黄宾虹一生遍游祖国的名山大川，他九上黄山、五游九华、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、历长江三峡、登巫山十二峰。饱览群山、胸有成竹注重实地写生，石涛的“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想被黄宾虹再次验证。经过一生坎坷的艺术经历，他提出了“不读万卷书，不行万里路，不求修养之高，无以言境界。”也正是由于他胸怀祖国名山大川，渊博的知识，在绘画中总结出了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、波、积、焦、宿”七墨的书学原理，开创了前无古人的“浑厚华滋”现代审美新境界。
中国山水画经历了千年的发展和变化历程。而黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家，他是传统的总结和延续，又开启一代新风格、新面貌，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。
由画法之变，到风格的形成，他提出了“内美静中参”的绘画思想。
在千年的传统绘画的影响下，对西画的取舍，对传统的延承与变革的问题上他都有自己的主张。由于色彩、光影、构成、图式、肌理效果等大量现代造型因素的介入。笔墨语言被忽视了，山水画中的“笔精墨妙”的价值，势必会影响山水画中笔墨语言“内美”的发展。笔墨是中国画语言的承载者的地位则会动摇。
黄宾虹站在艺术的高度，用“金石学”、“五笔七墨”的书学原理，展示了笔墨是山水画的精华。 黄宾虹常言：“前清道咸金石学盛，绘画成为复兴。”古文字发展至今，黄宾虹以他丰富渊博的金石学与史学修养引入到绘画中，并以此对画道进行正本清源、求新求变。金是指钟、铎、鼎、鬲等铜器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦当。通过对金石学的研究，梳理出书法、绘画的流变过程。我国传统绘画强调书画同源、“求画法与书法，借书法与画法”，宾虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。”此言更加强调了金石学对绘画的重大意义。
黄宾虹认为：“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也。”[从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究，对书法、绘画的深切认识，笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸现了理趣。他对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。
黄宾虹用实事证明了“道咸画学中兴”笔法和画法的问题。不仅使画界、书法界多有振拔，还促使文人画家注重金石文字，并从中寻找笔法的正轨，重振日渐低靡的文人写意画。黄宾虹有很深的历史渊源，以实践实用为主线，将绘画的可再生植株扎根于书法的土壤之中。在黄宾虹的内心世界之中，金石学就是振兴中国绘画的一方良药。他说：“鄙见国画墨法，自道咸中金石学盛，超出启祯名家兼皴带染之技，由师古人而师造化。”正是他孜孜不倦的努力，从而展现了作为一个古典艺术家不同于流俗的学术取向。因而成就了一位地地道道的国学大师。
在黄宾虹的笔下，墨成了自然的灵性，成了万物之光彩。
“一墨大千”——千变万化的山川景色在他笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他非常注重笔墨生动方可有气韵生动。用笔要有起伏转折，起伏转折即为中国笔法的多样变化。他的“五笔七墨”的书学原理，由笔法、墨法两部分构成，“五笔”即“一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变。”主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题; “七墨”即“浓、泼、破、积、焦、宿”，是从用墨角度阐述的画法问题。通过反复的试验，他总结出了“笔法五字诀”虽然是着眼于绘画的应用，但也是书法中所遵循的笔法原则。他提出笔法“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”。 黄宾虹尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感，其用笔所体现的一气呵成，笔笔相生、笔笔相应的内在气机。也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。黄宾虹“五笔七墨”的运用，打破了中国传统绘画的固定模式。如同用兵一样，能够左右逢源、起死回生。黄宾虹又是善用宿墨的高手，脱胶以后的宿墨用水层层积染，更显的润泽、浑厚。他精于“知白守黑”层层积染，满幅皆黑，他把墨色发挥的淋漓尽致，他从黑暗中发掘光明，从乱中理出秩序，更显浑厚、苍辣。 黄宾虹对传统道家思想：“一生二，二生三，三生万物。”以及禅学思想能举一反三。把中国传统文化融入其中，把笔墨发挥到了极致，拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现，突出了物化笔墨结构的“内美”。他真正做到了艺术发于心、传于笔、达于纸，因而他笔下的中国山水画更传情、更能打动人心。画如其人，没有渊博的知识，没有对艺术无比的热爱，任何人的笔下都是对客观自然的翻版与照搬。读黄宾虹的绘画作品就像品尝陈年老酿一样，品过之后回味无穷。他的“五笔七墨”法，为中国山水画浑厚华滋民族性的形成奠定了基础。创一代之画风，彰显了大家风范，为中国绘画的发展留下了极为珍贵的文化遗产。 黄宾虹早期师法传统，皴法疏简、笔墨秀逸;中年的时候深受新安画派的影响，风格有所转变;晚年的时候多临习宋元时期的绘画，例如范宽的《雪景寒林图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》。
他总结出了自己的学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨法;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;在摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。”(1984年5月对王伯敏语)。对于传统山水画精粹的学习，黄宾虹算是古今独步。
仙霞岭上
他师法传统的阶段是风格初步形成的时期。他这一时期的作品风格被评论界成为“白宾虹”，以疏淡清逸的风格著称。从黄宾虹的《仙霞岭上》这幅作品可以看出，他在用笔上参差离合、大小斜正、肥长瘦短、齐而不齐之规范中，自然留露出一些飞白。他这种或动或静的用笔本身构成了节奏的美感，也表现出了物象的“内美”。黄宾虹是大器晚成的画家，八十岁后面貌大变，用笔达到了炉火纯青的地步。其用笔如拆钗股、屋漏痕更是出神入化、奇妙无比。 “黑宾虹”是黄宾虹代表作的审美特色，是他晚年所追求的山水气象。
他用浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨等各种笔法相互转化，加了又加，点了又点，积了又积达到自己满意为止。有时候一幅作品要积几十遍，给人乍看是一片漆黑、杂乱。但是细看更耐人寻味，这也是他高人一头的关键所在。他非常注重“黑”与“白”的对比，通过留白给画面留了“活眼”使画面更加有气息，促使画面更见灵性。例如这幅作品，画面追求干湿涩润、浓淡轻重、黑白虚实的变化与和谐，对大美的感受酣畅淋漓的表现了出来。作品黑中透亮，实里藏虚也是黄宾虹对夜山水的一种体验结果。胸有千壑，造化自为我有是他师法造化的收获。这也是黄宾虹艺术思想和人生追求的综合，所以他的画才尤见精神。 “四王”文化被认为是中国传统绘画的正宗。如王鉴的《青绿山水图》，王时敏的《南山积翠图》 王翚 《仿古四季山水图》，王原祁 《山中早春图》，黄宾虹在对四王的渍墨法则有独特的见解，他曾经说过：“四王之画多用之，谓画多用枯笔乾皴而少滋润，故四王画每张均用渍墨，用之于大混点，以重墨饱笔渍水而出之，中有笔痕而外有墨晕。”黄宾虹倡导民学金石家之画的精神。他强调人格学术与艺术全方位着眼，黄宾虹认为：“四王、八怪蹈入空疏，法度尽失。”又言：“有笔力然后可管水墨之亁湿浓淡以及高简之逸品画，非如清代之四王专用亁笔皴擦，而令勾勒之棱角。棱角是病，用笔圆即可无棱角，此刚柔得中之谓。明人枯硬，清代软弱，惟启祯至顺治有好手，康熙、雍、乾即逊位，而咸同之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦、吴让之辈皆有笔墨。”黄宾虹的这种见解为中华民族传统艺术找到了一个弃劣扬优、继往开来，贯通中西的立足点和契机，吐纳古今、贯通中西、正本清源、补偏救弊。他的绘画艺术真正能够代表中华民族学的精神，他不堪称一代宗师，甚至说他是古圣先贤的品格，也毫不过分。 黄宾虹先生酷爱艺术，主张绘画艺术源于生活。他对祖国的壮丽山河有很深的感情，曾赞许道：“中华大地，无山不美，无水不秀。”把这种感情融于笔墨跃然纸上。这样就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖国山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的笔下展现出了灵性。这也是画家对生活景致的深刻感受和心领神会，而又非常娴熟地表现在笔墨技法之中，例如《设色山水》这幅作品。黄宾虹长期的师法造化、师法传统，促使他的笔墨浑然超拔、苍劲有力、气韵生动、力透纸背，真所谓“元气淋漓障犹湿”。黄宾虹笔墨自身的升华，使笔墨语言达到了一个高度，真可谓墨法之中藏笔韵，墨法之中藏灵气。
黄宾虹的作品《春江过雨图》，描写了春江秋色傍晚的优美景致，又充分体现出其笔墨的精湛、独到的技法更耐人寻味。黄宾虹对笔墨的阐述在画法要旨中讲到：“论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全从笔出。”这说明了黄宾虹对笔墨的理解也上升了一个相当的高度。“笔法贵在平时练习，专之于心，运之以腕，笔笔须用中锋。”“没笔痕而显笔脚，谓之书画运笔。没笔脚而显露笔痕，谓之模画信笔。雅俗优劣之分，笔法岂可不重哉。”他在画学通论中的论述，对后世用笔用墨影响颇大。