风雨归舟傅抱石(1904—1965)，江西新余县人。他是我国极有创造性、影响很大的国画大师。青年时的他便酷爱绘画、书法、篆刻，尤其推崇清代画家石涛。1933年他得徐悲鸿资助留学日本，攻读东方美术史，毕业于东京帝国美术学校。回国后在中央大学艺术系任教。建国后任江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席。他擅画山水、人物，并创造出独树一帜的“抱石皴”山水技法，有评论家说，中国山水画史上的笔法，在不断变化中有两次重要突破。首次变化为南宋李唐所创造的“卧笔侧锋”;第二次，在相隔一千年后，由傅抱石独创的“散锋笔法”为转折点，即著名的“抱石皴”。他画瀑布、雨景，更是技高一筹，有“傅氏风雨下钟山”、“一半山川带雨痕”的美称。傅抱石的雨景，魅力无穷，风格独特。他用大笔破锋，快速运笔，扫出的雨丝，苍苍茫茫，恢恢蒙蒙，飘洒逸宕，氤氲和融。他的雨景画大气磅礴，气势过人，有一套他自创的独特技法。雨景是傅抱石山水画的“绝招”，他是写雨景的大师。
听雨图 立轴 1947年作
傅抱石先生居蜀八年，其间他跑遍了四川各地写生。四川山区气候变化多端，向来多雨，傅抱石先生由于经常仔细观测山区的雨景，并通过不断的水墨实践，逐渐创造出一套专门描绘雨景的皴染技法，而且还十分注意山势雨意的变化，以便更好地烘托渲染效果。
1938年5月，在抗13战争的艰苦岁月里，傅抱石参加军委政治部的抗战宣传工作，随三厅机关从武汉辗转广西、贵州等地，到达陪都重庆，在重庆度过了八年的岁月。撤至重庆的政治部分驻城乡两地。傅抱石与一些画家和作家如李可染、司徒乔、高龙生、胡风等住在重庆西郊歌乐山附近的赖家桥，傅抱石一家住在距赖家桥约一、二里远的金刚坡下的农舍里，傅抱石自号为“金刚坡下山斋”。金刚坡是群山环抱的一块谷地。从沙坪坝沿嘉陵江逆流而上，有公路直通;江边有步行小路，翻山越岭，可以到达沙坪坝。傅抱石的“金刚坡下山斋”是一幢极简陋又因年久失修而显得凋零朽败的农舍。房前有块宽而狭的空场，是四川农村惯常可见的晒谷子的地方。
这简陋而又朽败的老屋，背着金刚坡的山脉，好像是一位受尽了折磨的老人，苍老而凄惶。然而，从小就在穷困中挣扎成长的傅抱石却异常中意于自己所处的自然环境，慨叹这里的地利为不可多得。如果站在屋后金刚坡的山腰极目俯瞰，左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，远山和近水勾勒出一幅和谐而颇具新意的画图，满眼是块状的梯田，屋外环以茂林修竹。以金刚坡为中心的周围数十里是傅抱石经常攀登徘徊的地方，傅抱石经常在群山中徜徉，观察，体验。他曾说：“真是好景说不尽呵，一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。”
确实，川东的群山苍茫雄奇，这境界是曾沉缅于东南景致的傅抱石胸中所没有所不敢有的。这气势沉雄的山川草木给傅抱石提供了取之不尽的绘画素材和创作题材，他有时可以在山峦之中久久地驻足凝神，那高耸人云的川东山峰，山水之间的苍松翠竹，莽莽森林，川东的瀑泉和雨景能使酷爱四川山水的他忘情恣肆、陶醉其中，能特别地激发他的创作灵感和创作欲望。川东的天气，特别是春夏之交往往瞬息万变，刚才还是骄阳满天的晴好天气，突然间，天空会布满浓重的阴霾，紧接着，开始下起雨点，不久，凉风裹挟着雨点急速地拍击着屋顶，山斋门前的晒场已积满了水，清晰可见空气中倾斜的雨丝疾疾地扫刷着地面，霎时间，会下起滂沱大雨，整个金刚坡下，是一片浑沌和烟岚的世界。傅抱石特别喜欢在群山云雾缠绕、大雨滂沱的时候，戴着斗笠或撑着雨伞冲入云雾或雨幕中，到山涧流泉峰恋之间去观察、去体验、去欣赏那烟笼雾锁、雨丝扫刷的动态和奇异变化，凝视那滚滚翻腾的乌云，时隐时现的山峰和在狂风中乱舞的树丛。雾气沾湿了他的头发，细雨淋湿了他的衣衫，他丝毫不觉，反而感到惬意和欢乐。在山问徜佯，领略这蜀中的山水，傅抱石越来越发现，这眼前雄奇而美丽的景色，那千变万化、苍茫深幽的山川形胜，那烟笼雾锁、飘渺秀润的自然景观，着实令人惊叹不已。他满怀激情地扑向大自然，拥抱大自然，嘘吸山水之气，饱餐灵秀之色，捕捉并将那一幅幅瞬息万变而稍纵即逝的景色深深地印在自己的脑海里。他认为，“动人的作品，往往成功就在须臾。”因而，就在这里孕育并诞生了傅抱石的绝作—— “雨景”山水画。
万竿烟雨 立轴 1947年作
精通中国美术史的傅抱石知道，古代有很多画家画过雨，如米元璋、高房山等人，都有很精彩的雨景作品。他们不直接画雨，而能使人产生下雨的感觉，这是因为他们研究了画雨景的规律，比如：“烟中每有无根树，雨外尤多没骨山”。到了清代的金冬心，开始摸索直接画雨的方法。傅抱石受金冬心的影响，也吸收西洋水彩画的表现方法画过雨景山水。但是，对于傅抱石来说，最重要的“老师”是大自然本身，这个老师教给他的，比古人和洋人都多。
以金刚坡为代表的巴山蜀水给傅抱石那向往大自然的心以强烈的震撼和陶冶，那苍茫滋润因天气变幻无常而面貌也随之变幻多端的川东山水使傅抱石受到了深深的感动，从而产生了强烈的爱，这种深深的感动和强烈的爱与傅抱石孜孜不息地追求变革的性格和精神相碰撞，并进发出思想和精神上的绚丽的火花，使他产生了对艺术对传统绘画的大胆的变革。
傅抱石知道，雨是不好画的，因为雨没有固定的形状，也没有明显的色彩。不仅中国画，就是西洋画画雨时，在技术上也有很多难处。正因为如此，反而给了傅抱石以巨大的创作空间和冲动，他用他那支神奇的笔和天才的智慧，对不同的各种状态的雨景：大雨和小雨，漾漾细雨和绵绵阴雨，夏天的暴雨和秋天狂风裹挟着的暴雨，以至倾盆大雨，都作了不同的技术处理。
经过仔细的观察和会心的研究，傅抱石总结出一套画雨的经验：画微雨，干笔淡墨转扫;画暴雨，湿笔饱墨迅挥;风狂雨骤，雨丝倾斜度大;风柔雨细，雨脚近垂直;朝雨霏霏，日雨明净，幕雨漾漾，夜雨昏黑⋯⋯。真可谓观察入微，感受深刻，写尽雨情千万种。
傅抱石还曾尝试过用砚水画雨，那画雨的情景也是一种看似颇为有趣的劳动。据曾在一旁观看过其父作画的傅二石先生回忆说：他先把纸钉在墙上，再拿着蘸了矾水的笔或刷子，对着纸猛烈地挥洒。那动作似乎和作画这种“斯文”的事情很不相称，然而等到画完之后，那张的确受过“暴雨袭击”的纸上出现了逼真的雨景时，又使人感到有“川上风雨来，须臾满城阙”的魔术般效果。
万竿烟雨 立轴 1955年作
有时他画雨不用矾，只用毛笔或排笔蘸淡色在画面上刷，他很注意下笔的方向和速度。画倾盆大雨时用大笔猛刷，使人强烈她感到雨点的速度和力量;画江南春雨时，笔轻轻地在纸上飘忽，留下了若有若无的痕迹，画上的景物若隐若现，迷迷茫茫，恰好表现出南方多雨季节津津的气氛。
我曾以为画雨必须一次完成。但我看我父亲画雨，却发现他往往要画好多次。便如《万竿烟雨》这幅画，就并不是画好景物再画雨，雨是伴着画上的景物一起出现的。每画一个局部，甚至每下一笔，都十分仔细地考虑到雨天的特征。随着画面的完成，雨天的气氛逐渐强烈起来，终于达到了使人身临其境的地步。久看这幅画，能使人感到空气的潮湿和雨天的阴冷。
傅抱石的夫人罗时慧也曾回忆傅抱石作画的情形：他习惯于将纸摊开，用手摸挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着空白画纸，好像纸面上就有什么东西被他发现出来似的，摸挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷，他东一下西一下地刷得纸上墨痕狼藉，使旁观者为之耽心纳闷，可是他胸有成竹地涂抹着，涂到一定程度，就把它挂在墙上，再坐下来抽烟，但仍然目不转睛地全神注视着墙上的画。然后取下来放在画案上渲染层次，添补笔墨，画中的山川景物逐渐具体，还是反复地挂墙、卸下、细察、冥想，有时满纸淋漓，拿都拿不起来。待它稍干，然后做最后一道细致的“收拾”(添补部分细节)功夫。他的画大处淋漓奔放，小处精细耐看，就是这样产生来的。
更多的时候，傅抱石创作雨景图时，几乎是像苍鹰搏兔似的扑向面前的那张画纸的。只见他先在宣纸下半部成倾斜状用笔猛扫，下笔落墨的动作非常迅疾，用笔锋重按疾擦，绘出近前的山和树，那树是由大块横状的墨团组成的;然后又在画纸的上部偏右涂抹出小块的墨团，并任它晕染。又用淡墨在墨团上下部挥粞，勾出远山和近树的大体轮廓。此时，他已如进入了一个空灵世界，周围的一切都已尽皆抛弃。他着力地按倒笔锋，笔根都已经触着纸了，以此重按疾擦，铺衍出全画的整体气势，使上下前后贯穿相连。接着，他时而以散锋逆笔勾斫，斜势挥动，绘出山势的险峻;时而将笔峰横向勒出，刻画山岩的嶙峋;而表现山峦的细部结构时，他忽儿将已散乱不堪的毛笔在纸上如缠丝状运力，手指还将笔杆捻动;忽儿用长线短线左右挥洒;有时又轻提笔锋，近乎画圆圈似地行笔⋯ ⋯那远处奔泻的瀑泉，是用散锋造出形势;近处顺势而下的溪流，则是用散锋勾出波纹。待画纸稍干后，他用细笔描出山脊之上浓荫之中的亭楼和观瀑的老者，寥寥数笔，却意趣盎然。整幅画，粗犷而灵动的线条和浓淡相生、大小相问、节奏跳跃的墨块，构成了雄浑的群山、苍莽的树林以及如闻吼声的瀑布和淙淙流淌的溪水。
明朝唐志契《绘事微言》关于山水画有这样的论述：“凡画山水，最要得山水性情，⋯⋯ 自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。”北宋郭熙曾说：“山以水为血脉，⋯⋯故山得水而活”。傅抱石是深谙水在山水画中的重要作用的，而石涛的“师古人之心，而不师古人之迹”的思想，又鼓舞他深入观察和体验大自然中雨景状态的瞬息万变，使他在描绘雨景的作品中，无论是倾盆大雨，飘泼中雨，微风细雨，还是烟雨迷蒙、雨止睛霁，他都能用笔运墨各有其法，变化多端，烘托出雨景气象特有的艺术氛围，从而形成了他画雨景瀑泉的“绝招”这种本领除了他注意并善于体察大自然的干变万化之外，同时，与他浩大的气度、苍浑的艺术思想和热衷于寻求大自然凝重而含蓄的美学观紧密相关。
1944年，傅抱石作于金刚坡下的《万竿烟雨》，就是他在“外师造化，中得心源”的美学原则指导下，深入观察川东的自然景象，加以提炼升华，使理性的概括和感情的抒发相结合创作出来的典型艺术作品。
这幅《万竿烟雨》正可谓傅抱石得山水性情的绝妙佳作。画面的前景是在狂风和暴雨中被压弯了腰的万竿新竹，底部的雨脚用矾水洒成，可以看得出是暴雨如“注”，而那与斜雨的方向几乎弯成垂直的万竿新竹则充满了动感，极强烈地增强了骤雨的效果。画幅的上面大部是笼罩在烟岚和雨雾之中的层层山影，天空已是混沌一片，用散锋或虚或实皴擦，烟雾弥漫，水气氤氲，更增加了迷漾的气氛。新竹下的小河春水泛流，几块岩石在水中兀立，石块的边沿也晕染成虚状，似可见溪水的涌动;夹岸的村舍已隐没在雨雾之中，半遮掩的茅屋里，尚有高人站在屋檐下观赏雨景;右下角竹林下的小木桥上，一行人斜撑雨伞顶雨过桥，从其蹒跚状，看得出步履的艰难，虽只占画面的极小部分，但画得惟妙惟肖，极具神采，整个画面充满了动感，具有强烈的感染力。无论是谁见到这幅画，都会被它撼人心魄的气势所感染、所震慑。如此的雨景图，与中国传统的表现手法迥然异趣，难怪欧洲的画家见了都无不惊叹它的强烈的表现力、逼人的气势和令人难以忘怀的效果。英国著名的美术杂志《画室》也曾选中《万竿烟雨》作封面，足见欧洲美术界也对它推崇备至。
傅抱石的创作实践是脚踏实地地沿着自己选定的艺术道路披荆斩棘地前进，是在实践自己改造中国画的抱负，实现使明清以来陈陈相因、腐败僵硬、毫无生命力而且日趋没落的中国山水画恢复生机的宏伟誓言。无疑，傅抱石创造的山水画雨景“绝招”是对中国山水画的一个伟大变革，这种变革是以自然为师，以造化为师的，是扎根于传统和生活基础上的变革，因此，他的变革不仅能站得住，经得起生活和历史的检验，而且能作为中国画的演变和发展的新的一页而为人们所接受，所承认。
明 吴宽 致范庵先生尺牍 纽约苏富比2013 成交价26.9万美元
明前期由于皇家的喜好，台阁体风行朝野，其整齐划一的风格缺乏艺术意蕴，导致书坛日趋妍媚。明中期书坛，崛起一批书家，力纠此风气，提倡追溯晋唐北宋的传统。吴宽本人就以苏轼书风为归，建立起一种古朴奇崛的风格。
吴宽学习苏东坡“端庄淳朴，凝重厚实”的书风，而一反当时吴中盛行的“纤巧媚美”风格。吴宽学习苏体，心摹手追，神形兼善，更可贵的是学其笔法而能自出新意。因此，王鏊说他“作书姿润时出奇倔，虽规模于苏而多自得”。这是他能高于同时代一般书法家之所在的原因所在。而且他对稍后步入书坛的后起之秀，也同样起到了启迪的作用。这对当时的吴门书法家来讲，显得极有见识且难能可贵。也正是在他的倡导与积极实践下，苏州才涌现出来“吴门三家”这样划时代的书家群，吴宽的重要意义于此可见。
吴宽(1435-1504)，字原博，号匏庵、玉亭主，明代名臣、诗人、散文家、书法家，世称匏庵先生。直隶长州(今江苏苏州)人。成化八年进士第一，状元，会试、廷试皆第一，授修撰。侍讲孝宗东宫。孝宗即位，迁左庶子，预修《宪宗实录》，进少詹事兼侍读学士。官至礼部尚书。其诗深厚醲郁自成一家。吴宽工书法，善写真、行、草书，尤工行书，源出自苏东坡，为尊其人而爱其艺，故其书法师承东坡笔意。虽居官显赫，但真正使吴宽身后留名的，还是他在诗文书法上的成就。著有《匏庵集》。
明 沈周 鸠声唤雨图 纸本设色 51.1×30.4cm 台北故宫博物院藏
沈周《鸠声唤雨图》一共有两幅，作品描绘的是乡下常见的一种鸟—— 斑颈鸠。行走在街头和庭园，常掠过一种和鸽子类似的鸟类，它的造型和色彩朴素，就连那咕咕的叫声，也是浑厚的，这便是斑颈鸠了。它的这份质朴，正是文人画家偏爱的感觉。 斑颈鸠，体态雍容华丽，颈部斑点有如珍珠瑰丽，是乡土鸟类中广为熟悉的鸟。作品纯粹以不同深浅的墨色来画出一只瞪著大眼、嘟著嘴，有著圆胖的身体，连羽毛也图案化了的斑颈鸠，孤孤单单栖踞枝头，看起来特别古朴与淡雅，充满了文人雅淡的风味。
题识：“空闻百鸟声，啁啾度寒暑。何似枝头鸠，声声能唤雨。沈周。”
《元进墓志》，全称《魏故符玺郎中元进墓志》。志高五十三厘米，宽六十六厘米。魏体楷书，有界格。计十九行，行十五字。
《元进墓志》是近年来出土于洛阳的北魏墓志。据墓志记载，元进是北魏常山康王之孙(案：常山康王是十六国时期代王拓跋什翼犍之曾孙拓跋素的谧号)。元进十八岁任平北府主簿，世宗元恪欣赏其品行，于是让他担任奉朝请，并充侍官，后迁符玺郎中，这是掌握宫廷符玺的职务，从六品下。可惜元进英年早逝，在孝明帝熙平元年(五二八年)卒于洛阳修仁里，是年冬十一月葬于洛阳城激水之北的邙山地区。
孝明帝熙平年间正是北魏楷书比较成熟的阶段。从北魏书法艺术的发展来看，稍早一点的孝文、宣武时期，方峻雄健、茂密厚重是最突出的风貌，甚至可以说是『洛阳体』或『魏碑体』的最典型风格。康有为认为：『六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔划意势舒长，虽极小字，严整之中…无不纵笔势之宕往。』这正是对此种风格的北朝碑志的概括。很明显，熙平时期的墓志继承了这种风格，《元进墓志》无论是用笔的方直爽洁或是结体的茂密端整都体现了这一特点。从太和时期的《元桢墓志》、《穆亮墓志》到永平时期的《元祥墓志》、《石婉墓志》，再到熙平时期的《元进墓志》，北魏楷书发展演变的脉络清晰可辨。相比之下，《元进墓志》已经逐渐摆脱了过于方直刻露的用笔和欹侧峻拔的结体，而变得平和温润了许多，用笔中的圆笔明显增多，方圆结合、平稳舒展成为主要的特点。结合同时期的《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》，它们共同昭示了北魏楷书到此时，无论是结体或是用笔都走向了成熟，并预兆了后世隋唐楷书的最终完备。
文徵明(1470-1559)，原名壁，字徵明。号“ 衡山居士”，世称“文衡山”，长州(苏州)人。曾官翰林待诏。文徵明是明一代诗书画全才、大家。其诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文徵明是继赵孟頫之后又一个篆隶真行草诸体皆通的大书法家，在书法史上也以兼善诸体而闻名，尤擅长行书和小楷，他的书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。他的书画艺术的成就和气格对后世着有深远的影响。
文徵明 水榭闲眺 扇面
文徵明 春江独钓图 扇片
文徵明 秋江独钓 扇面
文徵明 山水 扇面
文徵明 临流观瀑 扇面
文徵明 1531年作 山水人物 扇面
文徵明 山水 扇面
文徵明 山水 扇面
文徵明 山水 扇面
文徵明 1542年作 水村图 扇面
文徵明 溪桥人家 扇面
文徵明 仿吴镇山水 成扇
文徵明 疏林草亭 镜心
文徵明 1552年作 山水 扇面
文徵明 1543年作 山水 扇面
文徵明 1543年作 山居幽阁 扇面
文徵明 山水 扇面
北魏正书石刻《元勰妃李媛华墓志》
元勰妃李媛華墓誌. 正書原刻. 洛陽, 北魏正光5年[524]8月6日葬. 未托裱, 墨紙尺寸: 77 x 77 cm.民國拓本. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編,
经伏波神祠书刘禹锡词卷，行书墨迹，纸本，46行，每行字数不一，共477字，原迹在日本。伏波指汉代名将伏波将军马援。书于建中靖国元年五月黄庭坚五十七岁时所书。卷后自题云：“持到淮南，见余故旧可示之，何如元祐中黄鲁直书?”盖其晚年得意之笔。明代文徵明评其：“真得折钗、屋漏之妙。”曾经宋养正善、明沈周、项元汴、清成亲王、刘文清及现代叶恭绰、张大千等人收藏。
释文:经伏波神祠。蒙蒙篁竹下，有路上壶头。汉垒鼯斗，蛮溪雾雨愁。怀人敬遗像，阅世指东流。自负霸王略，安知恩泽侯。乡园辞石柱，筋力尽炎洲。一以功名累，翻思马少 游。师洙济道与余儿妇有瓜葛，又尝分舟济，家弟嗣直因来乞书。会予新病跛疡，不可多作，劳得墨潘(沈)，漫书数纸，臂指皆乏，都不成字，若持到淮南，见余故旧可示之， 何如元 中黄鲁直书也。
宋徽宗赵佶《桃鸠图》页(日本东京国立博物馆藏)
宋 赵佶 桃鸠图 绢本设色册页 26.1×28.5cm 日本东京国立博物馆藏
徽宗的画最初学吴元瑜。吴元瑜并非职业画家，也许正因为如此，没有什么束缚，对徽宗改革画院起到了一定的作用。《桃鸠图》描法纤细，傅染鲜润，与五代徐熙的水墨画要素和徐崇嗣的色彩为中心的没骨法花鸟比较接近。总的看来，色彩的表现给人以强烈的视觉感受，而细部的轮廓线仍非常明确。
《桃鸠图》页在宋徽宗的作品中比较特别。桃花与枝叶钩勒精工，栖鸠动态自然而生动，用生漆点睛，卓有神采，整体色彩华丽，洋溢着悠扬的神韵，被誉为折枝花鸟画的典型。
《桃鸠图》流传日本已久，长期以来被作为徽宗的真迹，受到良好的保护，现在是日本的国宝级文物。此画右署“大观丁亥御笔”，是作此画时为北宋大观元年丁亥岁(1107年)，其时宋徽宗赵佶二十六岁。其独特的“屈铁断金”的“瘦金体”题款，故此图被确认为赵佶手笔。款下有一押字，似“天”字，传为“天下一人”四字之合体。
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清 郎世宁 乾隆皇帝大阅图 轴 绢本设色 332.5x232cm 北京故宫博物院藏
爱新觉罗-弘历 (1711年-1799年)，清朝第六位皇帝，也是清朝入关之后的第四位皇帝。年号乾隆，寓意“天道昌隆”。25岁登基，在位六十年，禅位后又任三年太上皇，实际行使国家最高权力长达六十三年，为中国历史上执政时间最长的皇帝，仅次于康熙帝爱新觉罗.玄烨。庙号“清高宗”，谥“纯皇帝”。蒙古地区尊其为为腾格里特古格奇可汗。卒于嘉庆四年(1799年)葬于清东陵-裕陵。游艺笔墨，兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法，作平远小景。间写佛像，亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者，以松梅花果之属为较多。纵情翰墨，肆意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿赵孟俯。内府收藏，尤极美富。乾隆九年(1744)诏编《石渠宝笈》四十四卷，凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者，一一胪载。五十六年(1791)论撰续编，前后品题甲乙，悉本睿裁。
清 丁观鹏 弘历鉴古图
《弘历鉴古图》，绢本设色，横147.2、纵76.5厘米，乾隆御书“是一是二不即不离儒可墨可何虑何思”，钤“垂露”、“乾隆宸翰”，画面左上角钤“乾隆御览之宝”，右下角钤“内府啚书”、“义皇上人我不为”，共计五方印章，现藏北京故宫博物院。其中“义皇上人我不为”印文耐人寻味，结合画面及乾隆御书诗句，从另一个角度品读，或许更是乾隆的内心独白：乾隆皇帝爱新觉罗·弘历是我，鉴古者是乾隆的影子，画轴只是一代有为君主影子的影子。
从形式看《弘历鉴古图》借鉴了《宋人人物图》构图风格，基本坐姿和手部姿态与《宋人人物图》雷同，书房中家具摆放格局也没有过多变化，只是书房家具整体呈现出皇家繁复华贵的风格。诚然，画作更深层次地在刻画乾隆的思想和内心活动，以及展示乾隆精于鉴藏，并且在诗律、书法等方面同样有着骄人的一面。此幅画作在中国画散点透视的基础上，借鉴西洋透视和设色技法。画面以线描淡彩渲染为主，用色淡然、素雅，低调而不张扬，更显中国文人雅士含蓄内敛、脱俗的风范和所追求的意境。
纵观图中器物类别、档次、数量等，足以反映乾隆精于鉴藏和鉴赏品位。画面中这些藏品绝不是杜撰出来的，更不是随意选出来装饰画面的，今天在两岸故宫旧藏中依然能寻觅到器物原型。显而易见，器物内涵反映着中国传统佛、道、儒、墨的传统思想理念，以及共存、和谐、不可分离的理念。这与乾隆自题诗句“是一是二不即不离儒可墨可何虑何思”不无关联，同时也充分反映了乾隆丰富的内心世界。
清 郎世宁 弘历观荷抚琴图 轴
绢本设色 299.5×156.5cm 北京故宫博物院藏
清 弘历 先春如意图 纸本水墨 65.9x35cm 中国国家博物馆藏
此画为乾隆御笔。作于乾隆十九年(1754年)，图中以“梅”寓意先春报喜，以“瓶”寓意平安，以“荷”寓意祥和，以“柿”和“如意”寓意事事如意。乾隆，即爱新觉罗·弘历，清高宗，清朝第六为皇帝，擅画山水、花卉、梅兰竹石，字学赵孟頫，山水师法董其昌，以中锋草隶之法，得古秀深逸之趣。
“岁朝图”题材是中国宋代皇宫中开始兴起的一个绘画题材，主要是从宋徽宗时特别流行，采用的画法也是写生画法，形象逼真，内容也是冬天不易看到的花卉、树木为主，寄托对春天的期待。
到明清时，“岁朝图”有所变化，画家将佛教的五件供器(蜡台、香炉等)画在画中，主要的是画花卉为主，旁边有五供器中的一件即可，如意大利籍画家郎士宁画的岁朝图也是花瓶和花卉，只是到齐白石的笔下才从皇宫中走入平民化，画中加入了鞭炮、茶壶等，都是表示大年新春到的意思。据介绍,清代每逢新春，宫廷画师们便要按时呈交“年例画”以供宫室春节点缀之需。擅长绘事的皇亲贵胄、朝廷词臣们也往往于此时以进画的形式向皇帝恭贺新禧。甚至皇帝本人也会举行“开笔式”,亲绘《岁朝图》，表达新年的喜悦和祝福。
清 乾隆 三阳开泰图卷 纸本墨笔 28.2×133.2cm 北京故宫博物院藏
本幅乾隆帝自书行书“开泰说”，叙述了“三阳开泰”的由来，所谓“羊交三而成泰。……泰者，通也，又安也。”并进一步阐述了自己对于“泰”的理解，认为作为君子，尤其是一国之君，只有“终日乾乾”，才能达到“安而弗危”、“恒守其泰”之境界。图中乾隆皇帝用元代赵孟頫《二羊图》画法绘三羊。画款题为：“因一仿子昂法并书向作开泰说以迓新韶。乾隆乙巳新正御笔。”钤作者印及鉴藏印多方。乙巳为清乾隆五十年(1785年)。