“城市山水”出现于二十多年前，新世纪之初形成一定规模，于是有了2006年的“首届城市山水画展”。此后，又出现了“都市水墨”。都市水墨除去描绘都市景观外，也表现都市情怀。无论城市山水，还是都市水墨，都是新时期以来中国画的新发展、中国山水画的新突破。不少作品在描写城市景观和都市面貌上进行了积极探索，也在一定意义上表现了新鲜的心理经验和视觉感受，刷新了中国画城市题材的面目。
但是，就立意而言，相当多的作品还只是反映城市的迅速改观和大都市建设的蓬勃兴起。被动地画高楼大厦的多，画车水马龙的多，画霓虹灯闪烁的多，画玻璃幕墙的多。似乎画家们有些迷恋于新的建筑景观，以为非此不足以彰显城市建设的今非昔比、熙攘繁华。而只是在用雨雪、灯光处理虚实上多有创获，却少见造境的“山环水绕”“森林绿地”“江河湖面”与建筑的合理结合，甚而至于忽略了城市景观的地域特点与文化个性。
画城市山水，不应只瞄准为数有限的大都会，更不应该只关注高楼广厦，因为画城市山水不是区别于农业文明的题材转换问题，也不是拉近与现实生活关系的问题，更不是仅仅在作品中描绘城市新貌的问题。从推进生态文明建设而言，城市山水画应具有生态文明意识的自觉，体现把生态文明建设纳入城市建设的实践，把城市山水画当作努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展的见证，当作一种文明、一种文化、一种精神上的寄托和归宿，一种对花花世界的批判来处理。
远在二十年多前，钱学森就在给《美术》杂志主编的信中，最早提出了“城市山水”的理念。他不但论及了“城市山水(画)”的特征及其与“山水城市”的关系，也发出了创造“城市山水(画)”的号召。他提出的“城市山水(画)”，固然以描绘城市建筑为内容，但也应体现着城市建设的山水画思维与园林意识。他说：“所谓‘山水城市’，和即将我国山水画移植到中国现在已经开始、将来更应发展的、把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设，我称为‘山水城市’。”
理想中的山水城市，应是自然生态、历史文化、现代科技的结合体，是现代文明和我国传统文化的结合体。它是从中国几千年对人居环境的构筑与发展总结出来的，也是对21世纪中国宜居城市构筑的富于中国特色的美好蓝图。无论造“山水城市”，还是画“城市山水”，都是营造现实的或理想中宜居的生态环境，以满足人们的生活需要和精神需要，因而具有深刻的生态意义和文化意义。
20世纪末以来，出现了日益严重的全球性的问题，包括资源短缺、环境污染、气温升高、生态破坏等等。我国进入20世纪90年代之后，经济高速发展，城市化速度逐步加快。随着城市规模膨胀和摩天楼丛起，同样出现了环境恶化、交通堵塞、雾霾肆虐等“城市病”。也正是在这样的条件下，作为富有远见的科学家深知，城市虽然作为自然的对立物而存在，但宜居的城市必须依托自然，实现人类与自然的和谐共生。
提出的“城市山水”和体现“城市山水”理念的“山水城市(画)”，本质是有效地保护自然，合理地开发、利用自然，使城市规划与建设合乎生态理念，将城市人造景观融入自然景观之中。这不仅仅是追求与优美自然环境共生的城市形象，而是要实现人与自然的和谐相处。因此“城市山水(画)”固然可以而且应该反映城市建设的发展，但绝不应该仅仅立足于反映而已，而是理应以“山水城市”的理念去创造宜居的现代城市环境，既推动“山水城市”的建设，又满足人民对生存环境的精神需要。
在“城市山水(画)”的实际创作中，应该把现实主义和浪漫主义结合起来，既要反映正在兴建的“山水城市”，又要利用文化积淀和历史资源创造符合“山水城市”的理想生存环境。“城市山水(画)”与“山水城市”都应该是当代科学发展观念与传统山水文化结合的产物。传统的山水文化，反映在山水诗、山水画与园林中，基本特点是人与自然的和谐，看重自然山水与人的亲切关系，重视自然与人的生活、情感的相关联和相亲近。
中国古典园林体现了“城市山林”的理念，是山水文化的集中表现，在山、石、水、花、木与亭、台、楼、阁等建筑的结合上，在体现诗情画意上，在发挥地域文化上，实现了与自然亲近、与历史对话，能够起到回归自然，陶冶性情的作用。造园技艺也给古今画家提供了充分的文化营养和视觉资源，对于我们进一步探索城市山水画，无疑是有积极意义的。跨界思考城市山水画与山水城市问题，对于实现一个超越农业文明与工业文明的新文明模式——生态文明，是必要和有益的。
当代水墨的边界与危机
□雷祺发
当代水墨有别于传统水墨，是中华文艺复兴与西方当代艺术在中国本土共同演绎的产物，更多是一个广义的概念。可以说，今之当代水墨直接或间接地受制于当代艺术的语言范式与精神批判的影响。当然，现代水墨与当代水墨其实是不同的：前者仍强化笔墨的重要性与传承性，属于传统开拓型水墨范畴;而后者大胆吸收不同的材质与题材，不再以笔墨为中心。当代水墨并不强调笔墨，但也不意味着对传统的漠视，反而更加重视对传统的再利用与再转换，更加强调艺术语言的独特性建构。那么，今天如何寻求当代水墨自身语言逻辑与文化精神品格也就显得尤为重要。
不难发现，随着以社会学转向为圭臬，当代艺术已全面介入现实人文关怀，不再坚持不食人间烟火的出世态度，转而作为当代水墨走向观众的视野。它的观念与精神也与当代艺术相提并论。当代水墨之于传统水墨也好、现代水墨也罢，其评判标准都已远远超越技术比拼之范畴。传统水墨与现代水墨，至今仍旧存在维护水墨本体技术含量的情结病。当然，不是说当代水墨不讲技术含量，而是说传统水墨与现代水墨的评判标准仍旧不放弃低层次的技术比拼。反而当代水墨敢于超越技术范畴，构建新的艺术语言评判标准。一个不可忽视的现象是，当代艺术家介入水墨创作而成为主体，日益显现其重要性与价值性。
今天人们提到当代水墨，毫无疑问不会认为是齐白石、黄宾虹这一路径的艺术家。因为该路径仍旧固守以笔墨为准绳的艺术评判标准，而不知当代艺术为何物?!面对多元化当代艺术创作的今天，当代水墨的边界一面在扩宽，一面也在坚守它的弹性。如果当代水墨成立的话，那么其自身定义、语言逻辑以及精神主体是什么?众所周知，水墨画不仅仅作为一种艺术创作媒材，它早已具备中国文化的精神属性，成为一种集体性的潜意识。很多的西方艺术家、汉学家对中国水墨的理解仍然秉持一种西方文化主义中心霸权心态，以他者的视角误读当代水墨及其中国文化。当然，西方解读作为一种参照文本未必不可，但是以西方视角产生的过度偏见，甚至强奸当代水墨的评判则不可取信。
我认为，“水墨”于今天乃至未来，都是一个包容性很强的文化概念。它如同中国文化一样具有开放性、包容性、多元性。它可以成为中国文化与其他文化相互交流的基因，甚至成为共同讨论的传播媒介载体，从而也发展他国的水墨艺术。每种艺术背后无疑都或多或少潜藏着它的文化属性。而真正的文化自信，必定是开放、包容与多元的。水墨理应也是这样，否则永远只是自娱自乐的笔墨游戏。当代水墨的建构，外因是西方当代艺术的被引进，内因是自己主动改变、吸收。虽然现今很多的当代水墨作品，模仿西方当代艺术的痕迹有点多，但这都是必经之阶段。当然，今天我们也已看到不少别具一格的当代水墨作品，比如徐冰的《天书》、张羽的《指印》、邱志杰的《书写兰亭序一千遍》等等。除此之外，不少国外当代艺术家对水墨媒介也感兴趣，甚至主动介入进来了解与创作。所以，诚如太和艺术空间董事长贾廷峰所言：“水墨也可以当代。”
总之，以不同视角审视水墨，都会得出不同的答案。如果说当代水墨是当代艺术的附属品的话，那么，“当代水墨”就是一个伪概念。石涛曾言“笔墨当随时代”，从某种意义上也可以解读为：“水墨”是一个动态性的概念。所以，当代水墨是这个时代应运而生之物。如若按照某些人的固执己见，说水墨仍然是中国画、仍然是丹青，当代水墨不是水墨，那么其结果毫无疑问就会走向李小山所说的“穷途末日”论。时代在变，即使是作为笔墨存在的中国画也需跟随时代。如此，当代水墨的危机才能消除，才能理性面对现实并找到未来之路。
新水墨之“新”
□李颖
“新水墨”近两年很火，俨然成为了艺术市场的宠儿。如今的“新水墨”与上世纪90年代的“现代水墨”有无区别和联系?如果它们之间并无太大分歧，又何必要再造一个词出来?若有区别，区别何在?两者是否有传承?事实上，新水墨的基本理论与逻辑链条仍建构在上世纪90年代以抽象水墨、实验水墨、都市水墨、表现水墨、观念水墨等为延伸支系的现代水墨之上，又确实出现了一些并不明显的新倾向。
新水墨仍将其“新”与传统水墨相对应，以强调自己革新的目的和宗旨。这种思想渊源可追溯到“五四”时期的改良中国画运动，其根本理念都是借用西方艺术之长以扭转中国艺术之颓势。此后，无论是徐悲鸿以西方古典写实对中国画的改良，还是“岭南画派”糅合了日本现代画风格与中国古典形态，再以现代画题入画的“折中”之论，抑或林风眠、刘海粟等融合中国传统与西方现代主义的主张，都是这种“引西入中”思维模式的具体阐释。由此可见，新水墨在创新格局、战略部署及基础理论建构上并无多大突破，故标榜“新”字意义也就不大。
当然，新水墨还是出现一些变数，其中最显著的恰是中西对立的渐趋消融以及随之而来的回归传统倾向。探究起来，这也不是孤例——当年刘海粟、林风眠们也因为发现中国古典艺术与西方现代艺术在精神上的暗合而使他们的中西融合之路变得踏实可行。与20年前的现代水墨相比，新水墨确实更强调传统艺术精神。但是，若大家以为这仅是中国经济文化实力强盛带来的结果，又未免太过简单，因为西方艺术思潮的转型也是促成这一结果的重要因素。仅以美国为例，早已不再信奉所谓美国社会是大熔炉的说法(“熔炉”论与林风眠等人希望融中西艺术而产生一种新世界艺术的思维模式相通)，而是尊重不同族裔与文化背景的人们多元共存的必要性，强调对其文化身份和传统归属的认同。在这种西方主流思潮下应运而生的新水墨，也让人担忧其回归传统只是假象，实质上仍是西方中心论。
伴随着新旧、中西问题的淡化和多元标准的认同，新水墨也呈现出明显的另一倾向：其外延界定渐趋模糊且扩大。回望上个世纪的现代水墨运动，参与者大都还真是围绕水墨及其精神在做文章：要么突破传统水墨的技法或题材，探索更多艺术表现语言与表达方式，如周韶华、贾又福;要么仍立足绘画，利用其他材料来丰富、更新水墨形态的外在形态与精神内核，如刘国松;要么更为前卫地采用装置、观念等媒材，以虚拟水墨作为文化符号的当代意义，如徐冰、谷文达。而如今新生代“新水墨”艺术家，除了普遍回归架上绘画以外，在艺术表达上早已突破水墨限制，进入更为广泛、自由的创作空间。诚然，中国传统艺术精神并不仅仅是水墨那样简单，把水墨视作中国绘画核心价值元素本就显得过于浅薄。既然如此，又何必非要拿“水墨”作标识?干脆直接命名为“新国画”“新彩墨”“当代国画”也未尝不可。只是如此这般的话，是否如今国画界但凡还有创作能力的画家均可纳入?而且，既然与传统和解之势已形成，那些没有将传统水墨看作假想敌，如黄宾虹、张大千、潘天寿、傅抱石等人在传统基础上又具现代意味的作品是否也应纳入?模糊与扩大其外延的过程，不也同时稀释了其定义的内核?!
市场新宠是新水墨的第三层“新意”，也是最受争议的。毕竟回归传统与形态多样都不是坏事，也能获得大多数人的肯定，但一旦将这种游走于传统与现代、新与旧、中与西的讨巧态度与市场行为挂钩，朝着商业包装去定位，就很难再提升其学术高度。如果说，上世纪末的现代水墨，虽然跑得离中国太远，且总有一种标榜西方价值观的无所适从感，却还不失革命般的热情与学术改良的勇气;那么如今的市场新贵新水墨，则更像是一个磨平了棱角、圆滑世故的中年人，已无年轻时的热血与理想，只剩得一身左右逢源、八面玲珑的处世与经营技巧而混迹于市场讨个好价钱了。
左右为难的实验水墨
□林木 实验水墨又叫现代水墨，后来还叫观念水墨、抽象水墨、表现水墨，近些年又属于当代艺术中的“水墨艺术”一支。总之，它以永远走在时间前列之“前卫”为要，具有突出的与时俱进特征。这也就涉及到此种水墨倾向的要害。现代水墨，顾名思义，单从名称上也可以知道艺术家在追求水墨艺术的“现代”形态，或称水墨艺术的“现代”“当代”转型。实验水墨一派艺术家认为水墨可以是中国文化身份的代表，但水墨那种古典的非现代的意蕴及样式又必须革除，以取“现代”的全新样式。因此，“反传统”是此批“现代水墨”艺术家的首要任务。在他们看来，传统是和现代对立的，只有反掉了传统，才有走向现代的可能。所以他们不仅要反笔墨中心、中锋正宗，甚至连同古典绘画的若干内在要素也在一并彻底反对之中。他们要“颠覆”传统的意境格局，也忌讳传统“意象”。但是，如果中国传统艺术从外在形式的笔墨连同其艺术思维的核心“意象”也一并被反掉，那么中国艺术除了剩下外在的物质因素外，将什么也不剩，尽管“现代水墨”画家们也承认他们抛弃的仅仅是传统艺术的外在因素，他们要继承的是传统的哲学本质。这批“现代水墨”画家从两个极端入手：一个是取“形而上”之上的中国哲学，一个是取“形而下”之下的工具材料。这之间的起连接性中介作用的因素(如造型思维、造像系统、审美倾向等非此而不能构成艺术的重要因素)全部被抛弃。
故在现代水墨中流行一种倾向，即主张把水墨形式从国画中剥离，剥去其文化因素，转变为纯形式和纯材料因素，用中国媒材画西方图式;强调水墨的材料特点而非文化性质，指出仅仅是在材料上保持与传统的某种联系。他们认为现代化就等于西方化，在实验水墨中流行的表现、抽象、非架上等各种水墨实验的搞法都是把水墨“语言”与西方样式结合的结果。可见，以水墨、宣纸的外在物质特征去作西方文化图式表达的看法在他们中的确具有相当普遍性。
这批实验水墨艺术家本是一批意气风发的带着昂扬革命激情的人，以“现代艺术”为旗帜，真诚地从事着他们自以为是的艺术革命。那时所有的旗帜就是“现代”。但是，什么才是“现代”呢?那当然就是西方，就是西方的标准，当时就是西方的“现代艺术”，现在又已发展至“当代”，乃至“当下”的西方样式，而少用“现代”了。这几乎就是公理。因为西方和今天的中国都流行进化论史观。按此史观，进化至时间序列最前面的，都是最进步的。因此，现代水墨在今天当然就该是当代水墨。当时代的发展又开始出现全球化、世界化趋向时，更给这批艺术家一个严重错觉：在他们看来，整个世界越来越趋于一个相同的话语背景，这就需要他们在更大的背景下去思考中国水墨艺术的处境和地位及其发展。在这种对当代文化的全球化错觉中，他们甚至更得寸进尺、理直气壮地认为，西方人所创造的当代艺术并非西方人专有，而应当是全人类的。因此中国人不仅可以，而且应该理直气壮地去把西方的东西直接“拿来”!这种观念，发展到“全球化”时代，艺术创作就更应该具有“全球化”时代的特征，应该带有超民族、超地域的全人类性。此种抽象型水墨与表现型水墨在精神方面的拓展主要表现为：对人类生存空间与生命状态的关注，对生存的自省与现实世界的审度。这种艺术倾向使“现代水墨”画家不愿关注真正真实的中国“当下”，关注现实生活及真诚体验，而是在远离社会的“实验室”中实验，在一些虚玄的哲学文化观念中演绎、推理、抽象，以达人类普世之境界。
一方面，“现代水墨”艺术家们的初衷就是为了进入国际(大多数展览都远赴西方各国去展出)，他们不可能放弃西方现、当代艺术的价值标准;另一方面，他们为进入西方，又必须打中国牌，打中国文化身份之牌。但同时，如果他们要打中国牌、东方牌，则在对东方了解贫乏得让人吃惊的西方人看来，中国与东方也就只有古代的东西有意思;但在中国这批“现代水墨”艺术家们看来，中国古代的传统的东西则又不仅几无价值，而且有弄得自己不“现代”的严重危险。这样，“现代水墨”就又面临标准丧失的尴尬。在这种处境中，沾传统太多不行，所以这批艺术家最流行的就是“拒绝传统”;但真的把传统“拒绝”完了，又无中国牌可打，把自己弄得精光，则自己也将毫无价值，所以他们又承认不能完全“拒绝传统”。这样，西不是，东也不是;古不是，今也不是;守不是，放也不是;旧不是，新也不是。这批实验了三十多年的“现代水墨”艺术家就真把自己逼到了一种左右为难的死角，一种尴尬困窘的境地。
应该说，现代水墨中的问题，一些是现代水墨自身的问题，艺术家自己也十分清楚;但更多、更根本的，却是中国当代艺术中具有普遍性的问题。顺便再说一句，不要把“实验水墨”艺术往国画上去拉，这简直就像是在侮辱他们。这些年，实验水墨愈发“国际”愈发“当代”，国际“当代艺术”哪还在画画?2013年12月在美国大都会博物馆由美国人策划的“InkArt水墨”展，水墨就只是符号而已，以水墨的名义，影像、装置、观念、雕塑啥都有，就是没有水墨画!即使二三十年前，怕受传统牵连的他们也不认可被其认为落了伍的国画。
近些年，中国成为世界第二大经济体，国人的文化自信在恢复，民族文化复兴已成思潮。国际上，文化多样性已成主流，一向与时俱进的实验水墨又该何去何从呢?
王荦《仿吴镇山水图》(见上图)为绢本墨笔，纵129.6厘米、横61.8厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上方自题：“梅花庵主墨精神，老我全修水墨因。只恐淋漓无冶艳，淡妆端不媚时人。庚辰重九，用白石翁句，仿梅道人法，为馥寰年道翁，吴门耕南王荦。”下钤“王荦私印”白文方印、“耕南”朱方文印。“庚辰”为康熙三十九年(1700)。此画具有明显的元代绘画风貌。“元四家”之一的吴镇画山水多师法董源、巨然，又取马远、夏圭之意，作品展现出苍莽之气。吴镇的笔法趋向于疏朗闲放，带有厚、钝的特点，即人们所说的“圆笔”。吴镇的这种画法使勾与染之间的分界变得模糊，呈现出一种元人特有的“平淡”之味。在《仿吴镇山水图》中，王荦虽极力模仿吴镇的皴染之法，但仍缺少吴镇的画意。此幅仿作运用具有元画特色的三段式构图。前景为一段河岸，岸旁山石堆积，虬枝高木林立，几处屋舍半掩于坡石之后。树木与苔点的用墨较重。或因是近景，树干的刻画也细致几分。另外，房舍的画法与吴镇的笔调相似，以整齐而又略显古怪的形式呈现。顺着画家的笔迹沿河岸而上，小径在林间隐现。循小径而入，便可见一小桥立于两岸之间。桥下河石突起，浅溪缓缓流动。在桥的另一端，小径于山石间隐入隘口。岸旁的树木作为前景与中景的衔接，将观者的视线拉伸到山麓处。山石层层堆积，使山势蜿蜒而上，有种独特的韵律感。几处虚画的屋舍居于画面的中心位置，被四周郁郁葱葱的林木所围绕。土石层叠的山丘环绕着画面右上方的主峰。画家着重展现了侵蚀山顶的“矾头”。在此作中，这些“矾头”已被放弃了原有的特色功能，发展成一种造型上的辅助方式。除此之外，大量的皴和点又使被分解的地形串联成一个整体。用墨方面，画家多以淡墨皴染山体，以浓淡交织的墨色绘苔点。山体的阴阳向背也以墨的浓淡来进行区分。几座远山屹立于画面的最上端，以淡墨染之。但左侧背景处的远山与中景山体的墨色较为相似，使画面的景深缺乏一定的拉伸感。
