读贴，拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲顏真卿楷書麻姑仙壇記

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

▲米芾 《萧间堂记》

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《大学帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

西泠印社，创立于1904年，由浙派篆刻家丁仁、王禔、吴隐、叶铭等发起创建，吴昌硕被选为第一任社长，以“保存金石、研究印学，兼及书画”为宗旨，是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体，有“天下第一名社”之誉。自成立起，精英云集，李叔同、黄宾虹、马一浮、丰子恺、吴湖帆、商承祚等均为西泠印社社员，杨守敬、盛宣怀、康有为等为赞助社员。此后二十余年，西泠印社迅速发展，声望日隆，逐步确立了海内金石书画重镇的地位。

西泠印社入社要求极其严格，截至2005年底，西泠印社拥有社员313人，分布于中国26个省市自治区、香港、澳门特别行政区、台湾地区和日本、韩国、新加坡、马来西亚、法国、捷克、加拿大等国家。

西泠印社历任社长为吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功、现任社长为国学大师饶宗颐。今天，我们和大家聊聊列位矗立在西泠印社顶层的国学名家。

· 吴昌硕 ·

吴昌硕(1844-1927)

原名俊、俊卿，字苍石、昌石、昌硕、仓硕,号缶庐、苦铁、大聋等，浙江孝丰(今安吉县)人。1913年，吴昌硕被公推为西泠印社首任社长。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

吴昌硕在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。他的书法，脱胎石鼓、自出机杼，形成了格调高古的个人风格，其清刚健拔的金石意味，力能扛鼎的篆籀笔意，沉厚酣畅，臻形神兼备之化境，堪称“石鼓篆书第一人”。他的绘画构图奇特，色彩浓郁，笔墨淋漓，气魄浑厚，尤擅以金石书法入画，线条凝炼遒劲， 气度恢宏古朴，开现代写意画派之新格局。

篆书“西泠印社”

西泠印社藏

篆书自作诗《枕肘》

西泠印社藏

篆书《诗·秦风·小戎》三首

西泠印社藏

篆书《壬子题名》

西泠印社藏

篆书“龠庐”

西泠印社藏

篆书“观复斋”

西泠印社藏

篆书“雪庐”

西泠印社藏

篆书“小花园”

西泠印社藏

篆书“射鹿橐鱼”联

西泠印社藏

篆书“君子弥勒”联

西泠印社藏

临石鼓文

西泠印社藏

二、用笔的总原则

书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：

一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻;

二、意味含蓄、隽永，忌直白外露;

三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：

一、中锋用笔的原则

中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：

“能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣。”

“笔得中锋则肉在外而骨在内。”

中锋示意图

1、怎样才能做到中锋运笔呢?

关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”(古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已)，是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

2、侧锋与中锋

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧

不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋

由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

褚遂良的中锋和侧锋

黄宾虹一生遍游祖国的名山大川，他九上黄山、五游九华、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、历长江三峡、登巫山十二峰。饱览群山、胸有成竹注重实地写生，石涛的“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想被黄宾虹再次验证。经过一生坎坷的艺术经历，他提出了“不读万卷书，不行万里路，不求修养之高，无以言境界。”也正是由于他胸怀祖国名山大川，渊博的知识，在绘画中总结出了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、波、积、焦、宿”七墨的书学原理，开创了前无古人的“浑厚华滋”现代审美新境界。

中国山水画经历了千年的发展和变化历程。而黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家，他是传统的总结和延续，又开启一代新风格、新面貌，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。

由画法之变，到风格的形成，他提出了“内美静中参”的绘画思想。

在千年的传统绘画的影响下，对西画的取舍，对传统的延承与变革的问题上他都有自己的主张。由于色彩、光影、构成、图式、肌理效果等大量现代造型因素的介入。笔墨语言被忽视了，山水画中的“笔精墨妙”的价值，势必会影响山水画中笔墨语言“内美”的发展。笔墨是中国画语言的承载者的地位则会动摇。

黄宾虹站在艺术的高度，用“金石学”、“五笔七墨”的书学原理，展示了笔墨是山水画的精华。 　　黄宾虹常言：“前清道咸金石学盛，绘画成为复兴。”古文字发展至今，黄宾虹以他丰富渊博的金石学与史学修养引入到绘画中，并以此对画道进行正本清源、求新求变。金是指钟、铎、鼎、鬲等铜器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦当。通过对金石学的研究，梳理出书法、绘画的流变过程。我国传统绘画强调书画同源、“求画法与书法，借书法与画法”，宾虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。”此言更加强调了金石学对绘画的重大意义。

黄宾虹认为：“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也。”[从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究，对书法、绘画的深切认识，笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸现了理趣。他对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。

黄宾虹用实事证明了“道咸画学中兴”笔法和画法的问题。不仅使画界、书法界多有振拔，还促使文人画家注重金石文字，并从中寻找笔法的正轨，重振日渐低靡的文人写意画。黄宾虹有很深的历史渊源，以实践实用为主线，将绘画的可再生植株扎根于书法的土壤之中。在黄宾虹的内心世界之中，金石学就是振兴中国绘画的一方良药。他说：“鄙见国画墨法，自道咸中金石学盛，超出启祯名家兼皴带染之技，由师古人而师造化。”正是他孜孜不倦的努力，从而展现了作为一个古典艺术家不同于流俗的学术取向。因而成就了一位地地道道的国学大师。

在黄宾虹的笔下，墨成了自然的灵性，成了万物之光彩。

“一墨大千”——千变万化的山川景色在他笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他非常注重笔墨生动方可有气韵生动。用笔要有起伏转折，起伏转折即为中国笔法的多样变化。他的“五笔七墨”的书学原理，由笔法、墨法两部分构成，“五笔”即“一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变。”主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题; “七墨”即“浓、泼、破、积、焦、宿”，是从用墨角度阐述的画法问题。通过反复的试验，他总结出了“笔法五字诀”虽然是着眼于绘画的应用，但也是书法中所遵循的笔法原则。他提出笔法“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”。 　　黄宾虹尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感，其用笔所体现的一气呵成，笔笔相生、笔笔相应的内在气机。也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。黄宾虹“五笔七墨”的运用，打破了中国传统绘画的固定模式。如同用兵一样，能够左右逢源、起死回生。黄宾虹又是善用宿墨的高手，脱胶以后的宿墨用水层层积染，更显的润泽、浑厚。他精于“知白守黑”层层积染，满幅皆黑，他把墨色发挥的淋漓尽致，他从黑暗中发掘光明，从乱中理出秩序，更显浑厚、苍辣。 　　黄宾虹对传统道家思想：“一生二，二生三，三生万物。”以及禅学思想能举一反三。把中国传统文化融入其中，把笔墨发挥到了极致，拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现，突出了物化笔墨结构的“内美”。他真正做到了艺术发于心、传于笔、达于纸，因而他笔下的中国山水画更传情、更能打动人心。画如其人，没有渊博的知识，没有对艺术无比的热爱，任何人的笔下都是对客观自然的翻版与照搬。读黄宾虹的绘画作品就像品尝陈年老酿一样，品过之后回味无穷。他的“五笔七墨”法，为中国山水画浑厚华滋民族性的形成奠定了基础。创一代之画风，彰显了大家风范，为中国绘画的发展留下了极为珍贵的文化遗产。 　　黄宾虹早期师法传统，皴法疏简、笔墨秀逸;中年的时候深受新安画派的影响，风格有所转变;晚年的时候多临习宋元时期的绘画，例如范宽的《雪景寒林图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》。

他总结出了自己的学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨法;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;在摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。”(1984年5月对王伯敏语)。对于传统山水画精粹的学习，黄宾虹算是古今独步。

仙霞岭上

他师法传统的阶段是风格初步形成的时期。他这一时期的作品风格被评论界成为“白宾虹”，以疏淡清逸的风格著称。从黄宾虹的《仙霞岭上》这幅作品可以看出，他在用笔上参差离合、大小斜正、肥长瘦短、齐而不齐之规范中，自然留露出一些飞白。他这种或动或静的用笔本身构成了节奏的美感，也表现出了物象的“内美”。黄宾虹是大器晚成的画家，八十岁后面貌大变，用笔达到了炉火纯青的地步。其用笔如拆钗股、屋漏痕更是出神入化、奇妙无比。 　　“黑宾虹”是黄宾虹代表作的审美特色，是他晚年所追求的山水气象。

他用浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨等各种笔法相互转化，加了又加，点了又点，积了又积达到自己满意为止。有时候一幅作品要积几十遍，给人乍看是一片漆黑、杂乱。但是细看更耐人寻味，这也是他高人一头的关键所在。他非常注重“黑”与“白”的对比，通过留白给画面留了“活眼”使画面更加有气息，促使画面更见灵性。例如这幅作品，画面追求干湿涩润、浓淡轻重、黑白虚实的变化与和谐，对大美的感受酣畅淋漓的表现了出来。作品黑中透亮，实里藏虚也是黄宾虹对夜山水的一种体验结果。胸有千壑，造化自为我有是他师法造化的收获。这也是黄宾虹艺术思想和人生追求的综合，所以他的画才尤见精神。 　　“四王”文化被认为是中国传统绘画的正宗。如王鉴的《青绿山水图》，王时敏的《南山积翠图》 王翚 《仿古四季山水图》，王原祁 《山中早春图》，黄宾虹在对四王的渍墨法则有独特的见解，他曾经说过：“四王之画多用之，谓画多用枯笔乾皴而少滋润，故四王画每张均用渍墨，用之于大混点，以重墨饱笔渍水而出之，中有笔痕而外有墨晕。”黄宾虹倡导民学金石家之画的精神。他强调人格学术与艺术全方位着眼，黄宾虹认为：“四王、八怪蹈入空疏，法度尽失。”又言：“有笔力然后可管水墨之亁湿浓淡以及高简之逸品画，非如清代之四王专用亁笔皴擦，而令勾勒之棱角。棱角是病，用笔圆即可无棱角，此刚柔得中之谓。明人枯硬，清代软弱，惟启祯至顺治有好手，康熙、雍、乾即逊位，而咸同之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦、吴让之辈皆有笔墨。”黄宾虹的这种见解为中华民族传统艺术找到了一个弃劣扬优、继往开来，贯通中西的立足点和契机，吐纳古今、贯通中西、正本清源、补偏救弊。他的绘画艺术真正能够代表中华民族学的精神，他不堪称一代宗师，甚至说他是古圣先贤的品格，也毫不过分。 　　黄宾虹先生酷爱艺术，主张绘画艺术源于生活。他对祖国的壮丽山河有很深的感情，曾赞许道：“中华大地，无山不美，无水不秀。”把这种感情融于笔墨跃然纸上。这样就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖国山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的笔下展现出了灵性。这也是画家对生活景致的深刻感受和心领神会，而又非常娴熟地表现在笔墨技法之中，例如《设色山水》这幅作品。黄宾虹长期的师法造化、师法传统，促使他的笔墨浑然超拔、苍劲有力、气韵生动、力透纸背，真所谓“元气淋漓障犹湿”。黄宾虹笔墨自身的升华，使笔墨语言达到了一个高度，真可谓墨法之中藏笔韵，墨法之中藏灵气。

黄宾虹的作品《春江过雨图》，描写了春江秋色傍晚的优美景致，又充分体现出其笔墨的精湛、独到的技法更耐人寻味。黄宾虹对笔墨的阐述在画法要旨中讲到：“论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全从笔出。”这说明了黄宾虹对笔墨的理解也上升了一个相当的高度。“笔法贵在平时练习，专之于心，运之以腕，笔笔须用中锋。”“没笔痕而显笔脚，谓之书画运笔。没笔脚而显露笔痕，谓之模画信笔。雅俗优劣之分，笔法岂可不重哉。”他在画学通论中的论述，对后世用笔用墨影响颇大。

荷花是八大山人最得意的画题，他爱荷、梦荷、吟荷、写荷、画荷，荷花是他艺术生命中的重要组成部分。

八大山人的墨荷艺术独步古今，纯以笔墨取胜，罕见用色，其笔墨和形式简练的背后，给人留下了无穷的审美空间。

读山人的荷花作品，如同品一杯西湖龙井，初次品尝，淡乎寡味，不知好在何处。时光荏苒，待你尝遍了世上所有的甜饮和浓茶烈酒，厌倦了声色名利，再次定下心，慢慢消受一杯那淡淡的茶香，你便会对这种淡淡的味道别有一番体会。

1699年作 荷石栖禽 四屏 纸本

八大笔下的荷花均为双钩，用笔若紧若松，笔笔中锋，花瓣皆不圈死，气口充盈，完美写出了荷花高雅绝俗的逸气、清气和神仙气，仿佛隐身荷叶丛中的一个个荷花仙子，半遮半显，巧笑倩兮，美目盼兮。

墨荷图卷 (两件) 手卷 水墨纸本

再看莲蓬，形象与现实中的莲蓬相去甚远，诸多细节均被略去，圆鼓鼓的花托往往被平面化，甚至简化为三角形状，滚圆的莲子也被提炼为两三条短弧线。在黑色花托衬托下，明如珠，润似玉。

荷花 手卷 墨色纸本

简练的艺术语言看似简单，实则源于多年艺术实践的“洗炼”之功，所谓“如矿出金，如铅出银”。当然，洗去的不仅仅是艺术语言中的杂质，更重要的是洗去心中的杂念和世事的喧嚣，还人以清风朗月般的审美时空。

赵氏所处时代，是书风丕变的急转期。康有为持论尊碑卑帖，既著书立说，复身体力行。书坛翕然宗之，习碑逐古之风鼎沸，好事者每以书帖为不肖。而赵氏则坚持晋唐书风，其所书禇字峭劲圆融，气格豪迈清遒，不为彼时官场及市俗流行之“馆阁体”所囿，也不为一味好碑的所动，显示了书风和人格的独立性。其书艺之成就，当为此一时期之佼佼者。

此为赵氏所临禇遂良圣教序，形准而意足，精气神俱佳。上下千年间，师禇者多多，而以赵氏置其间，堪称一等高手。惜其时书坛崇尚北碑，故赵氏成就少为人推崇，以至清末以来书史、书论对其皆少有提及，近乎湮没无闻。

赵世骏 (?-1927)，字声伯，号山木，江西南丰人，久居在北京，为陈宝琛弟子，与清书法家鲁琪光齐名。清光绪十一年(1885)拔贡，官内阁中书，擅长书法，工寸楷，亦善画花卉，初学钟，王，晚学褚遂良，所书几可乱真。曾为袁世凯幕僚、邮传部尚书杨士琦写墓志铭，孙荫亭见之谓“睹此君书，几疑河南尚在人间”，可见得诸法之深。后因近视不能悬腕作书，乃钟情于金石碑帖鉴赏达30余年，书肆所印古碑贴能得其评鉴者为时人所重，与翁方纲同称为金石名家。居北京琉璃厂北柳卷南丰会馆数十年，四方求书碑铭者络绎不绝，声名远播。