唐寅(1470—1523)，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，江苏吴县(今苏州)人。他生性颖利，与吴中狂生张灵纵酒，不事诸生业，受到祝允明提点而改变。弘治十一年(1498)，唐寅中应天府乡试第一，后被科场舞弊案牵连，谪为吏，辞官归吴。唐寅在科举案之后里居吴中的生活颇为放荡。宁王朱宸濠以厚礼聘之，唐寅察其有逆反之心，装疯卖傻，从江西返回吴中。江西归来后的唐寅饮酒宴客，生活潦倒，自署“江南第一风流才子”。唐寅的一生辉煌而又极其落魄，有命运对其才华的垂青，也有对其经历的讽刺与捉弄。其有《六如居士全集》及《六如居士画谱》流传于世。

　　唐寅本幅行书《咏阳羡岕茶》共四行，每行字数不一，共96字。该作为纸本墨笔，纵140厘米，横25.2厘米，现藏于台北故宫博物院。内容为律诗一首：“千金良夜万金花，占尽东风有几家。门里主人能好事，手中杯酒不须赊。碧纱笼罩层层翠，紫竹支持叠叠霞。新乐调成胡蝶曲，低檐将散蜜蜂衙。清明争插西河柳，谷雨初来阳羡茶。二美四难俱备足，晨鸡欢笑到昏鸦。”款署“正德元年谷雨日，吴门唐寅书”。本幅作品有《石渠宝笈初编》御书房著录，今载《故宫书画录》卷二。

唐寅的书法天分甚高，但其书名常被画名所掩。唐寅的书法所学之家甚多，曾经学习过颜真卿、米芾、赵孟頫、文徵明等人的书体，但每一种书体他都能演变出自己的个人面目。在其所学书家中，赵孟頫对其影响最深。学赵孟頫笔法一路的字体算得上是公认的“唐寅面目”书风。这件七言律诗轴也称得上较有唐寅书风特色的一幅作品。唐寅的单个字体的轮廓比较宽肥，落笔较为轻松洒脱，观之十分潇洒随意，如“金”“花”“风”等字。唐寅潇洒风流的个性在其书与画上也多有显露。然纵情肆意的挥洒之外，其字体的书写也有十分严谨的一面，特别是单个字的结体十分突出。唐寅书法的结体比较端正，略有倾斜的趋势，许多字的控制都十分优美，富有韵律，如“夜”“里”“能”等字。尽管笔画多，但处理得恰到好处，不显反复和夸张。唐寅也将字体的“肥势”展现得淋漓尽致。一般的行楷书写多瘦长。而唐寅字体的“肥势”多取自颜真卿，下笔略重，圆硕而多肉感。有些字横笔较细而直笔多粗，如“翠”“罩”等字，笔画的提按变化也十分明显。唐寅的起笔非常用力，墨色也多浓厚，特别是上下或左右结构分开的字，如“层”“谷”“初”“阳”等字，部分墨色十分浓烈。唐寅的用笔收尾处也特点分明，特别是每一捺笔的收笔在中途稍作停顿，没有一个完整的捺笔拖尾的尖端，可谓是吸收颜、赵书体之后的个人创新。这种对力量的表现也与唐寅习米芾书体有关。米芾的字常常注重力量，多用方劲的笔法，给人一种倔强之感。而唐寅的字虽然圆润，但是字里行间透露出对力量和个人风格的追求。本幅书法作品作于正德元年(1506)，算是唐寅中年时期的书法佳作。这一时期的唐寅已经遭遇了人生中的一系列变故与摧残，对个性的历练和人生感悟体现在书法上，就呈现出无奈和挣扎之状。其此时的书风既没有年轻时的意气风发，也没有晚年的凄苦悲怆;纵然才华横溢，却无法掩盖自己对世道的感怀与痛心。

唐寅算得上一位诗书画三绝的能手，天分极高，也颇为努力，因此在明代人才辈出的吴中地区，其画艺、书艺均能为人所称赞。唐寅的书法兼学多家，但总能形成自己独特的面貌。与唐寅活动时间相近的“明四家”成员中，除仇英外，都是书与画兼长，且字与画之间息息相通。如沈周的字用笔老辣苦涩，文徵明的字温秀清健，他们的画也是如此。唐寅也多保持这一特点，书画相通。

17世纪的中国经历了明清两朝的政治鼎革。就历史中的个体而言，政治的选择与个人的前途命运息息相关。生于江苏常熟的明代“旧人”王翚(1632-1717)选择了侍奉新朝。据考，他曾三次入京，可见其对自己在京城的活动与经营十分重视。

王翚《山水图》(见下图)为绢本设色，纵116.6厘米、横53.2厘米，现藏于广西博物馆。此作为王翚56岁时所作，时值康熙二十六年(1687)。画家在画面左上角写道：“大痴画法超凡俗，咫尺山河千里遥。独有高人赵荣禄，赏伊幽意近清标。丁卯中秋前三日，石谷王翚画。”下钤“王翚之印”白文方印、“石谷子”朱文方印。鉴藏家吴湖帆(1894-1968)曾在王翚的《仿巨然夏山烟雨图》上写有“故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目”之语。据这一说法，此《山水图》当属王翚“自具面目”的作品。此作给人的第一印象是构图与郭熙的《早春图》十分相似：以全景式取势，中峰鼎立;左侧是深谷，以表现深远空间;右侧是飞瀑，以表现高远空间;底端则是较为平坦的河谷，以缓和险峻山川的危势。此作中的山石表面处处可见有黄公望式的简淡疏放的皴擦笔法，显得简练清晰，没有过分繁琐的笔墨。王翚与王鉴关系密切，而王鉴又曾得董其昌亲授，这一路下来的画学脉络是很清晰的。董氏主张利用传统资源来重造图像，主动提取唐代、五代及宋、元画作的形式要素来打散、重组画面，以形成新的画面构成。这种理念似乎也传到了王翚身上。王翚曾说：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这与董氏的观念一致。然而，在具体的实践细节上，两人的做法却又有所不同。如美术史论学者阮璞分析，董氏说的“画欲暗不欲明”，指的是用笔的清晰度;而王氏说的“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废”中的“明暗”是指运墨之深浅度。在此《山水图》中，王翚以实际行动来践行他的画学理论：求学于宋元。山头上整齐排布的树木，以严谨的、由重而轻的墨法进行表现。不管是对树木还是山石，王翚都在努力地控制水墨、色彩的使用，既严格压缩浓重颜色的面积，又不过分弱化墨色，使画面的深浅部分过渡得平缓而有节制，很好地诠释了王翚对“明暗”概念的理解。纵观整幅作品，可以领略到清明爽朗的气息以及略显冷峻的形式感。从作品中可以看出，画家既能清醒地内化传统资源，又能明晰地表现自身长处。这就是王翚作画的独到之处。他笔下的这幅《山水图》虽是临仿之作，但是通过画家的理性再造，已成功地将传统的艺术形式和个人风格融为一体，并自成造化。

王翚在《清晖赠言》的自序中写道：“康熙岁次戊寅(1698)九月，翚自京师归里，祗奉睿书‘山水清晖’四大字颜之草堂楣间。”言语之间透露出几分得意。康熙三十年(1691)王翚受宋骏业举荐为待诏，偕同弟子杨晋客居京师，主持绘制《康熙南巡图》。至1693年图成，王翚得皇太子胤礽召见，得赐“山水清晖”四字。一时间，王翚被奉为画坛领袖。清人陆时化(1724-1789)曾写道：“国朝书画家兹则载而加详，然亦自四王、恽吴、六大家而止，如元之高赵黄王倪吴之六家。”这里，陆时化将王翚与其两位师父王时敏和王鉴并置，认为其与元代六位顶尖画家相仿佛。甚至到了清末，陈师曾(1876—1923)仍说其“功力之深矣”。然而到了民国初年，绘画风气为之一变。在西方“写实主义”思潮的影响下，陈独秀等人提出“美术革命”说，称“若想把中国画改良，首先要革王画的命……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”矛头直指王翚。王翚遭到陈独秀的非议，实际上也说明王氏绘画的遗绪在民国仍十分浓郁，其绘画与传统有着无法割裂的联系。

唐太宗李世民《屏风帖》，宋嘉泰四年(1204)王允初刻于余杭，元延佑三年(1316)县令尹王昌移置县厅壁间。《戏鸿堂帖》翻刻一部分，其中祝宽夫跋语云：“右唐太宗屏风书，余从兄季平家所藏，盖从祖绍兴初为江西漕属，以重赂得于北人南渡者，凡十一幅，皆绢素也。其上杂绘禽兽水藻之文，犹隐可认。按《唐会要》贞观十四年四月二十二日上自为真草书屏风，以示群臣，笔力遒劲为一时之绝，诚可宝也。”其叙述《屏风帖》由来甚详。不过当时所存《屏风帖》，也只是草书了，明王世贞《弇州山人稿》谓：“文皇尝作真草书古帝王龟鉴语为二屏风示君臣，今所存者草书耳。轻俊流便，宛然有右军、永兴风度。”

唐太宗习字作书，有其独到的方法，其《论书》说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生尔。吾之所以为皆先作意，是以果能成也。”《屏风帖》深得右军草书意趣及使转形势，所不足者正是骨力稍弱。盖草书走笔疾书，最难求者正是骨力，习草书最当体会。

祝允明小楷书法拓本《洛神赋》，明武宗正德五年庚午(1510年)，五十一岁书。

祝允明(1460-1526)，明英宗天顺四年生于苏州府长洲县(今苏州市)名门，字日希哲，又作晞哲，晞喆，号支指生，枝指生，又号支指山人，枝指山人，枝山，枝山道人。

一、先楷、隶书后其它书体

学习书法从何书体入手，是一个重要的问题。历来见解也很多。通过教学实践我以为学书宜从楷、隶书入手。原因有二：其一，楷、隶书为通用字体，与日常生活紧密相联，为大家所熟悉，易于辨认，雅俗共赏，便于初学者接受和应用;其二，楷、隶书在用笔、结字、章法等方面有法可依，有利于初学者掌握。通过严谨细致的训练，锤炼了各种技法，为以后创作打下了坚实的基础。

在了解楷书发展过程基础上，教师应积极引导学生根据自己的兴趣选择字帖。例如，晋楷、魏碑、唐楷甚至宋元明清书家所书的楷书，均可取法。有了楷书的基础，行草书便不攻自破了。隶书最好从汉碑入手，《乙瑛》、《史晨》、《礼器》等碑各有特点，法度谨严，可供选择。隶书的基本点画、结字没有楷书那样复杂。因此，青少年从隶书入手见效反而更快。学好隶书后便上可溯篆书，下可攻行草书，而且还可使书法的笔触厚实，气息高雅。

二、先大字后小字

学书法对初学者来说，最重要的是掌握点画用笔、结构布白。临帖是学习书法的必经阶段，应由浅入深展开。重点放在对临上，对临时一笔写一笔，以求点画的用笔及结字的态势尽可形似，与原帖的字接近。但初学者临帖在用笔、结构等方面很难体验，表现往往不甚准确。练习大字可以克服这一点。将字放大细微之处观察将更为仔细。每一个宇的运笔过程，都要求一丝不苟地完成，养成良好的书写习惯，日后便可熟中生巧，删繁就简。古人语：“初学先大书，不得从小”是很有道理的。倘若一开始学小字，学习观察不细致，苹苹了事，限于点画大小，必然收敛过多，形拘笔滞，笔法体会肤浅，徒画其形而已。从书法规律来看，大字缩小字易，小字展大字难、由此，先大字后再小字是一条被古今许多书家经验所证明的学书方法。

三、先精专后广博

书法是一门高深的艺术，前人留给我们许多优秀作品，这么多经典作品，究竟该先临哪一件?我们应该做到宁精勿滥-在学习时要站在理论高度上总结自己的学书得失，懂得书法技法的基本原理，减少必要的盲目性，提高学书效率，拿隶书选帖来说，初学者一会儿临习《西狭》，一会儿又临习《史晨》，到头来仅得皮毛，浅尝辄止，终将一无所获、每种碑帖都有各自的笔法特点、体系，非深入而不得其妙，《西狭》、《张迁》等碑，面目独特，个性强烈，不宜初学。不如在《乙瑛》、《史晨》等精稳工整，类汉碑中，精专一帖，下大功夫，而后再寻求个性发展。

关于“精专”与“广博”古人早有精彩论述。项穆《书法雅言》说：“始也专宗户家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心，斯于书也，集大成矣。”郑杓、刘有定衍，极》说：“精于一则尽善，遍用智则无成，”梁献《评书帖》说：“初宗一家，精深有得;继采众美，变动弗拘，乃为不掩性情，自辟门径，”可见学书必先专心致志临写一帖，吃透一帖，在此基础上，再广取博临，融会贯通，方可成功。若是好高务远，见异思迁，打乱了各体系内部规律必然导致“走火入魔”。

古币存世量大、门槛较低，很多人喜欢收藏古币，但你有没有想过，古币上的书法谁写的?你可能触摸到的古币就是古代某著名书法家的“作品”?没错，中国是世上最早制造货币的国家之一，钱币上更是有各个朝代名家的书法。书思今天给大家盘点下这些古代官方制币“特邀书法家”。

秦丞相李斯

图/秦代雅致的小篆“半两”钱

公元前221年，秦始皇接受丞相李斯“书同文字”的建议，命令禁用各诸侯国留下的古文字，一律以秦篆为统一书体。李斯便奉秦始皇之命制作这种标准字样，这便是小篆。而关于小篆的由来，许慎在《说文解字·叙》中说：李斯等人在奉秦始皇之命制作标准字样时，“皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也”。

不久，秦代程邈将篆书改革为隶书，打破了篆书曲屈回环的形体结构，形成新的书体。蔡邕称其“ 删古立隶文”。成为新的古币铭文。

西汉曹喜

图/刀币上冷峻古美的悬针篆

在西汉著名的“王莽改制”中，王莽在第四次货币改革(天凤元年暨公元14年)时，废大、小钱，另作货布、货泉两种。王莽的十布、货布和货泉的文字都有悬针篆。除布泉外，悬针篆比较突出的是货布和大布黄千两种。这两种钱的悬针篆很具典型性。

悬针篆是小篆的一种，也叫垂针篆，是篆书的异体，悬针是指“竖画收笔出锋”，锋就像钢针倒悬一样。南朝宋王愔的《文字志》说：“悬针，小篆体也，字必垂画细 末，细末纤直如悬针。”宋朱长文《墨池篇》说：“悬针之书，亦出曹喜。”宋僧梦英《十八体书》说：“悬针、垂露曹喜所作。悬针篆，抽其势，有若针之悬锋 芒。”看来，前人对悬针篆早有议论，而且上述二人肯定悬针篆是曹喜所创。

唐代欧阳询

“开元通宝”为唐代货币。钱币在唐代始有“通宝”。唐初沿用隋五铢，轻小淆杂。唐高祖武德四年(公元621年)，为整治混乱的币制，废隋钱，效仿西汉五铢的严格规范，开铸“开元通宝”，取代社会上遗存的五铢。最初的“开元通宝”由书法家欧阳询题写，形制仍沿用秦方孔圆钱，规定每十文重一两，每一文的重量称为一钱，而一千文则重六斤四两。

宋仁宗赵祯

九叠篆“皇宋通宝”钱，九叠篆原是一种流行于宋代“国朝官印”字体，主要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，均匀对称。每一个字的折叠多少，则视笔画的繁简确定，有五叠、六叠、七叠、八叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠”，则是因“九是数之终，言其多也”，将九叠篆用于钱文，“皇宋通宝”钱为第一例也是最后一例。

皇宋通宝，中国古代钱币之一。北宋仁宗赵祯，宝元二年至皇祐末年(公元1039年～公元1053年)铸，非年号钱。钱文有篆书，楷书对钱，光背。有小平、折二两种，有铁钱。篆书中另有九叠篆者，极其罕有，为古泉大珍。

金朝党怀英

党怀英能属文，工篆籀，当时称为第一，学者宗之。大定二十九年，与凤翔府治中郝俣充《辽史》刊修官。怀英工书法，世称“独步金代”，尤爱玉箸篆书。泰和四年，书“泰和重宝”，铸于钱币之上，是为“金泰和”。

宋徽宗赵佶

北宋货币大观通宝，是由徽宗御题钱文。宋代与历朝有所不同，每换一种年号就开炉铸新币，若年号与宝文相重，则更铸非年号钱。终宋三百年，通行以小平折二钱为主，其间也有大钱流通、钱币的轮廓，尺寸都有一定标准。因此宋钱版别极多，历代罕有，钱文除真、草、隶、篆，行外，还有便是北宋徽宗的“玉划银勾”瘦金体。

朱元璋

元楷书“大中通宝”钱。元末朱元璋为吴王时所铸，钱文端庄。元末社会动乱，纸币支持的经济体系严重破坏，元境内各地先后恢复了铜钱的流通。六支反元军事集团先后发行了自己的铜币，如韩林儿的“龙凤通宝”钱，张士诚的“天佑通宝”钱，明玉珍的“天统通宝”钱，以及朱元璋“大中通宝”钱。

赵孟頫(1254-1322年)，字子昂，号松雪，松雪道人，生于吴兴(今浙江湖州)。他是宋太祖赵匡胤的第11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

《江南净土词十二首》原文：

白云法师撰

西方好。随念即超群。一点灵光随落日。万端尘事付浮云。人世自纷纷。

凝望处。决定去栖神。金地经行光里步。玉楼宴坐定中身。方好任天真。

西方好。琼树耸高空。弥覆七重珠宝网。庄严百亿妙华宫。宫里众天童。

金地上。栏循绕重重。华雨飘飘香散漫。乐音寥亮鼓清风。闻者乐无穷。

西方好。七宝甃成池。四色好花敷菡萏。八功德水泛清漪。除渴又除饥。

池岸上。楼殿势飞翚。碧玉雕栏填玛瑙。黄金危栋闲玻璃。随处发光辉。

西方好。群鸟发音声。华下和鸣歌六度。光中哀雅赞三乘。闻者悟无生。

三恶道。犹自不知名。皆是佛慈亲变化。欲宣法语警迷情。心地顿圆明。

西方好。清旦供尤佳。缥缈仙云随宝仗。轻盈衣祴贮天花。十万去非赊。

诸佛土。随念遍河沙。莲掌抚摩亲授记。潮音清妙响频伽。时至即还家。

西方好。我佛大慈悲。但具三心圆十念。即登九品越三只。神力不思议。

临报尽。接引定无疑。普愿众生同系念。金台天乐共迎时。弹指到莲池。

娑婆苦。长劫受轮回。不断苦因离火宅。只随业报入胞胎。辜负这灵台。

朝又暮。寒暑急相催。一个幻身能几日。百般机巧衮尘埃。何得出头来。

娑婆苦。身世一浮萍。蚊蚋睫中争小利。锅牛角上窃虚名。一点气难平。

人我盛。日夜长无明。地狱争头成队入。西方无个肯修行。空死复空生。

娑婆苦。情念骤如风。六贼村中无暂息。四蛇箧内更相攻。谁是主人翁。

无慧力。爱网转关笼。一向四楞但担地。不思两脚无梢空。前路更忽忽。

娑婆苦。生老病无常。九窍腥臊流秽污。一包脓血贮皮囊。争弱又争强。

随妄想。耽欲更荒唐。念佛看经云著相。破斋毁戒却无妨。只恐有阎王。

娑婆苦。终日走尘寰。不觉年光随逝水。那堪白发换朱颜。六趣任循环。

今与古。谁肯死前闲。危脆利名才入手。虚华财色便追攀。荣辱片时间。

娑婆苦。光景急如流。宠辱悲欢何日了。是非人我几时休。生死路悠悠。

三界里。水面一浮沤。纵使英雄功盖世。只留白骨掩荒邱。何似早回头。

文徵明(1470-1559)，初名壁，一作璧，以字行，改字徵仲，号衡山居士，长洲(今江苏苏州)人。他与沈周共创“吴派”，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。但是，这位在画史上赫赫有名的人物也是在科举铁壁前碰得头破血流的失意者。“吴中四才子”中，徐祯卿中进士，青云直上;祝允明乡试后参加礼部试不第;唐寅中南京解元后，因科场舞弊案绝迹科举之路;唯有文徵明，十次应举均落第。文徵明对此有着切肤之痛：“顾使白首青衫，羁穷潦倒，退无营业，进靡阶梯，老死牖下，志业两负，岂不诚可痛念哉!”

文徵明性情简静，刻苦努力，故能兼众家之长。赋闲的三十余年间，他设帐课徒，门生众多，影响深远。现藏于广西博物馆的文徵明《林亭燕坐图》(见上图)为纸本设色，纵111.6厘米、横29.8厘米。此作为画家暮年所作，描绘了山林繁茂、溪水潺潺、生机勃发的春山景象。画家在画面左上角自题：“乙卯春三月既望，写林亭燕坐，徵明时年八十有六。”钤“徵明”朱文连珠印。“乙卯”为嘉靖三十四年(1555)。有研究者将文徵明的画分为“细文”和“粗文”两类——“细文”用笔工致精细，“粗文”则简逸豪放。《林亭燕坐图》可归于“粗文”中，但86岁的文徵明已将笔墨修养浑化为一体，各种笔法、墨法信手拈来，随心所欲而自成妙趣。该画一扫南宋以来的残山剩水之风，甚至也是画家对自己早年师法董、巨风格的一次颠覆。此作具有宏大的布局，充满了力量、变化与动感。这一画风承袭于沈周，但更为大胆、奔放。远景处，高山聚集，群峰高耸，笔墨雄健，气势磅礴。鸟道倚半山辗转而下，彰显出人工的伟大。一溪水曲折萦绕，渐成瀑流，翻石穿桥，汇聚于下方的小潭中。潭边林中的小亭里有人着绛衣、幞头燕坐，抬首远眺，逸兴遄飞。画面最下方有一白衣童子抱琴而来，似乎是绛衣人乐山水之乐，欲操琴而遣兴。此作虽属“粗文”，但不失精细，山石的长披麻皴及水口、坡头的苔点都显得十分精巧。春日林木的葱郁也得益于画家一丝不苟的勾勒。

此作题款中的“燕坐”一词来源于《仪礼·燕礼》：“宾反入，及卿大夫皆说屦升，就席。”唐代贾公彦云：“凡在堂立行礼不说屦，安坐则说屦……以其屦在足贱，不宜在堂，陈于尊者之侧也。”可见“燕坐”就是脱屦而坐，因为“屦在足贱”，脱屦表示对他人的尊敬。后来“燕坐”逐渐演变成闲坐之姿，脱鞋而坐，意兴悠闲。文徵明老来画春山，山色明媚，心旅其间。或许，画中人就是执笔人的自况。春山入画，赤足坐观风景，啸傲林泉待知音，不亦乐乎?

中国封建社会中的知识分子始终有“学成文武艺，货与帝王家”的抱负，但能达成愿望者凤毛麟角。文徵明屡试不第，直到54岁时才由工部尚书李充嗣推荐，经考核被授翰林待诏之职，参与修撰《武宗实录》。美国芝加哥美术馆藏有一幅题“文待诏”的文徵明画像。翰林待诏，秩从九品，掌校对章疏、文史之事，为翰林院中的低级事务官。加上宦海风波恶，诗词、书画早已蜚声江南的文徵明深受同僚嫉妒、排挤之苦。所以，他履职不久就上书求去，终在57岁时辞归，定居苏州，寄兴山水，翰墨自遣，年九十方卒。

子曰:“七十而从心所欲，不逾矩。”在创作《林亭燕坐图》时，86岁的文徵明早已秉持着随心所欲的心态。在这幅作品中，他以高超的技艺构建出自由的精神世界。直到今天，那种超然尘外的情景依然能够引起我们内心的向往和共鸣。

七、清朗峻拔意何如——《何如帖》

“羲之白：不审，尊体比复何如?迟复奉告。羲之中冷，无赖，寻复白。羲之白。”

右军法帖帧帧有别。细赏此帖之际，一股清朗之气扑面而来。此气息源自于帖中字势峻拔，以及字里行间的灵动意趣。在乍看规整之中激荡往复，亦有摇曳之姿，殊可玩味。

王羲之《何如帖》

从笔势大局来看，主要体现了四个维度的运行与变奏，即右下、左下、横向与纵向。右下主要有捺和点，或放或收，从“羲之”二字承接开始，“不”字之收笔，“审尊”二字之间的点，虽不是点画，但亦有助于篇章之活泼。至第二行的“迟”“复”“奉”“冷”诸字，右下方向的笔势在捺画的或正或反中同中求异，加强了全篇之动势。左下之撇向笔致似不显眼，然“不”“复”“奉”等字或直或曲，洒脱飘逸。横向以横画为主，“何”“告”“中”“无”“寻”等字基本上以类同角度出之，左低右高，注重一致性，保证了节奏的统一，间或横钩如“体”字、提画与横画的实连如“比”字，增加斜势，以求变化。纵向之竖画则在斜与正的反复中既稳定了字的重心，又加强了上下中轴线游龙式的流动性，其中“不”字左斜、“何”字右斜、“奉”字左斜、“赖”字左斜等等，不拘正局。但不管如何欹侧，统归于平衡中，可谓迁想妙得，直似天成。

在当下书法创作中盛行“制造矛盾，缓解矛盾”一说，此虽属刻意，但在整体视觉冲击力的营构上，习书者不妨尝试。这在羲之法帖中不经意间已露出端倪。比如该帖以正局开始，至“不审”二字突然左斜，变向大大超出观者的审美习惯，而在惊奇于突兀之际，羲之却将矛盾渐渐消融在了下行之中。这是一种渐变与缓解，其中之渐与缓尤为重要，不可骤然扭转。正如驾车之拐弯，必须先减速，再借力缓缓图之，不可强为。书法书写过程中矛盾的化解正同此意。“不审”二字的斜势，先通过“尊”字正，再通过“体比复”三字的右斜得到了矫正，趋于平衡。这是运斤成风之际的娴熟，虽能解析，实乃无意于佳乃佳之高格也。

该帖有四字三次重复，“羲之”“白”“复”，细细品之竟有较大不同。以“复”字为例，“双人旁”之断连、收放，右部左倾、右侧等等，需仔细揣摩方发现用笔与结字之妙。再如“之”字，更见敛纵之别。

再赏单字之结体，在空间组合中力戒布白均匀，多以上松下紧为主，这亦是该帖风格之所在。如三个“白”字、“体”字之“曲”部、“审”字之“田”部，以及“复”“奉”“赖”“寻”等字，均未匀分空间，且行笔有俯有仰，现出松紧虚实之变，神采奕奕，不禁令人拍案叫绝。

总体而言，该帖用笔以方为主、圆为辅。而在轻重方面并无较大分野，其中几处并笔可认为是重处，如“审”“体”“赖”等字，在临帖时不能为求清晰而有意拉开空间。

在多次的钩摹体悟之余还常常生出更多思索，比如帖中诸多艺术信息如何用于自我书写或者创作?是否照搬即可?是否将羲之诸帖所有的细节领会在手，就能再现魏晋风韵?显然，这是一个较为复杂的问题。我想，此正如演唱一首歌曲，关键在于歌者本身的基本功与全面素养，而对于曲调的理解、歌词意境的感悟以及每字、每音、每句的科学解读与练习，虽不是演唱的核心，但定会有助于歌者对歌曲作品的表达与演绎，书法艺术正同此理。

前阵读了陈岩先生所撰《当代篆刻家润格刍议》一文，该文对近代和当代印人的润例做了详尽的介绍与比较，试图从润格的变化中找出当代篆刻市场萎缩的缘由。当代篆刻家润格全线飘红与市场的冷落场景形成了鲜明的对比，据说在近万人的篆刻创作群体中，职业篆刻家的市场生存率几乎为零。原因何在?该文分析了诸多因素，尤其强调系由篆刻的基本特性决定，如弱观赏性、使用性、专业性、耐用性、受众范围等。

所论各点自有道理。如他所言之“弱观赏性”，篆刻确实不能与书画的观赏效果相比，无论印章拓片还是印谱，皆以书斋清赏为宜，印屏虽适应展厅效应，毕竟还只是集零为整，作为壁间悬挂的独立欣赏品似不多见。更关键的是篆书识者寥寥，除文化圈内人之外，稀有关注人群。至于受众面的问题，该文也对之做了分析，因用途不一，需求的对象也有别，总体而言仍属小众范围，且所述皆为篆刻本身存在的客观因素(当然，这些客观因素也十分重要)，缺少的是对篆刻本体特性的思考。可以明确地说，如何增强篆书的易识性，这是一个长期被忽略的死角。篆刻产生的年代其实也很久远，最初只具有“凭信”的实用功能，文人画的兴起方使篆刻跻身于艺术之林，成为书画的附属部分。如从明代计始约五百余年，篆刻成为独立的艺术品仅一百多年而已，然其发展态势还是令人惊喜的，很快与书画一样进入了人们的审美视野。几百年间，篆刻名家辈出，流派纷呈，几可与书画同比辉煌。可惜其影响尚局限于文艺圈内，而未能与社会大众的审美需求接轨。延至今日，篆刻艺术出现了空前繁荣的局面，有关活动频繁，各类展览众多，院校专业设置林立，出版物如雨后春笋。而实际现状却是台上闹轰轰、台下人空空，老百姓很少有人去赶场，如此现象值得引起关注。记得有一个当年发生在边区的故事，有一位篆刻家用篆书刻了一方歌颂共产党的印章，被人误认为是反动标语，经解释后方消除误会。我自己也曾亲历过一件事，为仿效文人风雅之举，将自取的堂号用篆书写在大门上，为此惹来无数乡众的议论和猜度，使少年的心中无端蒙上一层阴影。这说明老百姓不识篆书，不知篆刻为何物，而篆刻家们却奢望着让篆刻艺术进入寻常百姓家，此何异于痴人说梦!为了使文艺更好地为人民大众服务，在提高的同时必须注意普及，毛泽东同志早在延安文艺座谈会上的讲话中就为我们指明了方向，习总书记在前年召开的文艺座谈会上又再次高度强调为人民服务的重要性。如何扩大文艺作品的受众面是文艺家们不能不考虑的大事，特别像篆刻这门古老的艺术，决不能忽视其时代性，应该自觉地打破陈规，开辟新的艺术途径。

大多数人不识篆书，这是影响受众面的致命弱点。因为篆刻的载体为文字，而印文字体主要是篆书，是构成书法、章法、刀法篆刻三要素的首要因素，这已成为千古不易的金科玉律。历代印人能在这块方寸之地中创造精彩的世界，充分体现了他们的大智慧，对刀法运用和章法调配，他们竭尽优化之能事，代代相承而代有精工。他们力图借助艺术的升华来维系篆刻的艺术生命，这是可贵的一面，而不是篆刻艺术发展的全部，这里还应包括用字的突破。如果不能扩大其受众面，不能与社会大众沟通，保持“依然故我”的状态，人们只会视其为古董，靠“非遗”式的保护措施，充其量而言只能证明其历史价值的存在。有时，不当的保护，其负面作用给篆刻带来的后果是僵化和板滞。篆刻已是一门纯粹的艺术，目前已被提升到学科建设的高度，与其他各艺术门类一样，理应全方位地展现自己的艺术风采，努力改变长期以来自闭的状况，为篆刻艺术的发展再铸新的辉煌。

笔墨当随时代。篆刻艺术若想迈出新的一步，一定要下决心突破用字这一关。说到文字，篆刻家们无不为之头痛。篆书是文字发展史中的产物，生成与演变有其自身的规律，从其演变的过程来看，因时段不同、地域有异，实用情况复杂多变，人们在使用实践中从约定俗成逐渐趋向于成熟，最后得到广泛认可后方确立规范。篆刻家用字向来都十分审慎，虽有时采用隶、楷、行等入印，但多属偶尔一试。古人也有用简化字入印的，这些字并非新造，古存字中皆已有之，其目的或为一时猎奇，或是想调节一下艺术效果，以求丰富篆刻的表现形式。今人有效古法者，其目的也无非如此，根本没有突破用字规则的意识，即使有在文字取资上用心者，也被排斥在篆刻创作的主流之外。有人说，旧形式表现新内容也算是出新，旧瓶装新酒，篆刻作品可算典型一例，但内容之新终究代替不了形式之新，唯形式与内容的完美结合方为上乘。倘或想用新瓶装新酒，我们就不能完全受制于老把式、老套路，要打破前人用字的局限，创作出新的“今篆”体。所谓“今篆”，即将简化字通过篆化处理后的新型篆书(而不是白话式地搬用简化字)。将简化字引入书法篆刻，有人持有异议，他们首先是不赞成汉字的简化，其对汉字的情结之深是可以理解的，但毕竟文字简化是一项国策，况且中国文字发展过程本身就是与时俱进的，不能因存在某些欠妥之处而因噎废食。“今篆”形成还不能单靠简化字，因简化字在实用汉字中的比例有限，我们还必须利用古已有之的简体字，同时需用前人的简省手法，借鉴移植现存的篆书，谋求一个比较统一的“今篆”体模式，方能改变群众的接受语境。多年来，有呼吁采用简化字入书入印者，为之而几度引发争议的风波，争论双方往往将汉字源流、文字简化、正确用字等一系列问题杂糅在一起，未能紧扣如何用简化字入书入印这一主题，从学术层面和艺术考量二者之间的关系中理清思路，结果是东拉西扯，不了了之，毫不受益。篆刻家们自感无奈，则依旧守望着刀耕石种的家园，此情此景让人感到十分纠结。自简化字公布之日起，其社会功能已逐步显现，凡涉及文字的艺术品大多都在适应之中，书法篆刻因其专业性太强而取用态度严谨。然而，出于艺术求新的本能，简化字在书法篆刻作品中亦时有出现，特别是楷、隶、行几种书体，因结体与用笔，繁简之间无多障碍，故运用较广，还陆续有字帖向社会发行。以行书为例，记得“文革”末期，上海书画出版社出版过一种《智取威虎山唱词选段》行书字帖，一种版本用繁体字，另一版本则用简体字，简化字的行书大部分无帖可依，编辑者便参照古帖，采用解构、重组等手法汇合而成，为简体字行书开启了新的途径。

简化字篆书可否从中得到一点启示呢?显然，简化字的篆化处理难度较大，可供借资的成分少、重塑的成分大，即使能从篆书构成的规律中获得一些线索，恐怕也难避造字之嫌，但这又何妨呢?说白了，创造“今篆”就是造字，我们总不能因学理观念、审美定势、专业特殊诸因素将自己锁定在停滞不前的历史镜头中。有人说：“我们不能在身处宋代的时候，每天高喊‘振兴唐诗’，因为这样宋代的文化就会被遮蔽。”改变现状虽有难度，但俗话说得好，办法总比困难多，只要我们勇于担当为人民服务的社会责任，新的艺术形式是一定能适应时代要求的。

为了响应党的文艺要为人民大众服务的号召，许多篆刻家都为简化字入印做出过努力，通过他们的创作实践出现了一批较为成功的作品，被人们视为篆刻中的“样板戏”。“文革”结束后，篆刻迎来了新的繁荣期，原以为这门古老的艺术会伴随着时代的脚步进入发展的新轨道，但不知是对历史的留恋还是对前进的畏缩，刚刚兴起的一股热潮竟又回复到原地踏步。当今，印人们常有“识者寡，知音少”的感叹，何以至此，令人深思，我们压根儿就不该放弃前人探索的成果，需要的是更深入的跟进。因为“今篆”的产生非一朝一夕可为之事，或许要耗费几代人的心血，但事情总得去做，亡羊补牢为时未晚，当务之急可考虑在推广前人经验的同时调动一切积极因素，以求新的改观。篆刻家要将创变视为自觉行为，专业院校可否通过设立科研项目参与研讨，西泠印社作为领衔的专业社团，发展印学当属分内之事，中国书协是全国唯一的专业领导机构，理当全面介入，统筹设施。建议在群众创造的基础上加以总结，组织专家编写与篆书相适应的简化字篆体字帖，再回放到社会广泛征求意见，反复推敲，约定俗成，这是篆刻发展中不应回避的一个问题。

印学改革靠少数人的探索、靠有限的呼吁、靠零星的讨论，企望将简化字转化为新型篆书，似乎不太可能。只有当我们理解到任何一门艺术都离不开社会的主体诉求时，才能达成共识，形成合力，方有望改变篆刻受众面狭小的现状，使方寸小天地做出惊天动地的大文章。梅兰芳先生在改造京剧的表演程式时有一句经典名言：“移步不换形”，“移步”者即向前跨越，“不换形”是指保持艺术的固有特质，对篆刻而言，我觉得是完全可以借鉴的。