清代康乾盛世年间出现了一支“异军突起”的书画群体———“扬州八怪”。他们的共同特点是：在艺术上反传统、反正宗、反空虚，画风冲破了当时院派、馆阁派的束缚而独具风貌;多才多艺，在书画和文学方面有较高造诣，在思想、人品、胸襟、性情等方面有深厚的修养;锐意革新，主张“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”(郑燮语)。他们深入细致地观察、体会生活，重视技法又不为传统所限，在艺术上取得了成功并产生了深远的影响。

从诗、书、画三方面综合来看，“扬州八怪”中的郑燮成就较高。《清史列传·郑燮传》中对他有“善诗，工书画，人以‘郑虔三绝’称之”的评价。学者马宗霍评价郑燮道：“板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”

图一

现藏于云南省博物馆的郑燮《兰竹图卷》为纸本墨笔，纵31.7厘米、横461.1厘米，共分为四段。此作集诗、书、画于一幅，凝“气”“意”“趣”于一体，具有典型的文人画特征。

在图一中，画家只截取竹子的中间部分，但两枝主干均呈弯曲变形之怪姿，给人以天地狭窄、难以容身之感。画面左侧，画家以六分半书题写五言诗：“一团劲悍气，一团倔强意。若遇潘桐冈，定然成竹器。”从中可以看出画家已将人生感悟倾注于画中。他借弯曲之竹倾诉生活磨砺和环境不顺给自己带来的怨气，使画面具有震撼之力和思悟之情。他又在两竹间画出一枝笔直斜出的小干，以调节画面节奏、理顺疏密关系、增加画面美感。这枝细竹看似无法而实在法度之内，使作品既别具一格又彰显文人画之内涵。

图二

图二中的兰花布局巧妙、独具匠心。画家在画面左下角用浓重的笔墨绘出多组兰花，与右上角的两组淡墨兰花相呼应，使画面整体开合得当。兰花聚散离合间也呈现出错落之势，焕发出勃勃生机。画家在不大的尺幅中巧妙地营造出咫尺天涯之势。他将兰花花朵绘写得犹如墨蝶飞舞，使人如闻其香，陶醉其中。画面左下角有画家题写的七言诗：“东风昨夜发灵芽，一片青葱一片花。盎植盆栽殊可笑，青山是我外婆家。”他通过描绘生于高山深谷之中的兰花赞颂自然，将自己的艺术灵感与自然景致相融合，表现出一种归隐的心志。

图三

在图三中，画家取山坡一角的景致，绘写出灵芝与兰花，别有一番意趣。在以淡墨扫出的山坡上，灵芝、兰花各得其姿，浓淡有致，呈自然分布状态。题诗位于画幅上端，由右至左排开，使画面三面密实，只留右侧为空灵之地，布局巧妙严谨。“山多兰草却无芝，何处寻来问画师。总要向君心上觅，自家培养自家知”的诗句，写出了芝兰的高雅和画家的创作理念及人生体悟，使观者在陶醉画中美韵的同时，也领悟到了画外之意。

可以说，《兰竹图卷》是郑燮绘画风格的一个缩影。从他一生创作的画作来看，所涉题材并不太多，多为兰、竹、菊、石等，尤以竹、兰为主。郑燮在继承前人的基础上，通过以少胜多、以书入画等表现形式，将画兰、竹的笔墨技法和艺术境界推向了一个新的高度。

郑燮(1693-1765)，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人。他曾任山东范县、潍县县令，做官期间刚正不阿，不肯逢迎、巴结上司，能体察民情，关心百姓疾苦。他曾因灾年开仓赈济民众而得罪上司，遭到罢免，之后便回到扬州以卖画为生。他不仅在诗、书、画方面为后世留下了大量的作品，在艺术理论方面也提出了许多独到的见解。

郑燮继承了宋元以来的文人画传统，以写意花鸟为主要形式，以兰、竹、石为主要内容，把诗文题款作为绘画布局的组成部分，以诗配画，画上题诗，诗从画中取意，画又为诗作解，将诗、书、画、气、意、趣熔于一炉，实现了诗格、书风、画品的结合，成为“扬州八怪”中具有独特风貌的代表性人物。

2.纪庄10号牍写于五凤三年末至四年初

从天长纪庄各牍内容看，唯一涉及时间因素的只有10号牍。如何有祖“管窥”一文所说的那样，该牍言及“发兵广陵”“事复大急”“大事”“亡桃(逃)事”，所记事件应是较大的危急事件。西汉时期可能牵涉“发兵广陵”的相关事件约有三次：一次是景帝三年(前154年)刘濞起兵于广陵引发了七国之乱;另两次都与西汉中后期的广陵王刘胥有关，一次是宣帝地节元年(前69年)楚王延寿勾结刘胥谋反，另一次为宣帝五凤四年(前54年)正月刘胥因使巫女诅咒宣帝图谋不轨，事发被迫自尽。

于是考察的重点就移至广陵王刘胥身上。刘胥为汉武帝第四子，武帝元狩六年(前117年)被封为广陵王。刘胥为人勇武粗鲁，不守法纪，不为武帝喜爱，也就无缘继承皇位。但武帝之后的昭帝、宣帝都对他礼待厚赏，然而刘胥仍不满意，并一直觊觎皇位。《汉书》记载：“昭帝时，胥见上年少无子，有觊欲心。而楚地巫鬼，胥迎女巫李女须，使下神祝诅。”宣帝少年即位后，刘胥仍觊窥帝位，“祝诅如前”。宣帝地节元年他暗通楚王延寿，“楚王宣言曰：‘我先元王，高帝少弟也，封三十二城。今地邑益少，我欲与广陵王共发兵云。广陵王为上，我复王楚三十二城，如元王时。’事发觉，公卿有司请行罚诛。天子以骨肉之故，不忍致法於胥，下诏书无治广陵王，独诛首恶楚王。”但刘胥不以为戒，继续找女巫诅咒当今天子，此事终于传至京师，刘胥十分恐惧，毒死了女巫及宫中20多人以灭口。大臣们奏请诛灭刘胥，宣帝派廷尉、大鸿胪赴广陵核查这件事。刘胥自知这次天子不会再饶恕他了，便于五凤四年正月自杀，广陵国除。

地节元年刘胥曾参与楚王谋反，宣帝是刘胥的侄孙，对胥手下留情未加处罚，只诛杀了祸首楚王刘延寿。当初楚王意欲谋反，为人告发，被治罪，没有证据显示楚王付诸军事行动。朝廷既然对刘胥未做任何处罚，不大可能向广陵发兵，更无刘胥发兵于广陵的可能。余下的就是宣帝五凤四年那次广陵王谋反事件了。这一次，宣帝派廷尉、大鸿胪赴广陵调查取证的同时，应该也做了军事上的准备，派军队向广陵国周边集结是极可能的。史籍载刘胥于五凤四年正月自尽，五凤三年十二月有“壬戌”“甲子”日，纪庄10号牍称“上计以十二月壬戌到洛阳，以甲子发兵广陵”，应指五凤三年十二月这三天内写信者“贲且”所历所闻的两件事——上计到洛阳、发兵广陵。按此推想，此时(十二月)朝廷早已掌握广陵王反事，而且做出了部署，包括派大员赴广陵、集结兵力向广陵国集中等行动(“发兵广陵”此处指向广陵进军之意)。这应该是天长10号牍所谓“甲子发兵广陵”之真相。

如10号牍所示，写信者“贲且”为东郡守丞，应为墓主谢孟生前好友。从信牍看，贲且虽在西北部的东郡任职，但与临淮郡之东阳县、广陵国有相当密切的关系。信中充满不安、恐惧、紧张和负罪感，并言累及家室、“死有余罪”云云，贲且或可能与广陵王谋反一事有关联。贲且写此信时当在十二月末至正月初间，信中“寒时幸进酒食”等问候语也说明当时正值寒冬，他似乎正在做(向西)逃亡之旅。

刘胥自尽后，宣帝赦免了他的子孙，并以王礼葬之。但这似乎是做在表面上给人看的，得到宽赦的仅是王室宗亲，朝廷对这次谋反参与者的追缉行动却遍及全国各地，甚至持续了数年。居延出土的甘露二年(前52年)《居延丞相御史律令牍》就是通缉刘胥集团余党而发布全国的公文，其中提到的人物很多，具列逃犯姓名、年岁、身份、经历、体态等特征，责令各地“严教属县官令以下啬夫、吏正、父老”详加侦讯，“可以看出当时审理这一重大案件是十分坚决的”。在这种形势下，不知那位在逃的贲且后来命运如何了。

另外，纪庄M19出土木质长方形砚盒一件，砚盒23×6.8厘米，表面髹朱漆并墨绘水纹，盒内放置一青石板砚。李均明先生《简牍文书学》中指出西汉早期砚多为圆形石砚，西汉中晚期砚多长方形或其他复杂样式，且多配木质砚盒，制作精细，多加装饰。西汉早期墓出土的“文房五宝”中未发现长方形盒式砚，而山东临沂金雀山汉墓(西汉中后期)、日照海曲汉墓(武帝后期)、连云港尹湾墓(西汉末)均出土与纪庄M19相近的长方形砚具。这也佐证纪庄M19不属西汉前期。

综上，天长纪庄10号牍书写时间应在宣帝五凤三年十二月末至四年正月初之间。纪庄其他各牍的书写当与此时间相近。

二、茅屋的画法

用芦苇、稻草等遮盖屋顶的简陋房子，即茅屋。茅屋形制较为简单，在山水画中有单独一间出现的，也有几间或成片出现的，适合点缀村野隐逸的风光，是最为常见的一种点景屋宇。以下是几种较为常见的茅屋绘画形式。

图一

1.一间茅屋式

一间茅屋式的表现方式，有正面画法和侧面画法两种。一间单独的茅屋虽看似单薄，但多有依靠，或树或石，掩映生姿。图一为明代唐寅在《山水图》中以一间茅屋式手法描绘的点景屋宇。此屋宇前有古松掩映，使画面丰富生动，表现出“天人合一”的思想理念。

2.两间平置式

两间平置式即通过将两间茅屋平行排列的方式来描绘屋宇。运用此法时要注意茅屋间前后掩映的关系。茅屋的房脊应是平行的。

3.两间斜置式

两间斜置式就是将两间茅屋以一正一斜的方式进行描绘。画时要注意一间以正面进行呈现，另一间则与其斜靠，使两间茅屋构成一个合理的角度。图二为元代王蒙在《溪山高逸图》中描绘的茅屋。画家以两间斜置式对茅屋进行表现：一间以正面示人，厅堂中抚琴的文人和站在一旁的童子清晰可见：另一间以斜侧的方式隐于树丛间。画面中的屋宇和人物表现出归隐的高逸情致。

图二

4.村庄茅屋式

村庄茅屋式的表现方法是在前三种形式的基础上形成的。村庄中的茅屋或单独出现、或两间平行、或两间斜置，以此构成一组茅屋，使村庄显得高高低低，错落有致。

5.两正一侧屋堂式

运用两正一侧屋堂式的具体方法：正面两间堂屋平行排列，侧面茅屋的屋脊与其垂直排列。但在具体实践中，画者不必严格拘泥于此法，应依据画面需要进行陈设布置。

张海东从事绘画之路相当坎坷。1991年，他从中央民族学院(现中央民族大学)美术系毕业回到哈尔滨。当时，他最大的愿望就是能进哈尔滨画院当一名专业画家。至于黑龙江画院，他连想都没敢想。可哈尔滨画院的负责人告诉他，刚毕业就想进哈尔滨画院做专业画家，根本不可能。他是朝鲜族人，只好进了哈尔滨市朝鲜民族艺术馆。他想，虽然没能进入专业绘画机构，但仍可以从事绘画创作，也算差强人意。

《追梦·天马行空》 张海东作

张海东本来一门心思想画油画，却阴差阳错画上了国画，在国画创作中绽放出了耀眼的光芒。自从《红花园》入选第九届全国美展以来，他的作品几乎在每一届全国美展上出现。他的作品得到了许多名家的认可，他的名字也越来越响亮。

当今社会的人似乎有个习惯：看绘画作品，往往先给画家归类———属于哪个画派、哪个主义，用了什么笔法、什么墨法。可是，看张海东的画，我们很难给他划“成分”。读他的作品，我们能感觉到他在国画创作中融合了各家之长，而且熔中西绘画之养分于一炉。他的许多作品都既有国画的笔墨韵味，又有油画之质感;既有写意之洒脱，又有工笔之细腻;既有热烈的泼墨，又有温润的渲染。看他的作品，我们能够看到国画、油画、水粉等不同画种的有机结合。

《红花园》 张海东作

张海东赢得画界的认可，不仅仅是靠高超的技艺，还有心灵和思想的闪光。他说：“虽然艺术创作需要通过技术手段去表现，但是只有技术是远远不够的。艺术创作不是简单地描摹生活，而是通过对具体形象和具体景物的描绘，折射、传递出人的思想情感和心灵境界。”

艺术需要不断出新。张海东的作品之所以与众不同，是因为他的灵魂深处生长着一种独特的艺术语言。正是这种独特的艺术语言，使他在没有名师指点、没有专攻某一画派的情况下脱颖而出。

《十月》 张海东作

张海东喜欢画“风”。我国古代也有一些画家画“风”。他们往往用树叶的运动方向来表现“风”。但张海东画的“风”是无关乎风向的。他只是用淋漓的墨色染出一片迷蒙的画面，却能让人感到整个画面都在动。张海东还喜欢画“声”。在他的“箫声”系列作品中，有的人正在吹箫，有的人则把箫拿在手中……无论哪一种画面，都能让观者生出一种听到优美箫声的感觉。我曾问张海东：“你那画上的内容与声音有什么关系?”他说：“你自己体会吧!我也说不清楚。”是的，有些艺术作品是需要观者、听者自己去感受的。对于同一件艺术作品，一千个人心目中会有一千种艺术解读。

张海东还喜欢画印象中的物象和景色。他有一幅作品叫《吉隆坡之夜》。谈到此画的创作时，他说：“当我们到达吉隆坡时，天已经黑了，但我可以看到很远处高耸入云的双塔。它们在夜晚的灯光下显得朦朦胧胧，有一种特别的美。”正因为是印象中的，没有依靠照相机来记录那情那景，所以张海东的这类作品就表现出朦胧而梦幻的意境。

《金色斜阳》 张海东作

张海东还喜欢在画面中使用红色。因此在画展上，他的作品总是能从众多的画作中一下子“跳”出来。看到这种热烈、奔放、豪迈的红色，观者会热血沸腾、心潮澎湃。这种红色是张海东作品的一种独特艺术语言。

善于画大画的张海东有一次指着画集对我说：“这些画在画集中看不出效果。有时间最好看看原作。”但要看他的原作得有大的场地。他最大的一幅画《氤氲四季》展开后足有一面墙壁那么大。而他的作品《邰忠利烈士》中的人物和真人一样大小，十分有气势。站在画作前，观者能真切地感受到一股强烈的视觉冲击力。

邰忠利烈士是2005年入伍的蒙古族士兵，驻守在黑龙江边境线上。他入伍的第一年就被评为优秀士兵，第二年当上班长，第三年成为所在团十名“古驿精兵”之一，其间多次立功受奖。2009年8月9日下午，他在执勤返回途中，为抢救落水群众而英勇牺牲。张海东被邰忠利的英雄事迹深深地感动了。除了《邰忠利烈士》外，他还画了连环画《士兵谣———用生命抒写忠诚的优秀蒙古族士官邰忠利》，把对英雄的热爱倾注笔端。

《春风》 张海东作

作为一名声名远扬的画家，张海东并没有把自己关在屋子里闭门造车，也没有把眼界局限于花花草草。我一直认为，他的画作中跳动着时代的脉搏，有一种博大的情怀。

张海东，黑龙江哈尔滨人。1991年毕业于中央民族学院(现中央民族大学)美术系中国画专业。现为黑龙江省画院国画院院长、黑龙江省美协理事、国家一级美术师、享受国务院政府特殊津贴专家。作品曾入选第九、十、十一届全国美展，第二届全国中国画展，以及由文化部主办的第二、三届全国画院双年展。获文化部主办的全国第八届“群星奖”优秀奖等。

八大山人晚年心性淡定，书法风格渐渐向简约、洁净发展。他是如何来表达这种书写风度的呢?八大早期的书法作品属“二王”一路的用笔方式，“一拓直下”，用笔如用刀。那种爽劲的运笔、快节奏的行笔、大动作的提按，都足以表现八大早年的激越。晚年的心态已不同于早年，为了更准确地表达自己，让书写成为抒发胸臆的方式，八大在创作实践中不断地提炼自己的书法语言。

首先八大在书写节奏上舒缓了下来，整体放慢了书写的速度，在运行过程中弱化了快慢的比较。淡定感首先来源于行笔的速度。比如大草的激越感更多地来源于走笔如飞的速度，篆书的舒展感来源于缓缓推行的笔触。心无挂碍，心清如水，才能行笔从容。八大的舒缓还是保持了一定速度的行笔，这跟以后弘一的行笔相比，要更紧凑一点，线条感觉也要结实一点(见图一)。

图一

另外，八大在行笔中持有一种较为稳定的力量，没有上下移动弯曲摆动，提按动作幅度也小。这样写出来的点画形质删减了许多笔致之外的信息，传达出安宁、洗练的信息。这种行笔让作者与读者都更专注于点画形质之下平静的情愫。点画中一些微妙的变化往往因为整体的简约而愈发见精神，特别是他的一些信札和题画的跋，常常在笔锋入纸时，那一点尖尖的锋芒很快就在圆浑的运笔中难以寻觅，然而你只要细微地观察到这一点，就有如老树枝头春芽萌动，暗藏生机。圆健的线质、简约的笔法、洗练的点画形质，给人带来审美的朴素与含蓄，是八大书法的一个特质。简约而不简单，散发出迷人的艺术魅力(见图二)。

图二

在上述分析中，八大好像很自觉、很熟练地应用书法语言，对各种书写元素与审美情感的体验一一了然。但是很显然，在八大的时代还没有成熟的书法形式分析，更没有将书法作为一门学科背景下的书写语言分析。然而那时代人对情感的表达、对审美的表达却来得自然而然，来得比现在更真实，不会通过形式的构成伪造情感。他们在学习传统的过程中善于体悟经典的表达，启发自己的书写。

追循而去，八大晚年用圆浑的线条表达洁净的心态与审美上的从容。这种简约、圆健的点画形质的启示来自于，在传统书法中篆书的线条秉守着中锋，行笔速度也慢而均匀。在行草书中，怀素的中锋用笔尤为明显。八大会不会从这里受到启发?

其实当代不少学者认为，八大晚年的用笔主要是从篆籀笔意中吸收了营养。这有一定的道理。八大也曾在晚年临写过《大禹碑》和《石鼓文》，但从《石鼓文册》这件作品的题跋中看，他的行草书用笔方式已经成熟。他从篆书里吸收书写线条的感觉，但要用到行草书里来还是有很多的不同，字形结构不同，运笔也不同，比如篆书横折都是用圆形的弧线弯成的。而怀素草书的运笔对八大行草书中锋的用笔启发来得更为直接。事实上八大也确实关注过怀素的草书，并且临写过怀素的草书作品，在《八大山人全集》中《临古诗帖册》第4页上署有“临僧怀素”。在北京匡时2012年春拍中国书画夜场上的八大《书法册》中的第六帧与《临古诗帖册》中署有“临僧怀素”页，十分接近。

八大书法风格的提炼以及晚年书风的确立是多种因素的综合，包括他在董其昌影响下的一系列借鉴与反思。在讨论八大书法风格的同时，大家容易忽视一个细节，那就是他的书写工具。简洁的书法风格不是使用工具产生的结果，而是心态使然，关键是如何书写才能表达出这种书境。不同毛笔的笔性有助于更有效地表达。

我们可以在不少论述八大的书画文章中看到一两句涉及他用“秃笔”的文字这个看似无关重要的细节。从形式上分析，八大用什么笔和他书写的意义并无多大关联，更重要的是他的书写向我们表达了什么。这种直指书写结果与风格决定论的方法会让我们忽视很多重要的书写细节。对一个有风格的书法家来说，形式的切入是一种很有效的微观分析，其中包括书写工具。很显然不同的书写工具将带来不同的表达效果，不同书写工具的特殊笔性形成点画不同的形质。

在我看来，考查八大晚年的书写工具，特别是对秃笔的应用，应该有一个比较充分的关注。为了深入了解八大晚年所用的书写毛笔情况，我常在细致察看他的作品的同时又细心临写《八大山人全集》，特别是他晚年的作品。在临习过程中我发现，八大在晚年的书写中用笔种类还是比较多的。从物理原理看，不同笔毫形成的点画形状，一是笔的形状造成的，另一方面是用笔方法形成的。这里主要指向两种笔性，尖锋的笔性和秃笔的笔性。

我在临习八大的小行草一路作品时，发现他写这一类作品用的是锋毫挺健的毛笔，因为在多数字的起笔处可以发现尖锋入纸的笔锋非常精致和挺拔，这是秃笔不可能写就的效果。之所以让人有秃笔的误解，原因在于八大的笔锋在入纸后有两点给人秃笔的感觉，其中最明显的是少提按甚至不提按，用一种均匀的力量稳住书写过程中的毛笔，点画的粗细没有多少形态上的变化，就如秃笔书写的效果。第二点是，充分利用笔腹着纸，并且书写的整体节奏是舒缓的，优游不迫，线条质感中实有力，也给人有秃笔书写之感。但这类小行草在简约的书写风格里暗藏着一种精微的精神。

八大晚年的书写确实常用秃笔。他画画与写字的笔常常是通用的，画画对笔锋的要求没有写字要求高，在“横涂竖抹千千幅”中画笔常常是锋颖退去，旧笔秃毫。我们在一些字形较大的作品比如《行草书七夕文》拓本、《行草书唐耿湋诗轴》等中，看不到这种尖锋入笔的精致。从字口的起笔和一般的运笔规律看，起笔秃就，行笔万毫齐下，收笔圆浑，可以肯定是用秃笔写就的。

图三

秃笔的笔性在运行上，中锋稳定的用笔显得平和散淡。其一，秃笔要着墨而行，要写得枯而润，就必须运笔慢行，线条也不能大起大落。其二，运行匀速的使转，秃笔的提按动作大大减小，而线条的深圆毛涩之感却大大加强，在入笔时不可能有侧锋入纸的感觉，收笔也在笔性中失去细腻锐利。这种笔性因锋秃难调，笔锋中自有一股倔强难驯的感觉，作品中不自觉地产生一些拙意。笔意里有种孤傲也许正是八大所要的表达效果(见图三)。

秃笔的性能也决定了行草书线条的简洁，一笔失误，他笔难行。如果缺少对技巧的驾驭能力，会陷入散漫、松垮的地步，因此准确到位是形成八大那种冷峻不屈风格的重要因素。八大创作较轻松，这种轻松源于作者对线条的控制能力，这样就创造了含蓄隽永的意象，产生了无限的画面之趣。秃笔在这种程度上呈现出某种特殊的审美特征。书法家风格的表现对工具的选择是有目的性的。如清代金冬心也用秃笔，用新笔剪去前端的一部分，排开使笔锋整齐如刷，所以他的横画堆砌、竖画排列，很有特色，被称为漆书。一种有特色的笔画便被烙上了十分鲜明的作者个性，如诗人心中那几个特别鲜明的意象，在诗中的出现频率很高。

八大的书法线条极简，全然没有繁笔草书的积极和着力表现的风度。在王铎、傅山、邢侗诸家的繁笔草书中，有一种向着中心缠绕、捆绑的潇洒和专注，特别是傅山的线条穿插、牵引、迂回。与之相比，八大的秃笔已失去了这种牵引。八大的秃笔也使他的结字少牵丝引带，更朝向那种简明与古朴的基调，秃笔的笔性浑圆而厚茂。他运用秃笔越来越精熟，通过墨色枯润的变化，让作品饱满练达、气息澄净。这种光润不滑既流畅圆劲，又凝厚沉重，柔中寓刚里抒发了特殊的笔致情态(见图四)。

图四

八大选用秃笔，告诉我们艺术是一种生命的表述，秃笔产生圆浑、简洁、生涩、冷峻之感。八大秃笔下的墨法纯洁清脱，这对于他来说并非是对笔墨的游戏，而是现实情感的倾泄。他的作品之所以感人，就在于他的笔墨真正表现了哀乐。他风格的形成是时代和遭遇造成的艺术情调，他选择秃笔写心境透出了他独特的艺术个性。

看了《中国书画报》今年第87期第5版“言论·视界”栏目关于“中国画应该如何面对素描”的讨论，我有很多感触。

在当今中国美术界，“素描”课已成为培养美术工作人员的必备课程，素描基础已成为美术工作人员必备的美术基础技能。

中国画是中华民族几千年的文化产物，是中华民族国学文化的结晶。做“美术家”易，而做“国画家”难，因为“国画家”必须具备丰富的国学知识和深厚的文化底蕴。中国画涵盖诗、书及“缘物寄情”等要素。一幅作品对这三者的体现程度取决于作者的艺术修养和国学涵养。

徐悲鸿素描《马》

既然如此，学习中国画一定不能过度强调运用“素描”知识和技能。过度地强调素描，一则会占据国画家太多的提高中国画综合素质的时间，二则容易把国画家带进一个误区——将素描和白描归类为同一个画种的范畴。近些年，很多美术专业院校毕业的学生根本不懂“中国画”的内涵;能制作几幅工笔画者，便算是很好的了。但他们的工笔画大多像是用毛笔画的素描，有“形”无“质”，缺乏中国文化内涵。

我自学中国画近六十年，中学时学了一点儿素描知识;后来去山东美院访友，其间又掌握了一些西画知识。我也曾办过美术学习班，指导过一些美术考生，也小有成就。但这一切没有妨碍我的国画创作，因为我坚持一个原则：为了更好地弘扬民族文化，充实我国的国粹，素描对国画创作的渗入一定要谨慎，并且要反复推敲、合理利用。

徐悲鸿中国画《雄狮》

近些年，中国的美术教育很大程度上实行着西方美术教育体系，美院招生没有把中国的国学知识列入招考条件之中。考生自小学至高中接受的大多是西方绘画技法及知识培训;到了高校，仍是“西主中辅”。我们的国学有相当一部分被我们中国人所抛弃。这样下去，我们的中国画会毁于我们自己，而不是毁于素描——“素描”本身没有错，是国画家自己出了问题。就像科技发达以后有了电脑，很多年轻人不会用毛笔和自来水笔写字，电脑没有错，而是使用电脑者自己选择的结果。其实，在许多事物中，我们只要不忘我们是中国人，不忘自己的民族之魂，任何有价值的“舶来品”都可以很好地为我们所用。

弘扬、发展中国画不是改造中国画。对外来元素切不可过度利用，否则就是对中国画的损害。就像在自然界，一个地区如果对某异类物种过度引进，任其泛滥，就会导致原来的某种珍贵物种面临灭绝的危险。

慎用素描等西画元素及技法，别让中国画毁在我们自己手中!

蒋兆和

今年是抗日战争胜利七十周年纪念年。有关抗战的话题自然很多。而美术界关于抗战的话题中，蒋兆和的《流民图》是个自然而然的话题。除了抗战木刻外，《流民图》无疑是抗战期间最重要的作品之一。笔者曾在2000年1月出版的《20世纪中国画研究》(广西美术出版社)一书中对蒋兆和作过专门的研究，对蒋兆和其人及其《流民图》列专节作过介绍。最近在我的《为尊者讳》(2015年第54期《中国书画报》第1版)一文中又含蓄地介绍了《流民图》在抗战中的尴尬景况。近几天，听朋友说，陈丹青在撰文大褒蒋兆和及《流民图》，其中有关于蒋兆和有历史问题，不如说历史有问题的说法。当时一笑置之，不想深究。后来有人将此文径直送到我的微信中，细读之，觉得文章有些离谱。作为当代明星侃家，陈丹青随便侃什么观点都没问题，但侃到历史史实时，就不当随便乱侃，史实就是史实，“知之为知之，不知为不知，是知也”。陈丹青说，“20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》。”“七八十年来，与蒋先生同代的若干同行诋毁质疑这幅画，不肯理解蒋先生——《流民图》于沦陷期间的成因，蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心。世间有《流民图》在，我便只有尊敬而感激的份。目击几代前辈乖谬离奇的命运，我对所谓带有‘历史问题’的人，早经看穿：这类政治公案常不在某人的所谓‘历史问题’，而在世纪以来的中国历史与历史观，大有问题!”“为蒋先生辩诬，为《流民图》正名，今总算得知此画的来历，对蒋先生只有更尊敬、对《流民图》只觉更痛惜：果然，‘历史’大有‘问题’。”陈丹青称：“1979年9月，中央美术学院作出结论并报文化部党组批准，始获评定，称其为‘现实主义的爱国主义的作品’。”或许，陈丹青只把自己定位为侃家，想为《流民图》“辩诬”，于历史史实“未知其详”但“毫不关心”，那就只有另当别论了。因为本文只谈被人“毫不关心”的史实。

《流民图》局部

蒋兆和在抗战时期的表现本来不是个秘密。中央美术学院(原北平艺专)现在八九十岁尚在的老先生们都知道的，“文革”期间蒋兆和为其抗战间的经历也吃了苦头。只是因为后来“为尊者讳”的原因，老的不再说了，中年的年轻的也就不知道了。但《流民图》名气太大，侃家乱侃观点，且“不欲寻求他人的同意”都没关系，但史实却是不能拿来侃的，史实只能严谨考证。上世纪90年代，笔者参加王朝闻总主编的《中国美术史》现当代卷的撰写，对《流民图》的来龙去脉作过专门的了解。编写团队根据老先生们提供的线索，早在1992年就在北京图书馆查找到北平民国32年10月30日(星期六)《学生新闻》第2版《蒋兆和“群象图”画展特刊》(该版图片在笔者于2000年1月广西美术出版社出版的《20世纪中国画研究》一书第502页中作整页插图)。该特刊是专为配合后来叫《流民图》当时叫《群象图》的该作品10月在太庙(即今北京天安门东侧劳动人民文化宫内)展出时宣传用的。该特刊刊出有三篇文章。第一篇是蒋兆和自述《我的画展略述》(附图①)，该文详尽地叙述了该画产生的全部经过：“至于制作此大幅图画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作一简单的报告，数年以前，在某一个画展里，鄙人参加一幅作品，题曰‘日暮途穷’而得到殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象，之后殷同先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷先生邀约至别府小聚，所以得有充余的时间谈论到艺术上的问题，而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对于鄙人甚是契重，北京归来，于某日殷先生与□小石先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在，中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆□蒋先生有所□解□此□用□深远，可见殷先生是为有心人乎……自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作古人，当时鄙人之心境可知，而且经济上亦大有问题，以至工作停滞数月之久，而无所告之时，适有某君的同情，俨然数□元，方使我能于继续努力，现□拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于本月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感答某君的感情与期待。……站在复兴中国的立场上，是要从革新生活，安定民生上做起，而艺人的表现亦应该如此。”(按：原文一逗到底)可见蒋兆和本人对殷同建议的精神也是心领神会并心存感激的。此即《流民图》创作之源起。可见，连《流民图》产生，也是殷同授意的。也可以说，没有殷同的建议，是不可能有这幅《流民图》的。况且，殷同不仅提出建议，还给了经费，“又得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力”。

①《学生新闻》所发蒋兆和《我的画展略述》

此事性质之真相，还可证于同一期报纸的同一版面。在该版还刊有《蒋兆和“群象图”画展特刊·前言》和杨□谷《为蒋兆和君题穷民图引》。(见附图①)《前言》中介绍了画展“由中国生活文化协会主办，□□□□□□□□□新民会中央总后援之下，假太庙正殿陈展”的情况。《图引》一文则是对《群象图》赞助捐款情况的详细介绍。这些主办、协办、后援及资助的机构和个人均为汉奸性质之组织或个人。那位蒋兆和提到继殷同死后继续资助的“某君”，更是位当时提名都有难言之隐的神秘人物。

《流民图》局部

从蒋兆和自己的这篇文章中，可以看到如下一些弄清这幅画来龙去脉的要点：第一，蒋兆和亦如其自己所说，“鄙人由东京画展归来”。在中国人民浴血奋战之时，蒋兆和应侵略者之邀，作为被侵略国的著名画家竟然去侵略国首都办画展，当然是“大东亚共荣”与“文化沟通”(详后)的意思。蒋兆和东京画展是1941年10月22日到26日在东京著名之高岛屋举办。蒋兆和是9月25日抵达东京下榻帝国饭店，前后月余。作为画家的蒋兆和享受的堪称日本国最高之待遇：由帝国艺术院院长清水澄、侯爵细川护立、子爵内部长景、横山大观、中村不折等十一位，号称“诸氏俱系日本美术界及画坛重镇，望隆位高，无出其右者”作其展览的“发起人”。五日之内，参观者有二万人之多，所印画片画册数千均售卖一空。(黄复生《蒋兆和先生东京展画记》，载《国际新闻》第2卷第8期，封三，1941年)(附图②)1941年是个什么年代?那是中国人民正在浴血奋战伤亡以百万计的时期，是著名的长沙会战、上高会战之惨烈战斗的时期，是晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥军区与日寇的扫荡与反扫荡的你死我活的时期，那也是同样在沦陷区北京的老画家齐白石在大门上贴出“画不卖与官家，窃恐不祥”“白石老人心病复作，停止见客”的第二年!就在这个时候，日本人以最高规格最隆重的方式迎接被侵略国家的著名画家去侵略国首都办展，岂非“大东亚”正在“共荣”的豪华标志么?

②《蒋兆和先生东京展画记》

第二，蒋兆和此画直接渊源于殷同，那殷同何许人?他又为何要提如此建议?殷同乃汪伪另立的国民党中央政治委员会委员、北平伪中华民国临时政府华北政务委员会常务委员兼建设总署督办、著名汉奸组织新民会副会长。1942年12月31日病死。蒋兆和与殷同的关系非同一般。在《国际新闻》第3卷第6期封二(1942年)上，发表有蒋兆和给殷同绘的一张画像。(附图③)画像中的殷同，用附在该画像下的关琪桐的解读：这是“为东亚共荣圈作最大努力的殷同督办，庄严面孔下，浮现着一缕微笑，是可亲又是可敬……他是文豪，是战士，是政治家，是实业家，更是爱国志士。”蒋殷二人难道真是两个“爱国者”之惺惺相惜么?顺便说一句，日伪期间的《国际新闻》是一份有着突出军国主义倾向的著名汉奸杂志，登载的内容诸如闪电战等军事知识及希特勒创造历史、罗斯福自掘坟墓、东亚交给东亚人之类的汉奸文章。蒋兆和亦不时在该刊上发东西。由此可见，《流民图》由大汉奸殷同提议创作，目的则是因为“中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆□蒋先生有所□解□此□用□深远”。这里有企望和平，并劝重庆蒋先生理解民众痛苦，共企和平之意。光从字面上看，并无问题。但如果知道日伪当时的政治文化背景，则问题就大了。这就涉及第三点，这些“文艺”“复兴中国”“和平”“痛苦”及让蒋先生理解是什么意思?要弄清这些词句的意思，得了解日伪当时的政治及文化背景。

③华北政务委员会建设总署督办殷同

1938年1月16日《日本近卫内阁首次对华声明》称：“帝国政府今后不以国民政府为对手，而期望真能与帝国合作的中国新政权的建立与发展，并将与此新政权调整两国邦交，协助建设复兴的新中国。帝国政府尊重中国领土与主权以及各国在中国的权益的方针，当然毫无变更。现在，帝国对东亚和平的责任日益加重。”1938年11月3日《日本近卫内阁第二次对华声明》又称：“此种新秩序的建设，应以日满华三国合作，在政治、经济、文化等各方面建立连环互助的关系为根本，希望在东亚确立国际正义，实现共同防共，创造新文化，实现经济的结合。这就是有助于东亚之安定和促进世界进步的方法。”侵略就侵略，何言“防共”?这是日本与德国欺骗西方的策略。1936年11月25日，日本和德国在柏林签订了《反共产国际协定》，此为“轴心国”之轴心所在。故日本一再“对华声明”，目的在劝降，劝降重庆的国民政府，以示“共同防共”的政治宗旨。而日本主子的指示，在汪伪政府那里，直接成为“和平建国”与“反共”的主旨并立的执政方针以和重庆国民政府“抗战建国”“国共合作”的方针针锋相对。亦如汪精卫在给蒋中正及国民政府电文中所称“自塘沽协定以来，吾人所以忍辱负重与日本周旋，无非欲停止军事行动，采用和平方法”。汪伪政府的核心就是“和平”与反共，他把“和平反共建国”直接书写于伪政府的“国旗”上，又推行源自日本的“东亚联盟”理论，即其“政治独立、军事同盟、经济合作、文化沟通”的“东亚联盟”四大纲领。汪伪时期举办过“和平建国文献展览”“和平建国摄影展览会”等奴化教育的宣传。日伪在宣传上十分重视美术的作用……这样，共同反共，复兴中国，共建和平，创造新文化，且望国民政府及蒋先生理解日本良苦用心，如此等等，即当时日伪对华政策核心。蒋兆和去东京办展与中日“文化沟通”，殷同的建议和蒋画《群象图》(即《流民图》)，以及其中“和平”“复兴中国”，让国民政府的蒋先生理解之全部目的就都其源有自了。

《流民图》局部

不过，《群象图》在太庙展出时，却又与日本人控制言论、“对于助长和平气氛，瓦解国民士气的言论”“需要严重警惕”的宣传口径相违背，故展出当日就被禁展。侵华期间，日军建立了严格的新闻审查制度，由陆军省、海军省和情报局以极其严苛的标准对新闻及照片进行审查，审查通过者盖“检阅济”(审阅通过)红色印章，反之则是盖“不许可”印章。除了涉及军事情报等机密信息之外，反映日军侵华时期烧杀抢掠，被认为有损日军“形象”的，会引起士兵厌战情绪的照片，均被盖上“不许可”的印章，严禁对外发表。日本每日新闻社大阪本社在1977和1998年把一些被盖上“不许可”印章私藏下来的当年随军记者所拍照片集结成册，出版多卷本《不许可写真史》画册可以为证。对日军自己的报道审查尚且如此严苛，故以表现战争痛苦以示“和平建国”之重要的蒋兆和《流民图》在审查“不许可”之列亦当自然。这其实是大水冲了龙王庙，属日伪主仆间在宣传手法上的矛盾。结果自然是低调处理：“在太庙举行之蒋兆和画展，兹因场内之光线不调，继续展览，似不相宜，闻自本日起，暂行停止云。”故《流民图》被日军审查“不许可”而禁展一事的性质千万不可夸大解读，一如不可因日汪矛盾而升格后者为爱国者，尽管为汪精卫翻案之声还真有。就以《流民图》在当时社会上的实际效果看，它起到的也主要是“和平建国”反共反苏的效果(反苏反共当时是日伪的主要口号)。以在1941年《立言画刊》第148期31页上发表的“蒋兆和近作《流民图》”(附图④)来看，悲苦的流民画面左侧的说明则是“共党是苏联的走狗，八路军是共党的爪牙!”需要说明的是，此《流民图》非彼长卷《流民图》，该画页所载《流民图》作品在东京展览之中。或许，殷同正是因为看到公开发表的该作品鲜明的政治倾向与汪伪政权主张的共同性，才在蒋兆和东京归来后向蒋建议作大型长卷创作《流民图》而一拍即合的。可见，在大汉奸殷同指示，若干汉奸组织及个人资助下，所画《流民图》的政治目的，与《流民图》的公开宣传效应是一致的。

④《立言画报》所发《流民图》

可作旁证的是，作为与蒋兆和关系极好的老朋友徐悲鸿，1946年接管北平艺专当校长后，“将原有教员中，凡落水失节或无真才实学者一律停聘”。蒋兆和也因日伪统治时的失节表现而被拒绝聘用。后因两人的朋友黄警顽从中斡旋，蒋兆和始得担任校外兼任教员。1946年抗战刚结束时的徐悲鸿不会“诬”陷自己的老朋友吧?

本文仅对《流民图》创作始末提供部分客观的历史材料和背景。在如此历史史实背景下，如果还真的有人有机构敢于出面“辩诬”，敢于“批准”《流民图》为“现实主义的爱国主义的作品”，敢于宣称“20世纪中国最伟大的人物画是蒋兆和先生的《流民图》”，且还要“对蒋先生只有更尊敬”，我真就无话可说了!那不是因为对历史“毫不关心”的历史虚无与蒙昧，就只能是我们对历史的解读真出了“大问题”!

《流民图》局部

本文对《流民图》这幅“20世纪中国最伟大的人物画”提出了一些新的材料，势必会带来一些新的判断，想必也会给对此作品已有常规习惯看法的朋友带来一些观念和情感上的冲击。故笔者在此小作提示：本文既非观点新颖论证雄辩之论文，亦非兴之所至激情飞扬之美文，本文为老实巴交小心翼翼之史实考证。故对史实“毫不关心”者，不必与笔者讨论;欲与本人作观点商榷者，亦无需与本人辩论，直接证伪即可。

中国近代思想家、哲学家王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲道：“而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。……自然及艺术中普通之美，皆此类也。”王国维先生又讲道：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二之形式。……故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。”王国维先生分美学上的优美和宏壮为第一形式之美，古雅为第二形式之美。古雅之美是建立于第一形式之美之上的第二形式之美。

北宋　郭熙《早春图》

那么“古雅”又作何解释呢?王国维讲：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异;同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊;诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’之于‘今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中’……其第一形式相同。而前者温厚、后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是，有所谓雅俗之区别起。”这段话中所述杜甫与晏几道的诗描写内容都一样，即都描写的是久别后，夜晚重逢的景象，其第一形式相同;但作品的格调不同，前者温厚，后者刻露，也即第二形式不同，雅俗有别。其原因在于艺术之第二形式之古雅其实是一种修养，是一种格调与境界，是一种气韵与精神。实际上，王国维的“古雅”这一美学概念的内核，就是中国的文化修养。

就古雅而论，王国维上述文字举了文学上的例子，而于绘画又何尝不是如此!王国维先生在同一文章中讲：“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美(雅)，而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家(若绘画，若诗歌)之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”

由此可知，艺术中之第一形式之美是来自于自然的，是普通的、客观的;第二形式之美则是来自于文化的，是关乎修养的，是主观的。

元代　赵孟頫《洞庭东山图轴》

就涉及笔墨的绘画艺术讲，其目的倾向性可分为反映现实的和寄托情志的两大类。反映现实的绘画以叙述为手法，以客观性笔墨为主(即笔墨多顺应模拟形物，不融合自己的主观追求);寄托情志的绘画以抒情为手法，以主观性笔墨为主(即坚持主观的“意不在于画”的笔墨精神，同时又终能和物象相统一)。由文人画发展而成的写意画是“借物写心”，是最终追求主观精神情感表达的绘画，是第一形式之美与第二形式之美统一于一体的绘画。通过第一形式之美而追求第二形式的古雅之美就成了中国写意画的不二选择。这也是画中国画强调人品、学问修养，强调行万里路、读万卷书的原因所在。

近代美术家陈师曾在《文人画之价值》中讲道：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。见此四者，乃能完善。”这段话从另一个角度阐述了文化修养(亦即“古雅”)在绘画中之重要地位。

身处晚唐的朱景玄在《唐朝名画录》序言中说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格……其格外不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”他还说，逸品即“不拘常法”。

晚唐窦蒙说：“纵任无方曰逸。”

宋代黄休复讲：“逸品是拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”

明唐寅说王洽“能以醉笔泼墨，遂为古今逸品之祖”。

元代　倪瓒《幽涧寒松图》

元代倪瓒讲：“余之竹聊写胸中逸气耳。”这简直是绘画抒情的宣言。

中国绘画美学中“逸品”“逸气”概念的出现标志着绘画已不仅是描写形物，也不仅仅是表达“古雅”的文化修养，而更进一步为表现个性情感了。

在绘画实践上大胆表现个性、抒发情感的当数明代的徐渭。他以倾倒墨汁的淋漓水墨，以逸笔草草、不求形似的大胆用笔泼写花鸟草木。他的画往往是抒发自己思想感情的工具。他经常借客体的自然秉性寄托主体的情感思绪。他那挥洒淋漓、气势奔放的极具个性的笔墨本身亦足以表现出画家所要呼喊的一切了。

清代　石涛《荷花图》

不仅在绘画上，更在绘画理论上大胆呼唤解放个性、抒发主观情志的应当是清代的石涛。他在题《黄山图》中讲：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：‘我自用我法。’”他在《苦瓜和尚画语录》中也讲：“无法而法，乃为至法。……我之为我，自有我在。”他的绘画更是“皆以气胜”，“法无定相，气概成章”，充满着个性、情感、精神。

从绘画实践上讲，清初的“四王”山水以及虞山画派和娄东画派都是以循传统、有古雅为特征的。而稍后形成的扬州画派则下笔纵横驰骋，不拘绳墨，以一种新的面目出现在人们面前，是绘画中以不拘成法、张扬个性为特征的。

清代　王原祁《仿高克恭云山图》

到了近现代，画坛出现了吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、李可染、傅抱石等一批大家巨匠。他们既有深厚的文化修养，又有极具个性的笔墨，将“古雅”和“逸气”(即个性情感)共融于艺术的第二形式之中，成就了中国绘画史上又一高峰。

由上述可知，中国画，起码中国的写意画，可由三部分内涵组成：第一是形象及其布置，当属第一形式;第二是古雅;第三是个性及情感。第二、第三是主观精神的东西，当属第二形式。只有三部分内涵齐备，才可称为丰富而完备的绘画。而就绘画的精神品格讲，第二形式更显重要。尤其是现代，艺术上对个性、情感的追求应属最终、最高之追求。而中国画所讲的笔墨，承担了构成中国画的三部分内涵。中国画的笔墨不仅是造型的方式，而且是表达文化的方式，更是抒发作者个性情感的方式。其内涵之深邃博大，是可想而知的。

潘天寿《盆兰墨鸡图》

吴冠中先生讲“笔墨等于零”。之后他又进一步解释道：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这更是虚晃一枪。吴先生讲究“绘画的形式美”，那么脱离了具体画面的孤立的形式美存在吗?那不也等于零了吗?关键是吴先生将笔墨当成了“正如未塑造形象的泥巴”，认为它是“绘画材料媒体”。殊不知，中国画笔墨还有其第二形式，即精神、情感、文化的存在，这才是中国画中最精彩的内涵。

艺术追求的本质是对情感的追求。中国画艺术的基本语言是笔墨。这丰富的笔墨内涵即潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中所讲：“画须有笔外之笔、墨外之墨、意外之意，即臻妙谛。”由此上溯到宋代苏东坡，他在《书黄子思诗集后》中谓：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承父之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”中国画艺术的最高境界是“画外之趣味”，是“其美常在咸酸之外”。其包含了物象之理趣、修养之雅趣、个性之真趣，其涵容着中华民族的文化精神。

吴冠中《白皮松》

对于中国画画家来讲，临摹、写生是一个艰苦而长期的过程。画到一定时候，破茧化蝶，能做到笔墨转化是非常关键的一步。这是一个“采一炼十”的艰难过程。提炼出含有第二形式的主观性笔墨，找到适合自己的笔墨抒情方法，无疑是极其重要的事情。

图一

6.破笔柴篱式

破笔柴篱式时常用来表现农家小院的场景——以篱笆、围墙围住一间或数间茅屋。图一为元代王蒙《东山草堂图》中的点景屋宇。画中的茅屋被篱笆围住，几间茅屋和篱笆间的层次关系合理、严谨。

7.柴扉藤罩式

相较于破笔柴篱式，柴扉藤罩式中的篱笆表现较为简单，但在具体描绘中亦有很多灵活性，如篱笆可以倚树靠竹，门扉可以被藤萝缠绕，以此彰显出别样的韵致。

8.丁字屋堂式

丁字屋堂式与两间斜置式较为相似，同样以一正一斜的方式对茅屋进行描绘。不同的是，斜侧的茅屋屋脊要与以正面放置的茅屋几乎垂直，呈现出“丁”字的形状。图二为明代沈周在《桃花书屋图》中描绘的茅屋。画家在此作中运用了丁字屋堂式的绘画手法。

图二

三、瓦屋与墙屋的画法

从形制上讲，瓦屋、墙屋的结构较为复杂，组合排列也更为丰富多样。在具体的实践中，瓦屋与墙屋的画法可以逸笔草草，亦可以仔细勾画，以表现不同主题的山水风景。下面是瓦屋与墙屋几种简单的排列组合方法。

1.两间交架式

两间交架式是描绘两间房屋时最基本的排列组合方法。在运用此法时，要注意两间房屋的走势。

图三

2.三间交架式

运用三间交架式描绘点景屋宇时，应注意以侧面角度呈现屋宇结构，同时处理好三间房屋的相互掩映关系，使其交叉得错落有致，以符合院落建造的基本规律。图三为沈周在《山水图》中运用三间交架式描绘的屋宇。画中屋宇每三间为一组，交叉错落、自然生动。