最近有关中国画之于书法和素描的争论又热闹起来了。看情形，主张书法救中国画的观点占了上风，徐悲鸿、林风眠、吴冠中又一次成了众矢之的。如此，素描便成了侵害中国画“肌体”的恶性肿瘤。
我的脑海里突然浮现出一个别样的画面：部分中国人(主要是那些舞文弄墨的画家)一身的装扮全部回归了古代，不仅蓄起了辫子，而且帽子是唐代的、褂子是宋代的、裤子是元代的、鞋子是明代的、袜子是清代的，右手拿着一支毛笔，左手却拿着内存是128GiPhone64G的土豪金手机，一边在那儿勾皴点染，一边对着耳塞叽里呱啦。这画面，实在是美到了不能再美的地步!
中国艺人最大的特点就是特别注重形式化的统一，而且喜欢用口号解决问题。一个口号出现后，大家群起呼应，这就是所谓的“追风”。跟风者从不考虑自身的条件适不适应那口号。譬如以书法的法则画中国画，何为书法?如何在作画中运用书法?你写的那个算不算“书法”?书法就那么容易吗?依我看，书法远比绘画难。一百年里可能会产生十来个杰出的画家，但很难产生三五个有成就的书法家。所以说，还是别拿书法来说事的好。素描不是“病毒”。作为中国画的画家，大可不必面对素描如临大敌，非得要设置防火墙甚至动辄拿杀毒软件进行杀毒。
古今中外任何绘画的法则都有其存在的道理，没有优劣之分。如果强分优劣，那是绘画者的问题。掌握得好、运用得好，则优;反之则劣。中国古代很多画家，书法写得不错，读书也不少，功夫也下得很深，但绘画就是不得法。据此来看，绘画艺术不是看你用什么法则去画，而是要看你懂不懂画。书画同源，但不同理。素描之于国画，归根结底是善用和不善用的问题：素描用得好，所作中国画一样可以具有民族性;书法用得不好，所作中国画同样会失去民族性。因此，不要把书法和素描对立起来。这道理就像我们现在用互联网、用微软和苹果的软件处理我们的工作和生活，但并没有使我们的工作和生活美国化或异化一样。
“对话”陈丹青
□高鸿
以下文字不是笔者与陈丹青先生本人的对话，而是与其观点的“对话”。
笔者在网上不断见到有人转载和链接《陈丹青：素描法则让毛笔完蛋了》这篇文章，觉得正符合这次的话题。本想拈出陈丹青先生的几个观点来谈笔者的看法，但似乎容易出现断章取义的嫌疑，因此还是忠实原文的好。在此，笔者将逐一表述自己对陈先生观点的看法，所以就给本文取了个《“对话”陈丹青》的题目。
陈丹青：我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。
笔者：“水墨写生断送了水墨的性命”这一论断是对传统绘画史认识极度匮乏者的妄断。远的不说，就说北宋的范宽、张择端和元代的黄公望，看他们的《溪山行旅图》《清明上河图》《富春山居图》，可能谁也否认不了这些传世杰作都是“写生”的产物。再，中国画史上产生了各种绘画流派，几乎都是一方水土养一方画派的。画派的产生是“师法自然”的结果。
谈到徐悲鸿认为“所有绘画都要从素描开始学起”，我们不能简单地认为这“可能开始了一项错误”。要知道从清末到民国，中国画坛泥古不化的风气是非常严重的。徐悲鸿之所以始终强调“绘画为造型艺术之主干”，是因为他在欧洲求学的几年里，严格而又残酷的物象造型、结构训练使得他对传统中国画的认识和反思有了前瞻性的突破。对陈陈相因的传统笔墨训练，他用几近“矫枉过正”的呐喊予以摧枯拉朽般的痛斥：“中国三百年来之绘画，承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之‘四王’山水之外，不得知有画。堕落若此!吾国固多名山大川，及极丰繁博富之花鸟草虫，但吾国犹有数千年可征信之历史，伟大之人物，种种民族生活状态，可供挥写，顾在最近以前，罕用以入画者。一种腐败衰颓之滥调，令人欲呕，世苟有观风者，以吾国近三百年之画视之，当深知此民族之不振矣。”因此，徐悲鸿提出“(《芥子园画谱》)害人不浅，要画山水，谱上有山水;要画花鸟，谱上有花鸟;要仿某某笔，它有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了”，所以他才大声疾呼“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精贵工，贵满贵足，写实之功成于是”(《徐悲鸿用无线电演说美术》)。
徐悲鸿赖以改良中国画的基础就是欧洲的写实主义。他为之身体力行，顽强地践行着这一在他看来“美术品……必须有谨严之Style，如画如雕”(《世界美术之起源及其真谛》)的良方。在这一破天荒的改良中，中国画坛逐渐确立了徐悲鸿式的中国画特色。而最具表现力的当是他的动物画，如马、狮、猫。他以他58年的短暂生命历程，完成了他在动物画上中西相融的出色表现。相对于动物画的成就，他在人物画、花鸟画和山水画上的表现似乎有限且令人惋惜。当然，是扎实的素描、写生、解剖基础，加上对中国传统绘画艺术的深刻理解和认识，才构建出徐悲鸿特有的笔墨语言特质。此外，他的艺术成就还得益于不同概念且又不隔艺理的东西方绘画点、线、面的适度而得体的相融，还有他合以古籀的书法功底。
至于后人按照徐悲鸿的方法作画而最终没有成功，责任不在徐悲鸿。
陈丹青：中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。
笔者：“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”，这是机械的搬迁，责任不在素描。
陈丹青：我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了;另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。
笔者：既然有这样的认识，又如何道出“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”这句话呢?
陈丹青：中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏和王鉴、画他年轻时的肖像，多好啊!还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊!根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。即使写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。……临摹才是对的。
笔者：“非常像”?陈先生见过王时敏、王鉴和董其昌?“写生”一词是舶来品。中国古代画家讲究“度物象而取其真”。不“一五一十”地“度”物象，如何“取其真”?临摹只是技法训练，而不是创作。
陈丹青：我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。
笔者：时代在发展，素描由一种独立的艺术形式渐渐演变成其他造型艺术的基础功课，是造型艺术的一种进步，也是中外艺术家的一种自觉。至于“埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂”，不知原因何在。
陈丹青：中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。
笔者：笔者想问一句：你的成名作《西藏组画》的创作是得益于中国的曾鲸，还是得益于几千年前的埃及人和印度人?
陈丹青：(素描国画)这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗?
笔者：西方也有很多胡扯最终夭折的画种，西方也有“革命油画”。凭什么就不容许中国有?如果说“只是‘国画’，只是‘水墨’——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过”成立的话，那么请问：你的“临摹才是对的”，是不是就是说要用临摹来定义那么丰富的创作?你在哪个国家看过?