汉章帝书法

李煜是五代十国时南唐最后的国君，后人称为李后主，他也是五代时期最忧郁、最悲伤、最出色又最令人惋惜的词人。据《新五代史·南唐世家》记载，李后主“一目重瞳子”，即一只眼睛中有两个瞳孔，显示着他的与众不同。李煜继位于宋朝建立后的建隆二年(961)，

梁武帝萧衍书法

十四年后宋朝军队攻破了南唐都城金陵(今江苏南京)，李煜被迫投降宋朝，受封为违命侯。李煜的痛苦忧愁与亡国之痛，都通过他的词表达出来，创作出了中国文学史上的不朽词章。“春花秋月何时了，往事知多少!小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这首《虞美人》词是李煜在作亡国奴的日子中写下的著名篇

唐太宗李世民书法

章。太平兴国三年(978)七夕的晚上，因为心情郁闷，李煜让歌妓奏唱《虞美人》，有人向宋太宗报告。因为他词中“小楼昨夜又东风”和“一江春水向东流”的句子，令宋太宗以为怀念故国，于是将他毒死，时年仅42岁。

宋徽宗赵佶书法

但是当时就传闻宋太宗是为了霸占小周后而毒死李煜的。南唐后主李煜的两个国后是姐妹：第一个名为周蔷，史称“大周后”;第二个名为周薇，史称“小周后”。小周后是闻名天下的钱塘美女。据宋人王铚《默记》，太平兴国三年的元宵佳节，“李国主小周后，随后主归朝，封郑国夫人，例随命妇入宫，每一入辄数日，而出必大泣，骂后主，声闻于外，后主多婉转避之”。小周后的遭遇可想而知。小周后为李煜守丧结束后，于同年自杀，芳龄仅28岁。宋人据此事作

武则天书法

《熙陵幸小周后图》，“熙陵”是指宋太宗，因为他死后葬在河南巩县的永熙陵。明人沈德符在《万历野获编》中描述这幅作品说：“宋人画熙陵幸小周后图，太宗戴幞头，面黔黑而体肥，周后肢体纤弱，数宫女抱持之，周后有蹙额不胜之态。”可见确有此画传世。

唐玄宗李隆基书法

北宋的亡国之君宋徽宗和李煜非常相似，都是政治上的昏君、艺术上的天才。李煜的“金错刀”和赵佶的“瘦金体”是中国书法史上两颗璀璨的明珠。元人冯海粟在《熙陵幸小周后图》上题诗一首：“江南剩得李花开，也被君王强折来;怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。”意思是宋太宗欺侮了别人妻子，而宋太宗的后代(包括宋徽宗、钦宗和宗室嫔妃公主三千人)也被金人掳走侮辱。民间传说宋徽宗的母亲是在看过李煜画像之后才有的身孕，而赵佶就是李煜转世而生的，所以他们相似的遭遇被认为是冥冥中的报应。

李后主李煜书法

苏轼书法

我用我个人的经历和感悟，和你聊聊我眼中的生活。向内探求自己对于艺术的渴望，以及探索的途径，向外则用体验式的生活方式去了解这个世界的多元可能。

一个书法专业的毕业生，对于未来生活的获取一无所知，或许一脸茫然，这大可不必，因为关于生活一切都是美好的。一切生活中的事情，无论是物欲、性欲、贪欲、焦虑、孤独的折磨，一切的一切，都和我们的“心态”有关系。你在这个社会上将要做的事情，也许都是对的，也许都是错的，也许一切都是无意义的，就是因为如此多的未知，才值得在茶余饭后一说一乐一倾情。

想必很多跟我一样北漂的书法专业的毕业生，刚毕业那会脸上写的全都是梦想，最简单的一条就是“我要在北京扎根买房”。那么现在问题来了，奋斗了这几年也有了买房买车的资格，当我着手参与买房买车大军队伍的时候发现，我最缺的是“钱”，哪怕我跟明镜似的知道买了就会赚的道理。这个事情让我一直焦虑，不敢去想。

邓文原书法

￣

“要不要做房奴?”是一个问题。

“这是不是你想要的生活”也是一个问题。

“要远方还是要诗，还是要房子?”这也是一个问题。

￣

当我不知天高地厚的混迹于书法圈子，当别人羡慕我还能做自己喜欢做的事情的时候，当因为写了一张好作品沾沾自喜的时候，让被前辈老师夸奖的时候，这一切，我发现，我陷入了一个迷宫。一个让我与我类似的年轻人不能看清的局，像是北京的雾霾，既熟悉又有病毒的，甚至会失去自我的迷宫。最根本的问题在于，即使我们有一样的视野，一样的眼光，一样的喜好，一样的笑声，可唯一不一样的就是生活资本。我们比不了，只能苟且的让自己过得比他们“年轻”一点罢了。

那么问题又来了

“还要不要坚持自己的专业搞书法，成为职业书法家，卖字养活自己?”

“打工，打工，再打工?”

“不去打工，办一个培训班，就能找到自己想要的远方吗?”

答案显然不是，当我们想要奋力一搏的时候，恰巧赶上了危机，经济危机，尊严危机，信任危机等等，真可谓危机重重。

怎么办，当然不能凉拌了。其实我始终相信，当自己足够强大，其他的事情也会迎刃而解，包括尊严。暂且不用担心别人用什么眼光看我们，我们也不是为了自我标榜，而是我们自己做最想成为的一类人，借此我们可以更快的找到同类，或被同类找到。

所以，今天就给大家聊聊关于“一个书法专业毕业生的自我修养”。

赵孟頫书法

1

「不甘于媚俗」

同学聚会估计是我感受最深的一个实例。这样的聚会打着加深大家的感情的幌子，把十几年都不联系的同学安排坐在一个桌子上。如何能加深?除了喝酒，还是喝酒，除了吹牛逼还是吹牛逼。当年你爱慕的女同学已经成了孩子的妈，学霸男同学变得油嘴滑舌，闷骚带色，说起话来都是一套一套的。对我来说，看到的都是“肉”，没有一片爽口。

人为什么会变?如何保持自己的真心不变?很难。我的方式就是靠自己保鲜“自己”。只有自己可以救自己，适时的把自己封存起来，冷藏起来才能保鲜，不然一不小心就会被感染。

保鲜的环境也很重要。也就是说交什么样的朋友，认识什么样子的人。任何人在刚开始的时候都不想随波逐流，可总是事与愿违，社会和时间总能把我们消磨的精光。行尸走肉简单，人云亦云更易，唯有保持特立独行、不甘于媚俗难。

米芾书法

2

「气息相投」

朋友是什么?不知道。

朋友是一种感觉，让自己放松加压的感觉。

朋友是一种存在，在你空虚的时候，他的存在让你显得不孤独;

朋友是一种理由，是你还能坚持北漂的理由;

朋友是老师，是你成长路上的警醒;

朋友也是亲人，朋友不能多，三五人最好，多了就是团伙，罪加一等，哈哈!

当然，不是你周围所有的人都可以交朋友的，大概一个标准那就是“气息”要对。

我很庆幸，我和我的老师也是朋友。

陈洪绶书法

3

「工作是实在的进行」

活着，总是需要做点事情的，心里才踏实。

先来举一个例子。我在一个文化集团公司待了5年多，做到了部门经理的职位。回过头来再看，自己还是一无所有，朋友劝我想想好的一面。也好，我就按照他的方法大概捋了一下，还真是有些你不曾注意的收获。你想一个书法专业毕业生，能干啥呢?写字?貌似社会上招聘没有这个职位，可是书法教会了我们很多。教会了思考，培养了细心，耐心，教会了我敢于探索，敢于创新，教会熬夜。后来发现这些都是强迫症的症状。

我介入了一个不曾想过的行业，赶上了第一批做移动互联网的浪潮。新奇的东西太多，需要专研IOS系统，安卓系统，学习纸媒与网络出版的关系，还在关心图书的策划与选题，更甚者熬夜也要参与者商业模式的探讨等等，其实与书法没一点关系，但是我依然认为我做的所有的工作都是“书法”。

工作是实在的进行，艺术是灵魂的趋近，互补一下总能不至于太空虚。哪怕现在的我已经认为所有的工作都是“无意义”，做了，就会有收获。关键一点，要有勇气和足够的信心。

书法在近30年发展基础上，“书法家”与社会上的种种乱象和不良行为铰接在一起，使得主流书坛严重变质，日益江湖化成为其最显著的标志。主流书坛的日益江湖化使“江湖”概念扩展，这 些“病症”表现日益扩大、领域逐渐增加、范围广阔无边，说白了就是利用各种渠道疯狂炒作、疯狂敛财。其特征主要表现在以下几个方面：

1、缺少对艺术本体的追求，沉不下心、耐不住性，艺术上没有个人风格和探索精神，无视社会责任和文化担当，颠覆艺术的崇高与尊严。

2、以艺术为手段，经营各种社会关系和圈子，由此建立起一个属于个人的江湖地位，而这样的江湖地位或动作不限于体制内外。

3、不择手段设立一个与体制内的机构、单位所对应的名号，以招摇过市。如：国家有中国书法家协会，江湖上出现就有中国书画家协会;国家有中国书画研究院，江湖上就出现有中央中国书画研究院等等。

4、社会上、政治上一有风吹草动，遇到某人的诞辰以及各种纪念日，跟风举办各类书法展。

5、利用无法或难以对证的现实，利用境外的人士，设立具有“国际”、“世界”、“华人”、“亚洲”以及以国家名号为抬头的书法家协会，成为名片上显赫的头衔，招摇过市。

6、利用媒体虚张声势大造舆论。在境外，以中国香港、澳门为多，注册报刊，虚造舆论;在境内，以北京为多，设立编辑部，编辑出版报刊，请国内最有名的、“臭不可闻”的几个“书法家”担任顾问，以有名的书法家的作品换版面，向水平低、或者没什么名的书法家卖版面或自费买书，以此招摇撞骗。以及通过承包体制内的刊号，或买体制内出版社的书号，编辑出版报刊或图书，或以书代刊。

7、自我吹嘘，自吹自擂。或通过买版面或广告的形式，向公众推销自己的书法作品;或通过在专业报刊上买版面造就一批“最有潜质的”、“最具有市场影响力的”等等名号的“书法家”。而对应的报刊杂志以利益为先，不计水平，失去公德规范与专业准绳。

8、拉帮结派，谋取不正当利益。以慈善的名义获得书法家的同情，骗取作品，获得商业赞助;三五成群，行走于各地走穴，混吃混喝，谋取虚名暴利。

9、假借国际上一些著名的美术馆、博物馆的声名，编造一些展览、收藏的信息，内销到国内扩大其影响。或大举占据厅堂，大肆宣扬在高档厅堂中悬挂的作品以表明自己的艺术地位和社会地位。

10、狐假虎威，自吹身价。或请国家领导人参观自己的展览、或利用名人的题词、合影扩大其社会影响;或利用拍卖公司炒作书法价格，影响(或误导)公众对其市场价格和社会形象的判断。

11、书法题材、风格数十年不变，以不变应万变，重复、复制、批量生产;以不断重复的题材，自称各类“王”。

12、书法评论家的评论职业化、商业化、功利化，评论家沦为江湖中的吹鼓手。

书法，这个中华民族几千年来的文化精髓，马上要、或者说已经彻底断送在这个时代了。可能很多人不以为然，或没认识到事态如此严重。哪位如若不信，这样，你到所有的书法大赛、书法展览现场去看一看，或者到网上看一看这些年、这些“书法家”们晒出来的书法图片就知道当代书法烂到啥程度了。

行书是在楷书基础上发展演变出来的字体，因此在笔法上与楷书大体相同，只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富，更有变化。

(一)起笔：

1、顺锋起笔：起笔时，笔尖顺着笔画的方向入纸，起笔露锋，显得轻灵生动。

2、逆风起笔：笔锋入纸的方向与笔画方向相反，为了加强笔力。

(二)收笔：

1、回锋收笔：一笔写到终了时，把笔锋收回，“无垂不缩，无往不收”。好处是：前后呼应，含蓄沉实。

2、空收：笔锋露在这一笔画的末端，不回锋，在空中收笔。这种收笔在行书中运用较多。

(三)提笔：

指一笔中的提笔。起笔后，把笔稍稍提起，笔锋并未离开纸面，出现较细的点画。

(四)顿笔：

顿笔与提笔相反，把笔用力按下，使笔毫展开，出现粗重有力的点，就叫顿笔。顿笔与提笔是相对的，又是相互联系的，一笔之中有提有按，有细有粗，显得变化生动。

(五)按笔：

指在垂直方向上，向下用力用笔的动作。比较：“提笔”轻;“按笔”稍重;“顿笔”重。

(六)挫笔：

笔在运行中，突然停止改变方向的动作。一般至转角处，先顿笔之后，然后把笔略提，使笔锋转动、微离顿处，从而变换方向。顿笔和挫笔是互相连接的两个动作。挫笔要有分寸，过分则脱节，不及则牵拘。

(七)过笔：

笔在运行中，提笔直道运行，不曲不折，其势如箭离弦，急速有力，流畅自然。

(八)转笔：

用笔写出圆转没有棱角的笔画。

(九)折笔：

折笔与转笔相对而言，多用于方笔。向右运行的横画，起笔时先向左上方而落，随即折而下顿，再向右运行至末端，稍提即向右下顿笔，接着折笔往左回收。竖画及斜画以此类推。折笔还多用于转折之处。

(十)圆笔：

用笔写出圆劲而没有棱角的点画。这种笔画锋芒少露，骨力内含。它是用裹锋、转笔的方法写出来的，给人以含蓄秀劲之感。

(十一)方笔：

用笔写出方整有棱角的点画。用逆锋、顿笔的方法，骨力外拓，给人以方整险劲之感。

(十二)抢笔：

笔锋在落纸之前盘空作折势的动作。抢笔虚、折笔实。笔湿用抢笔，笔干用折笔。

(十三)驻笔：

驻笔指在行笔中暂时停住的动作。即笔锋到纸，不提不顿，不转不过，停以取势，如驻马回顾，欲进还留。

(十四)翻笔：

运笔时，在急速行笔中翻转的动作。当一笔写数字之后，豪端墨已尽而翻笔复为之，更富有浓淡枯湿的变化。

(十五)渴笔：

指含墨少的笔画，字间有露白的枯笔。渴笔来源于飞白字体，行草书多用此法。行笔时虽墨已尽而笔不拘，显得笔势奔放而凝重，流畅而苍劲。

“行书”的基本笔法是基础中的基础，认真体会，融会贯通在今后的学习中。

客从远方来，遗我一书札。书札也称书信，书牍，尺牍，或函，书，启，笺等，其中“尺牍”是较早名称。汉朝制度规定用来书写经书或法律的木片长二尺四寸，书写一般文字的长度一尺二寸，诏书写于一尺一寸长的木片上，称“尺一牍”，省称“尺牍”。在古代，写字用的小木片叫“札”。在纸张尚未发明和应用之前，当时一般把文字都记录在竹木片上。于中国，迄今为止最早写在纸上的书札，即是陆机的《平复帖》。陆机是三国时期的人，他为了祈求友人病体康复，而致札问候。明人董其昌在帖后跋曰： “盖右军以前，元常以后，惟有此数行，为希代宝。” 《平复帖》现藏北京故宫博物院。

魏晋时期，书札应用甚为普遍，并且渗透到文学、书法艺术等各个方面。魏晋士大夫崇尚玄学清淡，讲求举目风度，并且互相品评标榜。在这种风气之下，士族格外注重自己的文化修养。给人写信时，就注意礼仪规范，文辞雅词以及潇洒的书法。书札中;体现了一个人的综合文化素质。钟繇、王羲之、谢安、郗超等人都善书札。此时还尚简，语言务求简要，无论是寒暄问候，还是论人议事，往往只三言两浯，就能达到效果。王羲之《快雪时晴帖》： “羲之顿首。决雪时晴，佳想安善，未果为结力，不次。王羲之顿首。山阴张侯。” 《奉橘帖》：“奉橘三百枚。霜未降，未可多得。”读来蕴藉隽永，回味无穷。说明下当时十大夫夕间的语言能力。魏晋书札在文学史和书法史上都占有重要位置。

魏晋时望族们所用的纸——般为茧丝纸，誉为三希之一的王殉的书札《伯远帖》就写在这种纸上。三国陆机的书札《平复帖》用的纸就比较粗糙，而且厚，看起来别有风味。这二帖曾在故宫见到过。

大概到了唐代就出现了专门用来写信的纸。明清以来，特别是民国时期印制的笺纸更是典雅。著名的就有“十竹斋笺谱”、“芥子园笺谱”等。现在北京荣宝斋有各种各样的书札用纸出售， “梅兰竹菊”。笺谱、山水小品笺谱、人物笺谱，同时还有吴昌硕、齐白石、陈半丁等人作的笺画，精美绝伦。

西晋陆机《平复帖》，9行86字。纵23.8厘米，横20.5厘米。故宫博物院藏。

此贴内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

方孝孺致彦士翰林手札

方孝孺是文章大家，今存世者有《逊志斋集》及《方正学先生集》等。

此札内容为告朋友彦士未赴约之由，并询问及都转公之情况，最后言及朋友所请写之寿序文因“俗冗”心不能静而尚未脱稿。此札内容平实，言简意赅;其字气息沉厚，点画老辣，结体硕长，有大人态。古来忠烈、重臣之字，如颜真卿、翁同龢等都是此类风格。从此札中，可见其人实乃端人正士，笔笔到位，字字独立，无逢迎之态，令人奉读之如面君子。

熊廷弼致友人手札

熊廷弼不以书法名世，但其人格、其才能为后世所仰，有《辽中书牍》、《熊襄愍公集》传世。

此熊廷弼致友札内容为报自己得差将离别之心情，又对友人厚贶表谢意。寥寥数行，叙事言情，胜于长文巨篇。其书法宗王羲之《十七帖》一路，而行笔迟涩中见心境之愁郁。以字法责之虽非上乘，然字外之音悠远苍凉。见字如见人，使人油然而生敬意，焉能斤斤于点画也。

左光斗致麓翁手札(附万寿祺跋)

左光斗(1575-1625)，字遗直、共之，号浮丘。安庆桐城(今属安徽)人。万历进士，授中书舍人，擢迁御史，奉命办理屯田事务，在北方大兴水利，垦水田，种水稻。泰昌元年(1620)他与杨涟等反对李选侍。又与杨涟同因弹劾魏忠贤而下诏狱、受酷刑死。

此札与前杨涟札内容相近，都是意气相投朋友间相约聚会之事。而书法较杨涟字写得飞动多致，甚显才情。其笔势开阔而流畅，风流俊逸。后有明诗人、画家万寿祺(1603-1652)己卯的题跋，于左敬仰之情，犹对日月!亦可见其人在同世之影响。

黄道周致韫生手札

黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!有《石斋集)》等传世。

此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。

倪元璐致台翁手札

倪元璐书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。

此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。

林岫先生

【林岫简介】

林 岫 字苹中、如意。书室名紫竹斋。一九四五年生，浙江绍兴人。原新华社中国新闻学院古典文学教授。著名诗人学者、书法家，著名文艺评论家。现为国务院参事室中华诗词研究院顾问，中央文史研究馆书画院院委研究员，中国国家画院院委研究员，中国书法家协会顾问，中国楹联学会顾问，中国兰亭书会顾问，北京书法家协会第四、五届主席，北京文联副主席，北京文史研究馆馆员，原《中国艺术报·中国书法学报》主编。北京城市学院之书法师范学院名誉院长兼学术委员会主任。

编著《中外文化辞典》(副主编)、《当代书坛名家精品与技法》(主编)、《全球汉诗三百家》(主编)、《中国汉俳百家诗选》(主编)等。著作有《古文体知识及诗词创作》、《文学概论》、《古文写作》、《诗文散论》、《日本古代汉诗初探》、《林岫诗书墨萃》、《紫竹斋诗词稿》、《紫竹斋艺话》、《紫竹斋诗话》、《林岫吟墨·雅》等。

齐白石的篆刻艺术与写意花鸟画形式美之间存在着内在的联系，篆刻艺术的金石气对其写意花鸟画的形式美起到了重要的作用。其一，篆刻在其写意花鸟画的章法中是不可或缺的形式美元素之一，画、印相结合使中国写意画的经典形式更趋完美;其二，齐白石篆刻的刀法、章法与其花鸟画笔法、图式构成之间具有一种内在的趋同化与规律性。本文通过研究齐白石写意花鸟画中对篆刻审美元素的汲取，阐释了写意花鸟画对篆刻艺术的借鉴与相互渗透，并结合具体作品进行论述。齐白石篆刻艺术的审美趣味，运用到花鸟画之中并使之成为有机的整体，从而使画面线条的质量感增强，文化内涵丰富，使作品的表现力和形式美感呈现出自家风范。

齐白石的绘画、篆刻、书法，在结构、间架、笔法、刀法上都偏于平直，视觉上的平直感构成白石风格的一大特色。因为将书法、篆刻的审美与功力运用到绘画上，使绘画具金石气，但与吴昌硕又有不同，以花鸟画为例，在笔法上，齐相对外张，而吴相对内敛;用笔上，齐刚健挺拔，而吴圆浑雄肆。与二人各自的篆刻风格相类同。齐白石的花鸟画与其篆刻在不同的时期均有内在的联系，阐述如下。

“抽象性因素存在于一切绘画形式中，这是因为，任何绘画都不是对客观自然物象的真实再现，都有抽象因素存在，只不过是抽象因素的多寡而已”;从外在形式美感上的相近或相同和内在精神上的统一上进行论述，得出篆刻的刀法与写意花鸟画的笔法在相得益彰中提升了绘画艺术形式美的品味与境界。

石质印材的运用，拓展了篆刻的刀法，形成了具有丰富历史文化含义的技法系统，对齐白石而言，无疑继承了前贤总结的冲刀、切刀等等运刀之法，在具体的实践中不是墨守成规，而是取舍分明。融汇各种刀法，发展为独立完备的单刀系统，强化走刀的抒情作用，运刀过程中，因了刻刀角度、用力轻重、行刀急缓不同，刻出的线条变化丰富，有很强的对比效应，从而强化了冲刀形成线质审美功效，嘎嘎独造，与前贤拉开了很大的距离，也与时人迥异。齐白石是雕花木工出身，刻印同木工雕花的刀法相通，他腕力强劲，纵横自如。如此刀法，从广义上讲，是其独特的审美个性使然，从狭义上讲是其独特字法的需要使然。

齐白石的绘画，继承了明清以来文人画的精髓，将诗书画印融为一炉，从而形成自家独特面目，笔法、墨法是其绘画成功的主要因素之一。

篆刻艺术，其工具是刻刀、印石，绘画的线与篆刻的线有何关系?齐白石是书画篆刻大师，在其作品中，线条的审美趣味是相通的，而且其篆刻在印史上有开宗立派的意义，绝非一般文人的兴趣雅好，齐白石篆刻刀法独特、线质厚重而峻峭，无疑对其绘画有很深的影响。

齐白石的绘画作品中，线条刚健，富有力感，行笔较慢但勇猛果断、笔锋犀利，时时有一种奇拔豪达的气度，视觉冲击力很强，金石气浓厚。有其扎实的篆刻刀工作铺垫，故而在其绘画中留在宣纸上的笔道不是羸弱的一划而过，这种凝重的线条，是具有感情色彩的，为其绘画平添了生涩的艺术效果。

在篆刻艺术中，在章法之外，主要依靠刀法来最后完成篆刻作品的艺术创造，因而，刀法是决定作品成败的关键因素。一方面，不同的刀法可以表现篆法的结构美，另一方面，不同的刀法留下的刻痕审美趣味不同，这就是刀趣美。可见，丰富的刀法体现出文字结构和线条的美，表现出作者给人的一种独特的意趣感受。齐白石篆刻刀法独特，取法将军印、急就章，“篆刻的线条具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美，书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵的高古等均是金石气息的表现内容。”

齐白石的篆刻，在刀法运用上，追求痛快淋漓，反对做作修饰。他曾有诗云：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能;快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。” “快剑断蛟”、“昆刀截玉”，单刀直入，何其痛快!从他的一枚枚印蜕中，可以感受他那种使刀如笔的风姿。这种单刀直入的刀法，具体到印文的线条形态上而言，会出现斑斑驳驳、凝重而苍茫的线质，这就是篆刻线条的金石味。齐白石刻印所用的“单刀法”，刻出线条一边光而另一边毛，同时也受石质影响，刻出的线条效果亦有不同。这种用刀法，“准、狠、稳”为其要旨，齐老腕力之强，气象之雄，其篆刻线条的这种特征对其写意画的影响是不言而喻的。

齐白石把篆刻中古朴苍茫的金石气渗透到了绘画的笔法中，其笔下构成形象的线条，“任笔所之”，性情所使，传统的“锥画沙”、“屋漏痕”趣味倒不是十分明显，舟桥、房屋乃至人物衣纹等，以畅快爽利为尚，罕见顿挫曲折之笔道;所画梅、兰、竹、菊、花卉、虫鱼、蔬果、禽鸟、蛙蟹等，线条总是挺拔有力，这种平直、率意的笔法，使画面沉稳厚重，绝无浮滑轻率之气，故而富有一股劲健沉雄的金石味，如此画风，如此笔墨，与其单刀直入、猛劲爽利的刀法息息相关。如齐白石晚年所作的《草蓬图》，画面除三朵莲蓬外，莲梗、水草均以平直的线条写出，浑劲刚健，真力弥漫，与其篆刻平直的用刀法类同。《残荷》一画，为“女”字形结构，画面荷梗相互交错穿插，繁而不乱，就整幅章法而言，枝梗与残叶对比强烈，墨色变化自然，枝梗挥写用笔沉稳线质老道，将残荷的生生不息、傲然挺立之势表现得淋漓尽致，假如没有高质量的线条，这幅作品绝对不会有如此感人的艺术魅力的。篆刻一样，试看齐白石一些经典的作品，如“悔乌堂”、“见贤思齐”等除去独特的章法之外，单独赏析线条，也不乏美感，而且是一种难以言说的抽象美。

绘画的线和篆刻的线在审美上有其共同之处，特别是绘画用线，假以刊印的功力，在线条的质感上就会具有金石气，生涩老辣，富有弹性和韧性，在齐白石的绘画作品中可以深切地感受到这一点。当然，篆刻的刀刻之线与毛笔画出笔墨之线，因工具不同、载体各异，两者还是有差别的，绘画上的线条，要通过墨色、徐缓等等丰富变化，须适时变换笔法来塑造形体。

省方遵往册，游豫叶前经。金吾朝戒道，校尉晚巡营。重峦下飞骑，绝浦渡连旌。涧水寒逾咽，松风远更清。是了，松间清泉，煮茶鼓琴，山水之中，信可乐也，古人画中连绵的松云或孤松，都散发着悠悠的松木清气，是自然的清趣，也是性灵的濡染。

山水图 汪之瑞 立轴 纸本 墨笔 纵79厘米 横52厘米 北京故宫博物院藏

汪之瑞，清初画家。字无瑞，休宁(今属安徽)人。初从李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶皴，为其家乡黄山山石之皴斫也。

爱作背面山，兴至落笔，如风雨骤至，顷刻数纸。作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染，画风近黄公望。

山水图 髡残 卷 纸木 水墨 淡设色 横76.2厘米 纵37.5厘米 (美)克利夫兰艺术博物馆藏

此幅画法似出自元代王蒙，皴笔粗细繁疏，水墨浓淡燥湿，皆能脱尽笔踪而备极变化;再略施浅彩，画面呈现出一片光影清明柔美的景色。造景尤其诡奇奥妙，缅邈幽深，出人意料，而又能不失真山实水的面貌，令观者目驰神往。

山水图 叶欣 册页 纸本 纵22.1厘米 横16.5厘米 北京故宫博物院藏

叶欣，生卒年不详，清初画家。与龚贤、樊圻、吴宏、胡性、谢荪、高岑、邹苗、为金陵八家。现选印两页，其一画突兀大山峰，其下秋林密布，平缓的滩渚汀洲宽阔，又使山势显得些许雄壮。小桥流水，古树横枝，文人雅士，自得其乐。其二写崇山密林，山径蜿蜒曲折直上。布局疏落有致，简洁开朗，境界淡远幽旷。

山水图 叶欣 册页 纸本 纵22.1厘米 横16.5厘米 北京故宫博物院藏

图三画山峦平冈，树木花繁叶茂，屋舍房宇掩映其间，溪水环山，波光粼粼，船上人物，形神动态俱足。图四写崇峦密岭，老树繁茂处，却有寺院深藏，小桥独亭，涧水汹流。笔法方硬兼圆润，景致工整又简练，独具一格。

山水图 髡残 册页 纸木 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏

此图画重峦叠嶂，苍松杂树，浓密荫郁，其下楼阁屋舍错列，有两人凭栏远眺。画幅左面则空漾苍茫，以现水面之辽阔，从而使画面平稳。构图布局独具匠心，用笔苍劲老辣，画境有幽逸之气。

山水图 髡残 册页 纸本 水墨 设色 纵37.5厘米 横76.2厘米 中国台北故宫博物院藏

是图画参天古树两株，枝横叶茂，树下茅棚屋舍，四周青竹杂树丛草相围，屋内两人席地而坐相对话。水阁下溪流湍激有声。视线远推，山峦缓坡外，水面云天相接，苍茫无际。此幅笔墨苍浑，气势酣畅。

山水图 　樊圻 册页 绢本 设色 纵13.1厘米 横22厘米 　上海博物馆藏

此册气格高爽，肃穆恬静。画山石用小斧劈皴，渲染轻清。各图或深远，或高远，或平远，或山石环抱，或宾主相揖，或开嶂拘镍;水则或垂石隐泉，或云流泉断，池馆廊庑，平居四列;河房茅亭，钟鼓楼台，巨舰江船，气息宛然。雨湿江南，云雾蒸腾的夏景;蟹爪纠结，山峦湛凝，村落恬静的冬景;桃花盛开，山石岐岐，醉泉珠溅的春景;石壁高耸，远帆隐约的秋景。画来都合乎自然之理，得烟云飘渺之趣。

山水图 樊圻 册页 纸本 纵29厘米 横23.5厘米 安徽省博物馆藏

此册共六开，现选印两页，之一写巨石高峰叠翠耸立，山间树木挺立成林，云气烟岚环绕不散，溪水蜿蜒曲折而伸。之二画江水波涛，渔舟扬帆，山峦平坡，树木繁茂葱郁，涧水曲折回转急流，茅台亭阁隐现。画境幽深，恬静秀丽。

《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年(公元458年)，距今为一千五百四十一年。与爨宝子碑相比，此碑较大，通高3.38米，上宽1.35米，下宽1.46米，厚0.25米，碑阳正文24行，行45字，共 927字。故称“大爨”。它是现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一。爨龙颜碑现存陆良贞元堡小学。碑文追溯了爨换家族的历史，记述了爨龙颜的事迹。为后人研究爨换家族及晋南北朝时代的云南历史，提供了宝贵的资料。