元 金黼 山林曳杖图轴 纸本墨笔 126.2×42.4cm 上海博物馆藏

金黼，字伯文。生卒年月及生平均不详。元末明初人，当与倪瓒同时。

《明画录》中亦有关于“金黼”的记载：“金黼，字用文，号竹泉生，昆山人。嗜吟咏，书法清劲。所画山水，笔佳韵胜，兼写 梅竹兰石。”但此记载或与《山林曳杖图》作者金黼非同一人。

此图画高耸入云的树木，枝干虬曲，占据了画面的大半。树下一位长者手持竹杖，正向远方眺望，身后随从一侍童。树干勾勒细致，枝梢有蟹爪皴与夹叶皴，墨色浓淡得宜，陂陀及树干上以浓墨醒点，颇具精神。图中有元倪瓒、虞良、尤玘、董昶等人诗题。金黼的作品流传极少，此幅殊为珍贵。

苏轼行书墨迹赏析《杜甫桤木诗卷帖》又称《书杜工部桤木诗卷帖》。澄心堂纸本，十九行，一百五十九字。原台北兰千山馆藏，现寄藏台北故宮博物院。

此帖多用正锋，精神凝聚，结构圆熟，字形匀称，其墨法最有特点。安岐评论说：“此卷字画沉着，用墨浓淡适中，较丰墨者别有生动之趣。”明代金冕跋云：“昔先生尝赞美杜子美诗、颜鲁公书皆求之于声律点画之外，今观先生书杜诗，后千百年，宛然若昨日挥洒者，盖寓精神于翰墨而才品所自到尔。倘拘以宇宙之得而论之，是未可同赏妙也。

”在这短幅中，苏轼以其笔墨骨肉赋其形，以其才学品性灌注其神情生气;吟物有所寓，咏诗有所悟，读杜有所思，挥毫有神助，使后人“爱玩不忍舍”。

在中国传统美学中，“荷”可谓是表义最为丰富的一个意象。

“浦上生绿烟，波底荡红云”如此勃勃之生机，是在写荷，“留得残荷听雨声”这般悲秋之意，也是在写荷，“出淤泥而不染”的气节是在写荷，欢喜自在的禅意也是在写荷，甚至鸳鸯相与、蝴蝶翩跹、鱼戏蛙鸣所寄托之情之趣，亦然写荷。

兹荟萃历代名家笔下之荷，满目摇碧，蔚然生香，不亦乐乎。

五代 黄居寀 晚荷郭索图

宋 佚名 太液荷风图 台北故宫藏

南宋 吴炳 出水芙蓉图 北京故宫博物院藏

南宋 李安忠 疏荷沙鸟图

南宋 佚名 荷蟹图 页 绢本设色 28.4x28cm 北京故宫博物院藏

明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 绢本设色 183×98.3cm 台北故宫博物院藏

《荷花鸳鸯图》陈洪绶早年时的作品。此图以荷花为题，画上4朵荷花，由含苞欲放到花蕾初绽，从含露朝阳到争艳怒放，形象丰富地展示了荷花的多姿多彩。而荷叶的俯仰截掩则映衬其“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”的拟人化风范。一块形状奇怪的太湖石，立在荷叶丛中。

两只彩蝶在空中翩翩起舞，正欲向一朵荷花飞去，而另一只早已停留在花心之上，一动一静，互为呼应。莲叶的婀娜多姿，荷花的娇艳欲滴，与古石的瘦硬层叠构成了鲜明的对比，但在作者的笔下却被结合得十分自然。一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，使画面充满了生机与意趣。在这幅图中，作者用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张。

图中水面上的青萍(叶)，星星点点，集聚在水畔的鸳鸯、荷叶、枝干乃至岩石脚周围，将全图组合成为一个整体。全图布局周密不苟而灵动，工笔又辅以写意，是陈洪绶工笔重彩画的重要特点之一。

书法的三大古风：晋韵·唐风·宋意

唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的，而不是唐法超越了晋韵，宋意超越了唐法。相互之间，没有太大可比性。今天，我们和大家聊聊这三大古风。

雍容晋韵

“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变，从客体(文字)的形式至上到主体(书法家)的精神至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬，而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同，它有着最丰富的细微变化。据说，《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者，《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范!

晋人尚韵，韵，神韵，气韵，所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书，行书最具中和之美，有一种从容不迫的气度，而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。

世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉，只要说起兰亭序都要说上一句气韵生动，此四字说出容易，试问从古到今能有几人大作真正得此四字也?而兰亭序不但从容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鸣，此晋人尚韵之谓也。

觉得书法当中的韵是只可意会而无法言传的，它包含的意义很多，一个人的学识，修养，生活经历，甚至包括一个人的心胸气度。韵也不是谁都能做得到的，我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合。而唐风则相对法则明朗。

古法唐风

颜真卿 祭侄文稿

唐朝自太宗至玄宗前期，国力强盛，疆域拓展，四方来朝，政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立标格，激情渲泻，烂漫多姿，名家、大家迭出。其中，书法艺术正式确立了唐法，与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术两种不同的风格基调。而唐法的最后定型，即是颜真卿所创立的“颜体”。

颜真卿 勤礼碑 局部

李玄靖碑 颜真卿 唐代

极趣宋意

晋韵、唐法、宋意，这晋韵与宋意颇重于主观感受：而唐法则偏于客观的艺术技巧。作为对一个时代书风的评价，它虽过于笼统但却简明扼要。那幺，晋韵的代表王羲之与宋意的代表黄庭坚，应该说是比较接近的，现在说黄庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵，其根据何在?最重要的一点是在重主观的共性上，宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩，而更多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性。

[宋] 黄庭坚 刘生帖 帖芯高27.4cm 见明拓《清鉴堂帖》

黄庭坚《松风阁》

因宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓：而非魏晋人的偏于自然流露。黄庭坚的雄强肆张，正是宋意主观抒情追求中的一个最成功的典范。这种雄强肆张给人的强烈感受，同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的。它带上了黄庭坚本人的无拘无束的色彩，成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素。他锐意开新,不愿追随二王，宁愿「倔强」独立于正统的「海外」，在某种程度上正是一个书坛的髯客。

写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。

1、笔意

就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。

2、笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应;火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

3、笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

4、笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

一个容貌稍嫌臃肿，面貌显出皱纹老态，两弯眉毛吊很高，有胡须的观世音。现在讲讲怎么看出来这是个观世音像的。观世音的发髻上有个小的阿弥陀佛，或者说无量光佛的像，这是他的一个显著特征。这个观世音像有六支胳膊，上面两只各托日月，中间的做教法(vitarka mudra) 姿，下面两只执净瓶和念珠。画上有一些表现观世音菩萨灵验的小画面，比如掉下悬崖被云托住，火中不受伤害，毒蛇不能近身，等等，这是因为观世音被认为灵验而且随呼随到。最下面四人是供奉人一家，有趣的是夫人比老爷个头大，儿子跟爹面孔很像。

这幅太暗了，看不清是什么，估计是维摩诘讲法。一时找不到出处。

水月观音(游戏姿)

观音手执柳枝净瓶，以游戏姿坐于岸边。观音为男像。图下方黑衣者是供养人的像。这位水月观音就没那么标致了，跟供养人一样都比较敦实质朴。画中的山水摆设好像花了不少功夫。纸本设色。

目前发现的中国刺绣作品中最大的几件之一。高241厘米，宽159.5厘米。整块苎麻布丝线满绣。图像为释迦牟尼在王舍城(R?jagrha)的灵鹫山上说法，讲法华经，神情绣得略怪，有点落寞拘束的样子。两侧是他的弟子阿难(Ananda)与伽叶，因在藏经洞中存放时折叠印迹正在二人像上，损毁严重，只能看到一点点轮廓了。两弟子的外两侧为观世音(Avalokiteshvara)与韦驮(Mahasthama or Mahasthamaprapta )，基本完整，面容有特色。佛祖头上有珠玉璎珞的宝幔，两侧各一飞天(apsaras)。图下方两侧各绣一群小小的男女供奉人，绣像极为精美。在伦敦时也很想瞻仰这幅，但也没在大英博物馆的常设展览中看到。

北方多闻天王渡河。多闻天王梵名Vaishravana，音译毗沙门，毗舍罗波拏 ， 也作遍门 、 善门 ， 或种种门等 ， 因为经常守护如来道场而闻法 ， 故名为 「 多闻 」。他是四大天王Lokapalas/devarajas)之一，主管北方，因此在地居北方的敦煌多有描绘，他是帝释天也就是因陀罗(indra)的外臣，守护世间，也是印度的财神。他手执金矛，身侧一团紫气托着宝塔，身后和凡间的爱热闹有钱人一样，跟着一群随从。后来这些印度教的神灵都被吸收进佛教，当然一般都是降级。61x57cm

绢本墨彩。

这幅属于一些用来给画师提供释迦牟尼标准像的绘画。此为画本中的一个碎片，原本中很多部分现在新德里博物馆。图中释迦牟尼体健貌端，略丰腴，一手上举，托着的应该是红色太阳。

敦煌有些东西在印度的原因似乎是雁过拔毛原则的实际应用，英国人当时偷运敦煌文物出境都是经过印度回英国的。大家如有机会到印度，可以留意能否看到展品，估计不会在常设展览中。

冥想僧。

莫高窟第17号洞窟，约为9世纪晚期到10世纪早期晚唐作品，原高46cm，宽30cm。纸本墨彩，线条勾勒非常清雅秀丽，面容有生气。为斯坦因偷携出境，现藏伦敦大英博物馆。去大英博物馆想瞻仰实物时发现：虽然该馆藏了不少当时从中国掳去的文物，但实际展出的很少，这张冥想僧当然也没看到。

地藏菩萨

玄奘译了《地藏十轮经》后，地藏信仰就流传开来。这幅图中地藏菩萨坐于岩石之上，两侧是地狱十王。在伪经《十王经》中，人在再次轮回以前要经过十王的审判和惩罚。十王是十殿阎王的简称，裁断亡者罪业，这个传说结合了印度地狱判罚转生思想与唐代的民间传说。十王中除了我们最熟悉的阎罗王外，还有秦广王、初江王、宋帝王、五官王、变成王、太山王、平等王、都市王、五道转轮王等。这种信仰约兴起于晚唐，通常就像这幅图一样将地藏菩萨表现在构图中央，两侧或下方对称分布十王，十王多作中国古代官员装束，这幅图中还摆开公案，旁侍文吏。图下方画着道明，身侧一头狮子。敦煌写本S.3092号引《还魂记》有「道明和尚入冥故事」其中有十王、地藏菩萨、判官、道明和尚、金毛狮子等《十王经》中的形象，故事说唐大历13年(778)襄州开元寺道明为冥吏误为龙兴寺道明而被拘拿到冥府，见到地藏菩萨与文殊菩萨化身的狮子，狮子伏地就能明察秋毫地谛听死者生前行事(金庸显然对这些故事比较熟悉)。后道明得蒙洗雪，并目睹新样地藏菩萨尊像，还魂后图写丹青，绘列地藏真容。图中的道明正在目睹一场审判，带枷者被牛头牵着站在镜前，看到他生前杀牛的情景。图最下方是供养人的画像。

地藏菩萨1

地藏信仰在平民中很流行，地藏被看成是六道(天、人、阿修罗、地狱、饿鬼、畜生)轮回的主宰，可以把堕入地狱者拯救出来。图中地藏菩萨背后的六道云彩上分表表现六道，两侧有普贤文殊，下方为供养人。

地藏菩萨(Kshitigarbha)

手执净瓶，或者说“军持” (kundika，也译作君持、捃稚迦，是佛教徒贮水器，亦用于仪式，形式从扁平器到明清时蒜头型都有)，脚下莲花，着袈裟，地藏菩萨是所有菩萨中唯一被描绘成僧人模样的。关于袈裟(kasdya)，梵文原义“坏色”，应当是用旧衣碎片拼成，颜色芜杂，不用青、黄、黑、白、赤等八正色，以示苦行。中国寺庙中僧人便装至今仍维持这个习惯，而日本僧人则已经服用黑衣。

执金刚

金刚力士(Vajrapani)，vajr原为吠陀(veda)经中大神因陀罗(Indra)的武器，也就是雷，引申说成是棍棒。pani，手。所以又有译成“执金刚”的。图上拼缝是后期处理造成的，并非原画。其画风有意用墨线勾勒，然后颜色渲染来显示金刚力士的肌肉纹理，似有立体感。67x18cm

观世音四种像。图上方画着观世音的四种像，其光圈衣裳眉目略有不同。下方画普贤骑象，文殊跨狮，各有随从。140x97cm

与普贤成对出现的文殊菩萨像。在佛教图象中，文殊骑狮子，普贤骑白象。文殊象征智慧，而普贤则是行动与佛祖誓言的象征。219x115cm

这张普贤菩萨像是有成对的文殊像的。图中普贤骑着白象，形体较大，侍从形体较小，有些演奏乐器，有的黑面凸目。这张图较大。219x115cm

普贤菩萨(Samantabhadra)坐于白象之上，脚下莲花。这幅经幡上方的三角形饰件与下方的穗都已失落。一般来说普贤菩萨像总是与文殊菩萨(Manjusri)成对出现。57×18.5cm

水月观音。略显容貌臃肿，五官不是很秀美，姿态却很优雅。构图下方画供养人。

李商隐有诗说 “天际怜幽草，人间重晚晴。”以示越鸟归巢之喜。文革结束后，陆俨少先生也借此意，把“晚晴轩”定为最后的斋号，感叹拨云见日，雨止天晴。

在画坛之中，陆俨少性情冲和内敛，不善交接人物，其生平既无越厉奋发之望，腕底丹青也少见刚猛彪悍之风。白云流转，雁荡林泉与其性情最为相符，故能在他的笔画下出落的不温不火，明净无杂。

陆俨少 稼轩词意册(十三开)

纸本册页

尺寸：27×35.5cm×13

出版：《陆俨少书画精品集》香港人民美术出版社，今日中国出版社，1995年出版，图版第16-27。

备注：1.陆俨少夫人朱燕因女士旧藏。

2.陆俨少自题签条。

文革期间，陆俨少因为上柏山居中的几亩薄田而被扣上了“地主”的帽子，成为人民斗争的对象。在极“ 左”的政治环境下，他被迫放弃了外出写生机会，但却也因此有了许多反思和回顾自己绘画历程的时间。在这段时期里陆俨少潜心于唐诗宋词，苦心孤诣的将古人诗词作为自己的创作题材。

“巨海拔犀头角出，东向北山高阁，尚依旧，争前又却。”

辛弃疾的词句苍茫悲凉，质朴烂漫，与陆俨少心境多有共鸣之处，故能常发于其笔端。此套《稼轩词意册》中虽然未署年款，染根据画面风格与题材种类分析应为文革后期(1975年左右)所作。

“朱燕因藏记“印

册页的首开之中有着 “朱燕因藏记”一印，可以得知此册是陆俨少为妻子朱燕因所作。

陆翁晚年在“自述”中回忆到：“我们一家五口，二十多年来，她就是靠这点钱，支撑门户，东西补缀，度过这漫长的艰难岁月，而从无怨言。每在穷窘，典质衣物，也从不告诉我，以免伤我的心。我受批斗后，拖着疲惫的步子捱到家门.她总强为言笑，来安慰我，使我增加活下去的勇气。”

动乱期间接踵而来的批斗使得陆俨少身心俱疲，甚至曾经一度打算投河轻生。所幸的是在苦难之中，夫人朱燕因总能给予他莫大的安慰和鼓励，与他一路砥砺前行。也因于此，陆俨少每有得意之作，总是盖上“朱燕因藏记”一印。特别将心血结晶留给夫人，陆俨少夫妇之间的鹣鲽深情可见一斑。

“穆如馆” 与 “就新居” 是陆俨少解放至文革时期所用的两个斋号。其中穆如馆多见于文革前期，是取汉书穆生所说“醴酒不设，可以行矣”的见机之意。

反右斗争初期，陆俨少因在上海美协失言，而被打成右派沉沦数年。其一直为此悔恨，遂取穆如馆为号，希望自己万事能如穆生一般见机而行。

穆如馆、就新居

而“就新居一印”多用于文革之中，陆俨少《自述》中说它的意思是“对新事物，新思想不能坐等他来靠拢我，必须我主动去靠拢它，来改造自己。”1964年之后陆俨少画风一变，创作了大量的毛主席诗意画作，以此“跟上时代，改造自己”。

至于造反派们对于陆俨少在“就新居”中“改造自己”的成绩如何评判，我们从下一方印章之中便可看出不少倪端。

在《稼轩词意册》第八开“稻花香里说丰年”一幅之中，右下有陆俨少：“我自爱桐乡”一印。是取王安石：“桐乡岂爱我，我自爱桐乡”一诗，来表达自己虽然在文革之中被受摧残，但仍然深爱着政府与人民。

“我自爱桐乡”

但是在更多人看来，王安石是这首诗与其说是“我自爱桐乡”的诚恳，倒不如说是对”桐乡岂爱我”的不甘。

在当时斗争环境之下，这枚印章无疑是赤裸裸的“反革命道具”，一旦被人检举揭发便会大祸临头。所以陆俨少在整个文革后期都谎称祖籍为桐庐人氏，以证实桐乡诗句，此套《稼轩词意册》作于文革后期，此枚印章出现于此，也是正当其时。

然而陆俨少“祖籍桐乡”的谎言并未就此简单结束。在《稼轩词意册》第七开的画面中一枚印章有助于我们更好的了解陆俨少当时“伪造户口”的情形。

“弗是越人”

与之前所说提到的“穆如馆“、“就新居”、“我自爱桐乡”几印相比，“弗是越人” 这枚印章在陆俨少的画面之中极为少见。

文革后期，陆俨少为掩盖自己的是桐乡人的谎言曾于1974年图画题跋中故意写道：

“予先世本浙江桐庐人，高大父力田不能自存，行贾江南，遂著籍嘉定。丁丑违难，予自桐庐登舟，溯江而西。而自愧背叛贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱矣。顾予与桐乡之感情，日增月积，未尝少替。桐乡不能爱我，而我则爱桐乡綦切。”

这个“伪造户口”的故事编的有模有样,那张被题写了谎言的画作后来也被收入《山水画刍议》之中。其实，陆俨少远祖本在安公，当南宋时，在岳飞幕下，飞被害，归稳南翔。南翔当地有谚日：“先有陆家厅，后一南翔镇。”其世为嘉定之人。

“嘉定，不须示人”

画面之中的“嘉定”与“弗是越人”两印同列此册，更是陆俨少暗中点明乡梓之所。若非此套册是陆俨少为夫人所作，这方“弗是越人”的印章恐怕也不会轻易示人。结合册中：”不须示人”，“只可自愉悦”等多方印章，不难感受到陆俨少先生在那段风声鹤唳的时光中，默默的解压着那自己倔强的小情绪。

劲松、红岩、绿田、云烟、青山、桃树、秋菊，是大师的缤纷世界，鸟瞰、远眺、俯视是大师的广阔视角，高土高原皴、折带米点皴、颤笔、秃笔中锋、指画是大师的山水技法，欣赏钱松嵒艺术不仅给人以视觉享受、色彩陶醉，更给人以积极的精神提振。

钱松嵒(yán)的山水画艺术，具有浓烈的民族风格和深情的韵味。其创作抓住三要素：整体气势、地方特征、时代精神，作品中饱藏了画家炽烈的爱国热情，笔下的山峰、屋舍、树林都焕发出生命活力。钱松嵒的画风早年受石涛影响颇深，但他不拘限于形似，而强调骨法用笔，喜用雄浑古拙之“颤笔”， 浑厚沉着;在运用色彩上更大胆突破、绚丽明艳、五彩斑斓、令人振奋，过目难以忘怀。

钱松嵒 红岩 中国美术馆藏品(碎片拼接)

钱松嵒 万山红遍

钱松嵒 枣园之春

钱松岩 三湾

钱松嵒 欣欣向荣

钱松喦 茅坪

钱松喦 人民公社好

担当(1593 一1673 )名普荷，又名通荷，字担当。云南晋宁人。俗姓唐，名泰，字大来。其先祖原籍浙江淳安，明初从戎来滇，世居晋宁。国变后，礼无住老人出家，遍参吴越诸名宿。出世弘法，住鸡足山石钟寺。曾学诗书画于董其昌、陈眉公、李本宁诸大家门下，有诗、书、画“三绝”之誉。为人志存气节，放浪形迹，故画作飘逸有奇气。著有诗集《翛园集》《橛庵草》《罔措斋联语》《杂偈》《拈花颂》等。

担当绝句十首

(一)

纸上有山孤又孤，俨似小巫非大巫。

昨夜天风忽吹堕，失却一峦是此无。

(二)

志在丰草与长林，自分沉沦岁月深。

多少浮云裁割尽，青山独不许人侵。

(三)

小庄虽小喜隔城，梅花一树犹关情。

等闲春色饶各据，独有冰霜人不争。

符合的汉字美学原理的书写规律;

2、

笔画来龙去脉交代清晰准确到位;

3、

点画与线条同时得到优良的表现;

4、

字型结体品位高古章法浑然合体;

5、

笔锋墨气充盈势达气韵自然贯畅;

6、

点画线条变化丰富字字生态生相;

7、

一字一貌力避雷同性情和谐交融;

8、

作品与人心灵呼应气象大度雍雅;

9、

传统共性融合个性风格雅俗共赏;

10、

作品力避瑕疵彰显楷范经典效应。