临摹《山路松声》中的桥梁

《山路松声》是唐寅山水画中的重要代表。画面近景为巨石溪滩，流水潺潺，与石相击。中景为古松、溪桥及行旅。一旅客携抱琴童子伫立于桥上，沉浸于自然的奇妙氛围之中。画中的桥以两边的路石为梁，横跨溪流之上，连接两条大路。桥面略成拱形，以木材铺就，栏杆倾斜，皆具动感。

唐寅《山路松声》局部

唐寅“远师李唐”“近交沈周”，出于周臣门下，有出蓝之胜。他的技法特点主要是将南宋院体，特别是马远、夏圭的笔法加以发挥，变刚硬的斧劈皴为明秀的长线条斧劈皴法。其墨法承夏圭、吴镇，浓厚且明秀。此作中桥的技法特点主要体现在用笔上——细劲灵动，一波三折，与情绪起伏完美结合。画家在用笔上少了一分夏圭的野逸旷达，多了一分内敛与细腻。作品墨色明净秀丽，令人神清气爽。

步骤一：用中锋浓墨勾勒出桥面形体。桥面由木材建造，略呈拱形。原作中，画家故意夸大了桥面的弯曲程度以显示动感，故勾勒时要带有一定的韵律节奏感，方能达到相应的效果。之后勾勒栏杆。栏杆同样具有运动节奏感，不能画得太笔直僵硬。勾勒时要注意透视关系。栏杆处于立体的空间之中，每一根栏杆的透视角度都不同，画时要注意准确到位。先勾近处的栏杆，再画远处的栏杆。

步骤二：点染桥面和栏杆。先局部分染，将桥面和栏杆用淡墨染出，再根据画面意境作整体统染。画时注意虚实关系，实处加大墨色对比的强度，虚处则相反。

步骤三：协调周边环境，处理好桥身与溪石、背景之间的虚实、隐显关系。

七、结语

笔墨贯通着中国画“形而上”的精神和“形而下”的画面，这是中国画千百年积淀的艺术成果，普遍扎根于中国人的绘画思维之中。笔墨包含了技法、理法和想法。它既是中国画的物质依托，也是中国画的精神皈依。“有笔有墨谓之画”“国画民族性，非笔墨之中无所见”——黄宾虹的笔墨观是我们画点景桥梁的应有参照。

桥在自然环境中是人为的产物，带有明显的人工特性，而中国山水画以自然为最高品尚，因此画点景桥梁时应尽可能地使其与自然相接近、相谐调。在虚实的处理上，桥相对较实。它以鲜明的深浅、疏密对比，凸显其精神风貌。画时要多进行整体的比较和调整。

最后，以黄宾虹“三眠三起”“先师今人，继师古人，终师造化”的学习经验与大家共勉。

在画上题字，起初只是文人之余兴，“自适”而已，后来被有修养的画家所重视，逐渐形成了“三绝诗书画”的文人画。董其昌说“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。”我想这个传统的不断延续一定是有道理的。

其实要谈“文人画之精神”，更可上溯到两晋时期，如王廙的“画乃吾自画”和姚最的“不学为人，自娱而已”的艺术主张。

以文入画，更能体现画家独立人格的抒发，是中国画的一大进步。就官方来说，一个重要人物是宋徽宗，他设立的皇家画院不像现在的画院，他要求的是有诗情画意的画家，尝出题如“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”等。要考考画家的思维，虽带有游戏性，也给绘画增添了画外的难度。此后，不管是在朝的在野的，画中对文的重视是文人画家绕不过去的一个课题。

上世纪号召文艺须为工农兵服务，为政治服务，文人画“自娱”的优势就不能发挥了。在画上题字题不好就会被上纲上线，傅抱石、李可染等一批画家只敢在画上题毛主席诗词或“泰山顶上一青松”“芙蓉国里尽朝晖”口号式的内容，我想他们不是不会题而是不敢题。改革开放以后，又受到西方文化的冲击，中国画形成了混乱的局面，吴冠中说：“画就是画，文字是文学的事。”一时重形式之风影响了很多年轻人。

我曾画过油画、连环画、水粉画，画中国画是比较中西文化之后的选择。我以为诗文书画的结合应是中国画的智慧，尤其是写意与写实的差异，虚与实的不同绘画表达，是其他画种不可替代的。文与画在时间与空间各有长处，亦写亦画，融为一体，画家思想就有了更好的发挥余地，其画可让人产生更多的画外联想，这应是中国画的精英艺术。要深入其中，研究其博大精深，运用自如，必有一个个待攻关的难处，正因为难，才会持续地发展，并不是一些人误认为的简单凑合。

我们说读画，主要是说画中有耐人品味的东西，有画外之旨。当我看到一张打动我的画时，必先看上面的题字，如金冬心题《水亭》“消受白莲花世界，风来四面卧当中”，齐白石题《不倒翁》“乌纱白扇俨俨官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝”，丰子恺题《树下小立》“今夜故人来不来?教人立尽梧桐影”等，如果把题句拿掉，水亭就是水亭，不倒翁就是不倒翁了。人在梧桐树下就不知他在干什么，还有什么意思呢。这里题画犹如歌词和曲谱，不可分割。当然题所当题，止所当止，都是伴随着情感而生发的。

今天的时代已远非“文革”时期，画家忙忙碌碌，文化认识上的偏差已使诗书画一体的中国画特色丢失了半个多世纪。冷落的东西就过时了吗?抑或是因为它的难度和深度，也不是想接就接得上的。今人的画多无题，就写个穷款或年月日，却写上某某题，真不知“题”在何处。

过去出版有《千家诗》及一些小说的配图读本，那些画只是为了方便阅读，画只能算是插图，画家是被动的。陆俨少先生画过百幅杜甫诗意，用的是截句，是属借题发挥。这里说的题画则是由画家独自完成的，是聊补画之未尽之言，贵在写出自家真言。好的题跋及题画诗把它拿出来，也能成为文学的小品。石涛题画多禅意，黄宾虹题画多喜欢写画论画法，我更喜欢金冬心、郑板桥、徐渭、齐白石题画的真趣。丰子恺先生说：“画不仅是给人看的，还要给人以想。”怎样让人看了你的画去有所想，这首先要求画家不要为画而画，要有“诗画本一律，天工与清新”的情怀。题画像是桥梁，以少许的话给画点铁成金，这种游戏玩进去可通往一个自由的世界。为什么好些画家画到一定的时侯总是画不下去?上不了台阶，都是因为画中无文。当然你可以不玩这种游戏，你说它老套也好，不够伟大也好，都是因为你没有把心静下来。

前人题画是先有句，还是先有画，不得而知，我以为都无所谓，重要的是在字句的意思中找到一个适合的画面表达。适合者恰到好处也。题句须炼，用典须当。题写与画意要若即若离，才余味隽永。另外还有书体的风格与画要协调，画上就那么多位置，要随机应变，题的长短该延的延，该停的停，需按构图需要。题字只能是帮助画面而不能破坏画面，潘天寿画大片的空白，一行字就给平衡了，然而这一行字怎么写，却至关重要。题小画重在趣，题大画重在韵，这与画画是一个道理，只是题跋无须长篇大论，唯小中见大，点到为止。

我的画曾因题得不好而将画得还不错的画撕掉过，也曾因有些画得不怎么样，而题上妙句后而欣然若喜。如《有人来就说我不在家》，这是大白话，是想回避不受欢迎的人，我画一个老头，关键是对悬挂的一只鹦鹉说话(或者是画八哥，如画其他不会学人言的鸟就不对了)，这画便有此地无银三百两的趣味。画画须学会编故事，题画须学会演义。题与画之间是没有定式的，可以直说，可以旁敲侧击，可以借古喻今，可以文白相间。我画过好几幅《独木桥》，题的不同其画意也就不同了，如“看你对峙到几时”“我让君子，不让小人”“退一步海阔天空”“昨日相争，今日相让”，或就写“独木桥”让人去想。有人嘱我画《读书图》，画面变化是比较难的，我在题字上有：“饭硬他也吃，饭烂他也吃，饭焦他也吃。”点出读书入迷的样子，又“家无长物空间大，胸有诗书气自华。”又“不必正襟危坐，能把厚书读薄，薄书读厚，是真本事。”有人会说，画不够，文来凑。就我来说，实在担当不起“文来凑”，相比之下，白纸黑字要比多画几笔吃力得多。

前人在画上题句给人印象深的也并不很多，有的题句陈词滥调，在画上已是徒有一个程式，令人麻木。这大概也是后来人们生厌的原因，但这并不妨碍“三绝诗书画”的魅力。画既拿出来，效果常常是由画家与观赏者共同完成的。我很崇敬作家和诗人，看到如今专搞文字的人也时有挥毫作画的，奇怪的是看到他们的画和题跋实在又不敢恭维。按理说他们题句是拿手好戏，不知为什么，题和画到了一起时总觉缺少意趣所在，找不到切合点，就题是题，画是画了，这大概就是一个“当”的问题。老舍曾出题请齐白石画“十里蛙声出山泉”，十里蛙声是画不出的，齐白石却应对自如，已成佳话。老舍如画得出就不会请齐白石画了，而齐白石画好后若由老舍或巴金来题，字体也不配。看来题与画相得益彰还真不简单，若画未打动人也就无所谓看题的什么了，若画得好，题得糟，又是画蛇添足。中国画的题画艺术当是另一门道。

(二)《苍颉篇》书体探讨

出土简牍《苍颉篇》字形“古”的程度不一：北大汉简《苍颉篇》保留较多篆的结构;水泉子汉简《苍颉篇》的篆意相对少些;阜阳汉简《苍颉篇》虽为汉简《苍颉篇》中时间最早的(西汉初)，其分书化程度却较高，与其他《苍颉篇》刻意求古似相反;居延汉简《苍颉篇》约为西汉物，则少显古形，完全是时书风貌;敦煌汉简之《苍颉篇》亦为通行隶体;而玉门花海简之《苍颉篇》书体则有浓重的篆意。从这些情况看，汉代《苍颉篇》书写多态多样，也不一定都以古意为之。

水泉子简

张存良《水泉子汉简七言本苍颉篇蠡测》将水泉子《苍颉篇》内容概括为两点：一是七言成句，字有重复;二是句句押韵，分章换韵。七言本《苍颉篇》内容仍以四言本为纲，承袭旧文，顺延三字，变四言为七言，每章仍为十五句。所增三字是对前四字文意的顺势延伸，有简单训译的意思。如简文“谨慎敬戒身即完”，“身即完”是对“谨慎敬戒”的补充修订;简文“计会辩治推耐前”，“推耐前”是对“计会辩治”的总结等等。根据内容，七言本水泉子简《苍颉篇》编纂时间上限必在汉武之后。

敦煌简

福田哲之《水泉子汉简七言本〈苍颉篇〉考——在〈说文解字〉以前小学书中的位置》认为，西汉后期大约是从《苍颉篇》到《急就篇》使用的过渡时期：

敦煌、居延汉简中从《苍颉篇》到《急就篇》的移动时期，大致看来基本上可推定为西汉末。只是如依照敦煌、居延汉简的性质的话，此年代不是该识字书开始流行的时期，而是显示了用该识字书习得文字的官吏活动的时期，所以可推定最迟也在其十年或二十年以前的阶段，即在西汉后期，识字书的主流从《苍颉篇》移到了《急就篇》。如此通过对同出有纪年简的分析，可以得知《急就篇》成立后，在比较短的期间内替代了《苍颉篇》占据了识字书的主流位置。

北大简

《急就篇》为西汉元帝(前49年—前33年在位)时史游编著的字书，传史游以草书作《急就篇》，全篇近1400字，是蒙童习字课本，按姓名、衣装、饮食等分类，成三言、四言、七言韵语，比《苍颉篇》通俗易学，“它一经出现，在很短的时间内就受到广泛的欢迎，各个阶层都采用它作为启蒙学习的教材”。按福田哲之说法，西汉末，字书已由《苍颉篇》迅速过渡到《急就篇》，在东汉时代，《急就篇》基本上替代了《苍颉篇》位置，而少见《苍颉篇》简牍的影子了，东汉有不少《急就篇》简牍及《急就砖》等。从这个意义上看，水泉子《苍颉篇》应属东汉前之物。

阜阳简

水泉子简除《苍颉篇》外，另一类内容是《日书》，其字迹工稳草率皆有。一些快写的文字形态与尹湾简《神乌传》(西汉末)相类;还有一些字存有斜向的长弧尾笔，如“家”等字，这种笔画在西汉前期简牍中曾大量出现。另外，水泉子汉简中有一枚文曰“本始二年大军出□□将军捕类将军将出张掖酒泉”，“本始”为元帝年号，“本始二年”为前72年，整理者认为“简中有张掖、酒泉等地名，应与这一年五将军出击匈奴有关，但这应该是追叙，而不是实录”。这是整理者基于水泉子M5年代在西汉末至东汉早中期这种先入之见之上的判断，“本始二年”即使不是即时实录，也有可能是事件不久后的追记。水泉子汉墓M5属竖穴土坑木椁形制，这种墓葬形式主要出现在东汉以前，发掘简报以河西地区已发现竖穴木椁墓极少以及该墓葬形式自内地传向河西需要一定时间，作为判断水泉子M5(及其他10座木椁墓)年代的理由，似显牵强。综上，根据墨迹、《苍颉篇》等情况，我们认为水泉子M5时间似应在西汉后期至新莽间，其木简书写时间亦应在此间。

水泉子汉墓M5还出土有墨、砚等书写工具：石板砚一件，为长方形青石片，表面光滑，上留墨迹，长14.3厘米、宽5厘米、厚0.2厘米;墨块一件，圆饼状，直径2.8厘米、厚0.9厘米。

花海简

部分汉简中的《苍颉篇》及存字：水泉子汉简《苍颉篇》，存字约900;北大汉简《苍颉篇》，存字1300余;阜阳双古堆汉简《苍颉篇》，存字540余;玉门花海汉简《苍颉篇》，去除重复字，存字35;上世纪70年代居延破城子遗址汉简《苍颉篇》，存字约57;上世纪30年代额济纳河流域汉简《苍颉篇》，去除重复字，存字约110;20世纪初斯坦因在汉代烽燧遗址发现《苍颉篇》，存字41。

黄山谷在他的《题李白诗草后》中说：“余评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”又说：“及观其稿书，大类其诗，弥 使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传。今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤。”这段话可以作这样的理解：李白的诗往往随兴而发，想到一 种意象便倾诉成诗，就像黄帝移驾到洞庭湖上，摆开乐器随兴演奏一样，信手拈来皆成妙曲，完全不是一般匠人的所能够比拟。在唐朝末年，李白的书法还没啥名 气，但这一幅草书书写一如其作诗的随心所欲，所表达的意境之深远，完全不减古来那些书法名家，这是因为他的书写完全超越了那些规规矩矩的程式，写出了自己 内心之情愫的缘故啊。

我们品评书法的价值往往众说纷纭，对于“书为心画”还是有许多人不以为然的。许多人谈论书法，讲的基本上就是技法，对所谓的“心性”，一般人觉得很玄乎， 不好掌握，或者认为这根本就是故弄玄虚。的确，要从讲法度的作品里看到什么心性，确乎是一件不容易的事。而黄庭坚的这一段评论却很好地揭示了书法心性的表 现。

唐朝书法是一个讲法度的时代。李白的书法在唐代还排不上号。李白是唐诗的代表，他的书法，至今唯一留存被认定为真迹的作品是《上阳台帖》，这件作品，以唐 代书法法度而论，还未能入得法中三昧，如果单论技法无法称为杰作。但黄庭坚说李白的书法与他的诗一样“不输古人”，是纯粹的溢美之词，还是确有道理呢?李 白是否也有一些作品写得很有法度但已经失传?我们不得而知。黄庭坚题李白诗草究竟是哪一篇，我们亦不得而知，但是，从黄庭坚所说“白在开元、至德间，不以 能书传”这一段，我们可以推测出李白的书法按照唐人的法度来衡量并不入品。黄之所以赞赏李白书，实乃是因为其“不烦绳削而自合者”的缘故。这一段评论就是 超越所谓的“法度”而从他的“心性”去品评的。我们现在看《上阳台帖》，其中体现的用笔的随性，作品中透出的那种飘逸的情态，以及那种与他的诗并行不悖的 浪漫主义情愫，的确可以体会到其“不烦绳削而自合者”的味道。多年前笔者第一次看到《上阳台帖》时便感觉到：真有李白诗的味道啊!所以，对于黄山谷此评我 深以为然。

关于如何体味书法作品的心性，黄山谷还有一段评论很能说明问题：“《兰亭序》草王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦，亦 自成妍。要各存之以心，会其妙处尔。”“ 《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。”黄庭坚认为王羲之的《兰亭序》并非每一 笔都没有毛病，但就像圣人也存在小过失一样并无大碍，反而从全体上看去带有一些不“标准”的笔画的《兰亭序》“无一字一笔不可人意”，这是因为书者的表达 已经完全进入人书合一的状态中的缘故。然而这是需要人们用心去体会才能够体察到的(各存之以心，会其妙处尔)。

表现技法不容易，而要表现心性则更难。为什么常常听人说“字难写”呢?一方面我们看到如“馆阁体”这样的字经过一定时间的训练有许多人能写得出来，而人们 一旦想任意中求变化却变得困难重重。许多人一旦离开了“标准”任意去变，则原来娴熟的用笔，一下子便变得丑恶不堪。这正好说明表现“心性”比表现“技法” 更难。

(一)写山水诀

近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似。学者当尽心焉。

树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。

树要有身分，画家谓之纽子。要折搭得中，树身各要有发生。

《富春山居图》局部

树要偃仰、稀密相间。有叶树枝软，面后皆有仰枝。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面。用方圆之法，须方多圆少。

董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。

山论“三远”：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。

《富春山居图》局部2

山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔、有墨之分：用描处糊突其笔，谓之有墨;水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石、树木皆用此。

大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。

画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云“天开图画”者是也。

山水中唯水口最难画。

远水无痕，远人无目。

水出高源，自上而下，切不可断脉。要取活流之源。

山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。

山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。

画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。

《富春山居图》局部3

山下有水潭谓之濑。画此甚有生意，四边用树簇之。

画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风;才多便入画工之流矣。

或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色：春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡、天色模糊。能画此者为上矣。

李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉!

松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。

【译文】

(一)写山水诀

近代作画的人，多师法董源、李成两家，运笔与树石之法互不相像。学画的人(于此)应尽心竭力探索。

画树要四面八方都有树干、树枝，大概是选取树形圆润的特点。

画树要有身段，画家称为“纽子”(当为“关键”之意)。(树枝、树叶)层叠交错要适宜，每一树干均要有生长、发育之处。

画树要俯仰、疏密相间。有叶的树木枝条柔软，前后都应有仰起的枝条。

画石的方法，先用淡墨起笔，(如有失误)可以修改，可以补救，逐渐过渡到使用浓墨，(这样)才是好的办法。

不到十步远的石头多偏斜之态。画石头要看是否表现出了三维体积感。采用方圆之笔法，必须多用方笔，少用圆笔。

《富春山居图》局部4

董源山水画坡脚下方多画有碎石，是因为所画为建康(今江苏南京)周围的自然山势。董源画石头用的皴法叫作“麻皮皴”。画坡脚先从笔迹(线条)边上开始皴擦，然后用淡墨去冲破其中墨色浓重的深凹之处，着色之道不离此法。石之着色要浓重。

董源画中的小山石叫作“矾头”，山中有云烟雾气，这些都是金陵(今江苏南京)之地的山景。皴法要渗透出柔软。山石下方有沙地，先用淡墨曲曲折折地拂扫，再用淡墨冲破。

画山理论中有“三远”：山从(画幅)下方连绵不断地远去，叫作“平远”;山从(画幅)近处分隔开，相互对立起来，叫作“阔远”;从山外远景着手来表现叫作“高远”。

山水画中的运笔之法叫作“筋骨相连”。其中“有笔”“有墨”的区别是：在用笔描绘之处使笔迹模糊，叫作“有墨”;带水之笔不改变描绘之法，叫作“有笔”。这是画家画山水的关键之处，山石、树木均用此法。

大致说来，树要用来填补画面的空白之处。小树大树，一俯一仰，向背浓淡，均不能互相侵犯。繁密、稀疏之处相互间杂，必须要处理得恰当。如果画得纯熟，笔法自然而然就会显现出来。

画石的奥妙，是使藤黄水浸染蘸墨之笔，自然而然地上色。但藤黄水不能多用，用多了就会阻滞运笔。有时候在蘸墨之笔中浸入螺青水也会有奇妙的效果。吴道子清淡的画风容易入眼，(是因为)用墨有士人气。

皮袋之中放置白描之笔，有时在景致美好之处，见到怪异之树，就应当把它摹写记录下来，会生发出特别的意趣。登上高高的楼阁，远望空阔之处的气象，观察云彩，所见就犹如山顶景物。李成、郭熙都用这种(观察)方法。郭熙画的石头像云彩，这就是古人所说的“天开图画”。

《富春山居图》局部5

山水画中只有水口最难画。

远处的流水看不见波浪，远处的人看不见眼睛。

水源如果出自地势高的地方，(作画时)从上到下，万万不可切断水流的脉络。要选取活水的源头。

画山头时要注意层叠、交错与转换，山的脉络要理顺，这是把山画活的方法。众多山峰犹如在相互作揖逊让;万千树木相互跟从，犹如在重大军事行动中率领士兵，有严整不可侵犯的气势。这是摹写真山的形势。

山坡之中可以画上屋舍，水面之上可以画上小船，这些地方会因此而有生气。山腰处画上云气，可使山势看上去高不可测。

画石头的方法最要紧之处是石头形象不可恶俗难看。石分三面，面或者在上边、或者在左侧，都是可以的。下笔之际，必要取用灵活。

山下有水潭叫作“濑”。画“濑”会使画面大有生机，它的四边用树簇成。

画一窠一石，应当以逸气使墨，干净利落，有士人画风气;如果(笔墨)多了，就会堕落到绘画工匠之辈中去了。

如若画一幅山水画，要先确立一个画题，然后才下笔。如果事先没有画题，便作不好画。更要记住春夏秋冬的景色：春天万物复苏生长，夏天树木繁杂冗余，秋天万象萧杀凋零，冬天烟云昏暗阴沉、天色模糊。能表现出四季的这些特征就是好画。

李成画山坡下部必定会画数层，以表现出湿润厚重之感。米芾由此预言李成有后代，且儿孙昌盛，后来李家果然出了很多当官的人。由此看来，作画也有风水存在啊!

松树看不到根，以此来比喻在民间的君子。杂树比喻小人仕宦得意。

四、连云港双龙木牍

2002年7月，连云港市博物馆对海州区双龙村两座西汉墓(M1、M2)进行了抢救性发掘，M1出土木牍13枚，其中有字木牍9枚。海州双龙1号墓为两椁四棺，其中3号棺内有一具保存完好的女尸——随她一同出土的龟纽铜印说明她叫“凌惠平”，是双龙M1的女主人。这是继长沙马王堆女尸、荆州凤凰山M168西汉墓男尸出土后的又一具汉代湿尸面世。3号棺出土木牍1枚，两面有字，内容为“衣物疏”;双龙M1墓男主人“东公”所在的2号棺出土木牍11枚，其中有字牍8枚，7枚为名谒，1枚为“衣物疏”;另外4号棺出土1枚无字牍。发掘整理者根据M1出土文物器型以及木牍文字内容分析，认为双龙汉墓的时代应属西汉中后期。

连云港海州区在西汉时属于东海郡朐县，双龙M1男主人“东公”和女主人“凌惠平”皆有龟纽铜印出土，按汉代官员等级制度，俸禄在三百石以上的官员才能用龟纽铜印。出土牍文显示，当时的东海太守、河南都尉等曾派人拜访过墓主，加之墓室考究，陪葬物器精美，说明墓主人身份不低，应是地方官员。

双龙(左)、尹湾(右)名谒比较

《文物》杂志2012年第3期发表了海州双龙西汉墓8枚木牍照片，其中7枚为名谒(出自2号棺)、1枚是“衣物疏”(出自3号棺)。7枚名谒牍以工整规范的隶体书写，虽出自不同人手笔，但字结构、波脚挑法等写法基本一致，与同为连云港出土的尹湾M6数件名谒很相似。我们抽出双龙M1名谒和尹湾M6名谒的部分相同字进行比较，如“太守”“谨遣吏”“奉谒”“再拜”等字，可以看出它们间的相似度;而且，双龙名谒墨字比尹湾名谒更为严谨、规整，其八分法的标准程度甚至超过定县汉简，可与东汉碑版隶书媲美。尹湾M6简牍的时代为西汉末，双龙M1木牍时间与之相近。

海州双龙M1名谒书写格式分两种，一种是投谒人栏居左顶头，一种是投谒人栏居左中顶头。居左顶头款式似为常用，尹湾及西郭宝名谒均作此款，天长纪庄名谒则将投谒人写在木牍最下方。

双龙名谒是继尹湾名谒后西汉名谒的又一次集中出土，双龙M1的7件名谒牍文为：

M1：27卿劳道河南太守参谨使史奉谒再拜再拜

M1：28□幸临东海太守寿谨使史奉谒再拜再拜

M1：29弘农太守匡谨使吏奉谒再拜

M1：30孤子曰平侯永顿首顿首

M1：31廷史爰再拜谒

M1：32幸临赐谒东海太守丞刚再拜再拜

M1：33河南都尉宠军谨遣史宝奉谒再拜谒

双龙“衣物疏”牍正面有墨字4栏，背面墨字1栏，书写较为草率，与名谒的工谨字体形成鲜明对比，其中的捺笔波磔及部分横画写得形大、粗重、出锋。其他西汉墓出土的“衣物疏”类墨字也大多比较草率。

双龙M1还出土铜镜5件，其中有1件“精白镜”，直径15厘米，镜背饰连弧纹，外周有一圈铭文，这些铭文有反字、减字现象，释文为：

洁精白而事君，怨欢之�2明，�%去锡之流，恐疏日忘，怀美之穷，承愿可，莫之景，勿绝。

该墓还出土石板砚一件，已残，残长13厘米、宽5厘米。

五、天长纪庄西汉木牍

2004年11月，安徽省天长市考古工作者在该市安乐镇纪庄(汉晋东阳古城遗址附近)发掘了一处西汉墓葬(19号墓)，出土文物119件，其中有木牍34件(编为1-34号)。牍长22.2至23.2厘米、宽3.6至6.9厘米，共书有2500多字。整理者公布了10件(正背共14面)木牍，内容有户口簿、算簿、书信、名谒、药方、礼单等。19号墓主人为“谢孟”，是当时东阳县一位官吏。在各木牍中，除1号牍为官文外，其余木牍均为私人文书(包括信牍、名谒、药方、礼单等)。1号牍正背两面分别题有“户口簿”和“算簿”，表明其为上计文书，属汉代户口簿实物形式及汉代县级上计文本的首次发现。木牍字体为隶书，有正、草两种字体，为多人所书。天长纪庄木牍的书写时间约在宣帝间(前73年—前49年)。

(一)天长纪庄木牍的书法考察

天长纪庄木牍大部分文字与西汉中晚期写法一致，大多数字迹为当时规整隶体写法，如牍5、13、14、15等，尤以牍14(名谒)为代表。该名谒与同为连云港出土的西郭宝、尹湾名谒相近。

天长纪庄10号牍(局部)

拿同题材书迹做比较，纪庄木牍之算簿、户口簿和尹湾牍之东海郡吏员簿、东海郡下辖长吏名籍、武库集簿相近，只是尹湾牍分书特征更典型、字径更小、更具方势直折之势。纪庄名谒与尹湾名谒也相近，不同的是：纪庄名谒书写并不拘谨，“下”字大过其他字数倍，写得随意、放松，署款还用了草写;尹湾名谒工谨规范，为当时标准正体。研究者认为“汉代名谒之书体现了当时较为成熟的隶书的风范”，“无论哪种形式(的木谒)都没有草笔现象”。这显然不太全面。私人间的名谒有时也不那么郑重其事，如纪庄名谒落款就是正、草体杂用的。

天长纪庄木牍中的草写以10号牍(信牍、正背两面书字)为代表。该牍正面起初还算工整，但几行以后遂潦草起来，写到背面已是草体了。该牍的重笔波磔特别突出，主要有横、捺两种笔画。这种装饰性的磔笔在西汉中期以来的正体隶书里已大显身手了，10号牍潦草书写中也大量运用这种磔笔，可见该种笔画在当时广受欢迎。然而，该牍的横势长磔笔太过醒目、霸悍，甚至冲击着邻字，如“陵”和“郡”的冲突、“以”和“且”的纠结，有的横长磔笔则嵌入邻行之中，如“家”“故”“复”“孟”“亡”等字。过多的横长磔笔(而不是纵向长垂笔)与整篇(草写)格调并不和谐，影响了全篇的连贯性和顺畅感。尹湾集簿牍亦为草书，但笔画短小，极少见重而长的波磔笔，单字、局部笔画形象极不突出，集簿的统一感、连续性于是大大增强，这与纪庄10号牍形成鲜明对比。

金农(1687-1763)，清代“扬州八怪”之一，浙江钱塘(今杭州)人，初名司农，字寿田，后更名为农，更字寿门，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、金吉金等，终身布衣。他游历四方，博学多才，酷好金石、碑版、书画，工诗词，精鉴赏，好收藏。他怀才不遇，曾被举荐为博学鸿词科，却未被选中，晚年寄居扬州，卖书画以自给。其一生有《冬心诗集》《冬心随笔》《冬心杂论》等著作。金农早期因诗文、书法成名，绘画实属“晚成”。他绘画的题材十分广泛，有山水、人物、花鸟、犬马等;画风独辟蹊径，朴拙而别致。

金农的《团圆图》(见上图)为纸本墨笔，纵35厘米、横24厘米，现藏于云南省博物馆。此画构图采用反“S”形方式，从右侧中部的空间伸出两根花枝。高枝上有三朵绣球花：近处的两朵紧挨着，稍远处的一朵略隐于枝叶后。低枝上的两朵绣球花花团锦簇。最靠下的花朵仿佛不堪其重，要从枝条上坠落下来。五朵花都以单线勾勒成团，较少晕染。枝条墨色均匀，几乎没有变化。唯叶片分浓、淡两色，用以区分向背。整幅作品的构图使实体和空间形成互补关系。画面形象大小穿插，前后遮挡，相互呼应，协调统一，具有气脉相通、生动活泼的特点。

金农在画面左下角题款：“三月尽花放，晴廊笑不休。笑鼠姑香谢，春去难留，眉心眼角绝少一些愁。老也风流，绿鬓团圆到白头。龙梭旧客小笔，并自度一曲书其上。”钤“金吉金印”白文印章。在“扬州八怪”中，金农是涉猎最广的画家。他喜好诗文，尤善书法，诸体兼善，面貌大致可以分为隶书、“漆书”(又称渴笔八分书)、行书、写经体楷书四种。一般用于绘画题款的书法，因要与画面空间相互呼应，其结字以及线条的质感、章法的分布会有别于通常的书法创作。由于写经体楷书的横平竖直、有条不紊，以及写经体字形的左实右虚、左重右轻，使题款有一种稳重中蕴含轻灵的审美意味。所以，金农在题画书法中较多地选用了写经体楷书，此画亦然。《团圆图》中的题画书法墨色均匀，笔画也粗细一致，给人以稚拙之感。在起笔处，金农不用传统楷书的藏锋笔法，而是有意露出尖角，这使缺乏变化的墨色变得可爱、显眼;在收笔处，则对笔画的尾部不做特别的处理，显得比较随性。在用笔上，画家多取偏锋，带有较浓的隶书味道，使画面更具质朴古雅的气韵。

金农在绘画上的最大特点，是通过点化、线化、面化处理来形成图形组合，这与他书法线条所构成的抽象性空间特征如出一辙，两种形式在抽象空间层次上达到了统一。《团圆图》中左下角的题款与画面整体相呼应，既在形式上取得平衡之感，又使诗、书、画紧密结合，充实了画面内容。整幅作品不仅注重了笔墨手法的运用，同时也突出强调了诗文和画面空间的关系，用书法填补了空白，加强了画面的艺术感和文学意韵。从诗、书、画的结合中可以看出金农的高超创作能力。画面主体和题款书法都有着疏密有致的特点，突出了形式美感，给人以较高的审美享受。

天津博物馆也藏有一件金农的同类作品，名为《墨花图》。这幅作品画的也是绣球花，采用的却是传统中国花鸟画的“之”字形构图。画面上的花枝从右下角向左上角伸出。最高的一支有两朵花紧挨着，稍远的一枝被前枝遮住部分。最低枝上有花两朵，一朵在前，另一朵远隐于后。金农在《墨花图》中所运用的笔法和线条与《团圆图》完全一致，就连题款语句甚至书法风格都有相似之处。从这两件题材、风格一致的作品来看，作为一位职业画家，无论是出于自身的爱好还是出于绘画市场的需要，金农肯定有许多较为常用的固定绘画题材，只是他在不同的场合使用这些题材时会稍加变换。

最近有关中国画之于书法和素描的争论又热闹起来了。看情形，主张书法救中国画的观点占了上风，徐悲鸿、林风眠、吴冠中又一次成了众矢之的。如此，素描便成了侵害中国画“肌体”的恶性肿瘤。

我的脑海里突然浮现出一个别样的画面：部分中国人(主要是那些舞文弄墨的画家)一身的装扮全部回归了古代，不仅蓄起了辫子，而且帽子是唐代的、褂子是宋代的、裤子是元代的、鞋子是明代的、袜子是清代的，右手拿着一支毛笔，左手却拿着内存是128GiPhone64G的土豪金手机，一边在那儿勾皴点染，一边对着耳塞叽里呱啦。这画面，实在是美到了不能再美的地步!

中国艺人最大的特点就是特别注重形式化的统一，而且喜欢用口号解决问题。一个口号出现后，大家群起呼应，这就是所谓的“追风”。跟风者从不考虑自身的条件适不适应那口号。譬如以书法的法则画中国画，何为书法?如何在作画中运用书法?你写的那个算不算“书法”?书法就那么容易吗?依我看，书法远比绘画难。一百年里可能会产生十来个杰出的画家，但很难产生三五个有成就的书法家。所以说，还是别拿书法来说事的好。素描不是“病毒”。作为中国画的画家，大可不必面对素描如临大敌，非得要设置防火墙甚至动辄拿杀毒软件进行杀毒。

古今中外任何绘画的法则都有其存在的道理，没有优劣之分。如果强分优劣，那是绘画者的问题。掌握得好、运用得好，则优;反之则劣。中国古代很多画家，书法写得不错，读书也不少，功夫也下得很深，但绘画就是不得法。据此来看，绘画艺术不是看你用什么法则去画，而是要看你懂不懂画。书画同源，但不同理。素描之于国画，归根结底是善用和不善用的问题：素描用得好，所作中国画一样可以具有民族性;书法用得不好，所作中国画同样会失去民族性。因此，不要把书法和素描对立起来。这道理就像我们现在用互联网、用微软和苹果的软件处理我们的工作和生活，但并没有使我们的工作和生活美国化或异化一样。

“对话”陈丹青

□高鸿

以下文字不是笔者与陈丹青先生本人的对话，而是与其观点的“对话”。

笔者在网上不断见到有人转载和链接《陈丹青：素描法则让毛笔完蛋了》这篇文章，觉得正符合这次的话题。本想拈出陈丹青先生的几个观点来谈笔者的看法，但似乎容易出现断章取义的嫌疑，因此还是忠实原文的好。在此，笔者将逐一表述自己对陈先生观点的看法，所以就给本文取了个《“对话”陈丹青》的题目。

陈丹青：我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。

笔者：“水墨写生断送了水墨的性命”这一论断是对传统绘画史认识极度匮乏者的妄断。远的不说，就说北宋的范宽、张择端和元代的黄公望，看他们的《溪山行旅图》《清明上河图》《富春山居图》，可能谁也否认不了这些传世杰作都是“写生”的产物。再，中国画史上产生了各种绘画流派，几乎都是一方水土养一方画派的。画派的产生是“师法自然”的结果。

谈到徐悲鸿认为“所有绘画都要从素描开始学起”，我们不能简单地认为这“可能开始了一项错误”。要知道从清末到民国，中国画坛泥古不化的风气是非常严重的。徐悲鸿之所以始终强调“绘画为造型艺术之主干”，是因为他在欧洲求学的几年里，严格而又残酷的物象造型、结构训练使得他对传统中国画的认识和反思有了前瞻性的突破。对陈陈相因的传统笔墨训练，他用几近“矫枉过正”的呐喊予以摧枯拉朽般的痛斥：“中国三百年来之绘画，承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之‘四王’山水之外，不得知有画。堕落若此!吾国固多名山大川，及极丰繁博富之花鸟草虫，但吾国犹有数千年可征信之历史，伟大之人物，种种民族生活状态，可供挥写，顾在最近以前，罕用以入画者。一种腐败衰颓之滥调，令人欲呕，世苟有观风者，以吾国近三百年之画视之，当深知此民族之不振矣。”因此，徐悲鸿提出“(《芥子园画谱》)害人不浅，要画山水，谱上有山水;要画花鸟，谱上有花鸟;要仿某某笔，它有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了”，所以他才大声疾呼“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精贵工，贵满贵足，写实之功成于是”(《徐悲鸿用无线电演说美术》)。

徐悲鸿赖以改良中国画的基础就是欧洲的写实主义。他为之身体力行，顽强地践行着这一在他看来“美术品……必须有谨严之Style，如画如雕”(《世界美术之起源及其真谛》)的良方。在这一破天荒的改良中，中国画坛逐渐确立了徐悲鸿式的中国画特色。而最具表现力的当是他的动物画，如马、狮、猫。他以他58年的短暂生命历程，完成了他在动物画上中西相融的出色表现。相对于动物画的成就，他在人物画、花鸟画和山水画上的表现似乎有限且令人惋惜。当然，是扎实的素描、写生、解剖基础，加上对中国传统绘画艺术的深刻理解和认识，才构建出徐悲鸿特有的笔墨语言特质。此外，他的艺术成就还得益于不同概念且又不隔艺理的东西方绘画点、线、面的适度而得体的相融，还有他合以古籀的书法功底。

至于后人按照徐悲鸿的方法作画而最终没有成功，责任不在徐悲鸿。

陈丹青：中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。

笔者：“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”，这是机械的搬迁，责任不在素描。

陈丹青：我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了;另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。

笔者：既然有这样的认识，又如何道出“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”这句话呢?

陈丹青：中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏和王鉴、画他年轻时的肖像，多好啊!还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊!根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。即使写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。……临摹才是对的。

笔者：“非常像”?陈先生见过王时敏、王鉴和董其昌?“写生”一词是舶来品。中国古代画家讲究“度物象而取其真”。不“一五一十”地“度”物象，如何“取其真”?临摹只是技法训练，而不是创作。

陈丹青：我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。

笔者：时代在发展，素描由一种独立的艺术形式渐渐演变成其他造型艺术的基础功课，是造型艺术的一种进步，也是中外艺术家的一种自觉。至于“埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂”，不知原因何在。

陈丹青：中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。

笔者：笔者想问一句：你的成名作《西藏组画》的创作是得益于中国的曾鲸，还是得益于几千年前的埃及人和印度人?

陈丹青：(素描国画)这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗?

笔者：西方也有很多胡扯最终夭折的画种，西方也有“革命油画”。凭什么就不容许中国有?如果说“只是‘国画’，只是‘水墨’——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过”成立的话，那么请问：你的“临摹才是对的”，是不是就是说要用临摹来定义那么丰富的创作?你在哪个国家看过?

学画多怕画坏，因而不敢下手。其实无论是谁，开始都要画许多坏画，而后不断实践、不断总结、不断改进，才慢慢画好。这是规律。承认规律就不怕画坏，而且能够从坏到好。那种想一下笔就画好，是不承认(或不认识)规律的人，这种人遇难而退，最后什么也搞不成。

我早年学画没有条件买好的纸笔，有什么就用什么，这样慢慢养成一种习惯，能够适应各式各样工具的性能;到了晚年，更能主动去发挥工具性能的特长。教年轻人学画，应该提倡这种做法。

初级的学生，可以像老师(风格)，高级的学生就不应再像老师了。把自己的学生最终培养得全像自己，这是为自己树立学派的做法，其本质是出于一种私心，其后果是遏止了新生一代的创造性。

孙其峰作品

不要老是让学生用铅笔去作双钩式的写生。对高年级来说，用毛笔作小写意点染式的写生是更为重要的课程。既要求学生能够用点染来造型，更要求学生能够具备“有处下笔”“处处见笔”的笔墨本领。这可以脱去一些程式化的笔墨，有益于向自立门户的境地过渡。

一个好老师，应该在较短的时间(也得几年)，把学生领进自己的“家门”。而后还要像送客一样把学生送出去，而且告诉他去“投奔”哪里。有的人把学生领进自己的“家”，插了大门，管入不管出。杨晋大概是被王石谷插在大门之内出不去了，可惜啊可惜。

很多学生学画，“样样通”，“样样松”，而不愿意“少而精”“一通百通”。这是因为学生喜欢“多”而不管“会”。教师必须设法说服学生改掉这种自欺的做法。

教学的策略，要“集中优势兵力打歼灭战”，紧紧抓住关键性课题，即重点解决举一反三的那个“一”，将它钻深钻透，就可以“反三”，可以“以一当十”。

那种死定距离、法定光源、不变时间的写生画法，训练不出人来，只写生而不默写更是失策。我在归园画花卉，曾试用几种新法写生——在不同距离下画、在不同光线下画、在高低不同的视点下画、用不同的速度画等等，很受益。