9月22日早，徐静蕾在微博上晒出自己所写的三幅毛笔字，并配文“写字到底是怡情还是宣泄。”网友称赞其字写的好，不愧是才女，其友人更是留言表示自己这些年一直用的一个字体叫“方正徐静蕾体”。

徐静蕾书法作品

徐静蕾书法作品

徐静蕾书法作品

据此书法屋抛出两个问题。

第一，徐静蕾的字如何?

第二，徐静蕾的疑问“写字到底是怡情还是宣泄。”或者我们讲“学习书法是怡情还是宣泄。”咱们主要讨论的是目的，并不在于水平和形式。对于这个问题，你有什么看法?

“想临好《兰亭序》，你具备条件了吗?”这段时间，我时常问自己这句话!临《兰亭序》三十六遍之后，就不想再继续临下去了，因为在一遍接一遍的临写过程中，我摸索到了许多原来不知道的东西，致使我对于是否继续临写产生疑惑。在查阅了诸多资料之后，内心产生了不少感悟。虽然我只是初学者，阅历尚浅，学识也不足，但我希望通过临《兰亭序》的感悟，与各位书法爱好者交流学习，若能产生些许共鸣，足矣!

一、在临《兰亭序》之前，首先要熟悉《兰亭序》

1、要充分了解《兰亭序》产生的时代背景，创作环境，书写条件，创作意图、目的，创作者使用的笔、墨、纸、砚等。包括创作者当时的心情是好是坏，是否饮过酒等细节都不能忽视，“临古”就得“通古”。

2、要认真“读贴”。《兰亭序》被称为天下第一行书，肯定有他独特的一面。“读贴”这个环节对于“临书”来讲意义重大，其重要性不言而喻。对于临《兰亭序》来讲，“读帖”这个环节更是重中之重。

从写法上看：比如“之”的20种不同写法是《兰亭序》的重要标志，还有“一”字的七种写法，两个“所”字、两个“畅”字、两个“今”字、两个“视”字、两个“兴”字、两个“感”字、两个“俯”字、两个“盛”字、两个“事”字等的写法都不同。

从结构上看：有左小右大的，比如“林”字，有左右向背的比如“外”字，有左密右疏的如“视”字，有上下密、中间疏的如“室”字等。

从布局上看：1、2、3行之间的间距明显的要比后面25行的间距宽许多，上下首字的排列不求整齐，而是错落有致，行间字的排列也是摆动的，每个字的摆放也是跳动的等。

从纠错方法上看：《兰亭序》中使用了三种纠错方法，第一种是漏字补写法，比如“崇山”两字，第二种是直接染黑删除法，比如：“由今之视昔XX悲夫”中间这两字;第三种方法是错字上加粗笔纠错法，比如“因”、“向之”、“夫”、“文”等。

冯承素摹本(神龙本)

二、临《兰亭序》的材料需精挑细选

1、选笔。据有关资料记载，王佑军当时写《兰亭序》时用的毛笔是黄鼠龙的胡须制成的特细笔，那我们现在临写时就不能用普通的笔，否则临出的效果不会太好。当然，水平超高的大师例外。

2、选纸。要想临好《兰亭序》，选好宣纸也是关键。根据我的实践，生宣是绝对不能用的，半生半熟宣临出来效果也不好，我想首选应该是熟宣吧。至于选什么品牌的最适宜，还得看各人爱好，也许《兰亭序》原稿的材质可能与现在的宣纸无关。

3、选帖。现在《兰亭序》字帖大多是把字放大了的，我认为不足取，要想领会其精髓，需从原尺寸的《兰亭序》入手。据史料记载《兰亭序》原尺寸应该是：24.5CM×69.9CM。

褚遂良摹本

三、临写中的见解

1、写好杂体字。这里所说的所谓杂体字就是带有其他书体的写法在里面的字。《兰亭序》里的单字涉及的杂体字也很多，有带篆书写法，有带草书写法，有带楷书写法的。比如带草书写法的字有“亦”;带楷写法的字有“日”字;带篆书写法的字有“朗”等。临写时充分注意到这一点。

2、笔法。《兰亭序》里的字有方笔的，有圆笔的，有方圆结合的。每个字都有不同的特点，着实耐人寻味。

3、技法。除按要求掌握基本的临写技法之外，我个人主张临《兰亭序》还是以摹为先。因为《兰亭序》纸小字多，布局精妙，技法高深，法度严谨，结字灵活多变。所以一开始就直接临写，章法根本无法掌控，笔法就更不用说了。因此先取其势，再学其行，对初学者有益而无害。

虞世南摹本

四、对选择临《兰亭序》的书法爱好者的建议

1、初学书法者不能轻易选择临《兰亭序》。因为《兰亭序》里面涉及的书法知识点多面广，初学书者不但不能掌握，而且还会误入歧途。

2、没有书法天赋的不要轻易选择临《兰亭序》。《兰亭序》是书法天赋与书法技法高度结合的产物。不管做什么事都得有天赋。书法更不例外。书圣王羲之在极短的时间内，一边作文章一边在转瞬间把一个“之”字写出20种样子不重复，其它的字同样以不同的形式出现，还以各种姿态跃然纸上，文好，字更好!这不但与其从小苦练书法分不开，同样也与其具有超强的书法艺术天赋紧密相关。这种书法壮举前无古人，后无来者!

3、悟性不好的也不要轻易选择临《兰亭序》。历史上曾经有个弹琴的大师指点过一个学琴的艺人说：如果你学琴的第一次弹奏时，手指就下错了，那你这一辈子都学不好琴!这个艺人从此就不学琴了，原因是第一次入手老师是教过的，不该出错。既然出错了就只能说明他悟性不好。故事里面隐含着一个道理：天赋—悟性之间的关系。有点天赋，但悟性不好，就会导致学古人的东西，学了没用，书法界有个常用语叫“食古不化”，临出来的东西再好也只能当复制品，意境上不了层次，创新也就受到了限制。艺术是相通的，学琴也罢，书法也罢，大致都如此。

总之，《兰亭序》乃书法圣物，书法爱好者人人都想临好《兰亭序》，可它并不适用于人人!我本人计划临完100遍的，现在只临了36遍，最终决定暂时放弃，等积累点经验再临。

上述均为个人拙见，仅供参考，如有不对的地方，请大师们包涵!

最近,有一则《古人评今人书法》的“段子”在微信朋友圈中疯传,大家看了都忍俊不禁。这个“段子”调侃嘲讽的对象是二十多位当今书法界的名流,其中既有如今满街都是他书写的宣传标语的那位大腕,也有那位身居书协高位的明星;既有执掌专业期刊的“学霸”,也有院校中的教授博导。总之,“段子”的编撰者选取当今书坛那些“重量级”的人物,假托古人之口,逐一品评;编撰者以对话的形式和喜剧的手法,辛辣地讽刺了这些“大咖”的书法创作存在的弊病。尽管其中有些并不一定正确,但这种善意的批评,的确发人深省。

记得小时候,我在母亲的敦促下练习写毛笔字。最初仅能执笔,字写得歪歪倒倒,仿佛一个醉汉,站都站不稳。这大概就是所谓“初学平正”吧。后来,在小学习字,按照老师发下来的字帖描红,由于描摹得好,满纸都是老师画的红圈圈,母亲看了自然高兴。就这样,描红一年,字写得稳当了,于是飘飘然起来,我嫌整天描摹字帖拘束,写字时丢开字帖,放手挥洒。那字写得犹如天花乱坠,心中很是得意。我这也是“既知平正,务追险绝”了。哪知,母亲看到后,一顿痛骂:“你看你这字写得就像是鬼画符!”

鬼长得什么样自然无人见过,肯定是与常人不同,人们凭借想象画出来的鬼都是面目丑怪、狰狞恐怖;至于鬼画的咒符,更是无人能够辨识。所以,家乡人斥责那种写得丑怪、难看、很难辨认的字,是“鬼画符”。我看了一下微信中那则“段子”里,品评的名家“现代书法”作品,除少数以外,大多都带有这种“鬼画符”的共同特征:丑拙、造作,甚至无法辨认。

王羲之《姨母帖》

西晋时“五胡乱中华”,北方大乱,政权危如累卵。王羲之的父亲王旷首倡过江之议,于是晋王朝“四海南奔”,定都建康。所以,东晋书法家大多是从北方南迁过来的,都带有古拙质朴的北方书风的审美特征。我们从新疆出土的《李柏尺牍》、王珣的《伯远帖》和王羲之《姨母帖》,都可以明显地看到这一点。后来,江南秀美山水和当地书风给了王羲之书法创作灵感,他一改旧派,其楷、行、草书写得“妍美流便”,结果大受人们喜爱,很快风靡江南,门阀士族的子女纷纷效仿学习,气得大将军庾翼大骂:“小儿辈乃贱家鸡,爱野鹜”。

北周时,南朝书法家萧子云的外甥、王羲之后裔王褒过江北上入关,把“妍美流便”的王派书法带到了北方,并在北方很快风行开来。加之王羲之七世孙智永的传法和唐太宗的推崇,从此中国书法楷、行、草书即以“妍美流便”为正宗大道。直到清代中期以后,在满清高压统治下,文人被迫研究金石碑版,碑学兴起,古拙质朴的书风才重新兴起,然而中国书法的败坏也由此开始。

流利美妙是书法的本真和核心,因为它符合汉字书写的审美特征和自然天性。唐代孙过庭早已总结出书法艺术美的发展规律,就是“古质而今姸”。钟繇曾以“用笔”为天、“流美”为地,来说明“天”“地”交臻的书法自然之妙,反对人工雕琢、刻意造作。而那则“段子”中批评的某些当今书法家,常常是“务追险绝”:他们舍弃了毛笔书写自然流利的天性,代之以矫柔造作,扭捏作态;或者以师碑求拙为名,装神扮鬼,以丑为美;或者刻意改变毛笔书写时的自然运动轨迹,以及汉字的自然形态,追求所谓的金石效果。这样的书法如鬼画符,的确“险绝”惊人。难怪那位“段子”的编撰者直斥为:“玷污传统,愚弄百姓,误导后学”了。所以,窃以为诸君“既能险绝”了,还是“复归平正”吧,走上“妍美流便”的大道为好。

这份隶书笔画教程，只有8页，笔迹和范字讲的很详尽。供钟爱隶书的书友们学习参考。

提笔

笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

顿笔

线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

蹲笔

运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐?张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

驻笔

用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清?蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

抢笔

是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

转笔

有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

折笔

是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。

秋瑾，女，原名秋闺瑾，字璿卿(璇卿)，号竞雄，别暑鉴湖女侠。祖籍浙江山阴(今绍兴市)，出生于福建厦门。蔑视封建礼法，提倡男女平等，常以花木兰，秦良玉自喻。性豪侠，习文练武，喜男装。清光绪二十年(1894)，其父秋信候任湘乡县督销总办时，将秋瑾许配给今双峰县荷叶乡神冲王廷钧为妻。光绪二十二年，秋与王结婚。王廷钧在湘潭开设“义源当铺”，秋瑾大部分时间住在湘潭，也常回到婆家。这年秋天，秋瑾第一次回到神冲，当着许多道喜的亲友朗诵自作的《杞人忧》：“幽燕烽火几时收，闻道中洋战未休;膝室空怀忧国恨，谁将巾帼易兜鍪”，以表忧民忧国之心，受到当地人们的敬重。

秋瑾书法行书《感愤》笔力清刚，结字雅正，似有欧字之骨，北海之雄，更有其诗风豪迈雄浑，欣赏其字如睹其人，激昂愤发之情溢于字里行间，殊觉有一股磊落正大之气横陈眼底!

书法艺术的意境是书法作品的灵魂，形式美构成对于书法意境的产生有着十分重要的作用。意境蕴含于形式美之中，形式美是意境产生的基础。

中国艺术与外国艺术相比，外国艺术重在写实，而中国艺术注重 “意”的表达，有意境。意境是中国美学思想的一个重要范畴。意境是通过有限的文字或形象，传达给读者的一种美的艺术感受，它是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相融铸的产物。“意境是情与景、意与境的统一”。

那么，中国书法的意境美到底都有哪些表现呢?

【壮美】

1、宏大磅礴

典型者莫过于唐代颜真卿的楷书了。颜真卿为人忠介耿直，刚正不阿。在朝为官敢于同权贵、歼党进行不屈不挠的斗争，终以身殉国。一身正气，为后人敬仰。其楷书除早年的《多宝塔》尚具唐楷书风拘于点画、结构外，《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《东方画赞》等都是雄强之作，给人以宏大磅礴、咄咄逼人之感。如《勤礼碑》，用笔圆润，横细竖粗对比强烈，筋力丰满，刚劲郁勃。笔势从传统的“相背”变为“相向”，造成体式开张、宽舒、博大的效果。《麻姑仙坛记》虽横竖变化不大，但时出蚕头雁尾，骨力挺拔、刚快雄伟，多有隶篆笔意。其结构则“展促方正、大小合一、多期满格”，重心也明显低移，表现了颜体楷书的典型特征。

2、森严峻拔

森严是指笔画线条和结体法度的谨严，峻拨是一种挺拔、昂扬的精神面貌。唐代欧阳询的作品就具有这种意境。他的《九成宫醴泉铭》被推为以“法”著名的唐楷之冠。此碑运笔刚劲而凝重，峻利而含蓄，撇捺坚挺，竖弯钩则全用隶法，向右上挑出，气势开展。体貌似平稳，但平稳中却不失险峻。他的《仲尼梦奠帖》属行书，郭天锡在跋记中说:“此本劲险刻厉，森然若武库之戈戟，向背转折深得二王风气。”此帖笔力险劲，锋芒露而精神耀，结体紧而形体长，安稳而险绝，平正而欹极。

3、慷慨潇洒

苏东坡的《黄州寒食诗》就是这种意境的典型代表。苏东坡受儒、佛、道三家思想的影响，人生中既有积极入世的一面，也有面对人生波折乐观、潇洒慷慨的一面。这一性格也必然地反映在他的书法作品中。《黄州寒食诗》写于他被贬黄州任团练副使期间，苍劲遒健，沉着痛快，称天下第三行书。此帖倾注了作者强烈的感情色彩，自首自尾，随着书家感情的起伏波动，书作的气势也越写越盛，字亦前小后大，由平稳趋于跌宕。当写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八个字时，可以说书家完全打开了感情的闸门，到了无法控制，一任自然的程度。故写出又大又重的字来，形成了内敛外张的气势，把面对人生的痛苦和慷慨一泄于笔端，给人以强烈的震撼。

4、高古浑穆

远到殷商、先秦时期的许多碑刻铭文，就具有这种意境。如《石鼓文》，画如屈铁，结体疏朗、朴厚雄浑。由于它是大篆至小篆的过渡书体，所以兼有二者之美，同时又避免了李斯小篆那种过于机械的工艺色彩，加之上千年的自然风蚀，更增添了一种残破高古的美感。清康有为《书镜》中说：“金钿落地，芝草团云不烦整截，自有奇采。”潘迪《石鼓音训》则说：“字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者，不可不宗也。”近代书法大师吴昌硕正是从石鼓文得书法的高古浑穆的金石之气。

【优美】

1、飘逸自然

王羲之的行书是最典型的代表。世人评价王羲之的字“飘若浮云，矫若惊龙”。梁武帝赞曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”唐太宗赞曰：“观其点画之工，裁成之妙，烟雨露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，若势斜而反直，玩之不觉为倦。”其行书以《兰亭序》为最，被称为“天下第一行书”。此帖运笔跌宕起伏，有藏有露，中侧互用，变化莫测。结体欹正多变，章法有疏有密，一气呵成。通篇字形宽窄相间，错落有致，一如敦煌壁画上的一幅幅优美多姿的舞姿，给人一种微妙的、流动的美感，其秀丽清逸，风流自然，真恰似行云流水一般。

2、妍媚秀丽

以赵孟頫、董其昌的书法为代表。赵孟頫的《兰亭十三跋》、《胆巴碑》、《三门记》等皆取法二王和李邕，但趋于妍媚，用笔较为含蓄，骨肉匀净，结体雅洁而谨严。因其由宋入元而为官，故后人对其人其书都用一个“媚”字来概括。董其昌书法则是以“秀”而著称。他曾把自己和赵孟頫比较并自作结论云：“吾书因生得秀色，而赵书因熟而媚。“一个“秀”字道出了其书法的意境特征。其《烟江叠嶂图卷跋》章法上以疏为则，字与字、行与行均分的很开，用墨上浓、淡、枯、湿极尽其妙，尤其擅用淡墨，加上流畅的行笔，空灵的题款，的确将人带入一个超越尘世的秀丽境界中去。此外，魏碑中的各种墓誌都具有秀丽的意境。

3、天真烂漫

这是一种以“真”取胜的美。这种美表现出一种天真烂漫，不事规矩的审美情趣和返朴归真的特征。《高勾丽好大王碑》、西汉的简牍书法(如《居延汉简》、《马王堆帛书》等)可为代表。这些作品中的书法，笔画结构似无法度，夸张与收缩皆非常之随意。初看似不懂书艺的儿童胡涂乱画，仔细品味却余味无穷，“不期工而自工”。他打破了世俗规范的束缚，显得不十分经意，却又天机自动，真率简朴，从而表现出一种“大智若愚”、“归朴返真”的审美意境。明代董其昌的书法在秀丽中也有这种天真烂漫的意境，何三畏于《书林藻鉴》中评论曰：“玄宰精旨八法，不择纸笔辄书，书辄如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”

4、空灵静气

这是一种因受佛教文化影响而呈观出萧散静穆，沉着周到，雍容自若，意态端庄的美。典型者如《泰山石峪金刚经》，用笔圆润，结体扁平，为隶书。但比之其他汉碑隶书，则显出其雍容、空灵与静气。笔画粗，变化不大，造型平稳，疏朗而不失谨严。一个个肥大的字如佛祖之安详打坐，肚中容天下万事，宽广而博大。此外，八大山人、近代的弘一法师、于右任等人的书法，也具有空灵静气的意境。

三百年多前，从洪武门降清的那一天起，

王铎的一生便注定了走向落寞与悲情。

即使他在书法艺术上再勤奋、再天姿卓越，

也摆脱不了作为“贰臣”、“汉奸”的骂名，

由人及书，字品亦是被贬数百年。

王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖(廿九日帖、鹅群帖、江东帖)，虞世南(饭千僧手疏)、颜真卿(鹿脯帖)各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

何谓“韵”?宋人郭若虚《图画见闻志》中说：“如其气韵，必在生知，故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。也就是说韵在本质上是思想情操和学问修养的自然流露。清人李修易在《小蓬莱图画卷》中又说：“山水之有气韵，人往往以烟云当之，不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也……当求诸活泼泼地。……‘今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。’可谓善言气韵矣。”也就是说，韵是一种活泼泼的生机，在形式上如云烟之轻灵与虚无。简而言之，韵是一种非常玄妙的、超乎于技巧层面的东西。

先生一生执教治学，自视书法为余事。实际上作为学富名高、融古通今的国学大师，对此余事用功甚勤，终其一生。先生的书法是典型的文人之书、学者之书，浸染着几千年传统文化的墨香，散发出浓浓的书卷气息。温润流美、清雅俊健。“清、雅”正是启功书法的基本特质。先生之书，因其“清”则澄明、幽静，意境深远;因其雅则淳古，高标，超逸出尘。尤其是先生的行、草书，随兴遣字，一派神行，却又掌控妥帖，富有静气。先生书写的内容，大多为自己所作。这些内容既有游踪抒情之诗，寄兴感慨之笔，又有论书评画，鉴定题跋之艺术见解。先生的诗文、学识及绘画正是其书法艺术的支撑点，充满了学者的气质，这是许多专业书法家难以望其项背的。

启功题写的横额。结字端庄，肃穆，挺拔，极具庙堂之气。用笔粗细变化，颇具神韵。用不同风貌的书写表现不同内容的文字，这是启功先生书法极为讲究的一大特点。启功先生在一九八六年十月题写的横披：“百年树人 沾溉莘莘 民彝国脉 嘉业长春”，正文，行楷书。结字端庄，挺拔，疏密有致;用笔纯净流畅，遒丽洒脱。题款用小字号，俊逸雅致，书卷气息浓郁。钤印“启功”，比常用章大而厚重，与正文内涵相配。综观全幅作品，布局端正，排列有序，变化有致，观其字，品其意，不能不心生敬意。

启功的许多楹联往往是自己处世治学原则的真实写照，也是代表启功书法风貌的经典之作。如《行文做事》此联结体精严，体势挺拔，气势开张，极具王者气象，体现出启功先生高超的结字技术。同时，先生以行书笔法入楷，用笔起伏跌宕，使转不激不厉，粗细变化显著，“行”“平”粗厚，“文”“浅”瘦细，“简”“做”外粗内细，“显”“恒”左粗右细，而且流转自如，一派神行，表现出舒适的轻重节奏和优美的韵律。

这种清雅的韵致，既有历史的渊源，又有现实的因由。晋代是“文的自觉”的时代，士族子弟以研究《周易》《老子》和《庄子》的黄老之学，开始追求一种超脱世俗、自由闲散、精神高度自由的生活，“竹林七贤”就是代表。特别进入东晋后，朝廷偏安一隅，士人纷纷皈依佛教，佛学的“空无”和玄学的“虚无”具有相似性，佛教的“安般守意”和玄学的“清净无为”相结合，士人的生活从西晋的放荡纵欲中摆脱出来，开始追求宁静高雅的生活方式，流连于山水之间，风度翩翩，悠哉游哉。在王羲之的《兰亭序》中就充分展现了当时文人雅集的情景，其内容中玄学的思想也非常浓厚，很具有代表性。总之，从汉末到南朝，随着一次次的社会动荡，士人们的心态日益投向老庄，投向佛学，投向艺术。整个时代的风气与审美观念从汉代的恢弘博大转变为清朗俊逸。书法艺术作为人类精神的产物，不可能脱离这种文化背景，这种风格的转变是时代的发展，也是历史的必然。而启功所处的也是一个新旧社会大变动、历史进程大转折的时代，启功所代表的正是这个时期先进知识分子的人格与风貌。

启功先生不愧是“北京精神——爱国 创新 包容 厚德”的杰出代表人物。

现在很多人学书法，一上手就学欧楷，甚至还不溯源学欧阳询，而是直接临摹“田氏”欧楷，或其他近代书家书法(如启功体、毛体、庞体等)，这是不对的，甚至是危险的。若仅是因为喜欢谁的书法，或觉得他的字漂亮且易懂易学而深入临学，可能短期进步快，但实质上，长此以往，本末倒置、日久积患，等于自杀。

这不是危言耸听。启功先生多次强调临古帖的重要意义，而毛主席也时常临习古帖(哪怕是意临)。南开大学田蕴章老师也多次诚恳地强调：学欧莫学田。足见临习精华古帖的重要性。

学书法，一定要取法先人、不师现代，要取法乎上、溯本寻源。比如我们学魏碑书法，要到北朝的碑刻墓志中去找。学楷书，到唐楷中去寻找。学行书，我们要到晋代翰札中去找，这些都是“源”，后来的发展都是“流”。选帖溯本寻源，也就是取法乎上。现存的各种书体：篆隶草行楷等，是历史发展的产物。

有人抛出“鸡蛋先后论”即认为“我们临古人，古人又临谁?”来质疑临古人之理，殊不知中国书体的演变，是伴随着汉字的演变和书写工具的变化而发生的，同时，中国书法体系不是一个人生成的脉络，而是一个有时间关系和历史沿革形成的系统，这个系统的极致与生发，绝定了我们的学习书法的效率高低与格调。

每种书体都在特定的历史时期，达到它的极盛期和高峰期。篆在秦，隶在西汉，草在东汉，行在晋，楷在唐等。以后虽有发展，比如元有赵体楷书，宋代行草有较大发展。但都没有超过各自极盛期的水平。所以，要取法乎上，必须溯本寻源。这是书法艺术的特性决定的。在诗词中有类似的情况。你要学格律诗，先得背几百首李、杜、王维。

取法乎上，除了溯本寻源以外，还要选择那个时代的代表人物，和该书家的代表作品。因为，只有它们才能代表那种书体的最高水平。为了实现这种选择，需要了解书法史。我们知道，在漫长的书法历史中，产生过好几次的范式转换，许多的书体种类，大量的流派风格，和无数的名家名作。从刻画甲骨到书写简帛以至纸张，每种基本工具和书写方式的革新都定下新的书法基调。

图/“今欧”缺乏隶意与生动气息

篆隶草楷行，每次书体的更替嬗变都树立起新的丰碑。像王(羲之)、欧(阳询)、颜(真卿)、苏(东坡)、黄(庭坚)、米(芾)，这些站在书法顶峰上的大家，代表的并不仅仅是他们自己，而是各种自成体系的书法流风，他们追随着前人，后人又追随着他们。如果把书道比作高插云霄的珠穆朗玛峰，而习书之路就是攀登之路，每一件作品中都满载着路上残存的足迹，也印证着书家所达到的高度。殊途同归，通往顶峰之路有很多条，每条路上都盛放不同的风景，只有在同样路上走过的旅人，才能在相互一笑中有真正的会心。

对某一位古代名家的学习，对某一件碑帖的临摹，同时包含有两种意义，技巧学习的意义和审美典范的意义。古代的名家名作之所以成为经典，一个重要的方面，是由于他们在实践技巧上千锤百炼，各有奇妙，达到了难以企及的高度。艺术是一代一代继承的，一种艺术技法的形成和发展，并不会自动延续，必须要每一个个体从无到有，经过自身的刻苦磨练才能把握和提升。而每一次达到的新高度，其背后都有着无数失败的教训和成功的经验。

失败的东西已经被淘汰，而成功的东西积累起来，就表现在成功的作品里;最高的成功，最丰富精妙的技巧经验，就表现为那些最伟大的书法家。

单独的个人，无论怎样天才，都不可能超越历史的千百年积累;而借助前人的经验，则可能快速地躲避失败，攀登到较高的层次。这是书法始终要求临摹碑帖、学习古人的根本原因。在学问的领域，”站在巨人肩上”已经是不言自明的定律。

在艺术的领域，却始终有一些妄人以为自己可以打破这条定律，想跨越古人学现代人求快捷，甚至不临帖而自创风格。最终，都以失败告终，或被贻笑大方。