我国篇幅最大的榜书石刻是?

泰山经石峪《金刚经》

世界上水平最高、最享盛名的书法家是?

王羲之(303—361)，字逸少，汉族，山东人，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。书法精通楷、行、草各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势含蓄，遒美健秀。

我国发现最早的石刻文字是?

石鼓文，世称“石刻之祖”。因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，高约二尺，径约三尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。

世界书法史上水平最高的书法作品是?

当然是天下第一行书《兰亭序》。时值东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位军政高官，在浙江绍兴兰亭“修禊”，王羲之为他们的诗写的序文手稿，记叙聚会欢乐之情。

中国书法拍卖最高纪录是?

黄庭坚《砥柱铭》，拍卖金额高达4.368亿。由北宋书法家黄庭坚创作，是他散落民间的最重要的书法瑰宝之一。这幅手卷长达11米，画心长8米，内容是唐代宰相魏征写的《砥柱铭》，全文600多字。

我国最早的至今可识别文字是?

甲骨文又称“契文”“甲骨卜辞”“龟甲兽骨文”，是中国的一种古代文字，是汉字的早期形式，有时候也被认为是汉字的书体之一，也是现存中国王朝时期最古老的一种成熟文字。内容一般是占卜所问之事或者是所得结果。

历代书法创作频度最高的内容是什么?

《千字文》是中国历史上的经典文章，自由此文后古代著名书法家几乎都写过《千字文》。该文由一千个汉字组成的韵文，全文为四字句，对仗工整，条理清晰，文采斐然。是中国影响很大的儿童启蒙读物。

我国现存最早的传世书法墨迹是?

《平复帖》，牙色麻纸本墨迹，9行84字。《平复帖》书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉。被评为“镇国之宝”。作者用秃笔写于麻纸之上，墨色微绿。笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。陆机(261—303)，字士衡，西晋苏州大文学家。

山水图 汪之瑞 立轴 纸本 墨笔 纵79厘米 横52厘米 北京故宫博物院藏

汪之瑞，生卒不详，清初画家。字无瑞，休宁(今属安徽)人。初从李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶皴，为其家乡黄山山石之皴斫也。爱作背面山，兴至落笔，如风雨骤至，顷刻数纸。与弘仁、孙逸、查士标，为新安派四大家(即海阳四家)。传世作品有《为跨千写山水图》《虚亭诗意图》《溪亭纳秋图》。图作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染，画风近黄公望。自题“已丑(1649)夏五月，画似跨千老盟兄，时余游豫，不觉笔下有离别之气，瑞识。

山水图 髡残 卷 纸木 水墨 淡设色 横76.2厘米 纵37.5厘米 (美)克利夫兰艺术博物馆藏

此幅画法似出自元代王蒙，皴笔粗细繁疏，水墨浓淡燥湿，皆能脱尽笔踪而备极变化;再略施浅彩，画面呈现出一片光影清明柔美的景色。造景尤其诡奇奥妙，缅邈幽深，出人意料，而又能不失真山实水的面貌，令观者目驰神往，堪称佳作。

山水图 髡残 册页 纸木 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏

此图画重峦叠嶂，苍松杂树，浓密荫郁，其下楼阁屋舍错列，有两人凭栏远眺。画幅左面则空漾苍茫，以现水面之辽阔，从而使画面平稳。构图布局独具匠心，用笔苍劲老辣，画境有幽逸之气。

山水图 髡残 册页 纸本 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏

是图画参天古树两株，枝横叶茂，树下茅棚屋舍，四周青竹杂树丛草相围，屋内两人席地而坐相对话。水阁下溪流湍激有声。视线远推，山峦缓坡外，水面云天相接，苍茫无际。此幅笔墨苍浑，气势酣畅。

山水图 　樊圻 册页 绢本 设色 纵13.1厘米 横22厘米 　上海博物馆藏

此册气格高爽，肃穆恬静。画山石用小斧劈皴，渲染轻清。各图或深远，或高远，或平远，或山石环抱，或宾主相揖，或开嶂拘镍;水则或垂石隐泉，或云流泉断，池馆廊庑，平居四列;河房茅亭，钟鼓楼台，巨舰江船，气息宛然。雨湿江南，云雾蒸腾的夏景;蟹爪纠结，山峦湛凝，村落恬静的冬景;桃花盛开，山石岐岐，醉泉珠溅的春景;石壁高耸，远帆隐约的秋景。画来都合乎自然之理，得烟云飘渺之趣。此处选印两页。

山水图 樊圻 册页 纸本 纵29厘米 横23.5厘米 安徽省博物馆藏

此册共六开，现选印两页，之一写巨石高峰叠翠耸立，山间树木挺立成林，云气烟岚环绕不散，溪水蜿蜒曲折而伸。之二画江水波涛，渔舟扬帆，山峦平坡，树木繁茂葱郁，涧水曲折回转急流，茅台亭阁隐现。画境幽深，恬静秀丽。

山水图 龚贤 扇面 水墨 纸本 中国台北故宫博物院藏

此两幅山水扇面图，当是作者清雅隽逸、古秀峭劲之作，画家借鉴南宋“半边”“一角”式的构图方式，画得格外空旷虚淡。尤其是两幅近景中树的画法，既有横点叶、直点叶，也有双勾圆点叶、圆笔疏点叶，它们高低参差，掩映得势，浓淡互照，绝无雷同，乃全局的得意之笔。至于茅棚屋舍、小桥溪水，则更是平添风韵之致。

山水图 高岑 长卷 纸本 纵23.6厘米 横137.2厘米 北京故宫博物院藏

此图山石以粗笔勾勒轮廓，浓墨点苔，披麻、解索、折带皴相间，长皴、短斫交错，属沈周粗笔遗意。而其中树枝繁密的点叶，屋字细秀的用线，以及轻淡明雅的敷色，又有文徵明的意韵。画面点缀江上扁舟、潺流涧水，则添生动之气。

空白首先应当想到它的凸显作用，中国从古就有“有无相生”之说，老子还说：“天下万物生于有，有生于无。”没有“空白”之无，就没有“墨迹”之有。并且一种颜色，在对比色的背景中才会更鲜明，“万绿丛中红一点”，那一点一定很鲜明;橙色的晚霞，在湛蓝的天空才会更璀璨迷人，也是这个原因。黑白也正是一种对比色。

清代蒋和在《学画杂记》中说：“实处之妙皆因虚处而生”，如字中空白，有封闭空白，镂空空白、围合空白和外围空白，都讲究多样统一的美学原则，这些空白的艺术处理，一定使一个字的笔画、结体也达到一种富有变化的美，比如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字外围空白是圆形的，一字外围空白是梯形的，并使方匡内的空白由封闭空白，变为镂空空白，就有了一种多姿多彩的感觉。有人评论董其昌的书法是“疏放超然，旷如无天”，这从《董其昌行书诗卷》来看，字间空白疏，行距空白更疏，是一个重要的原因。

清代华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则，画无生趣矣。”这虽然是说绘画中的空白，但书法中的空白与此同理，一幅书法作品没有空白，就没有生命力，就没有情趣。比如，为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅行与行之间距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，就给人一种神闲气定的感觉。

网名叫另一滴雨在《书法空白论》中说：

“从’笔意’这一狭义的概念上来看’意’，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种’笔断意连’的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的’飞白’、’涩线’，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种’笔意’，相互交织，连成’笔意’的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。”

这也是真正意义上的”计白当黑“。并且也正合老子所说：“埏埴以为器，当其无，有器之用;凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”笔断意连，那断处虽是空白，却藏着运笔的轨迹;如果断处小，空白就小，自然有笔墨“行走徜徉”之感，如果断处大，空白就大，那就一定有笔墨“跳跃奔放”之感，空白处显然并不空白，正所谓虚中有实，这是”密不通风，疏可走马“的另一种妙用。

元代陈绎曾云：“情;喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这是说实处，其实虚处也是如此。也就是说，喜则空白舒，怒则空白险，哀则空白敛，乐则空白丽。比如一幅作品，要表现悲哀抑郁，笔画自然应当多收缩，少伸展，字间空白和行距空白也当收敛，而不可大。再如，以“险”来表现怒，“险”需要粗细、大小、虚实、收放等的大对比，那么也应当追求空白的大对比。笪重光在《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。

我们知道，水平线能表现从容、恬静、闲适的感情。垂直线能表现傲岸、崇高、得意的感情。锯齿线能表现挣扎、痛苦、别扭的感情，而S形线则能表现柔和、温情、愉悦的感情，倾斜线则能表现不安、下滑和低沉的感情。那么，从书法空白来说，主要应当注意行距空白和外沿空白的处理，如表现平静的心理，如果章法上横有行，横行是一条又一条平行线，同时每行的首字与尾字也各应在一条平行线上，这样外沿空白也是水平线，那样就能给人一种平静感。清代张绅在《书法通释》中说“行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。如织锦之法，花地相间，需要得宜耳。”怎样才算得宜?能表现一种自己想表现的情趣，才算最得宜。

司空图有“不着不字，尽得风流”之说，清人华琳《南守抉密》中也说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”那么书法中的空白，也应当是一种有意味的形式，从空白处求神韵，从空白处求意境。娄莉说：“在书法的意境创新中, 空白 是起很大作用 的。 纵观书林大千世界, 有的像 大海 波涛, 光涌 澎湃; 有 的若静谧的平湖, 细 波涟漪; 有 的气 势浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致远, 空灵 旷达, 体现 了书法 内容 和意 境的再创造。这就是对 空白 的空间意象的创造。”(《书法“空白”与空间意象》那么要形成一种空白意境，往往要考虑各个空白要素，如要表现崇高、伟大，我们采用竖条幅更合宜，同时要突出竖行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上边沿空白可采用锯齿形，中间一竖行要突出，上部边幅空白也应比下部边幅空白小，这样整体上更有一种高耸感和摩天感，尾部空白处理可以末尾一行只写二三字而有悬崖奇石突出感，落款字宜小而出现大面积空白以显示空旷，从而创造出一种高大、壮美的意境。清代包世臣《艺舟双楫》云“常计白以当黑，奇趣乃出”，这真是一个我们应当仔细琢磨的问题。

空白要讲究适当，《南宗抉密》中说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”

董源《潇湘图》 披麻皴的运用已经很明显.多用在坡脚处

《笼袖骄民图》

这幅画迥异于董源的几个横卷横卷的披麻皴多用在坡脚处笔法也较松散山头以墨点居多而这幅画山头、山体都大量运用长线条披麻皴技法很娴熟笔法刚劲、峭拔、疏朗有致是否真迹已无从考证

巨然《秋山问道图》 长线条披麻皴的运用已经非常自觉、纯熟显得茂密、厚重、流转笔法凌厉自成系统

巨然《万壑松风图》

长线条披麻皴的运用已经非常自觉、纯熟显得茂密、厚重、流转自成系统

巨然《层岩丛树图》

长线条披麻皴的运用已经非常自觉、纯熟显得茂密、厚重、流转自成系统

黄公望《剩山图》、《富春山居图)

书法入画纵笔写意把长线条披麻皴发挥到了极致 令人震撼

董其昌《山水册》披麻皴的传承者

一、书法艺术的“雅”，是人们对好的书法作品的敬赞之称。雅的作品一般表现为外观简朴、平易，内涵丰富，有笔法和章法，有书卷气和韵味，有意境和深度，不一定非常漂亮但肯定看的舒服、耐看。

二、书法艺术的“俗”，是就艺术水平和意境、格调不高的书法作品而言的。“俗”在这里绝不是指“风俗”、“大众化”。俗的书法作品，我们常说的“俗字”“俗书”，一般表现为笔性弱、笔迹光滑、结体刻板，意境不高，姿态妩媚，风格狂怪、有躁气，或强劲霸悍、鲁莽。成因在于临帖不深入、学习不踏实，却刻意追求自我，表现欲强。比如类似我们之前说的所谓“现代派”书法：

三、“雅俗共赏”的书法作品，是客观存在的，是好字。“雅俗共赏”的书法作品，其艺术层次和格调应归属“雅”作之列，是好作品。“雅俗共赏”是形容词，形容书法作品能得到不同层面欣赏者的赞赏、喜爱。对“雅俗共赏”不能机械地理解，否则，只会导致理论上的苍白和实践上的缺失，对书法艺术的健康、持续发展毫无促进作用。同时，还应看到，“俗”作中未必就没有“雅”的方面，“雅”作中也未必就没有“俗”的成分。雅俗共赏能获得专业人士和人民群众的普遍喜爱，比如毛泽东、赵朴初、启功等大先生的字。

四、书法作品是书法家心灵的语言。从这个意义上讲，它和我们日常的语言表达有相通之处。在现实生活中，同一个意思，用A种方式表达和用B种方式表达以及用C种方式表达，会有不用的语言效果。书法也类似，人们欣赏、感受不同的书法形式和风格，就会得到不同的艺术效果。从书法审美来看，甲认为不好的书作，乙却未必认为不好。有一种情况，有的书作确实是大家一致地称好、称美。如：人们欣赏唐代代表书家的楷书作品时，几乎是一致地称好、称美;人们欣赏毛泽东的草书作品，也是一致地称好、称美。笔者认为，这就是“雅俗共赏”。

五、在书法中，雅、俗、雅俗共赏三者的“雅”和“俗”所指不同。“雅”、“俗”是就作品的品第而言，是指作品的格次，而“雅俗共赏”的“雅俗”是指具有一定个体差异的观赏作品的人，是指不同个体差异的人共同欣赏和赞美书法作品，并非是指人们在一起欣赏“雅俗”。很多时候，雅和俗是对立的。这就是为什么那么多俗字仍旧有市场，甚至大于雅字。

六、书法作品创作者(书法家)的“雅”、“俗”也是相对的，不是一成不变的，书法家在美学知识、理论水平等方面也存在差异。有的书法家面对一幅书法作品，能讲得头头是道;有的书法家面对一幅书法作品，则不能作较为合适的评述，甚至有时他(她)就是作品的创作者。这些情况都很正常，因为客观存在着欣赏水平与文化程度、职位高低与艺术审美不一定是成正比关系的实际情况。

七、“雅俗共赏”是就作品的审美层面而言，其词义本身并不否认书法创作者、欣赏者审美需求的多样性。“雅俗”不是指书法创作者、欣赏者的品格，而是指各种主观因素的不同所致的人们审美的差异与区别。我们在观赏书法的过程中要注意，面对自己不喜欢的书法，不能一味的认为是“俗字”或者是“丑书”，要跳出个人的喜好，客观看待笔法、章法基本功以及作品的意境和语言表现，多方面客观评判，这才是一个合格的书法人的眼光。

现在，回头看看自己的字，俗吗?

1.放松楷法，书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快，而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时，在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说，起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是，放松楷法，并非意味着行书书写的容易，在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着从容;又要有疾有徐，态度自在。

2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同，由于行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸，称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的，行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个基本大法，可是行书在书写过程中，不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事，关键在于调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓中锋，即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重。

历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点，应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健。

3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显。在字与字之间，上一字的收笔萦要带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应，富有往来的流动感，笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承，尽在字势的神态之间溢出，眉目之间神驰意往。

4.圆转代方，点画简化。楷书中转折有两种：一种是方折;一种是圆折，这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快，常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔，这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多，是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。

行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成串，重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替。

行书这类连省简化的和法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。

孔子说：“工欲善其事，必先利其器!”很多书法爱好者的毛笔容易掉毛或开裂等问题，有些时候是毛笔本身质量问题，但也有大量书友，是洗笔方法不对导致。下面，我们看看，你是如何高效地毁掉毛笔的?最高级别毁笔方法在最后。

1、隔夜不洗，毛掉杆裂

毁笔指数：★★★★☆

砚台可以不经常洗，隔夜的墨，谓之宿墨。毛笔就万万不能偷懒，因为毛笔会褪毛，笔毫会折断，笔杆会开裂，甚至弯曲。况且在如今，好的毛笔必然价格不菲，写出满意的作品，自然得仰仗于好的毛笔。所以我认为，毛笔在文房四宝当中，是最需要大家珍惜的。洗毛笔，离不开水，水当然要是清水。水还不能吝惜，因为洗净一支毛笔要不少的水。

2、洗笔不温柔，用力捏搓

毁笔指数：★★★★☆

洗笔的过程中，要始终笔头向下，可以用手指轻轻地拨弄笔毛，但是不能用力地拔笔毛。可以在水里搅动笔头，但是不能时间太长，这样会伤及笔根。要洗到把毛笔提出水面，用手指挤压笔毛渗出的水没有过多墨色，这样这支毛笔就基本洗干净了。最后把笔里面残存的水用手指或者吸水的纸挤出，即可结束洗笔的程序了。

3、不泡笔直接洗

毁笔指数：★★☆☆☆

洗毛笔，最好是在一个固定的器皿里，比如盆子、洗面池等。把毛笔泡在一定量的水里，水也不用太多，能覆盖到毛笔就好了。泡大约20秒即可，这样可以把笔腹里的墨发散出来，便于洗笔。不能把毛笔泡在水里即可，这样过不了几天，毛笔笔管就会开裂，损坏了价格不菲的好笔。洗笔的事，懒惰不得。所以，有一个好笔洗，很重要!

4、多支毛笔混合洗

毁笔指数：★☆☆☆☆

如果是多支毛笔同时洗，为了更好地护笔，最好把毛笔分开洗，因为毛笔的材料不同，有兼毫、羊毫、狼毫、紫毫等等之分，羊毫和狼毫的含墨量，必然大相径庭。分开洗，基本可以做到每支笔都洗干净。

5、洗完后不是向下垂挂

毁笔指数：★☆☆☆☆

毛笔洗完后，就涉及到毛笔的日常养护。切切要注意的一点，是毛笔不能头向上放置。因为那样毛笔里面残存的水份会下渗到笔管中去，使笔管开裂，最终笔头脱落。这种情况，在北方的同好，尤其需要注意。尽量将毛笔笔头向下悬挂，这样毛笔会自然干燥，笔毛分散，便于下次使用。

6、宿墨伤毛笔

毁笔指数：★☆☆☆☆

宿墨不仅发臭，而且会伤笔。因为墨汁里面的分子结构发生变化后，对笔毛的伤害是明显的，所以除非是必需情况，否则尽量不要用宿墨书写。古人云：“ 笔墨精良，人生一乐 ” 。善待我们的毛笔，挥运久了，自然顺手，好作品或许就应运而生。

7、笔耕不辍，临帖百十遍

毁笔指数：★★★★★

如是被你这样毁的，你的毛笔兄弟死而无憾了。

1995年3，台湾一个书法艺术基金会成立时，举办了《明清高僧书法联展》，展出了这个基金会创办人何国庆多年珍藏的高僧墨宝。其中明代高僧憨山大师手书遗偈(jì)，作品中逸动的笔意、空灵的气息，令艺界赞声一片。如下图：

憨山德清，俗姓蔡，祖籍安徽人。在9岁时，常随母亲至寺院礼佛，能背诵《普门品》。在1557年德清12岁时，辞亲入报恩寺依西林永宁和尚诵习经教，学习儒学、古文诗赋，抄经书、习书法，进步很快，天赋使然。且能背诵《法华经》，并博通内外黄老之学。

在诗文书法方面，大师有很大造詣，少时与雪浪洪恩翰墨交游，晚年展纸信笔，笔墨非凡。我们今天就一并展示大师墨迹，让我们见识到佛门书法之高境。

大师生活经历丰富，命运多舛。公元1600年，入驻衰落已久的南华寺，开辟祖庭，选僧受戒，定清规、立僧学，一年之后，百废俱兴。在公元1603年达观在京师因《妖书》事，被捕下狱，又累及德清被遣还雷州。这中间他曾渡海游海南岛，访苏东坡故居，作《琼海探奇记》，累计丰富生活经历。

大师书法师尚唐人欧阳询、虞世南，善行草，下笔平稳、含蓄凝炼、秀润中和，于平淡中见功力，这与他参襌净业有极大关联。尝刺血书《华严经》，有行书《 怀净土诗帖》等流传。

九江众弟子为他在五乳峰下扩建道场，他即命名为法云寺，书写及开讲《法华》、《楞严》、《金刚》、《起信》、《唯识》诸经论，并效远公六时礼念，专心净业。又为继续华严一宗的遗绪，据《清凉疏钞》撰写成《华严经纲要》八十卷。

大师书法笔力稳健，张弛有度，下笔果断，笔意隽永，在粗细变化中，一览顾盼之势，墨色饱满，忽疾或缓，得全篇逸动气息。

章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。

篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。

一、布排印文

布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法.

印文的字体很多，从它们的形状结构来看，一般只分为两大类。其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰味。其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。

两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。

1.平整规矩

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

二、经营虚实

虚实，在印章中是指笔画和笔画之间的空隙.前人论印中常提到的“分朱布白”，就是指经营虚实。

经营虚实，是处理印文笔画与笔画间隙二者关系的方法，它可使繁简不一的印文经过一定的调节和组合后，全局的疏密产生舒适的节奏感，在朱与白的分布方面给人不同的美的快感。

1.匀称

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

2.对比

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

3.对称

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

4.呼应

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

三、完善整体

一方印的布局，采用何种结构的字体较合理，以何种印文布排法为方便，用何种方法经营虚实为妥，安排完毕后，布局并没有因此而告结束，还要用各种方法去调节局部与局部之间的矛盾、局部与整体之间的矛盾，使各方面完美、和谐，获得统一。这种调节，从整体着眼、局部着手，是完善局部到整体美感的一系列方法。

1.协调

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。

首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

2.求异

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

3.破残

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。

笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

4.增损

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

5.相间

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。

在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

6.移位

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

7.挪让

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

8.巧拙

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

9.伸缩

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

10.镶合

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

11.回文

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

12.粗细

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

13.边栏

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。

5行，36字。入刻《淳化阁帖》等。

释文：不审复何以永日，多少看未?九日当采菊不?至日欲共行也。但不知当晴不耳!伦等还，殊慰意。