王宠诗文书画皆精。书法初学蔡羽，后规范晋唐，楷书师虞世南、智永;行书学王献之，融会贯通。小楷尤清，简远空灵。其名与祝允明、文征明并称。何良俊《四友斋书论》评其书：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼人品高旷，改神韵超逸，迥出诸人上。”
此册三开，王宠为文嘉书《晚》、《晓》二诗。诗已有奇趣，书则意态古穆，逸容生姿。虽拙而秀、而巧，一种俊美婉转之势，若清溪流水，活泛在动静之间，故能沁人心脾，韵味悠远。本幅有文嘉藏印，可见其珍重。晚清时为广东名家孔广陶等所藏，是流传有绪的王氏书迹。
1书法之道，阴阳之理
点画构成文字，线条成就书法。其大小、长短、宽窄、粗细、润燥、浓淡、黑白、断续、直曲、提按、刚柔、快慢、轻沉、雄秀、巧拙、妍丑、喜怒、悲欢、形神等诸元素，皆阴阳而已。乃阴阳互根、阴阳转化、阴阳相济之道。
2松静自然，轻灵圆活
蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。美学的创作前提是：体松神静，虚静无欲，无欲则万物通。轻灵圆活，是对执笔、点画、形神的总体要求;忌僵、滞、呆、腐、死。
3提按使转，八面出锋
这是运笔的基本要求。轻提重按，圆转自如，左右翻腾，上下盘旋，有米芾“八面出锋”之妙运。如此则中侧兼施，方圆并举，线条多变，点画丰富，字态万千，驱笔以尽其情。
4刚柔快慢，得机得势
陈式太极拳有刚柔相济，快慢相兼，动则松活弹抖如炸雷，静则安祥徐缓似抽丝。书法亦然。行草之体，因情定势，因势赋形，动若江河，静若山岳，疾如飞鸟，缓如潺流。然皆须得机得势，因势利导，得自然浑成之妙。
5虚实开合，变化莫测
虚实开合即为拳经。此理通于书法。点画造形，谋篇布局，计白当黑，无一不是虚实开合。非是预想成何样字、布何样局。太极拳讲“先在心，后在身”，书法有“意在笔先”之说。然则笔因情驱，字随势迁，常行于其不得不行，止于其不得不止。所谓变化莫测谓之神。《兰亭序》乃大醉之后所作，醒时不可复及。《祭侄文稿》亦是明例。
6牢笼万物，纵横有象
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” 学书法，须仰观俯察，取类万象，精骛八极，神游万仞，与造物同游。所谓师法造化、中得心源。
7云行雨施，笔性墨情
道一本而理万殊。书法人人可学，然千人千面(除非书奴，终身为古人牢笼)，何故?性情与学养使然。笔性墨情，即人之性情。古人云：书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。书法之可贵，在于有书卷气。若无学养，则人人可秉笔发奋而成书家。
8浑然天成，一片神行
书法也是辩证法，要求对立统一，和而不同，血脉周流，大气鼓荡，生机活泼，浑然天成。不必计较一点一画、一城一池的得失，追求的是全篇的艺术感染力。玉不琢不成器。而书法不然，最忌刻意雕琢，描龙绣凤，如此只是美术字，匠家所为，灵机全无。
9业精于勤，出神入化
太极十年不出门。书法亦然。太极拳和书法都是最吃力的功夫，疲软之人做不得。要想有所造诣，没有笔冢池墨之功、学养积久之力，是难以企及的。只有敬、勤、学、思，积以时日，且转益多师，方能渐入堂奥、臻于化境。
10人书俱老，尽性立命
右军书法晚乃善，庾信文章老始成。孙过庭《书谱》中提出了学习书法的三个阶段：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”如同太极拳，书法也是性命双修之业。通过坚持不懈地书法习练，可以陶冶情操，变化气质，明心见性，延年益寿。日用行事，则应物自然，从心所欲不逾矩。
此卷行书为董其昌晚年的佳构。纸本，纵26厘米、横334厘米，有乌丝栏界格，共69行，现藏辽宁省博物馆。书于明崇祯元年(1628)，董时年74岁。行书《东方朔答客难》，书体自然，平淡中求奇秀，用笔圆润精妙。虽多用圆笔，但筋骨内含，得苏轼书法之妙谛。全篇注重章法，字距密，行距疏，与平淡率真的书风相和谐。善于在平淡中求变化，行、楷、草相间，一任自然，用墨浓淡自由，浓者多大字粗笔，淡者则小字细笔，使全篇形成了生动的韵律。
这件作品书写轻松自如，平淡中蕴奇秀，用笔圆润精妙，法存笔端，真正是潇洒出尘、游刃有余。在书写上，他行笔轻捷，转折自如，用笔精到，没有拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;在章法上，字距密，行距疏，布局疏朗匀称，与平淡率真的书风相和谐，具有清润虚灵、古淡散逸之美。董其昌善于在平淡中求变化、于洒脱中求雅逸，正合他“渐老渐熟，反归平淡”之意。
“难”是西汉东方朔首创的一种古文体。据《汉书》本传，东方朔向武帝上书，“陈农战强国之计”，遭到冷遇，他便作《答客难》，用来自慰。文中假设有客话难东方朔，讥他官微位卑而务修圣人之道不止，他进行答辩。先说武帝时与战国时士人处境不同，遭遇自然而异;进而说修身是士人本分，不能因时而异;最后说士人的境遇因时而异自古而然。全篇带有诙谐的特点，发泄了他怀才不遇的牢骚情绪。
董其昌的书写能结合自己的个性，力追帖学风神。此作行中兼楷，用笔有颜真卿的率意，体势有米芾的欹侧，布局得赵孟頫之风神，轻捷自如而风华自足，反映出一种人格风范。总之，他力追古法，体现了自然秀雅的书法风格，创造出一种不食人间烟火的气象。品读这件作品，有如清风拂面，令人心气爽然。从作品中，我们能感受到董其昌所具有的聪慧和机巧。康有为评价董其昌书法“如休粮道士”。要知“休粮道士”的远离尘世、娴静安详、不动声色也是一种美。这种美虽然不同于刚毅之美，却也是一种难得的境界。
《养生论》是我国古代养生论著中较早的名篇。本文论述了养生的必要性与重要性，主张形神共养，尤重养神;提出养生应见微知著，防微杜渐，以防患于未然;要求养生须持之以恒，通达明理，并提出了一些具体养生途径。文章论述透彻，富有文采。
嵇康(223——262年或者224——263年)。“竹林七贤”的领袖人物。三国时魏末诗人与音乐家，玄学家的代表人物之一。
陆启成小楷《养生论》
徐建融教授跋文：
右陆子启成小楷《嵇中散养生论》。噫!死生亦大矣。恶死乐生，蝼蚁尚然，况人乎哉!至有颠倒梦想，妄求长生者，卒归于虚诞。独中散倡“禀之自然，非积学所能”之论，易长生为养生，舍丹药而导养，得养生之旨矣。书道亦然，墨城九宫，笔阵八法，寿者标程百代，夭者身名俱灭，莫不禀之自然，而归乎导养，成败得失，人多心战物诱于一超直入，而成轰雷震耳于及身。启成则清虚静泰于积劫方成五百年后之论定，得书道之旨矣。若此卷者，兼率更之端严，河南之俊秀，而上追元常之季直，右军之黄庭，点画峭丽，墨韵幽淡，结字古雅，章法疏朗，真所谓瑶台婵娟，不胜罗绮，而寓晋韵于唐法，糅婀娜于刚健，纤秾健决，各当其意，自然导养，其命维新，因知养书者所以养生，养生者可以养书。不此之旨者，养书适足以害生，养生适足以害书。余少读中散此论，而知养生之要，在越名利而任自然。兹读启成之书，乃知养书之要，亦在乎此。掩卷三叹，因跋数语云。丙申又是江南梅雨暗，洗出徐家落墨花，长风堂建融于海上毗庐精舍之述圣文房并记。
上至炎黄，下至明清，中国古代优秀的经典古籍着实数不胜数，在浩瀚古籍烟海中，除了我们熟知的四书五经，四大名著，还有许多值得一看的古书，下面这份书单囊括了诗词散文、诸子百家、明清小说，历史人文，值得借鉴。
《诗经》
《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，共305首，故又称“诗三百”。按用途和音乐分“风、雅、颂”三部分，其中的风是指各地方的民间歌谣，其中的雅是贵族的宫廷正乐，其中的颂是周天子和诸侯用以祭祀宗庙的舞乐。
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，它奠定了我国诗歌的优良传统，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。它表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《诗经》中许多凄美的故事仍然为后人所传唱，并成为了人们文学创作的源泉，对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面有深远的影响，对提升个人文化修养也有着重要作用。
《周易》
《周易》是中国周代的典箱，被尊为“群经之首，诸子百家之源”，《周易》对中华民族的意义可以媲美西方国家《圣经》。
周易文化是中华文化发展的根本与源头，对中国后来历代的政治、经济、文化等诸多方面都产生巨大而又深远的影响，中国的建筑、医学、音乐、绘画、日常生活等无不与《周易》有着千丝万缕的联系，至今仍影响到中国人的民族性格与民族精神。孔子读易、韦编三绝，就连《论语》中也多处引用《周易》的语句。
《史记》
《史记》我国第一部纪传体通史，从传说中的黄帝开始，一直写到汉武帝元狩元年，叙述了我国三千年左右的历史。 全书有本纪十二篇，表十篇，书八篇，世家三十篇，列传七十篇，共一百三十篇。其史实丰富，文采斐然，享有“史家之绝唱，无韵之离骚”的美誉。
《史记》不仅仅是一本历史著作，它的内容包罗万象，政治、经济、文化等无不包含，比如它很早就提出的经济学观点领先了西方国家百余年，其具有前瞻性的智慧名句在今天仍有指导性作用。同时，它也开拓了历史学研究的新领域，推动了历史学的发展，所以，有的学者把《史记》视为“全史”是很有道理的。
《孙子兵法》
孙子是我国古代兵学思想的集大成者，他觉察无际的军事哲理思想、博大精深的古典军事理论体系、辞如珠玉的文学语言，以及历代雄杰对其研究的丰硕成果，对后世产生了极其深远的影响，被人们尊为“兵圣” 。
他的著作《孙子兵法》的历史意义早已跨越时空，超出国界，在全世界广为流传，荣膺“ 世界古代第一兵书”的雅誉。
《山海经》
《山海经》是一部记载中国古代神话、地理、植物、动物、矿物、物产、巫术、宗教、医药、民俗、民族的著作，反映的文化现象地负海涵、包罗万汇。
除了保存着丰富的神话资料之外，还涉及到多种学术领域，如哲学、美学、宗教、历史、地理、天文、气象、医药等，可谓汪洋宏肆，有如海日。在古代文化、科技和交通不发达的情况下，《山海经》是中国记载神话最多的一部奇书，也是一部地理知识方面的百科全书。
《文心雕龙》
《文心雕龙》是中国文学批评史上的第一部宏伟巨制，对文学起源、文体类别、神思、风格、修辞、鉴赏、作家人品、文学语社会变迁等一系列重大问题进行了系统论述。
作者刘勰的文学观，以儒家为主，兼容道家和佛家思想。他对人物和作品的评点，见解精辟，开中国文学批评史之先河，对后世影响深远。作品风格刚健，富有诗意。
《世说新语》
《世说新语》是我国魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，为言谈、轶事的笔记体短篇小说。
《世说新语》是研究魏晋时期历史的极好的材料。其中关于魏晋名士的种种活动如清谈、品题，种种性格特征如栖逸、任诞、简傲，种种人生的追求，以及种种嗜好，都有生动的描写。综观全书，可以得到魏晋时期几代士人的群像。通过这些人物形象，可以进而了解那个时代上层社会的风尚。鲁迅先生称之为：“一部名士的教科书”。
《红楼梦》
《红楼梦》，中国古典四大名著之首，清代作家曹雪芹创作的章回体长篇小说。此书分为120回“程本”和80回“脂本”两种版本系统。新版通行本前八十回据脂本汇校，后四十回据程本汇校，署名“曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理”。
由于现世只流传下来的曹雪芹原著只有前80回，因而在现市面上流传的120回体的《红楼梦》的后40回乃是后人所续，故所交代的结局与原著的前80回所隐射的结局大相径庭，人物的性格描写以及思想行为都有所偏差，不可一概而论，因而后40回的故事并不能代表红楼梦的原著。
《红楼梦》是一部具有世界影响力的人情小说作品，举世公认的中国古典小说巅峰之作，中国封建社会的百科全书，传统文化的集大成者。小说以贾、史、王、薛四大家族的兴衰为背景，以贾府的家庭琐事、闺阁闲情为脉络，以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情婚姻故事为主线，刻画了以贾宝玉和金陵十二钗为中心的正邪两赋有情人的人性美和悲剧美。通过家族悲剧、女儿悲剧及主人公的人生悲剧，揭示出封建末世危机。
《聊斋志异》
《聊斋志异》简称《聊斋》，书中描述了一个花妖鬼狐的世界，那些人与狐妖、人与鬼神以及人与人之间的纯真爱情的篇章至今为人所传颂。
《聊斋志异》也具有极高的艺术成就，它成功地塑造了众多的艺术典型，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰，郭沫若曾评价它：“写鬼写妖高人一筹，刺贪刺虐入木三分。”
《古文观止》
《古文观止》是一部纵横交美的古代散文选集，成书于清代，编者按历史的流程将一位位最优秀的作家最具代表性的作品依次编录，读之如同漫步中国古代散文发展史的长廊，沿波讨源，因枝求叶。
《古文观止》几乎收存了我国古代文章的各种样式和各类内容，《古文观止》是一部形象的中国历代散文大观，也是一部活生生的散文发展历程，是一部不得不读的文学著作。
一幅书法作品摆在你面前，怎样去衡量它到底好不好呢?好，到底怎么好呢?又好到什么程度呢?这确实考量你的眼光和品味，同时也考验你的境界和水平，你可能知其然不知其所以然，知道很好，但就是说不出来到底怎么好。那么，有没有具体什么标准去衡量呢?其实，衡量一幅书法具体达到什么水平，主要取决于以下三个方面，掌握了这几个衡量标准，以后再有书法作品摆在你面前时，你也能够煞有介事地说出个一二三了，不至于干张嘴说不出来啥了。没准儿哪天家里祖坟冒清气，你再混个书法大赛评委干干，到那时候—嘿!你就可以背着手、摇头晃脑地对着一堆字侃侃而谈了。
衡量标准第一条：书法的格调高低
格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。
衡量标准第二条：书法技术的丰富
笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。
变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。
1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。
2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。
3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。
4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。
衡量标准第三条：技术的难度系数
一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。
1、宽可走马，密不容针。如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样。
2、外部空间的打开。字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔。
3、绮侧的变化。在绮侧与连带方面做得好。
4、单字与字组的变化。很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。
5、形式与色彩很重要。形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。
对于书法学习，我自己的心得简单地归纳一下就八个字：“圆健”、“平奇”、“疏密”、“风神”。
“圆健”这两个字，它可归纳我们写字用(运)笔最本质的一个道理。我们写字要讲究点画，现在很多老师在跟学生授课的时候，很强调“中锋”这两个字，写字要八面出锋，要笔笔中锋。所以，我们小时候写字，都要想办法把笔调整到中锋。这个意见不错的，但是只讲中锋，它没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段，不是目的。中锋真正的目的那就是我个人认为的两个字——“圆健”。健就是这个线条所具有的力量，具有弹性，一种张力，一种内在生命的跃动。
明代一个大书法家叫倪元璐，如果我们仔细研究一下他的用笔方法，他的每一根线条都是“积点成线”，他是非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。看他写的直线条，你就可以看到他的用笔，他的墨痕，他的线条是用一个个点串起来的积点成线。当然，仅仅讲“圆” 不够，三百斤的人往你面前一站，很“圆”，但是没有精气神，因为他是肥胖症。“健”就不一样，像重量级的举重运动员也是三百斤，他往举重台上一站，就感觉到这就是力量，这就是充满着“圆”和“健”的结合体，所以我们既要讲“圆”和“健”，又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。
平奇方面，我认为结体最本质的东西就是“平”和“奇”。这两个字就像电极，阴极和阳极，缺一不可，相辅相成。如果写字追求“平”，把“奇”字抛掉，他最后写出的字是平而又平，平而又平的结果是呆板，毫无生气。反之，我们讲我要拒绝平庸，就是要奇崛，如果在字的结构里只讲奇不讲平，结果就必然走向油滑，走向怪诞。因为它就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面，他写了一个“充”字，这七根线条没有一根是横平竖直的，都是歪的，这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健，他就是懂得歪歪得正的道理。
五代时出了一个大书法家叫杨凝式，这个人只留下了四通墨迹，但是这四通墨迹让你能感到移步换影、出神入化。这四通真迹，如果不知道的人会觉得是四个性格截然不同的书家写的。可见这个人有非常神奇的变通能力。他在《韭花帖》里面写的“实”字，从这字我们能认识到他是有大智慧的书法家，他的艺术创造力和变通力是很强的。杨凝式写这个“实”。这个“实”宝盖头提上去了后，空间让出来，妙就在这!我们讲现代建筑造一个建筑群，“实”的里面要有“虚”，“虚”的里面又有“实”。建筑群里为什么要有湖有河，为什么里面要有公园?有丛林有草坪这就是让它透气，杨凝式字的结体是深谙此道。造房子，一片连一片，挤占空间铲平丘壑是没有艺术性的。放眼四顾，这里是一个园林，那里是一个汪绿水，那就有美、有艺术性!
唐代书法理论家孙过庭，他说字字最初要求得“平正”，达到“平正”了，就要去追求“险绝”，“险绝”就是我们讲的“奇”，既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩证，但是往深里想，他这个辩证法不深入，是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”，最后“险绝”复归于“平正”。
章法方面，总结起来也是两个字“疏、密”。这是讲大局。我们在创作一个书法的时候，从点画，到字的结构，然后再考虑通篇的章法，我们欣赏书法，画也是如此，印章也是如此，它是倒过来的，先看整个一张的章法，然后再一个字一个字地看，然后再一笔一笔地看。搞创作的是由小到大，而搞欣赏的人是由大到小。所以我们讲章法，我们写五绝二十字，这二十个字写到一张纸上，章法好，就是要讲究“疏密”两个字。书法我们讲有楷书、隶书、篆书，格子里面的方块字，一个字一个字放进去，这种章法只要匀称就可以了。
清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马，密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实，实里有虚，它是辩证为用的。不论是刻章、写字、画画的艺术家，他学习的前几年总是去考虑线条，总是考虑字的结构，往往不往疏里想，他只注重了“实”的东西，在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西，这是最容易犯的一个错误。例如：在一个印章里面我们刻“一”，画面里面我们知道这个印面是主体，在整个图章里面“一”把印面分为两个空间，它与这根线产生什么样的呼应关系这就很重要了。反过来，我在“一”上加一竖，成为一个“十”字，在一个作品里面产生了四个方块，这四个方块怎么产生变化，产生“疏、密”，这里面就大有学问了，也就是我们讲的“疏”和“密”的辩证关系。我们讲的这些，有些人会机械地理解为你讲的是“疏可走马，密不透风”吗?我举个例子，比如“上善若水”四个字来讲，“疏处可走马，密处不可透风”，那我把四个字集中到四分之一的空间里，四分之三让它空着，不是疏可走马了么?讲疏密关系，讲计白当黑，不是一次终结的方程式。所以不管是印章还是写字，所讲的疏密关系都是往深处渗入的方程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三个层次里面，同样要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既强调黑白关系激烈地冲撞，又要让黑白关系和谐地拥抱，这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上，这就拉开了疏密之间的关系，让它冲撞，让它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地拥抱，这就成功了。在这里面还要讲一个典故，过去很多学者写书，他们沿用了“疏处可走马，密处不可透风”这样一种理论，他们认为这句话是赵之谦讲的，其实不是，在赵之谦之前，大书法篆刻家邓石如就讲过。而最早讲这句话的是明代的潘茂宏，他的名气不大，所以他的著作可能很多人没有注意，实际上版权是他的。
“圆健、平奇、疏密”，这三个方面的六个字绝对不是割裂的，实际上它们之间的关系又是辩证的。
最后两个字是“风神”。艺术最为重要的是精神层面的体悟，我归纳为两个字“风、神”，所谓“风”就是要风雅别出，让别人看你的字要“齿颊留韵”，看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来，这就叫“风韵”。还有一个是神采，要出彩，要神气十足，精气十足。不是表面技巧的体现，而是在技巧的背后有一种非常高的境界去让你体会，去让你玩味。所以，除了前面六个字的技巧以外，从精神层面来讲，境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”，着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如蛟龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。
细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家，他们的技巧可以说无可挑剔的好，但他们为什么成不了大家，成不了开宗立派的大师，讲到底他们是虽好而欠新，就是缺少了前无古人的新鲜“境界”，他们的作品里不能反映出由表及里的“风、神”。
西泠八家，是清代杭州籍丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等八位篆刻名家的合称，是以杭州为中心的篆刻流派，又称“浙派”。
丁敬开创的雄健苍古的浙派风格，其风格之新，艺术之美，一洗浮滑纤巧之习气，正如孔云白《篆刻入门》所说：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之始祖”。后七家篆刻大都效法丁敬，风格崇尚秦汉，刀法阳刚大气，艺术各有成就。
丁敬
丁敬(1695—1765)，字敬身，号砚林，别署钝丁、梅弄、清梦生、玩茶翁、胜怠老人、孤云石叟、丁居士和龙泓山人等，浙江钱塘人。自幼家贫，以卖酒为业。曾举“博学鸿词”不就，终身淡薄功名不愿仕宦。博学好古，精于鉴赏，擅画，尤善画梅，用笔苍秀，极粗头乱服之致。篆刻成就极高，取法秦汉，并吸收何震、朱简之长，参以隶意，用切刀法刻印，别具面目，为“浙派”创始人，“西泠八家”之首。书法分隶皆入古，篆书尤妙。
蒋仁
蒋仁(1743—1795)，原名泰，字阶平。因得到汉“蒋仁”铜印而效汪关之例改名，更号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和人。一生布衣，诗画兼工，行楷书称妙当时，被推为“当代第一”。尤善治印，印风、刀法苍劲简古，篆法静穆洗练，较丁敬则稍趋工整，形式亦少变化，故章法上看来更为纯熟。亦善刻竹与画山水，皆有逸趣，为时人所喜爱。
蒋仁 真水无香印
蒋仁 行书 屏条
黄易
黄易(1744—1802)，字大易，号小松，又号秋庵，浙江仁和人。树谷子，监生，官济宁同知。工书，娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》。精于博古，喜集金石文字，广搜碑刻，绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等。故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。抚印为丁敬高足，有出蓝之誉，与丁敬并称“丁黄”。山水法董、巨，冷逸幽隽，以澹墨简笔写取神韵，而有金石味。兼工花卉，宗恽寿平。官济宁时，一花片叶皆能于质库易钱。间作墨梅亦饶逸致。
小松所得金石 黄易刻
奚冈
奚冈(1764—1803)，初名钢，字纯章，后字铁生，号蒙泉，别号奚道人等，浙江钱塘人。祖籍安徽歙县，从小随父亲寓居钱塘。工书法，行书、草书、篆书无一不精，其成就最大的是篆刻和绘画。在篆刻上，他宗法秦汉古印，推崇丁敬，笔法拙中求放，布局善变，古朴雄健，并善用切刀，领浙派篆刻阳刚风气之先。
奚冈作品
陈豫钟
陈豫钟(1762—1806)，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人。出生于金石世家，收藏颇丰，喜作兰竹，篆书得李阳冰神韵，遒劲工挺，篆刻取丁敬及汉印法，典雅工致，增益修饰，和陈鸿寿年龄仿佛而结为至交，并称“二陈”。癖好金石文字，精于墨拓，收集拓本数百种。著有《古今画人传》、《求是斋集》、《求是斋印集》等。
陈豫钟 快晴阁
陈鸿寿
陈鸿寿(1768—1822)，字子恭，号曼生、曼寿、种榆道人，浙江钱塘人。拔贡，溧阳知县、江南海防同知等。能诗文，擅长书画，行草篆隶都有自己的风格。陈鸿寿好金石碑刻，收藏甚富;又以制作紫砂壶著名，人称其壶为曼生壶。著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》，篆刻有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》等。篆刻宗法秦汉玺印，旁及丁敬、黄易诸家，与陈豫钟齐名。
陈鸿寿篆刻 松宇秋琴
陈鸿寿篆刻 问梅消息
赵之琛
赵之琛(1781—1852)，字次闲，号献父，别号宝月山人，浙江钱塘人。嗜古，长于金石之学，篆刻早年师法陈鸿寿，后以陈豫锺为师，兼取各家之长，以工整挺拔出之，尤以单刀著名。亦工书善画，媲美奚冈。山水师黄公望、倪钻，以潇疏幽淡为宗。花卉笔意潇洒，点色清雅，饶有华岩神趣。间作草虫，随意点染，体态毕肖，为写生能手。晚年喜画佛像。著有《补罗迦室印谱》。
钱松
钱松(1818—1860)，本名松如，字叔盖，号耐青，晚号未道士、西郭外史，浙江钱塘人。善作山水花鸟，尤其精行、隶二体，篆刻法丁敬、黄易和陈鸿寿诸家，后复归秦印，尝摹汉印二千余方，广收博取，融会贯通。其作品章法出新，而刀法则能总结前人经验，以切中带削的方式表现出线条的立体感，在“西泠八家”中有开宗立派的面貌，吴昌硕亦受其影响。著有《铁庐印谱》。
陶博吾(1900年–1996年)，原名陶文，字博吾，别署白湖散人，江西省九江市彭泽县人。著名画家、书法家。早年求学于上海昌明艺专，得黄宾虹指授，后归隐乡里，以布衣终其一生，生前不大为人所知，声名不出乡里。可谓“百年孤独”!所作山水、花鸟，用笔奇肆老辣，全用篆籀笔法。书法真、草、隶、篆四书皆精，然以大篆、行书成就最为突出。结体奇崛，纯用中锋。喜欢用大篆集联。他的书法，在吴昌硕的基础开辟了新的风貌。被列入20世纪100年间最杰出的20位中国书法家之一。
他的行书，全然不顾技巧、章法，凭感觉直书，随意而为，特别到晚年，更是纯真自然，无拘无束，使笔下作品有一种不假雕饰、稚拙天真的古典原始味道，读后令人既感陌生，又觉新鲜。
篆书，主要集中在散氏盘和石鼓文方面，最初受吴昌硕影响较深，但由于先生个性使然，凭自己的功底和胆识，对吴昌硕有取有舍，终于自成面目。
