我的买墨是压根儿不足道的。不但不曾见过邵格之，连吴天章也都没有，怎么够得上说墨，我只是买一点儿来用用罢了。我写字多用毛笔，这也是我落伍之一，但是习惯了不能改，只好就用下去，而毛笔非墨不可，又只得买墨。本来墨汁是最便也最经济的，可是胶太重，不知道用的什么烟，难保没有“化学”的东西，写在纸上常要发青，写稿不打紧，想要稍保存的就很不合适了。买一锭半两的旧墨，磨来磨去也可以用上一个年头，古人有言，非人磨墨墨磨人，似乎感慨系之，我只引来表明墨也很禁用，并不怎么不上算而已。

买墨为的是用，那么一年买一两半两就够了。这话原是不错的，事实上却不容易照办，因为多买一两块留着玩玩也是人情之常。据闲人先生在《谈用墨》中说，“油烟墨自光绪五年以前皆可用。”凌宴池先生的《清墨说略》曰，“墨至光绪二十年，或曰十五年，可谓遭亘古未有之浩劫，盖其时矿质之洋烟输入……墨法遂不可复问。”所以从实用上说，“光绪中叶”以前的制品大抵就够我们常人之用了，实在我买的也不过光绪至道光的，去年买到几块道光乙未年的墨，整整是一百年，磨了也很细黑，觉得颇喜欢，至于乾嘉诸老还未敢请教也。这样说来，墨又有什么可玩的呢?

道光以后的墨，其字画雕刻去古益远，殆无可观也已，我这里说玩玩者乃是别一方面，大概不在物而在入，亦不在工人而在主人，去墨本身已甚远而近于收藏名人之著书矣。

我的墨里最可记念的是两块“曲园先生著书之墨”，这是民廿三春间我做那首“且到寒斋吃苦茶”的打油诗的时候平伯送给我的。墨的又一面是春在堂三字，印文曰程氏掬庄，边款曰：光绪丁酉仲春鞠庄精选清烟。

其次是一块圆顶碑式的松烟墨，边款曰，鉴莹斋珍藏。正面篆文一行云，同治九年正月初吉，背文云，绩溪胡甘伯会稽赵烧叔校经之墨，分两行写，为赵手笔。赵君在《谪麟堂遗集》叙目中云“岁在辛未，余方入都居同岁生胡甘伯寓屋，”即同治十年，至次年王申而甘伯死矣。赵君有从弟为余表兄，乡俗亦称亲戚，余生也晚，乃不及见。小时候听祖父常骂赵益甫，与李苑客在日记所骂相似，盖诸公性情有相似处故反相克也。

近日得一半两墨，形状凡近，两面花边作木器纹，题曰，会稽扁舟子著书之墨，背曰，徽州胡开文选烟，边款云，光绪七年。扁舟子即范寅，著有《越谚》共五卷，今行于世。其《事言日记》第三册中光绪四年戊寅纪事云：

“元旦，辛亥。已初书红，试新模扁舟子著书之墨，甚坚细而佳，惟新而腻，须俟三年后用之。”盖即与此同型，唯此乃后年所制者耳。日记中又有丁丑十二月初八日条曰：

“陈槐亭曰，前月朔日营务处朱擞勋方伯明亮国省言，禹庙有联系范某撰书并跋者，梅中丞见而赞之，朱方伯保举范某能造轮船，中丞嘱起稿云云，子有禹庙联乎，果能造轮船乎?应曰，皆是也。”范君用水车法以轮进舟，而需多人脚踏，其后仍改用篙橹，甲午前后曾在范君宅后河中见之，盖已与普通的“四明瓦”无异矣。

前所云一百年墨共有八锭，篆文曰，墨缘堂书画墨，背曰，蔡友石珍藏，边款云，道光乙未年汪近圣造。又一枚稍小，篆文相同，背文两行曰，一点如漆，百年卯石，下云，友石清赏，边款云，道光乙未年三月。甘实庵《白下琐言》卷三云：

“蔡友石太仆世松精鉴别，收藏尤富，归养家居，以书画自娱，与人评论娓娓不倦。所藏名人墨迹，钩摹上石，为墨缘堂帖，真信而好古矣。”此外在《金陵词钞》中见有词几首，关于蔡友石所知有限，今看见此墨却便觉得非陌生人，仿佛有一种缘分也。货布墨五枚，形与文均如之，背文二行曰，斋谷山人属胡开文仿古，边款云，光绪癸已年春日。此墨甚寻常，只因是刻《习苦斋画絮》的惠年所造，故记之。又有墨二枚，无文字，唯上方横行五字日云龙旧袖制，据云亦是惠菱舫也。

又墨四锭，一面双鱼纹，中央篆书曰，大吉昌宜侯王，背作桥上望月图，题曰湖桥乡思。两侧隶书曰，故乡亲友劳相忆，丸作(左阝右俞)麋当尺鳞。仲仪所贻，苍(左王右佩之右)室制。疑是谭复堂所作，案谭君曾宦游安徽，事或可能，但体制凡近，亦未敢定也。

墨缘堂墨有好几块，所以磨了来用，别的虽然较新，却舍不得磨，只是放着看看而已。从前有人说买不起古董，得货布及龟鹤齐寿钱，制作精好，可以当作小铜器看，我也曾这样做，又搜集过三五古砖，算是小石刻。这些墨原非佳品，总也可以当墨玩了，何况多是先哲乡贤的手泽，岂非很好的小古董乎。我前作《骨董小记》，今更写此，作为补遗焉。

周恩来少年时代就立志救国。在那饱经内忧外患、苦难深重的年代，他还是坚信中华民族必能崛起于世界。

在介绍周恩来(1898-1976)的文章里，鲜有提及周恩来的书法，而将周恩来的书法从艺术角度加以介绍、研究，目前更是少见。

也许他的书法在他赫赫功勋之中实为不显，在介绍时往往被忽略，一如鲁迅的书法被文所掩一样，周总理的书法被卓著的政绩所掩。而事实是，周恩来那沉着凝重、雄俊伟茂的行书与毛泽东潇洒险峻、奇逸开张的草书，堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两枝奇葩!

如1917年，在他东渡日本前夕为同学题写了“愿相会于中华腾飞世界时”，落款为“弟翔宇临别预言”。从这题词中即可看出一个19岁青年的鸿鹄之志。整幅字的章法，前疏后密，错落有致。尤其是启首的“愿”字，比其余的字大一倍多，这是独具匠心的，此“愿”既是周总理的心愿，也是中华民族炎黄子孙的心愿。再如1939年，他题写了“冲过钱塘江，收复杭嘉湖!” 极好地鼓舞了浙江人民的抗日斗志。这幅题字，字字顾盼呼应，虽笔断而意连，点画沉着，笔力遒劲。

书为心画，在特定的环境下，书家的思想感情必将融于其作品中。如1941年他为皖南事变的题词就体现了他痛恨国民党“同室操戈”的激愤心情。这幅题字的用笔艰涩，结构险绝，章法跌宕，深含悲壮之情。

周恩来的书法以行书、行草居多，偶有楷书、草书。如1941年致张冲信即是楷书，字形多偏长，与他的行书一致。信中之字结构严谨，以楷法为之，用笔以行书为之，静中有动，动中寓静，清新爽朗，赏心悦目。草书如1943年致艾青信，信中字著纸不刻，轻转重按，一气呵成;或伸或缩，或浓或淡，或正或欹，章法似乱石铺街，若飞花散雪，道法自然。

周恩来的书法，用笔多中锋内裹，结构严谨自然，受魏碑影响颇深，兼涉“二五”。到晚年，他的书法用笔老辣苍劲，入木三分，章法错落有致，不拘古法，其功力已达炉火纯青之境。

欧阳询，思友们很熟悉了，他的书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。

楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。其他书体，也无一不佳。欧阳询这幅小楷《九歌》也不失为钢笔字字帖，练练也不错!

严格意义来说，清朝文化是一场汉化文化，这种汉化带来了总结性的文艺发展，也包含里书法。

清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成 就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。

尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。

对于满清的统治者来说，取代汉族朝政，一方面必须压制各种反抗，另一方面也必须尽快融会吸收汉族传统文化，从而实现长久的统治。为此，清政府采取了两项相反相成的文化政策：一是大兴文字狱，以钳制任何可能的文化反抗，二是主动地对传统中国文化进行整理。而陷入异族统治下的知识分子，开始倡导通经致用，朴学逐渐兴起。

在朴学学风中成长的金石、考据学，让人们重新发现了秦汉、北朝书法的艺术价值，从而形成清代书法发展的新格局。从这个意义上说，清代是我国书法史上的转型和总结时期。

作为市场经济的一部分现代书画市场比较混乱，我只讲书法品鉴的几点常识，基本就可以淘汰目前市场上泛滥的劣质产品。这些产品大概在市场上的占有率超过90%。有些劣质产品作为普通装饰品还可以接受，如果作为收藏级就不够资格了。作为消费者我们无力改变这些不正常的现象，但我们或许可以通过提高自己来改变一些东西。

1、先养眼

请务必看原作，而且要多看，要去博物馆看在历史上已经确立书法地位的作者的作品，不要看现代人写的，因为在你还没有确立书法审美观的时候，你会被误导把劣质产品当作优质产品。如果没有条件也可以买几本古人字帖，买字帖也是一样要小心，现在有些出版社非常不负责任，有些完全没有艺术价值的东西也拿出来浪费社会资源。字帖的版本出版次数越多越清晰越好。当然如果有条件最好还是买原作。相信自己的眼睛，书法作品是表现美的产品，人人都是艺术家，都具有既独特而又有共性的审美观。关于书法美得评价自有一套体系，只是暂时没有时间写。现在写出来也用处不大,幸好书法是显学.所以，只要掌握了理论没有论文把字写好也一样可以。作为收藏品首先要具备美的功能。作为消费者凡是看不懂美在哪里的作品建议都不要收藏。除非经过行家指点。

2、看仿品

书法作品的质量与书家素质有关，与其官职，名声关系不大。历史上官最大的是皇帝，但是能写好字的廖若晨星。然而同样质量的作品作者名气越大价格越高，越容易流通。精品书法的仿作很难，如果一个徒有虚名的书家仿品满天飞，甚至有假赛真的现象。这从客观上说明此人书法水平一般。道理很简单，因为水平一般所以容易仿制。在艺术成为职业，仿品已经形成产业的今天，只要略微打听一下都有谁的高仿品，逆向思维不去收藏即可。个人认为仿品的出现的根源在生产者，如果你的产品质量好，销售战略正确，别人就没有能力去仿造。例如米国生产3@块一瓶的不健康的碳酸饮料。

3、看人品

字的好坏与书家的人品无关，但是收藏却与人品有关。历来不乏恶贯满盈的人字也写得很好，但是他的作品是不具备收藏资格的。这是中国文化的要义所在。是完全符合现代营销理念的。

4、看原料

好的产品都要强调材料的优良，这是在任何行业里都要遵守的基本原则，古人云工欲善其事，必先利其器。所以要收藏现代作品，一定要学点文房四宝的基本常识，要去看作者使用的材料是不是精良，相对而言掌握这方面的知识要容易一点。现在很多号称书画家的人根本不用砚、墨，直接用墨汁来写画，这样出来的作品非常浮躁，缺乏中国书画美的深层韵味，如果有经验的话一眼就可以分辨出来。而且还能看出用墨，砚台的好坏，用的软毫还是硬毫，个人认为墨汁作品无任何收藏价值，连工具材料都不讲究的人我们又如何指望他能做出什么样的好产品呢。

5、看大小

通常来讲写小字要比写大字难，方便的话可以自己试试就知道了。或者问问专业的毛笔经销商他们也清楚。成熟的书家大小字都能写好。一般来说能写小字再写大字的书家功力更加深厚，对于不能看出笔画功力强弱的外行而言，这也是考核书家能力的客观标准之一。

6、看打格

打格包括方格,边框等。不打格而能把字写整齐是一种专门的技术，如果字写不好经过专门训练也可以做到。但是只能在格子里写出好字，离开格子就写不整齐的作者肯定不是一个在书法方面成熟的人。这是真功夫来不得半点虚假所以很难做到。

7、看装裱

没有装裱的作品是一件半成品,好的作品一定要有好的装裱,凡是一个作者自认为是精品的作品一般都会请好的装裱师傅做装裱。一般机裱的产品挂上半年就开始打卷了,所以从装裱水平这一侧面也完全可以用来衡量产品的质量。

8、看楷书

能写出精品的作者都是篆隶楷行草5体皆能的。因为楷书是平常人的常用字体，因此楷书就成为最容易被外行看出破绽的一种书体，所以收藏者一定要看书家楷书写的水平，那些从来不敢以楷书作品拿出来展览的作者，就四处吹嘘得人是很难让人信服的。如果看不到作者楷书作品那么收藏该作者其他书体的作品就需要格外留意了。当然对于行家而言无论写何种字体都能知道书者的水平达到哪个层次上。这也是一个客观标尺。

9、看单字

在书法精品中每一字每一笔画的来龙去脉都要交代的清清楚楚干净利落。凡是有重描，断笔的现象的作品严格说是残次品。对于外行而言浓墨要比淡墨更难看得清。对于作者而言，特殊情况偶尔出现败笔可以理解，但是如果在大画廊里成批出现就是有意为之，这不是能力问题而是人品问题。同时也说明画廊在书法领域水平不够把关不严，这等于明确告诉理性的藏家此人甚至画廊在这个领域的产品都已列入黑名单永不在收藏之列。

10、看字数

一副精品书法作品字数至少要达到20个以上，这些字要写在一张纸上，分开写相对就容易了许多，例如对联，当然字越多难度也越大造假者的生产成本也越高。常用汉字有5000，一件作品中文字的数量完全反映了作者的书法能力，这是一个客观尺度，但是前提必须是单字写的美。

最后需要说明书法具有实用功能，关于这点将来有机会或许我会详细的谈。书法与单纯具备欣赏功能的绘画不同，绘画作品如果哪里画坏了，可以撕下，大画变小画，还可以反复渲染遮丑。所以精品书法价值要高于绘画。以上十点是作为外行在没有经过严格训练基础上鉴别书法作品优劣的简单方法。也可以为爱好者提供一点学习的参考意见。虽然有些方法说起来简单，用来鉴赏也不难，但是对于一般的书家而言有些要求似乎高了一点。当然如果作为理性的藏家只依靠以上方法还是远远不够的。

高二适(1903—1977)，初名锡璜，后易为“二适”，中年曾署瘖盦，晚年署舒凫。又号舒父、麻铁道人、秦老诗人等。原籍东台(今属姜堰)，自幼读书勤奋，十六岁考入扬州师范学校，文笔过人，乡里称道。后拜识戈公振、韩国钧、章士钊诸先生为师。

高二适 草书临神仙起居法

高二适先生最为世人熟知的亦让其名声大噪的乃是五十年前与郭沫若先生的兰亭真伪论辩。

1965年，南京出土了与王羲之同时代的东晋《王兴之夫妇墓志》和《谢鲲墓志》，引发了郭沫若对东晋书法面貌的思考。6月10、11日，《光明日报》连载了郭沫若《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉真伪》一文，认为《兰亭序》后半文字，兴感无端，与东晋时期崇尚老庄思想相左，书体亦和上述新出土的墓志不类，因而断言，其文其书，应为王羲之七世孙、陈隋永兴寺僧智永所依托。此文一出，在全国书学界和史学界产生了强烈震撼，一时间附和之声不断。

高二适 草书

然而高二适读后，独持己见，撰写《〈兰亭序〉的真伪驳议》一文，认为《兰亭序》为王羲之所作是不可更易的铁案，此文旨在从根本上动摇乃至推倒郭沫若的“依托说”。“驳文”于当年7月23日在《光明日报》全文刊登，《文物》第七期影印了高二适“驳文”全部手稿。随着“驳文”的发表，文史界、书法界立即掀起了自解放以来前所未有的学术争鸣，声震士林，影响深远。

其不畏权势、坚持真理、“吾素不乐随人俯仰作计”(高二适语)的学术精神和品格于此可见一斑。

前几天和几个朋友喝茶聊天，对方展开手机相册，说得到一幅气势磅礴的“毛体书法家”书法，市场价2万元，因“关系好”200元卖他了。我拿过手机乍眼一看，说心里话，倒贴200元都不想收藏。

回到标题，这里和思友们说的“学今人”的概念，是指临学现当代书法作品字帖的概念。现在很多人学习书法(包括不少思友)，且不说一上手就学高难度欧体，关键还不溯源学欧阳询，而是学“今欧”，觉得“更漂亮”“更易学”，同样还有很多人看到现当代书法家比如毛泽东、启功、弘一法师等书法，一喜欢上就动手学，不亦乐乎，恨不能听人夸“**再现”…

当代社会，随着书法获奖功利心的作崇，始终有一些人妄自以为可以打破这条定律，想跨越古人学现代人求快捷，甚至不临帖而自创风格。不可否认，有些悟性极高的参赛者抄近路，加上运气好和受训取巧，可能获奖，但是他自己心里都清楚：这不是长远方法，还得绕回去，师法古人。而至于悟性较低的爱好者，一旦走上偏门，可能再也回不去了。

所以，书法学今人是十分危险的，几乎是书法学习的自杀行为。这可不是危言耸听，旧习入髓，长此以往，日久积患，等于自杀。

学书法，一定要取法先人，不师现代，溯本寻源，取法乎上。

比如学魏碑书法，你就一点要去北朝北魏碑刻去找，哪怕斑驳难学;要学楷书，就一定要去大唐楷书里探个究竟;学行草书，就要去晋代手札里去临个酣畅淋漓。书体的演变，是伴随着汉字的演变和。篆、隶、草、行、楷书，都是中国文字演变与发展的载体，是中国文化发展的产物，有着必然联系，这些演变和相互联系，同时伴随着书写、纸张工具等的变化而发生，每种书体都在特定的历史时期，达到它的极盛期和高峰期，有精华，亦有糟粕，有官方，亦有民间，博大精深，唐代楷书的巅峰，标志着书法五体的成熟。

篆在秦，隶在西汉，草在东汉，行在晋，楷在唐等。以后虽有发展，比如元有赵体楷书，宋代行草有较大发展。但都没有超过各自极盛期的水平。所以，要取法乎上，必须溯本寻源。

所谓取法乎上、溯本寻源，主要就是选择那个时代书坛的代表书家、代表作品和理论背景，以及相关历史文化知识。只有代表性的书家，才能代表那种书体的最高水平，只有代表性的作品，才是最具学习养分的。而为了实现这种选择，我们需要多去了解书法理论和相关历史。

我们也知道，从刻画甲骨到书写简帛以至纸张，每种基本工具和书写方式的革新都定下新的书法基调。在漫长的书法历史中，产生过好几次的书学模式，以及书学流派的转换与统一，许多种类和风格、大量名家名作，都是今人书法的根，而今人大多书法，与那些根源与养分，差别太远了，这是客观事实，也是你不能学今人的核心因素。

书法五体的更替、演变都树立起新的丰碑。比如王羲之、欧阳询、颜真卿(和柳公权)、苏轼、黄山谷、米芾，这些代表着书法顶峰的大家，他们的作品代表的并不只是他们自己，而是各种书法体系流风，他们也曾追随着前人，后人又追随着他们。

有人会问：“难道他们就不学今人么?柳公权不是学颜真卿么?”这个问题成为当代很多人学今人的重点说辞。今人和古人不一样，他们的汲古学养，和所演绎的高度，不一定是一个人形成的。颜真卿和柳公权，共同构成了唐楷的雍容，而贯穿隋唐的欧阳询，则集成了唐楷的险峻，苏轼与黄庭坚的合力，推动了宋意的生发，他们之间，表面是学习，实质是共同推动书坛流变。这种古法基础，是当代书坛书家所不能达到的。

对古代书法名家或碑刻的学习，集中在对该作品的临摹、分析和读帖，主要包含三种意义：

1、书法技巧学习的意义;

2、书法审美典范的意义;

3、书法人文思想的意义。

古代的名家名作之所以成为经典，一个重要的方面，是由于他们在实践技巧上千锤百炼，各有奇妙，达到了难以企及的高度。艺术是一代一代继承的，一种艺术技法的形成和发展，并不会自动延续，必须要每一个个体从无到有，经过自身的刻苦磨练才能把握和提升。而每一次达到的新高度，其背后都有着无数失败的教训和成功的经验。

书法流向，优胜劣汰，糟粕的东西已经被淘汰，而精华的东西积累起来，就表现在成功的作品里。最丰富精妙的书法精华，就表现为那些最伟大的书法家;而你正在学习的今人书法，尚在接受时间的考验。

如果把书法成就比作一座高山，而学书法的道路，就是攀登之路，每一次临帖，刷新着我们的高度。当然，通往顶峰之路有很多条，有人勤奋攀登，有人坐游览车或钢索缆车，而只有在荆棘遍地的路上走过的旅人，才能听见鸟语花香，才能看见奇花异果，才能在同道共勉中有获得真正的体会，才能汲取浓缩于心的养分。

1、用笔是筋肉是趣味，结构是骨架是理性。

外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

2、找出笔画的共性与个性。笔画同特点不同。

创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。

3、临帖在对不在多，在理不在法。

临帖者往往追求数量，对一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。

4、先象后熟，逐字过关。

现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

5、要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来。揣摩古人意图。

一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

6、阴阳协调是味道，端庄、严谨是核心。阴阳协调，端庄严谨。

汉碑分碑阳和碑阴，碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。

7、碑阳笔法严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致。阳碑即法。

碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

8、能消化，有目的、有思想地临，争取成为古人第二次创作。志在古人第二创作。

你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。

9、最关键不在像不橡，在合不合理。

临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。

10、关注字势、笔势，把握其运动状态和生命状态，显其神采。求笔势，显神采。

我们要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

谈起宋代书法，大家大多只谈北宋，却容易忽略南宋。今天就特别给大家介绍一位南宋的书法家，世称“宋六人”之一，不过另外五人则为北宋四家与赵佶，唯此一人，来自南宋。下面我们来欣赏看他的小楷作品《华严经》：

此小楷虽俊秀，却如此精到有力!

此作下笔简捷凝练，运笔坚实峻健，点画顾盼生情，结字俊秀而骨力遒劲，使字字结体生动明快，清爽不落俗套。

作为南宋后期力挽狂澜、承接与振兴南宋书法艺术的书法大家，他成为了南宋书法界的首要人物。《宋史》本传称其“以能书闻天下”，“大字古雅遒劲”。我们看到这幅作品，不难感受到“细书尤俊健不凡”的气势。

此人，就是宋代著名书法家张即之，这幅作品《华严寺》系纸本，小楷书。创作于1153年，是其晚年书法精品。作品运笔简捷凝炼、坚实峻健，点画有力而顾盼生情，结字俊秀而骨力遒劲，使字字结体生动明快，清爽不落俗套。

思友们看到作品，每个字中十分注意笔画中的变化，其笔画的粗细、伸缩舒展皆随机而作，却又不失法度，是独具匠心的书作。故此书迹具有强烈的艺术感染力，不失为为一代楷书名作。

从这件书法中可以看出，张即之用笔十分果断、泼辣，枯笔处如苍松老练，不难看出一些“米式”刷字的影子，但运作到位，在收笔处时见顿挫，有轻有重，交替呈现，显得十分有力、精到。

张即之作为南宋著名书法家，书宗唐人，结体严谨，笔法险劲，泼辣苍勇，金人尤喜其墨，视以珍奇，北方金人亦多效其体。对当时书坛影响很大，也对宋后书法产生了重要影响。