志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

二、东晋-王羲之《兰亭序》

《兰亭序》，又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《临河序》、《禊序》、《禊贴》。三大行书书法帖之一。《兰亭序》表现了王羲之书法艺术的最高境界。作者的气度、风神、襟怀、情愫，在这件作品中得到了充分表现。古人称王羲之的行草如“清风出袖，明月入怀”，堪称绝妙的比喻。

三、唐-欧阳询《仲尼梦奠帖》

《仲尼梦奠帖》行书，为唐著名书法家欧阳询所作。共七十八字， 无款印。书法笔力苍劲古茂。曾入南宋内府收藏，钤有南宋”御府法书”朱文印记两方，”绍””兴”朱文连珠印记，后经南宋贾似道，元郭天锡，明项元汴，清高士奇，清内府等递藏。此帖用墨淡而不浓，且是秃笔疾书，转折自如，无一笔不妥，无一笔凝滞，上下脉络映带清晰，结构稳重沉实，运笔从容，气韵流畅，体方而笔圆，妩媚而刚劲，为欧阳询晚年所书，清劲绝尘，诚属稀世之珍。《仲尼梦奠帖》纸本，纵25.5cm ，横33.6cm，今于辽宁省博物馆藏。

四、唐-颜真卿《祭侄文稿》

《祭侄稿》全称《祭侄季明文稿》，三大行书书法帖之一。书于唐乾元元年(公元七百五十八年)。麻纸本，行书 纵28.2厘米 横75.5厘米，二十三行，每行十一二字不等，共二百三十四字。铃有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印。《祭侄稿》辉耀千古的价值就在于坦白真率，是以真挚情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏，现藏台北故宫博物院。

五、唐-怀素《自叙帖》

《自叙帖》唐书法僧怀素草书。中华第一草书。内容为自述写草书的经历和经验，和当时士大夫对他书法的品评，即当时的著名人物如颜真卿、戴叙伦等对他的草书的赞颂。《自叙帖》是怀素流传下来篇幅最长的作品，也是他晚年草书的代表作。明文徵明题：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范。”明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”纸本，纵28.3厘米，横775厘米，共126行，698字。书於唐大历十二年(公元777年)。藏台湾故宫博物院。

六、北宋-苏轼《黄州寒食帖》

《黄州寒食帖》系三大行书书法帖之一，北宋文学家、书画家苏轼手迹。纸本，25 行，共129字，是苏轼行书的代表作。原属圆明园收藏，现藏于台北故宫博物院。

这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。

七、北宋-米芾《蜀素帖》

米芾《蜀素帖》，亦称《拟古诗帖》，被后人誉为中华第一美帖。墨迹绢本，行书。纵29.7厘米，横284.3厘米;书于宋哲宗元祐三年(1088)，米芾三十八岁时，共书自作各体诗八首，计71行658字，署黻款。书于宋哲宗元祐三年(1088)，米芾三十八岁时(1088年)，在蜀素上所书的各体诗八首。《蜀素帖》明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。

八、北宋-徽宗赵佶 《草书千字文》

《草书千字文》是宋徽宗赵佶传世的狂草作品，是中国传世十大名帖之一。作于是1112年。纵31.5厘米，横111.72厘米，写在一张整幅描金云龙笺上。是赵佶四十岁时的精意作品，笔势奔放流畅，变幻莫测，一气呵成，颇为壮观。是继张旭、怀素之后的杰作。今藏辽宁省博物馆。它是难得一见的徽宗草书长卷，以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而论，与怀素相比，委实伯仲难分。这卷笔翰飞舞的墨迹，书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作!被誉为“天下一人绝世墨宝”。

九、元-赵孟頫《前后赤壁赋》

《前后赤壁赋》是元代书法宗师赵孟頫楷书奇珍。元代书法，从总体上来说是一个复古为创新的时代，元代诸家以唐人楷书法为基础，极力规模二晋，形成了一代风气。

赵孟頫《前后赤壁赋》，纸本，纵二七点二厘米，横一一点一厘米。款署大德五年，赵时年四十八岁，正值精力、体力顶峰期。其字点画精到，结体周密，行笔劲健酣畅，唐棣跋云：“东坡二赋，松雪要每一书之，负出诸书之右，故深得晋人书法。晚年行笔圆熟，度越唐人，乃知早会用意之深如此。”

十、明-祝允明《草书诗帖》

《草书诗帖》，被誉为明代奇才草书绝品，系中华十大传世名帖之一。明祝允明所作。现藏台北故宫博物院，纸本，纵三六点一厘米，横一一四七点五厘米，书曹植《乐府》四首，是祝允明的代表作品。

王世贞《艺苑卮言》评祝允明书谓：“晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸。”此帖足可当之。

因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年(672)建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。

“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

《圣教序》的由来：

唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓 “胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。 释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。

清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说： “沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖”。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为”百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。”的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。

其主要特点是：

(1)字数多。全碑共1 900余字，字字精雅飘逸，款款相映成趣，可供学习和临摹的余地很宽。

(2)字体多。全碑将王羲之的楷书、行书、草书杂糅其间，大胆地搭配、组合、集成，动静结合，挥洒自如，对后世书法尤其是当代书法具有重要的启示作用。

(3)变化多。一是笔法十分丰富，楷、行、草、隶、篆各种笔法无不用之其中;二是结字新颖生动，平中见奇，开合有度，欹正相依，灵动多姿;三是重复的字、偏旁部首无不体现变化翻新。据载，怀仁为收集《圣教序》上的碑字，用时长达18年之久，可见其用心之良苦。在书法史上，可以说“集字”是从怀仁开始的。

怀仁集《王羲之圣教序》释文：

大唐三藏圣教序

太宗文皇帝制

弘福寺沙门怀仁集

晋右将军王羲之书。

盖闻二仪有像，显覆载以含生;四时无形，潜寒暑以化物。

听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西;因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物。

是以窥天鉴地，庸愚皆识其端;明阴洞阳，贤哲罕穷其数。

因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆;要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有智慧的人也极少有研究透它的变化规律的。

然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也;阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。

但是天地包容着阴阳变化而容易懂的原因，是因为天地有形状;阴阳变化在天地之间而难研究透的原因，是因为阴阳变化是没有形状的。

故知像显可征，虽愚不惑;形潜莫睹，在智犹迷。

所以天地的形象显露在外并能得到验证，即使愚蠢的人也会明白;而阴阳的变化隐藏了起来没有人能看得见，即使是聪明人仍会迷惑不解。

况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方，举威灵而无上，抑神力而无下。

况且佛道推崇虚空，它驾乘着隐秘来操纵着超脱一切的境界，也主张广泛救济众多生灵，用佛教的理论来治理天下。佛法一旦施发神威就没有上限，克制神奇的力量也没有下限。

大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。

佛道从大处说它遍布宇宙，从小处说又能收拢一丝一毫。

无灭无生，历千劫而不古;若隐若显，运百福而长今。

因为佛道主张不生不灭，超脱一切，所以虽历经久远而永不衰落。它有时隐藏，有时显露，以多种多样的形式传送着无数的幸福直到如今。

妙道凝玄，遵之莫知其际;法流湛寂，挹之莫测其源。

佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄机，即使遵循它也没有谁知道它的边际的;佛法的流传，深邃而静远，即使推崇它也没有谁探究出它的根源。

故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉!

所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈，面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗?

然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。

然而佛教是在西土产生并兴起的。流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱。

昔者，分形分迹之时，言未驰而成化;当常现常之世，民仰德而知遵。

很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成，当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪。

及乎晦影归真，迁仪越世，

在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候，世道更替，法度发生了变化。

金容掩色，不镜三千之光;

早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上;

丽象开图，空端四八之相。

今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显著特征都清晰可见。

于是微言广被，拯含类于三涂;遗训遐宣，导群生于十地。

于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物。于是先辈说的有道理的话得以长久地传播，也才能在广阔的大地上引导众生度过苦难。

然而真教难仰，莫能一其旨归，

但是在历史的长河中真的正教很难广泛流传，各种教派不能把真教的意旨精华统一归属到一起;

曲学易遵，邪正于焉纷纠。

而邪僻的不正当的学问却容易使人依从，于是邪正之间就在教义上交错杂乱。

所以空有之论，或习俗而是非;

所以空宗派和有宗派有了各自的观点;有时沿袭着旧俗便产生了争执。

大小之乘，乍沿时而隆替。

于是，大乘佛教和小乘佛教的学说，就暂时沿着时间的流逝而在或兴或衰中交替流传。

有玄奘法师者，法门之领袖也。

有个叫玄奘的法师，是法门的领袖人物。

幼怀贞敏，早悟三空之心;

他从小就很聪明，心怀忠诚，早就能明白”三空”的教义;

长契神情，先苞四忍之行。

长大后他的神情、性格又和佛教的要求很是投合，他总是坚持包括”四忍”境界的佛门修行。

松风水月，未足比其清华;仙露明珠，讵能方其朗润。

即使是松林涧的清风、湖水中的朗月，也比不上他的清丽华美;即使是仙饮的晨露、明亮的珍珠，岂能和他的明朗润泽相比?

故以智通无累，神测未形，超六尘而迥出，只千古而无对。

所以他智慧超群，没有牵挂，精神清透，并不显露;他超出“六空”，不同于常人，多少年来没有人可以和相比。

凝心内境，悲正法之陵迟;栖虑玄门，慨深文之讹谬。

他聚精会神地从内心修炼自己，常以正统佛学的衰落为悲伤;他静心钻研佛教，常因这精深的理论被谬传而感慨叹息;

思欲分条析理，广彼前闻，截伪续真，开兹后学。

他想着要有条有理地分辨剖析经文，扩大佛学古代的经文典籍;取掉虚假的，保留真实的，让后辈学者从此开始不再混淆真伪。

是以翘心净土，往游西域。

因此他向往净土，就到西域去求学。

乘危远迈，杖策孤征。

他冒着生命危险在万里征途上行进;他拄着拐杖独自远行。

积雪晨飞，途闲失地;

途中艰险无以计数，早晨的漫天飞雪，行进途中有时找不到栖身之地;

惊砂夕起，空外迷天。

傍晚的滚滚风沙，遮天蔽月难辨方向。

万里山川，拨烟霞而进影;

在万里山川之上，有着他排开险阻、拨开迷雾前进的身影;

百重寒暑，蹑霜雨(别本有作「雪」者)而前踪。

在多少个严寒酷暑的季节里，留下他踩霜宿雨而前进的脚印。

诚重劳轻，

他凭着对佛祖的诚心，视付出的辛苦为小事，

求深愿达，

期望着自己的心愿得以实现。

周游西宇，十有七年。

他游遍了西域各国，历时一十七年。

穷历道邦，询求正教，

他历经了所有经过的地方，探询追寻正教。

双林八水，味道餐风，

他经双林;到八水，体会到了佛教圣地的高贵风尚;

鹿苑鹫峰，瞻奇仰异。

他去鹿苑，登鹫峰，瞻仰了佛祖生活过的奇珍异途。

承至言于先圣，受真教于上贤，探赜妙门，精穷奥业。

他在先贤圣人那里接受了深奥的学问。

一乘五律之道，驰骤于心田;八藏三箧之文，波涛于口海。

对于“一乘”“五律”的佛学教说，他很快就牢记在心中，对“八藏”“三箧”的佛学理论，他讲起来就象波涛流水，滔滔不绝。

爰自所历之国，总将三藏要文，凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。

于是玄奘从所经过的大小国家中，总共搜集吸取了三藏主要著作，一共六百五十七部，翻译成汉文后在中原传布，从此这宏大的功业得以宣扬。

引慈云于西极，注法雨于东垂，

慈仁的云朵，从西地缓缓飘来，功德无量的佛法象及时雨一样遍洒在大唐的国土上。

圣教缺而复全，苍生罪而还福。

残缺不全的佛教教义终于恢复完整，在苦难中生活的百姓又得到了幸福。

湿火宅之干焰，共拔迷途;

熄灭了火屋里燃烧的熊熊烈火，(解救众苍生于水深火热之中)，从此不再迷失方向;

朗爱水之昏波，同臻彼岸。

佛光普照，驱散了昏暗，照耀着众生到达超脱生死的彼岸。

是知恶因业坠，善以缘升，

因此懂得了做恶必将因果报应而坠入苦海，行善也必定会凭着佛缘而升入天堂。

升坠之端，惟人所托。

为什么会有升有坠，那就只有看人的所作所为。

譬夫桂生高岭，零露方得泫其华;莲出渌波，飞尘不能污其叶。

比如桂花生长在高高的山岭上，天上的雨露才能够滋润它的花朵;莲花出自清澈的湖水，飞扬的尘土就不会玷污它的叶子。

非莲性自洁而桂质本贞，良由所附者高，则微物不能累;所凭者净，则浊类不能沾。

这并不是说莲花原本洁净，桂花原本贞洁，的确是因为桂花所依附的条件本来就高，所以那些卑贱的东西不能伤害到它;莲花依附的本来就很洁净，所以那些肮脏的东西就玷污不了它。

夫以卉木无知，犹资善而成善，况乎人伦有识，不缘庆而求庆!

花草树木没有知觉，尚且能凭借好的条件成就善事，更何况人类有血有肉有思维，却不能凭借好的条件去寻求幸福。

方冀兹经流施，将日月而无穷;斯福遐敷，与乾坤而永大。

希望这部《大唐三藏圣教》经得以流传广布，象日月一样，永放光芒;将这种福址久远地布撒人间，与天地共存，发扬广大。

(上述为唐太宗李世民写的序文)

{玄奘表启上奏的当天，皇帝就下敕说：}

朕才谢珪璋。

朕的才能不如圭璋玉质珍贵，

言惭博达。

言词不能博闻通达。

至于内典。尤所未闲。

至于佛典，自己尤其不熟悉。

昨制序文。涂为鄙拙。

昨天所写的序文，非常拙劣，

唯恐秽翰墨于金简。

唯恐自己的笔墨将金简污秽，

标瓦砾于森林。

自己的言词象瓦砾那样混入珍珠之林。

忽得来书。谬承褒赞。

忽然收到法师的来信，受到不适当的褒场赞颂。

{玄奘接到皇上的敕谕后，又上表致谢，皇上下敕说：}

循躬省虑。弥盖厚颜。

自己躬身思虑反省，更加觉得没有颜面。

善不足称，空劳致谢。

我的序文不值得称颂赞美，空劳法师来信致谢。

皇帝在春宫述三藏。圣记。

唐太宗李世民的回复

{皇太子李治(当时还是太子，刻碑时已做皇帝，故有“皇帝在春宫述三藏”之说)也撰写《述三藏圣记》说：}

夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。

显扬正确的佛教，如果不是智者则不能使经文广大，崇扬微妙的言词，

非贤莫能定其旨。

如果不是贤者则不能确定其宗旨。

盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄(足属)也。

因为其如圣教，是各种佛法的玄妙源泉，是各种经论的轨范啊!

综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。

它综括弘大长远，奥旨深远，极尽了空与有的精微，体悟了生与灭的机要。

词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。

言词丰茂，道理广大，探寻其中义理的人，不能究测它的源头;文字显明、义理幽深，

履之者莫测其际。

按照它去修行的人，无法探测它的边际。

故知圣慈所被。业无善而不臻。

因此知道，佛的圣慈所包含的业感，无害而不到达彼岸;

妙化所敷。缘无恶而不翦。

佛的妙化所函盖的因缘，无恶而不被剪除。

开法纲之纲纪。弘六度之正教。

开示法网的纲纪，弘扬六度(大度指布施、持戒、忍辱、精进、掸定、智慧。)的正教，

拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。

拯救众生于涂炭之中，开启三藏的秘密。

名无翼而长飞。道无根而永固。

因此佛名没有羽翼而飞行于长空，佛道没有根基而永远坚固。

道名流庆。历遂古而镇常。

从佛的道、名中流出幸福，经历千古而道名人常不变;

赴感应身。经尘劫而不朽。

佛的应身赴感显现，经历尘劫而应身常住不朽。

晨钟夕梵。交二音于鹫峰。

早晨的钟声、夜晚的梵呗，两种声音在鹫峰交会;

慧日法流。转双轮于鹿菀。

慧日高照，佛法流转，佛在鹿野苑转动定慧双轮。

排空宝盖。接翔云而共飞。

天空排列着宝盖，与下云相连而共同飞行;

庄野春林。与天花而合彩。

庄外旷野中春天的树林，与天上仙花合成续纷的色彩。

伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。

尊敬的皇帝陛下，以崇尚玄理为福庆的资本，垂拱无为而全国八方荒远之地得以治理;

德被黔黎。敛衽而朝万国。

德政施于百姓，整整衣袖而万国前来朝贡;

恩加朽骨。石室归贝叶之文。

恩惠施给那些已死去的人，贝叶经文藏于石室之中;

泽其昆虫。金匮流梵说之偈。

惠泽及于昆虫，梵说偈颂流入金匮(金匮、石室喻国家藏书之处)之内。

遂使阿(禾辱)达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。

遂便印度的阿耨达河与中华的人条大河相通，耆者掘山与蒿山、华山的翠岭相接。

窃以性德凝寂。麋归心而不通。

我认为，佛的法性凝定静寂，没有归心于佛法是不能沟通的;

智地玄奥。感恳诚而遂显。

佛的智慧玄奥，只要诚恳感应便能显现明通。

岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。

没有想到，在昏暗之夜，点燃了智慧火炬之光;

火宅之朝。降法雨之泽。

在家宅着火之时，降下佛法甘雨之泽。

于是百川异流。同会于海。

于是，百条江河虽然流向不同，都在大海中汇合;

万区分义。总成乎实。

万类事物义理不同，都是成就真理的实际。

岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。

这难道能与商场、周武比较优劣，自尧、舜比较圣德吗?

玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。

玄奘法师，平素胸怀聪颖、立志平夷简易。

神清龆龀之年。体拔浮华之世。

儿童时期就神志清素，超拔浮华尘世，

凝情定室。匿迹幽巖。

心情专注于禅定，踪迹隐藏于幽深的岩谷，

栖息三禅。巡游十地，超六尘之境。

在三禅的境界中栖息，游心于菩萨修行的十地，超越六种感官的境地，

独步迦维。会一乘之旨。随机化物。

独自在印度迦维国(佛诞生处)漫步，会通一乘佛法的奥自，随着机缘化导众生。

以中华之无质。寻印度之真文。

因中华没有正确的佛法，到印度寻访佛教真经。

远涉恒河。终期满字。

远涉恒河之水，终于获得完满的义理。

频登雪岭。更获半珠。

多次登临雪山，又获得雪山半倡。

问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。

往还寻访佛法17年，精通了全部佛教经典，以利益人类作为自己的志愿，在贞观十九年(公元645年)二月六日，遵照敌令于弘福寺翻译圣教657部。

引大海之法流。洗尘劳而不竭。

引来象大海般的佛法流水，洗涤尘污烦劳而永不枯竭;

传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。

传授智慧灯炬的永久光焰,照亮幽暗而恒久光明。

自非久值胜缘。何以显扬斯旨。

如果不是长久培植善良的因缘，如何能够显扬佛教的宗旨呢?

所谓法相常住。齐三光之明。

所谓法相常住不坏，与日胡、星辰的光明齐等。

我皇福臻。同二仪之固。

我皇的福报，与天地一样坚固。

伏见御制。众经论序。照古腾今。

我见到皇上写的众经论的序言，超越古今，

理含金石之声。文抱风云之润。

义理上包含着金石的声音，文采上具有风云的润泽。

治辄以轻尘足岳。坠露添流。

李治只能用轻微尘埃附着于高高的山岳，坠落一滴露珠添入奔腾的河流。

略举大纲。以为斯记。

略举大纲，写成这篇序记。

{皇太子李治的回复}

治素无才学。性不聪敏。

治素无才学，又无聪敏的禀性，

内典诸文。殊未观览。

尤其诸多佛经未曾观览，

所作论序。鄙拙尤繁。

所写序论粗拙繁杂。

忽见来书。褒扬赞述。

今忽见法师来书，对我褒扬称赞，

抚躬自省。惭悚交并。

自感惭恐交加，

劳师等远臻。深以为愧。

烦劳三藏法师等远道送来，真是有愧有愧。

贞观廿二年八月三日内府。

在贞观二十二年(公元648年)八月三日于内府中。

般若波罗蜜多心经

唐三藏法师玄奘译

佛门玄奘奉皇帝昭令译般若波罗密多心经

观自在菩萨，

观自在菩萨修习般若功夫，

行深般若波罗密多时，

功行已达深久而纯熟的地步，其大智如同明镜，无一物不尽显其中;其智光犹如太阳，无一物不能尽照。

照见五蕴皆空，度一切苦厄。

所谓五蕴，亦即作为物质的色境、随境的感受、因感受而起的思念、内心的意志取向以及针对世间所有万物的认知活动和观念，在般若智慧的观照之下，无不显现本有的空相。由于相空，从而除去了一切妄念;由于除去了妄念，从而不生烦恼，不起业惑，因而得以度脱一切灾难与苦厄。

舍利子!色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。

舍利子啊!那作为物质界的色本来就与空没有什么区别，那作为世间一切存在的本来之相，那作为存在之底蕴的空也与任何物质形式没有什么不同。其实，从现象反映本质的角度看，色就是空;从本质依托现象的角度看，空则就是色。进而可以说，五蕴的其他四者，即色之外的感受、想念、意志和意识，同那作为一切事物的本相之空也是这种关系。因而也可以说，受即是空，空即是受;想即是空，空即是想;行即是空，空即是行;识即是空，空即是识。

舍利子!是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。

舍利子!这世间的一切事物和现象皆称为诸法。这一切法的本相便是空。这空相既没有生起，也没有消灭;既没有垢染，也没有清净;既不能有所增长，也不能有所减损。

是故，空中无色，无受、想、行、识;无眼、耳、鼻、舌、身、意;无色、声、香、味、触、法;

空是从无始以来便无动作、无变异、无生灭的。空是原本寂然，是在时间序列上无从加以分辨区别的。所以我说，从根本上看，这个空之中并没有物质之色，并没有感受、想念、意志和意识;也没有作为认知活动依据的六种官能，即没有有眼耳鼻舌意所代表的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉和知觉;也不存在那作为六种认识官能的对象的色、声、味、触、法，也就是形象、声音、气味、滋味、软硬冷暖等以及可以成为思想对象的一切事物;也没有六种作为认知官能的根器;没有六种作为认知对象的尘境;也没有作为认知所得的六种意识。

无眼界，乃至无意识界;无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽;无苦、集、灭、道，无智亦无得，以无所得故，菩提萨埵;

这便是从眼界开始数下去，直到意识界才结束的十八界。不仅空中没有十八界，也没有十二因缘;即没有从无明开始，直到老死而再生的生命系列，也没有超越生死的老死尽这一最终环节;不仅没有十二因缘，也没有认识人生本质，超越生命局限性的四谛道理，也即没有知苦、断集、修道、证灭的圣教实践过程;没有根本的般若智慧，也没有凭籍此智慧要把握的任何东西。 由于并不存在智慧要把握的对象真理，所以菩萨修行就要实证这一无所得的境地，这也就是依止般若波罗蜜多修行法门的本意。

依般若波罗密多故，心无罣碍;无罣碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。

因为依止般若波罗蜜多，无所不了，所以心中任运自在，不再有牵挂滞碍，所以不再有恐怖畏惧，远远地离弃了关于一切事物的颠倒想，离弃了关于众生所处境地的幻想，达到了究竟的涅槃境地。

三世诸佛，依般若波罗密多故，

十方三世的所有佛世尊，也都是如此，

得阿耨多罗三藐三菩提。

因为依止了般若波罗蜜多的智慧法门，才得到无上正等正觉的。

故知，般若波罗密多是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。

据此我才说，般若波罗蜜多是神妙而不可思议的诸佛之母，是破除生死无明障碍的光明之师，是无以伦比的至尊至上的总持法门，它能解除世间一切众生的苦难，它与作为一切诸法的真实而不虚妄的空相是不二而没有分别的。

故说般若波罗密多咒，即说咒曰：

所以，在这里宣说般若波罗蜜多智慧度生死的总持法门，也就是宣说如下的咒语：

揭帝，揭帝，波罗揭帝，波罗僧揭帝，菩提萨婆诃!

揭谛，揭谛，波罗揭谛，

波罗僧揭谛，菩提萨婆诃!

般若多心經。

般若多心经

太子太傅尚書左僕射燕國公。 于志寧。

太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁

中書令南陽縣開國男。來濟。

中书令南阳县开国男来济

禮部尚書高陽縣開國男。許敬宗

礼部尚书高阳县开国男许敬宗

守黄門侍郎兼左庶子。 薛元超

守黄门侍郎兼左庶子薛元超

守中書侍郎兼右庶子 。 李義府等。

守中书侍郎兼右庶子李义府等奉

奉勅潤色。

篆刻敕润色

咸亨三年十二月八日。京城法侣建立。

咸亨三年十二月八日京城法侣建立

文林郎。諸葛神力勒石。

文林郎诸葛神力勒石

武騎尉。 朱靜藏鐫字。

武骑尉朱静藏镌字

傅山《丹枫阁记》，绫本。山西博物馆藏。

《丹楓閣記》是傅山好友戴廷栻“庚子九月，夢與占冠裳數人，步屧昭餘郭外”，而見“松末擁一閣，摇摇如一巢焉，顏曰丹楓”之後，經始閣材，索夢築閣而予以賦記的。記後請傅山书之，傅山並於書後作跋，聽夢說夢，洋洋灑灑，留下了這篇可以和王羲之《蘭亭序》、颜真卿《祭侄稿》相媲美的藝術精品。對於此篇所寫的時間，文物出版社《清傅山書丹楓閣記》以遼寧博物館藏品斷定為五十三歲說，恐不確。戴楓仲《丹楓閣記》首句便云：『庚子九月，夢與古冠裳數人。』此處庚子，為順治十七年(1660)，時傅山五十四歲。又傅山跋《丹楓閣記》：『楓仲因夢而有閣，因閣而有記』，故記必當在夢之後。那麼，傅山《丹楓閣記》到底書於何時?《傅山全書》卷二七有一《致戴楓札》似可作為旁證。札云：“以時势科之，吾兄不能出門，亦不必出門矣。東省李吉老適有信要弟東遊，弟即趨其約，似且不果。嵩少之行，吾兄亦復省此匆遽也。弟擬初三日發，但借一好牲口。一僕力扶掖老四大上下耳。資斧不勞經紀，極能寬吾兄連日不訾之費。弟復何忍，何忍?《楓閣記》即擬書之，送牲口人到即付之。”此處山，即河南也。《楓闆記》應為《丹楓閣記》。傅山赴山束有詩可证。傅山有詩《蓮鯀從登岱岳謁聖林歸信尹寫此教之》首，中 云：“今爾十五歲，獨此重小丁。”爾指蓮蘇。蓮蘇，傅山孫，生於順治十四年丁酉(一六五七)，順敷之，十五歲當為康熙十年辛亥(一六七一)。又羅振玉《傅山年譜》載，康熙十年辛亥，春末夏初，傅山登岱岳、謁孔林，孫蓮蘇侍行。故知傅山康熙十年辛亥東遊。傅山《與戴楓仲札》當寫於東遊之前，即康熙十年春，《丹楓閣記》亦當寫於此時，時傅山年六十五歲。

释文(繁体)：

丹楓閣記。庚子九月，夢與古冠裳者數人，步屦昭餘郭外。忽忽變易，回顧無復平壤，所至崖障合沓，楓林殷積，飛泉亂落其間，如委紫練，侧睇青壁，千仞如削，目致為窮也。其上長松密舉，而松末擁一閣，摇摇如一巢焉，顏曰丹楓，非篆非隸，嵌空一窗，億當閣逕，而蛛絲荒織，扃若終古矣。俄爾風水合住，塊然偃卧。遂經始閣材，構如其夢。莊生之言曰：有大覺而後知此其大夢也。戴生缀之曰：覺苟非覺，夢其奚靈?有大夢而後知其大覺也。 聞戴生之言者曰：是猶愁寐語也。是其言也，夢車馬而喜，夢酒肉而喜，夢糞穢而喜者，若覺而失之，窈窈焉幸其夢之兆，竊而不敢以為魄祟之顛倒者也。之入也，不可以入鼎彝、藏茶、藏酒，以待人之能入吾夢者。如其人之足夢，即不入吾之夢，吾當入其夢，又安知彼之不夢我之入其夢也。苟精誠之不通， 超無有而獨存，戴生之夢不復堪此寥廓矣。

昭餘戴廷拭記，松僑老人真山書。

楓仲因夢而有阁，因閣而有記，閣肖其夢，記肖其閣，誰实契之，總之皆夢。記成後屬老夫書之。老人顾能說夢者也。嘗論世間極奇之人、之事、之物、之境、之變化，無過於夢，而文人之筆，即极幽妙幻霍，不能形容萬一 。然文章妙境亦若梦而不可思議矣，楓仲實甚好文，老夫不能為文，而能為夢。時時與楓仲論文，輒行入夢中，兩人■■，隨復醒而忘之。我尚記憶一二，楓仲逕坐忘不留。此由我是說夢者也，楓仲聽夢者也。說夢聽夢，大有逕庭哉。幸而楓仲忘之，若稍留於心，是老夫引楓仲向黑洞洞地，終無覺時矣。

傅山是清初卓有建树的书法家。其书法为时人所推重，赵秋谷誉其为当代第一，有“豪迈不羁，脱略蹊径”之誉。傅氏早年曾临摹赵孟頫，后改学王阵津，顺治年间虽欲自立门户，颇难摆脱王氏影响。作此书时，傅氏五十三岁，正当盛年，而在附识中，却以“老夫”自许，但就其书法本身而言，此时他的行草已臻成熟，形成了自己的特殊风格。

傅山此册书法用笔雄浑飞动，气势夺人，挺拔刚健，而又连绵不绝。挺拔处有如长枪大戟，巨石腾空;连绵处则如棉里裹铁，刚柔相济。草书本难于设险取势，更难于化险为夷，且易于飘浮，流于轻滑，而傅氏笔触沉着，无往不收，停当有致。此册笔墨纵横，力透纸背，实属不易，可以窥知作者功力之所在。

傅山(1607-1684)，字青竹，后改青主，别号颇多，诸如公它、公之它、朱衣道人、石道人、啬庐、侨黄、侨松等等，不一而足。阳曲人。六岁，啖黄精，不谷食，强之，乃饭。读书过目成诵。明季天下将乱，诸号为搢绅先生者，多迂腐不足道，愤之，乃坚苦持气节，不少媕冘。提学袁继咸为巡按张孙振所诬，孙振，阉党也。山约同学曹良直等诣通政使，三上书讼之，巡抚吴甡亦直袁，遂得雪。山以此名闻一下，甲申后，山改黄冠装，衣朱衣，居土穴，以养母。继咸自九江执归燕邸，以难中诗遗山，且曰：“不敢媿友生也!”山省书，恸哭，曰：“呜呼!吾亦安敢负公哉!”

顺治十一年，以河南狱牵连被逮，抗词不屈，绝粒九日，几死。门人中有以奇计救之，得免。然山深自咤恨，谓不若速死为安，而其仰视天、俯视地者，未尝一日止。比天下大定，始出与人接。

康熙十七年，诏举鸿博，给事中李宗孔荐，固辞。有司强迫，至令役夫舁其床以行。至京师二十里，誓死不入。大学士冯溥首过之，公卿毕至，山卧床不具迎送礼。魏象枢以老病上闻，诏免试，加内阁中书以宠之。冯溥强其入谢，使人舁以入，望见大清门，泪涔涔下，仆於地。魏象枢进曰：“止，止，是即谢矣!”翼日归，溥以下皆出城送之。山叹曰：“今而后其脱然无累哉!”既而曰：“使后世或妄以许衡、刘因辈贤我，且死不瞑目矣!”闻者咋舌。至家，大吏咸造庐请谒。山冬夏著一布衣，自称曰“民”。或曰：“君非舍人乎?”不应也。卒，以朱衣、黄冠敛。山工书画，谓：“书宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”

人谓此言非止言书也。诗文初学韩昌黎，崛强自喜，后信笔抒写，俳调俗语，皆入笔端，不原以此名家矣。著有霜红龛集十二卷。子眉，先卒，诗亦附焉。眉，字寿髦。每日出樵，置书担上，休则把读。山常卖药四方，与眉共挽一车，暮抵逆旅，篝灯课经，力学，继父志。与客谈中州文献，滔滔不尽。山喜苦酒，自称老糵禅，眉乃称小糵禅。

明末清初之际，地处山西腹地的太原府阳曲县(今太原市)，出了一位博艺多才、重气节、有思想、有抱负的著名人物。他的事迹生平，不见于正史记载，甚至连专门记载地方历史陈迹的县志、府志，也只见廖廖数语。然而他的声誉和影响却是相当之大，相当之深，毫不夸张地说，在太原地区乃至三晋大地几乎是家喻户晓，妇孺皆知，颇受人民群众拥戴。在整个山西乃至于全国也称得上声名遐迩，彪柄于后。他就是明清之际的志士仁人傅山——傅青主。

傅山世出官宦书香之家，家学渊源，先祖连续七八代有治诸子或《左传》、《汉书》，卓然成家者。曾祖傅朝宣曾为宁化府仪宾、承务郎，祖父傅霖累官山东参议、辽海兵备，颇有政绩，其父傅子谟终生不仕，精于治学。傅山少时，受到严格的家庭教育，博闻强记，读书数遍，即能背诵。15岁补博士弟子员，2O岁试高等廪饩。后就读于三立书院，受到山西提学袁继咸的指导和教诲，是袁氏颇为青睐的弟子之一。

袁继咸，是明末海内咸知的耿直之臣，提学山西时，以“立法严而用意宽”的精神宗旨，整顿三立书院学风，不拘一格，选拔人才。他极重于文章、气节的教育，对傅山影响颇深，傅山亦以学业精湛、重节气得意于袁氏门下。袁继咸曾在朝为兵部侍郎，因为官清廉，为人耿直，敢于直言，得罪权贵魏忠贤之流，被贬为山西提学。崇祯九年(1636年)，魏忠贤死党山西巡按御史张孙振，捏造罪名诬告袁继咸，陷其京师狱中，傅山为袁鸣不平，与薛宗周等联络生员百余名，联名上疏，步行赴京为袁诉冤请愿。他领众生员在京城北京四处印发揭贴，申明真相，并两次出堂作证。经过长达七八个月的斗争，方使袁继咸冤案得以昭雪，官复武昌道。袁继咸得雪之日，魏忠贤的走卒——张孙振，亦以诬陷罪受到谪戍的惩罚。这次斗争的胜利，震动全国，傅山得到了崇高的荣誉和赞扬，名扬京师乃至全国。

袁案结束后，傅山返回太原。他无意官场仕途，寻城西北一所寺庙，辟为书斋，悉心博极群书，除经、子、史、集外，甚至连佛经、道经都精心览读，掌握了丰富的知识。崇祯十六年(1643年)，傅山受聘于三立书院讲学。未几，李自成起义军进发太原，傅山奉陪老母辗转于平定嘉山。不久，起义军、清军先后攻占北京，明亡。傅山闻讯写下“哭国书难著，依亲命苟逃”的悲痛诗句。为表示对清廷剃发的反抗，他拜寿阳五峰山道士郭静中为师，出家为道，道号“真山”。因身着红色道袍，遂自号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含对亡明的怀念;石道者，如石之坚，意示决不向清朝屈服。可见，傅山出家并非出自本心，而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。

清军入关建都北京之初，全国抗清之潮此伏彼起，气势颇高，傅山渴望南明王朝日益强大，早日北上驱逐清王朝匡复明室，并积极同桂王派来山西的总兵官宋谦联系，密谋策划，积蓄力量，初定于顺治十一年(1654年)三月十五日从河南武安五汲镇起义，向北发展势力。然而，机事不密，宋谦潜往武安不久，即被清军捕获，并供出了傅山。于是傅山被捕，关押太原府监狱。羁拘期间，傅山矢口否认与宋谦政治上的关系，即便是严刑逼供，也只说宋曾求他医病，遭到拒绝，遂怀恨在心。一年之后，清廷不得傅山口供，遂以“傅山的确诬报，相应释宥”的判语，将他释放。

傅山出狱后，反清之心不改。大约在顺治十四至十六年间，曾南下江淮察看了解反清形势。当确感清室日趋巩固，复明无望时，遂返回太原，隐居于城郊僻壤，自谓侨公，那些“松乔”、“侨黄”的别号就取之于此后，寓意明亡之后，自己已无国无家，只是到处做客罢了。他的“太原人作太原侨”的诗句，正是这种痛苦心情的写照。康熙二年(1663年)，参加南明政权的昆山顾炎武寻访英雄豪杰，来太原找到傅山，两人抗清志趣相投，结为同志，自此过从甚密。他们商定组织票号，作为反清的经济机构。以后傅山又先后与申涵光、孙奇逢、李因笃、屈大筠以及王显祚、阎若璩等坚持反清立场的名人和学者，多有交往。尤其是曾在山东领导起义的阎尔梅也来太原与傅山会晤，并与傅山结为“岁寒之盟”。王显祚见傅山常住土窑，特为他买了一所房院，即今太原傅家巷四号院。

清初，为了笼络人心，泯除亡明遗老们的反清意识，雄才大略的康熙帝在清政府日益巩固的康熙十七年(1678)颁诏天下，令三品以上官员推荐“学行兼优、文词卓越之人”，“朕将亲试录用”。给事中李宗孔、刘沛先推荐傅山应博学宏词试。傅山称病推辞，阳曲知县戴梦熊奉命促驾，强行将傅山招往北京。至北京后，傅山继续称病，卧床不起。清廷宰相冯溥并一干满汉大员隆重礼遇，多次拜望诱劝，傅山靠坐床头淡然处之。他既以病而拒绝参加考试，又在皇帝恩准免试、授封“内阁中书”之职时仍不叩头谢恩。康熙皇帝面对傅山如此之举并不恼怒，反而表示要“优礼处士”，诏令“傅山文学素著，念其年迈，特授内阁中书，着地方官存问。”

傅山由京返并后，地方诸官闻讯都去拜望，并以内阁中书称呼。对此，傅山低头闭目不语不应，泰然处之。阳曲知县戴氏奉命在他家门首悬挂“凤阁蒲轮”的额匾，傅山凛然拒绝，毫不客气。他仍自称为民，避居乡间，同官府若水火，表现了自己“尚志高风，介然如石”的品格和气节。

在学术和学术思想上，傅山的学问文章，都追踪当时的进步思潮，尤其是前半生明朝末亡之时，他的思想带有强烈的进步倾向，不重视当时学者重理学的倾向。他赞扬具有革命新精神，被明朝统治者视作洪水猛兽的李贽学术思想和刘辰翁、杨慎、钟星等节高和寡之士的文风。对明末的政治腐败，官场龌龊，是有清醒的认识。清军入关明王朝灭亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，而是独辟研究子学的途径，冲破宋明以来重理的羁绊，开拓了新的学术研究领域，成为清之后研治诸子的开山鼻祖。至于傅山的诗赋，则是继承了屈原、杜甫以来的爱国主义传统，他主张诗文应该“生于气节”，以是否有利于国家和民族为衡量标准。傅山一生著述颇丰，可惜所著宏论，大都散失，只存书名和篇名，留存于世的仅《霜红龛集》和《两汉人名韵》两部。

在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他书出颜真卿，并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。他的画也达到了很高的艺术境界，所画山水、梅、兰、竹等，均精妙，被列人逸品之列。《画征录》就说：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”他的字画均渗透自己品格孤高和崇高的气节，流溢着爱国主义的气息，在中国古典书画艺术中，博得后人的高度赞赏。

傅山在医学上，也有着巨大的成就。他内科、妇科、儿科、外科，科科均有很高的技术，而尤以妇科为最。其医著《傅氏女科》、《青囊秘诀》，至今流传于世，造福于人。傅山极重医德，对待病人不讲贫富，一视同仁，在相同情况下，则优先贫人。对于那些前来求医的阔佬或名声不好的官吏，则婉词谢绝。对此他解释为：““好人害好病，自有好医与好药，高爽者不能治;胡人害胡病，自有胡医与胡药，正经者不能治。”

傅山作为封建社会中的知识分子，一生中处处表现了坚韧不拔的战斗精神。他那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的品格和气节，毫不愧对“志士仁人”的评价。然而，由于时代的局限和正统思想的作梗，他的爱国主义思想夹杂着浓厚的封建正统思想;他的民族主义思想无不打着大汉族主义的烙印，这些则应引起当今学者和研究者的注视。

康熙二十三年(1684年)初，傅山的爱子傅眉忽逝，年愈古稀进入风烛残年的傅山悲痛异常，再也经受不得如此打击，不久则撒手人寰，与世长辞，时年77岁。

傅山本是一个忠厚老实的学问人，淡于名利，勤于读书。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年(傅山书法公元1641)作，与宋人风范毫无二致。宋代文人喜欢用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。他对颜真卿的人品书品推崇倍至，简直是五体投地。他写大字喜用颜体，如《集古梅花诗》，就是写小楷也用颜体，如《逍遥游》。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。

傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。

“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，足以影响中国书学领域。

作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。

宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。

宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。

宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。

傅山的理论大有针砭时风、力挽狂澜之用意。可谓振聋发聩之洪钟，与他同时代的文人学者相比，有很大不同。在他的诗文中没有丝毫替圣人立言，为统治者出谋献策的意思。反之，他自称道士、侨民，在反清复明已无希望的情况下，却期待着世道人心有所突变。他给自己起了个别号“观化翁”。既然清朝的统治已经巩固，世风人心正在越变越坏，于是就希望迅速地坏下去，物极必反之后就会突变。他对战国诸子都有深入的研究，认为古代的学术文化能够激励炎黄子孙奋发起来;他愿做可以攻玉的他山之石，并盼望着民族的真正觉醒，从根本上铲除暴政。

金圣叹与傅山同岁，金喜欢对皇帝旁敲侧击，同时也对皇帝抱有幻想。而傅山却没有任何幻想，他写道：“李白对皇帝只如对常人，做官只如做秀才，才成得狂者”。他对《周易·蛊卦·上九》中的“不事王侯，高尚其事”解释道：“王侯皆真正崇高圣贤，不事乃为高尚。其余所谓王侯，非王侯，而不事之，正平等耳，何高尚之有?”

傅山在评论欧阳修《新五代史》时说：“王彦章粗鲁莽汉，仅死事可，特立死节之目，全未推敲所事所死者为谁也”。傅山此番评论多么尖锐!什么样的狗屁皇帝，值得为他死吗?对于那些不论什么样的皇帝，一见皇帝就俯首帖耳的奴才顺民们，这无疑是惊世骇俗训斥和一针见血的讽刺。

傅山晚年着力研究东周学术并获得巨大学术成就。《中国思想通史》第五卷中空间就有傅山的专章，受到历史学家们高度评价。他对王羲之、王献之书法进行了深入研究，并重新评价了赵孟頫书法。试看他的《秉烛》诗：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足异，管卑亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮于一笔，何处发文章”。“斫轮”语出《庄子·天道》：“行年七十而老斫轮”。此诗为傅山七十岁后所作无疑。“赵厮”即指赵孟頫，“管卑”即赵孟頫之妻管仲姬，“奇人”则指赵氏夫妇。

傅山年轻时学赵，后来完全出于政治思想原因而痛骂赵字，并一再告诫儿孙千万不可学赵字。此时，在深入研究了王书之后，他才又把赵孟頫看作奇异的天才。

李可染先生此文虽然是在说画画，但无论是关于“学习态度”，还是“艺术修养”的论述，放诸书法，又何尝不是如此?“潦草是最大的错误”，于书法而言不正是这样吗?不临碑帖、胡乱涂抹、无法无天，怎么可能写好字?丢掉传统是最大的傻瓜，创造就是发展，从来没有凭空的创造。值得我们深思共勉。

关于学习态度

潦草是最大的错误，没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”;“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴，精力高度集中。有的人一辈子精力从来没有集中过，因此做不好事。古人云：“万物静中得”，静就是静下心来，思想高度集中。水分散了就浅，集中起来就深。聪明二字如何解释?聪是听的清，明是看的明，也就是思想能够集中的意思。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。

过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢;不是随随便便，而是十分严肃。大艺术家如此，何况初学!艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。

关于艺术修养

艺术家要善于学习，向传统学习，向同时代的人学习，黄宾虹老先生说，学艺术要多“交朋友”，他广为搜罗古今中外的作品，作为自己的借鉴。我去拜访他，发现他家里到处都是图书画册，真是只剩下了仅容促膝之地。

我们不仅要向成功的艺术品学习，也可以向有圈点的甚至是失败的艺术品学习。譬如有的人有很好的构思和意境，但是他表现得不好，经过你的努力把它画好了，这就是继承。从来很多科学上的发明创造也是这样，是经过许多人持续地努力才最后获得成功的。大艺术家的吸收面都是很光的，我曾经访问过盖叫天老先生，他是一个非常善于学习的人，他很敏感，几乎从任何事物中他都能够找到和自己业务的联系，对一炷香，他可以从香烟缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发，石狮子、十八罗汉的各种表情动态也都成了塑造舞蹈形象的参考。

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不远学习，觉得“用不上”，这种学习方法好像“撒油花”。学习传统是很重要的，艺术家是自然规律的探讨者，我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年，积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产，不要原子能，而是去重新发明蒸汽机，那不是很可笑么?所谓创造就是发展，没有凭空的创造。从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，能够把历史推动一点都了不起，因此，前人的经验必须认真学习，遗产必须继承。

关于学、习结合

有的青年爱用现代人的思想感情要求古人的画，这是学习传统的最大障碍。有的青年看了古人的画，觉得和自己的思想感情距离太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的观点，尺度去要求我们古代画家的作品，从而全部否定。学习传统要有分析，要有师长舍短的精神。画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断的磨练功夫，艺术不仅要苦学，更主要的是苦练。诚然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相对地说，知较容易，能却很难，学可以知，能必须练。学习这个词很确切，只学不习是不行的，还必须经常练习。

扇面书画作为欣赏和收藏之用，有其独到的艺术特色，给人以美的享受。

扇面书法的章法比一般书法的创作更难些，主要是处理好扇骨与书写内容字数的关系，需周密计算字数，妥善安排在扇骨之间的空白处。总的原则是协调一致，不能前紧后松，或前松后紧。书写前最好打个草稿，有十分把握后再上扇书写，有的时候，我为了好写一幅复杂的扇面，设计的时间要比真正书写的时间长好几倍。

扇面的书写，尤其上骨的扇面书写，很难写好，因高低不平，行笔难度很大，因此欲书写的字数不适宜太少。书写多字数时，可将扇面尽量展平，左、右、上需用镇纸压住，将字写在扇骨之间的空白处。裱好的扇面，因宣纸的效果失去一半，所以书写时不宜多蘸墨。另外，印章的选择不宜太大，需与扇面上字的大小相协调。扇面书法的书体一般不宜用狂草。

由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

根据我这么多年的扇面书写经验， 总结出折扇常见的四种章法：

1、充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

2、写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

3、上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字，也可“三二”或“四一”的跳跃式布局，使扇面灵动。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

4、 一字成行的章法，这种形式适合写大字，书体不限，沿着折扇弧边书写，在下面留下一片空白，显得空灵、自然、大方、给人一种赏心悦目的快感。

以上四种形式的章法，都是沿着扇面的弧边书写成弧形的，今人也有别出心裁的，在扇硕中部排成平行四边形(或圆形)的形态，吾以为这种形式虽不够自然但只要安排得当，特别是安排好落款和印章，同样可以获得美的享受。

关于团扇(即圆形镜面)的书法章法，比起折扇要自由一些，可以沿圆形布满扇面，也可取中间排列成方形，也可半方半圆，也可只写一个单字，也别有一番韵味。

王铎的扇面

祝枝山的扇面

张瑞图的扇面

徐渭的扇面

当代人的扇面

怀素(737-799)，唐代书法家。俗姓钱，字藏真，湖南零陵人(今湖南省永州市零陵区)。生于唐玄宗开元二十五年(737)，立于德宗贞元十五年(799)。因他三家为僧，书史上称他“零陵僧”。

怀素是中国历史上杰出的书法家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术，对后世影响极为深远。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。他的草书，出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说：“怀素草书，援毫掣电，随手万变，宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说：“如壮士拔剑，神彩动人。”

怀素自幼聪明好学，他在《自叙帖》里开门见山他说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅文暇，颇喜笔翰。”他勤学苦练的精神是十分惊人的。因为买不起纸张，怀素就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨，就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。　由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，干脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬;刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

在长安怀素声誉青云直上，歌颂他草书的诗篇有37篇之多。他的草书有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》《四十二章经》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草笔》等等。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》。

怀素晚年是在四川成都宝国寺生活的。他是东塔律宗的律师。与法砺律师的“相部律宗”、道宣律师的“南山律宗”鼎立为三大律师。