《南画十六观》作者、北京大学哲学系教授朱良志
从禅意出发，体会文人画背后的真实世界
朱良志：我不是专门做中国传统绘画研究的。但在十几年前我就开始对明末到清初那个时期的一些重要画家感兴趣，像石涛、八大山人。我曾经花过八年时间，专门研究过他们两个人。这两个人都是非常重要的文人画家，研究之后，我发现文人画是一个比较大的问题，而且我觉得理论上研究还是不够的。
文人画我觉得理解起来还是不易。表面看起来很简单，山水啊，花鸟啊，好象比较容易懂，但实际上里面有很多意思并不是很好懂。国外有关中国文人画的研究，有相当的水平，主要侧重在风格学、社会学、文化学方面。像罗樾、喜仁龙，包括苏立文，高居翰，他们的贡献都很大。但一涉及到中国思想观念方面，这些研究往往言之不详，甚至有点隔膜，有些误解。比如倪瓒为什么喜欢寒林瘦水，造成这一现象的不光是风格的原因，跟思想观念，跟中国的哲学、宗教思想等密切相关，我觉得他们这方面的研究不够。
腾讯文化：可以详细说说这种隔膜吗?因为我们总有一种传统观念认为外来的和尚会念经。
朱良志：像高居翰、苏立文、罗樾这些英美的艺术史家，甚至包括台湾的一些学者，他们大多数都有西方的学术背景，很多是从哈佛、芝加哥、普林斯顿、耶鲁、剑桥、牛津等学校的艺术史专门毕业的，他们所握有的是西方艺术史的观念，在关于中国文人画的研究中，这方面的影响是明显的。
在上个世纪，在二战之前，研究中国艺术就已经有一点高潮了。对中国绘画有大量的研究成果，当中国“文化革命”期间，国内真正的研究相对沉寂之时，西方有关中国绘画的研究可以说达到一个高潮。他们开过很多次会，如亚洲年会期间，都有关于中国艺术研究的议题设置，其中对中国绘画的鉴定、画家本人研究，以及风格研究、作品研究等，很是热闹。取得了相当的成就，至今还在对国内的中国艺术史研究产生影响，像苏立文、高居翰等的著作被大量的翻译出来，成为这些年国内艺术史研究关注的热点。
这些研究也有一些薄弱环节。比如说高居翰，他日语很好，但汉语基本不通。我读了他大量用英文写出的研究成果，有两个问题比较突出，他研究的影响大，偏差也大，这种偏差一方面是他对中国绘画作品的掌握，由于种种原因，他读到的作品，多是藏于台湾、日本和美国的，中国大陆所收藏的传统绘画作品他涉及得少。这对他的判断有影响。
另一个，他对于中国文化一些内在的东西理解有隔膜。得出的结论，有些与真实的情况背道而驰。他对中国哲学、文化观念关注不够，他主要关注图像之价值、风格之价值、史料之价值，但是中国绘画的内在精神价值，他注目无多。这是令人遗憾的，因为中国绘画尤其是宋元以来的绘画，是精神的产物，图像是精神的呈现物，如果对内在的精神关注不够，就会影响真正研究的推进。二战前后，受一些风潮的影响，一些人对中国艺术的精神价值存有疑问，有些人认为中国艺术只具史料之价值，不具精神之价值，高居翰先生也受到此一风潮的影响。
腾讯文化：中国传统艺术里面好像对宗教表达特别隐晦，您认为造成这种情况的原因是什么?
朱良志：文人画的发展深受道禅哲学影响，道禅是促进文人画发展的内在哲学观念。比如说唐代中期以后的水墨画的产生。水墨画的产生当然是跟纸宣纸、笔墨等材料因素有关。但更重要的是观念方面的影响。中唐以后，禅宗的流布，禅宗激活了道家哲学，深刻了影响人们的思想。像禅宗讲色空观念，无一物中无尽藏，有花有月有楼台，直接刺激人们对形式的思考。水墨画的黑白世界，是一个追求脱离色相的意象世界，无色而具五色之绚烂，绚烂之极归于平淡，在无色的世界中，也可以表现世界的丰富和繁复。
文人画在一定程度上，可以称为“人文画”，它不是追求表现一个外在的色相世界，所重视的是内在生命觉性，人的那种内在生命的展现，而不是外在政治道德的一种附属。它在北宋出现，有非常深的禅宗哲学的因缘，因为禅宗哲学特别强调这种内在觉悟。
如人饮水，冷暖自知。在文人画中，人内在生命的体验，成了绘画表现的中心。这发展到元明时期尤其如此。比如像沈周和文徵明，他们强调打柴担水，无非是道，平常心即道，在浅近的生活中间，体验真实的生命价值。在具体的生活中，而不是在宏大叙事中，去追求表达。吴门画派作品的主题很多是喝茶、抚琴、听泉、会友、观棋等平凡的生活，水边读书，山前观月，林中觅句，松下眠琴，等等，都进入到画家的笔下，是人们生活的直接展开，而不是宣教等其他目的。
道禅哲学对文人画的产生和发展，起到根本性的推动作用。很多人担心我是不是要滑到禅宗的思维中，我不是有意要滑进去，我只是要把这个实存的东西尽量真实的表现出来。有人讲我喜欢禅宗和道教，其实我的研究中心并不在道禅哲学，我研究的中心是中国哲学和艺术之间的关系。我是在这个结合部接触道禅哲学的，同样也包括早期的儒学和宋明理学、心学，比如八大山人提出的“涉事”观念，我觉得是非常有理论价值的一个观念。不是一画画，就是什么“创作”，就是什么艺术活动，抹一些笔墨于纸上，就是进入艺术市场的“商品”。“涉事”所强调的是人的直接生命体验的展开，兴来随意三两笔，是人的生命的直接反映。就是他的“事”。
腾讯文化：您说这种理念在当下，还有所延续吗?
朱良志：我觉得现在在失落的多，而延续的少。比如说八大山人“涉世”的观念，在今天能达到这样境界的人太少了。绘画被强烈目的性、功利性所趋使。“涉世”的观念有鲜明的非目的性的特征，就是对人的目的性的解除。“涉世”观念突出的是一种平等观念，就是“平等觉慧”，而当下的艺术界目的性太浓，铜臭气太重，绘画是争强争胜、争奇斗艳之所，是追名逐利的天地。
历史就生活在你精神的空间中
腾讯文化：您在书中提到了一些画家用作品与官场进行“利益”或者“礼仪”交换，在当下也有部分艺术家进行此类举动，往往会饱受诟病。站在历史角度，您如何看待今天的类似行为?
朱良志：在绘画方面，“礼仪”跟“利益”的交换确实由来已久。
“利益”和“礼仪”在一定程度上是可以存在的，但是把它变成整个艺术活动的目的，变成追求利益和虚与委蛇的方式，那艺术的内在意味自然会变的。你整天盘算着，上有为官者给你开辟通衢，下有为商者送来滚滚利益，纵然你绘画的功力不错，但你的艺术品质免不了苍白，你的艺术精神免不了坠落。
但对那些真正有自己独立追求的人，对那些真正了解艺术本来意义的人来讲，他是不齿于这样做的，他觉得这样的途径，只能造成与自己生命追求的背离，完成一堆浮华的制作，其实是将自己送向不归之路。做一个没心没肺的艺术家没有意义，将艺术当作满足自己满腹欲望的手段，只能给自己带来耻辱。
我在研究石涛时，也遇到过这个问题，石涛有一段时间在北京，也干过不少巴结官员、出入显贵之门的事情，作为一个明代皇室的后裔，却钤一枚“臣石涛”之印，这样的行为在当世就有很多议论，后代的研究者对此很困惑，也提出了尖锐的批评。
我明显的感觉到他一段时间的“沉沦”伤害了他的艺术才华，他本来自然的、自由的精神，一改而为忸怩作态、装腔作势。他晚年对此有深刻的反思，也深为此而后悔。晚年的一年除夕，他作了一首《梦梦道人》长诗，此书法藏于上海博物馆。诗中说，“此夜中心夙响惭”——他的心中充满惭愧忏悔。我石涛哪里算一个男儿!我忘记了自己的“本根”。这个“本根”有两个意思，一个是作为家国的本根，一个作为真性的本根。对于前者，他实际上在检讨自己趋附新朝的热忱，他如痴如醉地沉溺其中，过着“似马似牛”的虚伪生活。他甚至讽刺自己“不有同侪曾递问，梦骑龙背打秋千”，真是梦里不知旧国恨，直把杭州作汴州!他曾立下“全始全终”的誓愿，不改初衷;也曾以“本聋半哑”来应对世态的炎凉。但没想到，到头来，他的真实的性灵被玷污了，他成了趋炎附势之徒。他的独立高标哪里去了，他的如梅花般清香不渝的理想那里去了?他说：“搀得醉夫天上回，黑风吹堕九层台。耳边雷电穿梭过，眼底惊涛涌不开。”梦回初醒，醉后得真，如同黑风将他从九层高台上吹落，他感到耳边雷电交加，满眼波涛汹涌。心中的自责化为漫天的谴责。
人的本然清净的东西是重要的，人的存在不容易，但不能以自己的清净本性作交易，不能让心灵的轻语也充满铜臭气。金农说，他不愿“和葱和蒜”，到热闹场所，任俗世消费，他是一株山路野梅，独自的开放。龚贤说，他愿在无上清凉世界里寂寞——他当时就住在金陵的清凉山上，任柴扉紧闭，他于此课徒作画，将息自己的寂寞生涯。
面对浮华的世风，艺术本来应如一块矾，可将浑浊的水弄清。反讽的是，现在不少所谓艺术家、艺术家创造的所谓艺术品，倒成了一个污染源。
腾讯文化：朱老师您是哲学老师，也搞书画艺术研究。想问一个宏观点的问题，您的历史观是怎样的?
朱良志：我有一个观点，历史并不是随着时代推过去，一代比一代好，人文的发展也如此。比如像庄子的思想，可能再过一万年以后，也难有人达到他的境界。历史的表象有很多相似性的东西，给我们生存智慧以无尽的资源。政治家喜欢殷鉴不远，告诉我们历史很相似，总结前人的东西，给后人提供很多借鉴，历史是一种借鉴，使你少走弯路。人生活在历史中，不是历史表象，不是历史故事，不是过往曾经的人我怎么怎么尊敬，而是你必然地生活在过往和当下所构成的精神空间中。历史是一个世界，一种存在的氛围。历史是一个舞台，一个永恒的舞台，所替换的只是演员。我来到世界中，不，我来到了历史中。
历史能够变成你智慧的一个因缘。我在艺术研究中，喜欢说，一种超越历史表象的历史感，我称之为“历史性”。中国文人画本身，它往往世界说要斩断历史，斩断人的活动空间。文人画中有的画人都没有，西方画主要是画人，没有人还叫绘画?没有人的绘画，没有历史故事，把所有的东西都清理掉。没有某地存在某物的东西，没有一个活动的场景，但就是在这种“非历史”的时空中，来展现生命的真性。
元代有人用一句诗来评价倪瓒，“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深”。它的意思是，石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏。夕阳将要落去，但它不是最后的阳光，待到明日鸟起晨曦微露时，她又要光顾的这个世界。正所谓青山不老，绿水长流，日落了吗?并没有落，水流去了吗?并没有流。它真将一个鲜活的当下，揉到了历史的纵深中去，过去的千年或许就在片刻。
没有“历史感”，愚昧可以重复，灾难也可以重复，人类真是在历史的维度中使自己变得更聪明一点。文人画在一定程度上，就是追求一种淡去历史表相的历史感，一种贯彻天地人伦的内在不朽的精神。
文人画的历史感，不是所谓历史画，重叙述，画一画历史故事，比如画的是孙武的故事、三国的故事等，就是透过历史表象背后去看那种实在的东西。就像日本一首俳句所说的“蛙跃古池内，静潴传清响”——一个青蛙跳到池塘中间，泛起静静的涟漪，在一突然的片刻，切入到历史的纵深中去，这落花一瞬，真是东方人对历史感的一种独特领会。
政治家有政治家的历史，艺术家则有艺术家自己独特的历史，这种历史感，能帮助我们将存在变得更容易一些。
腾讯文化：艺术品可能随着时间升职，命运会越来越好。但是艺术家的命运往往相反，生逢乱世的话就不用提了，比如倪瓒。是不是好的艺术品，它的命运跟创造出它的人的命运往往得成反比?
朱良志：人在急风暴雨中，有一种深沉的情性回荡，在风花雪月、和风细雨中，有时候会有一种浅浅的回荡。这也是正常的。
所以，我们从中国历史中可以感觉到。那种比较有意思的东西，往往就出现在乱世;往往有成就的艺术家，却拥有一种特别坎坷的人生，“文章憎命达，魑魅喜人过”，是这样一种状态。《南画十六观》中16位画家中，也有这样一些人。
比如说像八大山人，真是乱世成就了他。他是明皇室的后代，明亡后，他躲进深山，成了寺院的僧人，在这里三十多年。八大很长时间里过着屈辱的生活，他在癫疾复发之后返回南昌时，戴着破帽，曳着长袍，履穿踵决，拂袖翩跹，行于南昌街头，市中人围观哗笑，没有人认识他。晚年他孑然一身，寄人篱下，潦倒于破庙败庵之中，在萧萧满目尘土的窝居中聊以为生。但就是这样的人，却要着意于人类的生存状态。他在污泥中却做着清洁的梦。他在屈辱中，呼唤人类尊严的回归。
当然，不是生活不顺是成为大艺术家的条件，平和人生也可以有大创造，如文徵明、沈周，他们的生活并不困苦，关键是有无追求，有无独立的思考，有无真正的生存智慧，有无那种满心对天下人存在状态的关心，有无真正的担当，一个无病呻吟的人，不可能有大创造，一个自恋自爱的人，总难以脱离局促的时空。
就像我们现在有的人说的“盛世”，有的人夜夜笙歌，有的人却在冷然思考。我觉得，唯有那种有深邃思想、独立智慧的人，他的作品才会真正有价值，才会留下去。浅显的没有任何思考的东西，或者是偶然间出了一时小名的人，历史的一阵轻风就将他荡去。
中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。
中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”?完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”(“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法)，并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。
夏圭 《山市晴岚图》
中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。
古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。
对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。
李迪《风雨归牧图》
为什么画的右下角尤见重要呢?想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。
《枫鹰雉鸡图》
再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。
“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。
气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎;反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。
一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势(而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿)，这是中西画审美评判的差异所在。
一、“留白”的流变与理论依据
中国画之构图与表现样式中的“留白”现象伴随着画史而发生发展。按中国哲学理念来解释中国画中的“白”，“白”就是“无”，也就是“虚”。落到画面上，便是“虚景”之谓。最初的“留白”属于“绝对无意识”地体现在原始的岩画与新石器时代的彩陶文化中。这时候的“画中之白”当是世界共通性的。随着人类文明脚步的迈进，赖于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，后被日本等亚洲系国家所效仿。究其根源当起自于中国人的哲学理念“道”与“气”引延于绘画领域之中。
中国画“留白”自觉的历史当从先秦的“错彩镂金”算起，而至六朝的“出水芙蓉”形成。成长期在唐，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛期。中国画中以“留白”营造我想原因除一般意义上的审美需求以外，宋代的理学观念也是起了一定作用的。
这种理念体现在当时的文人绘画中，如南宋的马远、夏圭于诸多画作中，均以虚实间求得大自然中辽阔深远，在“一角”与“半边”间直舒胸臆，“萧散简远，妙在笔画之外”;而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现，如宋代民居的白墙黑瓦。元代继宋文人画风，将中国画之留白风格推向空灵处，像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡，逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的，同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视，笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处，实景与虚景的关系问题。
中国画中的“留白”现象延续于今，其思想依据，一是中国的哲学思想“气”理宇宙说;二是道家的美学思想“气”归“道”，而“道”为“虚无”，如老子的“大象无形”“知其白，守其黑”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。
中国画家利用“白黑”二素，恰倒好处地在描绘自然与理念之间设计画面虚实关系。从某种意义上说，“留白”是中国画审美之必须。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的致高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”;而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。
笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前;见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来;……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维的空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的 “节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力和缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。
其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然;其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美;其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾;近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感;如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远;如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。
画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若有若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
书至画为高度，画至书为极则。
我的字是画字，我的画是写出来的。
齐(白石)老师的月季有一幅画得最好，完完全全是用草书笔法蘸洋红写出来的，再用淡红一破，味道高妙得很!
梁楷那衣纹全都是用草书写出来的!
青藤是草书笔法入画。
八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。
世人写“王字”多俗，唯八大山人写“王字”不俗。
赵之谦用魏碑笔法作写意。
吴昌硕用《石鼓文》笔意入画。
齐老先生也如此，不过他练的是《汉三公山碑》《吴天发神谶碑》和李北海的行书。
不练书法就别想画好写意!这书法一门，是活到老，练到老;写意，写意，它笔笔全都是写出来的!若没书法底子，只是画出来，描出来，修理出来，便没魄力，不超脱，显得俗气。
中国画艺术性很高，你看它不但形象美，连造型的笔法都很美，书法艺术之美都融合进去了。书法艺术也只是我中国独有(后来传到日本等国)，用书法艺术手段去作画也只是中国独有(后来也传到日本等国)，而且中国书法艺术与中华民族历史一样悠久，内蕴极其丰富!不下苦功夫研究怎么行?咱们祖宗真了不起!把实用性的写字变成了一门高超的艺术!
常写字，那么在作画时就可以不知不觉地用上。作画何以求书法?因为第一，画要雅，非雅即犷，雅为国画之要;第二，习书法，不仅可增强腕力，而且可使魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也。
图/八大山人《内景经》(局部)
《内景经》即《黄庭经》，全称《上清黄庭内景经》，养生学著作。作者与成书年代待考。全经皆七言韵语，共239句，分作36章，每章各取首句二字为题，以七言歌诀的形式讲述养生修炼的原理。根据现有史料可略窥《黄庭经》年代之上下限：《外景经》之韵例似比《内景经》更古更早;《外景经》韵例可早到秦汉，晚不过三国;《内景经》韵例与东汉魏晋诗文用韵相合，而以魏晋尤为可能。王羲之有传世小楷作品《黄庭经》。此作共7帧，当为八大山人早期书法作品，这一时期尚未受到董其昌的影响。
清/邓石如/《庐山草堂记》
邓石如篆书《庐山草堂记》为其篆书作品珍品，通篇气息醇和，笔画圆润，线条张弛有度，结体匀称而不失灵动，通篇布局合理，浑然天成，古朴典雅，是习篆书之名帖。
《庐山草堂记》
白居易
匡庐奇秀，甲天下山。山北峰曰香炉峰，北寺曰遗爱寺。介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去。因面峰腋寺，作为草堂。明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也;敞南甍, 纳阳日，虞祁寒也。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。
乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广十丈;中有平台，半平地;台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂(奇)木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识(知)其名，四时一色。又有飞泉，植茗，就以烹燀，好事者见，可以永日。春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覙缕而言，故云甲庐山者。
噫!凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉?昔永、远、宗、雷辈十八人，同入此山，老死不返，去我千载，我知其心以是哉!
矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。一旦蹇剥，来佐江郡。郡守以优容而抚我，庐山以灵胜待我，是天与我时，地与我所，卒获所好，又何以求焉?尚以冗员所羁，余累未尽，或往或来，未遑宁处。待予异时弟妹婚嫁毕，司马岁秩满，出处行止，得以自遂，则必左手引妻子，右手抱琴书，终老于斯，以成就我平生之志。清泉白石，实闻此言!因为《草堂记》。
注：红色标记为邓石如书协部分
高清大图精赏
要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，作者本人首先必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。
字内功夫即笔墨功夫。
是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提按、使转，抑扬顿挫，中侧逆顺，方圆藏露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然”程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”，这段过程，需要勤奋和领悟，调试火候，慢慢“熬”出自己的味道。
第三是文字功夫。
我们要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有“六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“後”不分，就会贻人口实。
最后，还要熟练布白安排，用墨技巧。
俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”，“跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”。
字好，在法在手;出味，在意在情。
书法要有“味”，必须有学识修养，有字外功夫。”理解并掌握了上面的这些要点，阅历丰富，积善成德，博览群书、学富五车，愈久弥香，便可以让你的书法“熬出味”来。
《自叙帖》乃怀素草书的巨制，如行云流水，活泼飞动，笔下生风，“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”。被称为中华第一草书，系中华十大传世名帖之一。实在是一篇情愫奔腾激荡，“泼墨大写意”般的抒情之作，值得与朋友分享之。
怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹，所见甚浅。遂担-
笈杖锡，西游上国，谒见当代名公。错综其事。遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。颜刑部，书家者流，精极-
笔法，水镜之辨，许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言，曾为歌诗，故叙之曰：“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅，精心草圣。积有岁时，江岭之间-
其名大著。故吏部侍郎韦公陟，覩其笔力。勖以有成。今礼部侍郎张公谓赏其不羁，引以游处。兼好事者，同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草-
稿之作，起於汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。迨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授。以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模-
楷精法详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以;笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人。
若还旧观，向使师得亲承善诱，函挹规模，则入室之宾，舍子奚适。嗟叹不足，聊书此，以冠诸篇首。”其後继作不绝，溢乎箱箧。其述形似，则有张礼部-
云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”卢员外云：“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰。”王永州邕曰：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”朱处士遥云：“笔-
下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”叙机格，则有李御史舟云：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”张公又云：“稽山贺-
老总知名，吴郡张颠曾不面。”许御史瑝云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒後却书书不得。”戴御史叔伦云：“心手相师势转奇，诡-
形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”语疾速，则有窦御史冀云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”
戴公又云：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看下及。”目愚劣，则有从父司勋员外郎吴兴-
钱起诗云：“远锡无前侣，孤西寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”皆辞旨激切，理识-
玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳。时-
大历丁已冬十月廿有八日。
欣赏要点
欣赏这幅天下第一草书，可全局，可微观。《自叙帖》极富变化，视觉形象极其丰富。从以下三点表现：
大破大立。怀素大胆地逾越规矩，但又有一定的出规入矩。
大疏大密。在布白中对疏密变化安排，正是怀素着力探究之成就。
篇章布局。既有变化又有统一，《自叙帖》字与字、行与行之间的安排，既有变化，又有统一，有全局观点。
临习要点
临写怀素的大草《自叙帖》。应掌握几大特点：
一、纯用中锋，笔毫凝聚，在无数连绵的线条运动过程中，使线条始终保持一种凝练坚韧、富有弹性的质感，线型“圆”、“厚”且“通”。
二、用心体悟其线条在回旋的过程中所凸现出来的节奏和韵律。
三、从微观的角度出发，关注其笔势的翻转、连带、呼应中细节部位的形态、速度、轻重、角度等各方面因素的变化，分析领会古人用笔的丰富性，使学习者的观察能力和应用能力得到加强。
四、字形结构与章法空间处理上应宽松、疏散，映射出博大气象。
初习篆刻印章离不开刀法。刀法，顾名思义是指刀与石相互摩擦行进过程中的方法。
古人谈论篆刻用刀之法，有其独特的悟性。在文字的表述中，著作者似乎想把刀法说得详尽完整、表述得尽善尽美，使后学篆刻者免于走弯路。诸不知，有的表述话语似乎过于太深奥，把简单的刀法予以复杂化了。比如清人叶尔宽《摹印传灯》、陈克恕《篆刻针度》等，所述刀法，文中就有正刀、伏刀、舞刀……等十几种刀法。如读文章中这段运刀之法的文字，初习篆刻者是否有丈二和尚摸不着头脑，难窥用刀之谜的感慨呢?我不可得知。但，作为初学者，我是有此经历的。如今，回望篆刻习作之路，无论是富有个性的皖派和浙派(或其它派系)，其篆刻运刀之法，无非“冲、切”二字，运刀的着力点在于“轻、重”而已。
熟练地掌握好“冲”或“切”的运刀法则，就可以初入篆刻门径了。刻印时，右手三指(拇、食、中)握刀，沿着印石书写的横画、竖画等墨线“冲或切”(刻白文，篆刻刀向线内;刻朱文，篆刻刀向线外，也有刀对“线”的，向“线”运刀)。冲刀很容易理解，只要用刀角沿着墨线，刀与石有一定的角度，注意“轻、重”，畅快淋漓地行走即可。切刀则是用刀角(将墨线)凝重地刻“点”后成线(篆刻后的线条)。刀在石的行进中，既要放眼于全局，又要着眼于细节。印石的墨线转角处，刀势可不变，握石的左手予以转动，以石就刀，相互配合，协调完成每一个刻印步骤。一般情况下，印石上的墨线在运刀时不可刻得太“过”，刻成的线条稍短于墨线的长度，也无大碍。线条的肥瘦，如刻白文，可以“瘦”一些;刻朱文，线条可略粗于墨线，这样做，目的是便于修改或补救。在篆刻运刀的过程中，严格地说，刀法上的“冲”与“切”是彼此交替、融合一起的，只不过篆刻作品完成后，它所呈现给人们视角中的冲刀成分多于切刀，或少于切刀，这些独特的“风韵”成分，具体反映在印章体貌的特征上，就形成风格流派。皖派用刀表现出婉丽、柔美、典雅的一面，浙派用刀旨在古拙、苍劲、质朴。
其实，篆刻运刀各有习惯，我运刀喜欢在墨线的外缘用冲刀，内缘用切刀。当然，在篆刻艺术中，一方精美的篆刻印章，不是完全靠刀法完成实现的，它是由书写的字体、设计的章法、用刀的法则三者紧密相连，刀法是其中主要地表现形式。刀法虽然受文字、章法所局限，但又是表现文字、章法的主要手段。对于技艺高超的篆刻艺术家而言，刀法运用得当，能使篆刻作品化腐朽为神奇。如篆刻大师齐白石先生善于独创，“稳、准、狠”三字拿捏之准。他运用单刀刻白文，使刀如笔，一气呵成，力能扛鼎，所作篆刻作品不仅有汉代凿印自然天成的韵味，还表达了不拘小节、天性洒脱的艺术个性。
仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是不够的。一是靠不住，因为我们的眼光有深有浅;二是没有、也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。但这不等于说书法和写字混淆不分。做书法，它与写字的最大不同，它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领域：笔画的形态美和质量美。这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃—生活升华为艺术，写字转化为书法，这句话可以理解成写字和书法艺术的一大核心区别。
点划形态和质量的刻画，是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。《祭侄稿》、《苕溪诗帖》正是因精于用笔，故被尊为经典;唐人写经虽然也能悦目，因疏于用笔故不见经传。由此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭，用笔是生活和艺术的分界线。
正因如此，所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。今天，我们说说笔法里面的一些通行的规律：
一、笔法基本规律
1，铺毫法则。铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。
2，弹力中介法则。弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。
3，笔势法则。笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力——“麻花劲”，以导至“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。
4，藏锋法则。藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。
5，涩行法则。涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。
二、用笔基本技法
用笔基本技法是书写中处理笔锋转向时的技术措施。用笔的基本技法总的来说只有三法：藏锋法、使转法、和收笔法。
1，藏锋法。藏锋是用笔的基本技法之一，基本原理是通过提笔来缩小笔锋的体积。但这并不是藏锋技法的全部。笔锋体积缩小了，笔心的位置必发生变化。笔心是主骨的，笔心的位置决定骨的位置，在转向时是要求前后两笔的骨必须在转向处相连接。一但错位，便有皮连骨断感。因此笔锋转向后，需要重新调整笔心位置，使之与原心绝对重合。这件工作目力不能及，全凭感觉，非经久演习不能把握。这是用笔之难的所在之一。
调整的方法有二：移心法。移心法在提笔缩锋时先顾及笔锋的体积，缩准后再移动笔锋将心点调至所需的位置上去。此法适用于初学。抽锋法。抽锋法是先顾及心点位置，确定后再将笔锋缩小到合适的大小的方法。这个方法酷似从剑鞘中抽出宝剑的动作，剑鞘的口部边缘好比心点位置，鞘内宝剑部分好比缩后的笔锋。抽出宝剑时，无论存留在鞘内的剑短长多少，剑口的位置始终不变，因此称为抽锋。抽锋法是移心法的简化。特点是迅捷。但需要在移心法熟练的基础上学习。
2，使转法。使转技法是转换笔锋锋面的技法。使转有二种情形，一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法;一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。
使转中锋面的转换有二法，即内擫和外拓。以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫;如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。二者效果是不同的：内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。锋面转换的角度我们用肉眼是观察不出的。书写中全凭手的感觉。当毫铺时，我们总会感觉锋下有一道刀刃般的折痕，我们称为锋刃。锋刃角度的变化我们会感知得非常清楚，感知锋面的转换是通过感知锋刃的角度变化来实现的。二者的变化是对应的。
二法中以内擫为难，欲要拉长转体过程，摇锋落纸后须使笔锋与笔身有些许扭角，以产生一定扭力，在行笔过程中利用这个扭力的释放，使笔锋自然转动，产生流转韵律，效果极为生动。
3，收笔笔法。收笔笔法是一画书写结束时将笔锋提离纸面的方法。其目的是重新将铺展的笔毫聚拢成尖锥状，以便下一笔的书写。具体做法是提行，利用墨液表面张力和大气压将笔毫聚合一起。因此收笔也称提收。
提收也有二种情形：一是于画内提收，画外不见痕迹。此为藏锋收笔。二是于画外提收，即笔锋突破画界，外见形迹，此为出锋收笔。凡画之末端出锐尖者皆为出锋收笔，如悬针竖。
4，辅助笔法。除基本技法外尚有辅助笔法。辅助笔法算不得真正用笔技法，只是为更好地实现用笔目的一种辅助手段。基本上有用逆和用衄。
(1)用逆。落笔之先，先以锋端按落笔方向相反的方向划行少许到所需位置按下。其作用只是保证落笔的位置准确和毫铺，与“藏其气”、“筋力内含”这些莫须有的玄话无关。
(2)用衄。用衄是锋面选取完成后，发笔前的整理工作。方法是横向振动笔锋。目的有调整心点、调整锋向、调整毫宽。书学上有所谓“蓄势”，指的就是这一过程。