1983年夏天，父亲在台北病逝后不久，文化部、美协、中央美术学院等单位在中国美术馆联合举办了“国画大师张大千纪念展”，并邀请家属前去参观。作为女儿的我感慨万分。

首先是我们国家及党中央对国画的重视、对先父艺术成就的肯定，这同时也是对他本人的尊重。虽然父亲病逝于台北，但海峡两岸同胞的心是息息相通的，我们都是炎黄子孙、龙的传人。先父把毕生精力奉献给了国画艺术，因此，两岸同胞都缅怀他、悼念他。

画展开幕的这一天，我随着参观的人流进入美术馆，思绪万千，愁肠满腹。往事已去，岁月难留，更多的是对远去的父亲的思念……爸爸，你真的就这样离开我们，去了吗?

不觉已由展览馆门口进入到大厅，举头一望，墙上一幅醒目的巨画是《墨荷》。一叶又一叶婀娜多姿的荷叶，呵护着娇嫩的、洁白无瑕的荷花，荷干是那样的苍劲有力，似乎任何狂风暴雨都摧毁不了它顽强的生命。我被这幅画紧紧地吸引住了，再仔细看画上的题款，上款是“润之先生法家雅正”，下款写着“大千张爰”。

这张画把我带回到了20年前……

1963夏天，我到香港探亲，和父亲在乐斯酒店住了近两个月。晚上，我们父女常聊天、摆龙门阵到深夜，无话不谈，内容大多是家里的亲人、老朋友的近况。

一天晚上，父亲对我说：“我跟你说件事，你肯定猜不着我给谁画了张画?”我摇头说不知道。父亲得意地说：“你猜不到吧，我给毛主席画了张画……”我半信半疑，吃惊地打断了他的话：“爸爸，你在开玩笑吧。你在国外，毛主席在北京，你又不认识他，怎么会给他画画呢?”爸爸说：“这你就不晓得了!那年我在香港，革命老前辈廖仲恺先生的夫人何香凝女土(她本人也是当代一位女画家)前来找我给毛主席画一张画……”父亲的话还没说完，我就急着问：“你怎么称呼毛主席?画的是什么呢?”爸爸笑了：“我画了一张《墨荷》。这件事说明毛泽东先生喜欢国画。他托朋友来找我要画，也是对我张某人的尊重。每个画家的画都是让别人来欣赏的，当然应该画啦。至于称呼嘛，我的画是千变万化、千姿百态，称呼题款却很固定简单，无论是当官的，还是平民百姓，或是乡亲邻里，我都一律称呼先生、女士，或者更熟悉的人就称呼仁兄或某某夫人，再没有别的了。因此，我的题款为‘润之先生’。”我们父女那天晚上谈得很高兴、很开心。

过了些日子，我的探亲假满了，回到家乡，把在香港的所见所闻告诉我的同事朋友，并兴奋地对他们说：“我爸还给毛主席画了画!”我自己都能想到自己得意的样子。有人问我是真的吗?我说：“当然是真的，还假得了?是我爸爸亲口跟我说的。”

没想到，事隔几年，十年浩劫中，这竟成了我的一条罪状。“张心庆，你爸是叛国分子、反动画家、卖国贼，怎么可能给毛主席画画?你这是给你父亲脸上贴金子，瞎吹牛、瞎编，瞎说也不嫌害臊，说话不怕牙疼?”我悄悄地、伤心地哭了。多少年来，这件事就像一块大石头压在我的心头，这阴影怎么也抹不掉，怎么也忘不了。

没想到，20年后，1983年，在父亲的纪念展上，我亲眼看到了这幅画。这个谜解开了，我心中的石头也放下了。这不是“谎言”，这是历史，是真实的故事。

“俗”与“雅”相对立，是中国传统美学中的一对审美范畴。在绘画审美中，“俗”被视为病。宋韩拙提出“唯俗病最大”，于是“俗”被归为否定属性，一直沿袭至今。

在漫长的艺术发展历程中，雅俗观不断流动嬗变，内涵丰富而复杂。如在儒、道、释思想影响下，引申的雅俗观各有不同：儒家入世，以德为雅;道家出世，以静为雅;释家追求涅槃，以空为雅。又如传统“院体画”与“文人画”，因审美旨趣不同，雅俗标准也不同。南朝谢赫对顾恺之评价不高，引起宋朝姚最和李嗣真的反对;宋初刘道醇对董源评价不高，而北宋晚期沈括对董源却十分欣赏;北宋李成、五代关仝广受推许，却被米芾斥为作品“俗气”等等。明清以降，尚雅贬俗渐渐向雅俗合流发展，雅俗共赏成为新的艺术鉴赏标准。

雅者，正也。“雅”指正统、符合规范，其含义较为单一、固定，往往表达高尚、温文尔雅的意趣，是令人神往的美的范畴。“俗”在《康熙字典》中释：“不雅曰俗。”然“俗”义有多样性，一般有两种理解：一种是通俗、风俗、民俗，另一种是庸俗、恶俗、低俗。在谈论“雅俗共赏”时，“俗”指前者。本文讨论的“脱俗”之“俗”指后者，不可混淆，否则审美观会出现混乱。

俞剑华先生在《再谈文人画》中列举了文人画喜欢的风格，有“文雅、古拙、秀逸、遒劲、流利、轻松、厚重、纯朴、精练、气韵、淋漓、清瘦、奇肆、神骏、韵味、生动、超脱、雄伟、清秀、大方、士气(书卷气)、高超”，认为“有一于此，便可名家;如能兼容并包，便成大家”;文人画讨厌的风格，有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艳丽、纤弱、刻板、陈腐、娇媚、甜熟、重浊、僵老、火气、小巧、剑拔弩张、装腔作势”，认为“有一于此，便难名家;兼蓄并收，则一败涂地”。实际上，文人画推崇的就是“雅”的具体表现形态，讨厌的则是“俗”的具体表现形态。

脱俗求雅实为求画格的提高。清沈宗骞曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”陈衡恪先生提出文人画四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”傅抱石先生以“人品”“学问”“天才”判断雅俗高下。俞剑华先生说得更为明白晓畅：“人品必高，学问必深，才情必富，思想必正，见闻必广，学习必勤，胸襟必宽，诗词必妙，书法必工，然后画出画来，才能合于文人画的标准，才能成为杰出的画家。”可见，个人内在修养被看作是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅以技术高低为标准。故画之脱俗实乃人之脱俗。

历代画论中不乏论脱俗者，明钦抑《画解》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清石涛《画语录》等均有专章，且论述较为系统。雅俗话题深广，历来论者鲜见能穷其理者。画如何脱俗?笔者不揣浅陋，试谈几点学习心得。

其一，学习方式上，脱平庸匠气之俗。

庸者，平常、不高明也。“匠”字义为装在套子里的斧子。“匠气”指亦步亦趋，只在别人的成规里打转，没有己意，不能创新出奇。

浸染此俗有两类人。

第一类是因袭前人不能自拔，师古而泥古，学古而赝古，没有自己的主张。清“四王”作为当时文人画的主流正统，固然是当时文人主流的佼佼者;但总体画风不免流于雷同，因袭古人程式化过多，而显匠气。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别，且内部自身每一个人都有独特的过人之处，这是“四王”无法企及的。譬如，米芾的“米家山水”刻意立异独创，后学者众，清恽格评曰：“脱尽畦径，果非时人所能梦见”;追求创新出奇的倪瓒，将“淡”发挥到极致，创出远离众人的脱俗之格。

第二类是彻底不学古人之法，完全脱离古法束缚。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律。”脱匠气之俗，首先要知“俗弊”。钦抑从古法出发，揭露俗的种种弊端：一是不学古，只会学于俗;二是学古只知其形，不知其神，则学而无功;三是学古混杂，不专精，不加辨别，不能博采众长集大成，而成杂学;四是学古只为阿逢世好，哗众取宠，不下苦功，鄙弃基本功技法，则始终心手不应，劣弱颓靡。其次要有方法。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐、希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴。”

其二，技巧形式上，脱用笔、用墨、用色之俗。

笔、墨、色之雅俗，关系到中国画能否表现出富有魅力的形式美。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等。

笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态。一为无书法用笔之俗。书画用笔同法，画画如写字，用笔须平、留、圆、重，如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，如高山坠石，忌涂、描、抹，忌无起伏收尾、无一波三折，忌墨中无笔、人被笔所用。二为不显笔力之俗。笔力是笔迹之美的特征。“骨法用笔”，无论中侧锋，也无论表达阳刚或阴柔，笔力感都要强健、入木三分。三为无神采之俗。用笔写意，意在笔先，取神为上。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳。”四为死墨之俗。用墨求墨韵生动、活而不死，要有干湿、浓淡的变化，要墨中有笔、墨法华滋。五为色似之俗。设色“随类赋彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，而应是既重自然之色，又重心源之色。设色赋彩不以繁简衡量，而以气韵生动为极致。六为无对比之俗。艺术法则往往是相反相成的，只有一种因素，没有对比，则不构成美。如用笔的刚而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋风，润含春雨”，点染的分明与不分明，设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类，对比的双方和谐相处，艺术表现才能破除单一，丰富而生动。七为无内美之俗。中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义，笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下。无内美不能成为高雅艺术。

其三，志趣修养上，脱名利欲望之俗。

名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节，备受后世诟病，认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗。

“欲”是俗的根本。欲望扰人心智。古今中外美学家一致认为，真正的艺术美应该远离欲望。宋颜延之在《庭诰》中言：“欲者，性之烦浊，气之蒿蒸，故其为害，则熏心智、耗真情、伤人和、犯天性。”庄子认为，欲望使人心焦躁不安。尤其当欲望无法满足时，人的生命就会受到损害。德国哲学家黑格尔将欲望排除于艺术之外。他说：“人对艺术作品的关系，却不是这种欲望关系。它让艺术作品作为对象来自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵认识方面的对象。”法国美学家库申认为，美的情感和欲望相去甚远，甚至于相互排斥。美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。同样，真正的艺术家善于拨动人的心弦，而不愿谄媚感官。

生活中，人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失，往往会因此而身心疲惫。若思想上为尘俗束缚，作画时必受很大程度的局限，不可能进入畅快自如的精神状态，因此笔墨便不能挥洒自如。

其四，作画用心上，脱无真情感之俗。

清恽格曰：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”绘画创作是心与物相互作用的结果。创作主体审美观所领略的境界、品格、情趣，会导致构思及实现的不同。恽格用拟人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各种情态都是画家情感的反映。

朱光潜在《文艺心理学》中说：“最无限、最自由的莫如心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，……意象要恰能传达出情感，才是上乘。意象可剽窃而情感却不能假托。前人由真情感所发出的美意象，经过后人沿用，便变成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”中国画始终强调一个“心”字。来自心灵的情感抒发，使任何一幅作品都具有不可模仿的独创性。仅为再现对象的摹写，实为俗笔。唯流露真情实感的创作方能成就高雅之作。

《芥子园画传》中言：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”，实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹，而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。

欲祛四弊，宜先明乎执笔之法，用笔无不古意。宋黄山谷言：心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书画者无他异，但能用笔耳。唐宋绢粗纸涩，墨浓采重，用笔极难，全凭指上之力，沉着而不浮滑。明初吴小仙、郭清狂、张平山、蒋三松，皆入邪魔，戾于正轨。陆日为系吴渔山高足，不能绍其传者，正以挑笔之故，入于浮滑，由不用中锋之弊也。笔有巧拙互用，虚实兼到。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，可无轻佻溷浊之习。凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙。若虚与拙，人所难知，而实与巧，众易为力，行其所易，而勉其所难，思过半矣。

论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：北苑貌山水，见墨不见笔。继者惟巨然，笔从墨间出。论用墨者，固非兼言用笔无以明之;而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。清湘有言：笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混浊。辟混沌者，舍一画而谁耶?由一画开先，至于千万笔，其用墨处，当无一笔无分晓，故看画曰读画。如读书然，在一字一句，分段分章而详究之，方能得其全篇之要领。看画如此，画之优劣，无所遁形。即临摹古人，可以知其精神之所属，不至为优孟衣冠，徒取其形似。久之混沌凿开，自成一家。墨法分明，其要有七：一、浓墨;二、淡墨;三、破墨;四、积墨;五、泼墨;六、焦墨;七、宿墨。

黄宾虹《山水图》

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物;若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特藉美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆垂数百年，墨色如漆，神气赖之以全。若墨之下者，用浓见水，则沁散湮污，未及数年，墨迹以脱。蓄古精品之墨，以备随时取用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营丘。董北苑平淡天真，在毕宏上。其画峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。黄子久画山水，先从淡墨落笔，学者以为可改可救。倪云林多作平远景，似用淡墨而非淡墨。顾谨中题倪画云：初学董源，及乎晚年，画益精诣，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟。不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。“幽淡”二字，则吴兴犹逊迂翁。盖其胸次自别，非谓墨色之淡，顿分优绌。后有全用淡墨作画者，偶然游戏，未可奉为正式。至有以重胶和墨，支离臃肿，遂入恶俗，为可厌矣。

《山水松石格》，传梁元帝撰，其书真赝，姑可勿论;然文字相承，其来已久。中言：或难合于破墨，体尚异于丹青。破墨之名，又为诗文所习见。元人商璹，善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝;以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势。先向笔画边皴起，然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此。石之着色重，山石矾头中有云气，皴法渗软;下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。是重润渲染，亦即破墨法之一要，以能融洽，能分明，自为得之。米元章传有纸本小幅，藏张芑堂家，幅首大行书“芾岷江舟还”三十六字，其画老笔破墨，锋锷四出，实书法溢而为画。可知破墨之妙，全非模糊。

积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。思陵尝题其画端，为“天降时雨，山川出云”，董思翁书“云起楼图”。然元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓：作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨。此善言积墨法者也。至若张彦远所谓画云未得臻妙，若沾湿绢素，点缀轻粉，以口吹之，谓之吹云;郭忠恕作画，常以墨渍缣绢，徐就水涤，想象其余迹;朱象先画，以落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹而图之，皆属文人游戏，未可奉为法则。否则易入魔障，不自知之。

唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，时人称曰王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。南宋马远、夏圭，皆以泼墨法作树石，尚存古法。其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈，笔法既失，承伪习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重，董玄宰评古今画法，尤深痛恶之。惟善用泼墨者，贵有笔法，多施于远山平沙等处，若隐若见，浓淡浑成，斯为妙手。后世没兴马远之目，与李竹懒所谓泼墨之浊者如涂鬼，诚恐学者坠入恶道耳。

明顾凝远谓：笔墨以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔;以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔。又言：笔太枯则无气韵，墨太润则无文理。用焦墨与宿墨者，最易蹈枯涩之弊。然古人有专用焦墨或宿墨作画者。戴鹿床称程穆倩画“干裂秋风，润含春雨”，干而以润出之，斯善用焦墨矣。古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁，其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华，后惟僧渐江能得其妙。郭忠恕言运墨，于浓墨之外，有时而用焦墨，有时而用宿墨，是画家墨法，不可不求其备。而焦墨、宿墨，尤以树石阴处，用之为多。古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。墨中用法，分此数端，神而明之，存乎其而已。

沈颢言：笔与墨全在皴法。皴之清浊在笔，有皴而势之隐现在墨。米元章言：王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为戏，是其所长。此唐宋人偏于用笔用墨之所攸分。元季四家得笔墨之法，大称完备。明自沈石田、文徵明而后，多尚用笔;后入枯硬干燥一流，索然无味。董玄宰出，其画前模董巨，后法倪黄，墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动，墨之鲜彩，一片清光，奕然宜人，海内翕然从之，文、沈一派遂塞。娄东、虞山奉玄宰为开堂说法祖师，藩衍至今，宗风未沫。然董画墨法，多作兼皴带染，已非宋元名人之旧。至僧介邱、释清湘，稍稍志于复古，上师梅道人，而溯源于董巨，南宗一派，神气为之一振。旨哉!清湘谓为画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。笔墨之功，先师古人，又师造化，以成大家，为不难矣。

赵孟頫《止斋记》, 纸本, 上海博物馆藏。

赵孟頫，(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。

《止斋记》，纸本，现藏上海博物馆。此篇是行书代表作之一,书于至大元年,时年55岁(1308年)。通篇字形俊秀飘逸，而笔笔又谨守法度，体现了他极深的行楷功力，乃至后学无法超越。

末代状元刘春霖

刘春霖(1872—1944)，字润琴，号石云。直隶肃宁人，清光绪30年(1904年)甲辰科状元，亦是中国历史上最后一名状元，所谓“第一人中最后 人”。他在诗书画上均有极高的造诣，尤擅小楷，其小楷书法有“楷法冠当世，后学宗之”之誉,至今书法界仍有“大楷学颜(真卿)、小楷学刘(春霖)”之说。

苏轼书法取法王羲之、李北海、颜真卿、杨凝式等人。黄庭坚《山谷题跋》：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海;至酒酬放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬，中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”

苏轼书善则善矣，然千年来学习苏轼书法少有登堂入室者。正如清代书画家钱泳所说：“余年过五十余，无有进境亦不能成家，拟以苏书终其身孰知写未三四年，毛疵百出旋复去之。乃知坡公之书未易学也。”因此，他甚至认为：“四家皆不可学，学之辄有病。苏黄米三家尤不可学，学之不可医也。”其观点似有偏颇，但苏轼书法确实难学。苏轼天资聪颖，随手写去修短合度，他说：“我虽不善书，晓书莫如我。”他的书法“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”得晋之韵、唐之法，并开创宋之意，其玄妙自不可言，故难以企及。学习苏轼书法我认为有几个门槛是很重要的。

一、苏轼书法，信笔处最难感悟

众所周知，书法和其他任何艺术一样，都是有法度可循的。可以“出新意于法度之中”，但不可以没有法度的信笔挥洒。而董其昌在《画禅室随笔·论用笔》里说：“东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”东坡的信笔处，是法度之外而又情理之中，是“我书意造”，是“无意于佳。”

书法，晋尚韵，唐尚法，宋尚意。书法尚意，苏轼滋味犹浓。然韵可追，法可循，意不可学。“意”是书者当时的情思勃发，是真性情跃然纸上。如果学习者除了追求形似神似外，还要把字里行间的“意”写出来，那只有一个路径：了解当时的写作背景，身临其境、心手两忘，“无我”地去临习。字里行间，见情见性，就算临习到家了。例如苏轼的《黄州寒食诗帖》，我们需要了解它是写于宋元丰五年(1082年)，当时苏轼因 “乌台诗案”被贬至黄州，生活上的穷困潦倒和政治上的失意，让他感到落寞无比，于是在黄州第三年的寒食节，写下了这两首五言诗：

一曰：“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊少年子，病起须已白。”

二曰：“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”。

书写此卷的时间大约在翌年，或元丰七年离开黄州以后。其诗苍劲沉郁，饱含着生活凄苦，心境悲凉的感伤，富有强烈的感染力。其书也正是在这种心情和境况下有感而出的，故通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。笔酣墨饱，神充气足，恣肆跌宕，飞扬飘洒，巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体，体现了苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”的创作状态。难怪黄庭坚叹曰：“试使东坡复为之，未必及此。”

苏轼“无意为书家”的书法作品，其信笔处往往是情在胸中，意在笔下，心手相畅的结果。其酣畅淋漓表现出来的“烂漫”，清代书法家包世臣认为“在东坡，病处亦觉其妍，但恐学者未得其妍，先受其病。”故其信笔处，乃难学处也。

二、苏轼书法，超迈处最难企及

苏轼书法里还裹挟了其雄文大笔的气魄，故其书法肉丰而骨劲，宽博而秀伟。理学家朱熹说苏轼“笔力雄健，不能居人后，故其临帖，物色牝牡，不复可以形似较量，而其英风逸韵，高视古人。”

正如朱熹所说，东坡书法追慕成风，然其超迈处人们总是无法逾越。雄才伟略的康熙皇帝年轻时便仰慕苏轼，酷爱苏轼书法的以跌宕取勢，以雄秀取態。康熙早年有《御临苏轼中吕满庭芳》，但终归不是书法家，没有能临出其恢弘的气势来。清代书法家吴德旋说自己“余年三十余始留意书学，即好东坡、思白二家。而苦无入处。”他感到“东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流。余事作书，便有俯视一切之概，动于天然而不自知。”由此可见，苏轼书法的超迈处，有“会当凌绝顶，一览众山小”的气魄，呈现出“工夫深，虽枯亦润，精神足，随瘦亦肥”的境界。

我们不妨看看苏轼书写的欧阳修的《醉翁亭记》，此碑宋刻在安徽全椒县，四川眉山三苏祠有当代的重刻本。1998年，我到三苏祠考察，见到了眉山重新镌刻的《醉翁亭记》，深深被其神采和气势所震撼，可谓刻工细腻，十分逼真地展现了苏轼的书法特点。此碑书于欧阳修逝世后近二十年。其震撼灵魂之处在于：用笔厚重，结字缜密，笔画的披拂之间既有遒劲，又显洒脱。其超逸处在于巧寓对比，错综变化，显示灵逸。此书法有贴近欧阳修《醉翁亭记》的潇洒纵横，也有苏轼外柔内刚，绵里裹铁的气脉，二者巧妙地融合为超迈大气，堪称“双绝”的艺术精品。其成功在其笔下，更在其思想和境界的深处。

三、苏轼书法，创新处最值得学习

艺术不是一滩死水，艺术的成功要“为有源头活水来。”唐诗、宋词、元曲，都是各自时代特点的艺术展现，这也是艺术为时代接受的必然要求。苏东坡的艺术价值取向与创作心态是和积学深至、不断实践有机结合在一起的。他说： “自出新意，不践古人，是一快也”。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”体现出苏轼强烈的变革求新思想。

苏轼从传统中广泛吸收营养，其书法中的许多特点都可以在前辈书家中找到根据。然而苏东坡高人之处在于他能食古而化，知法而变，勇于和善于创新，终于走上了独立发展的道路。他学古人轻形求意，明确提出：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”极力称扬尚意书风。宋代崇尚的是“亚圣”颜真卿的书法，蔡襄、欧阳修、司马光等，都以颜真卿为宗，他们在继承与创新中，未能摆脱唐代书风。首开宋一代“尚意”书风的，就是苏轼。

苏轼元丰五年(1082年)与友人畅游赤壁，写下了流传千古的《前赤壁赋》。此赋用笔锋正力劲，在宽厚丰腴的字形中，笔力凝聚收敛在筋骨中，此谓“纯绵裹铁”。这种力又往往从锋芒、挑踢、转折中闪烁出来，就像宽博的相貌中时有神采奕奕的目光流观顾盼。特别耐人寻味的是，苏轼选用行楷表现出一种静穆而深远的气息。明董其昌赞扬此书墨法：“每波画尽处每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”《前赤壁赋卷》表现出的特点是字形扁阔丰肥，左秀右枯，用墨必浓，成为苏轼别于前期书法，也有别于前人书法的苏体特点。

苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》里说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”。他告诫学书者，“作字法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”字是要下工夫练的，但如果只知埋头写字而不知读书，则只能成为书匠，而不能成为书法家。也就是说，书法的“门槛”绝不仅仅是书法本身。苏轼的书法里，包含了苏轼的诸多修养，学好苏轼书法，除了观其诗书画论，走入他绝妙天下的艺术世界外，还要体味他充满乐观精神的生活态度，充满担当的人生气派，充满真知灼见的人生智慧。

一、吴昌硕与”吴派”

吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。

1. 艺术创作路子宽

诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。

2. 重视公共关系

吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。

3. 不分门第广收弟子

吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后(如陈衡恪)、农家子弟(如赵古泥)。1913年10月(农历九月)”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。

二、康有为与”康派”

康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。

1.竭力倡导艺术变法 康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。

2.从著述等身到《广艺舟双楫》 康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。

因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。

三、郑孝胥与”郑派”

郑孝胥是个汉奸，历史早有定论。他在书法上的建树与流派的形成与传播则另当别论。对此应采取历史唯物主义的态度。

1. 从上海到天津

辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。

2. 在伪满期间

1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝(爱新觉罗·溥仪)做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。

3. 有个性的创作理论

郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端;主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想。虽没有康有为”尊魏” 之说的强烈反响，但对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。

4. 弟子多为国内外名人 郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。

四、李瑞清与”李派”

李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。

1. 开近代高等师范手工图画科的第一人

清光绪三十一年(1905)，李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。 1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。

2. 辛亥革命后的”清道人”

1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。

3. 有针砭时弊的理论主张

在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫、董其昌等一切行草书。后集成《清道人临阁帖》问世，广为流传。

4. 率先提出以器分派

李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。

5. 入室弟子皆学界名流

例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子;李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。

毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。

五、于右任与”于派”

于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。

1. 以汉字改革为出发点

1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会(后为标准草书社)，广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。

2. 标准草书的倡导者与实践家

1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传;他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。

3.”于派”传人遍布海内外

国内有刘延涛、胡公石、李生芳、周伯敏等人。在他指导下，刘延涛著《草书概论》，1943年由说文社出版;在他命意之下，刘延涛笔述《标准草书释例》，由中华书局出版。私淑弟子不计其数。就海外而言，尤其是日本、韩国等，直到90年代依然薪传火种，代不乏人。

《绣栊晓镜图》宋 王诜 团扇

绢本设色 纵24.2厘米 横25厘米

宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于人物、山川、花鸟中轻叩生命的价值。

山 水 卷在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。

《万壑松风图轴》 北宋 巨然

200.1cm×77.6cm 现存于上海博物馆

《万壑松风图》以水墨为基调，罩染清淡的黛青，景色葱郁氤氲。以全景高远式构图，体现出水深林密的意境。

《读碑窠石图》 北宋 李成

绢本水墨 126.3cm×104.9 日本大阪市立美术馆藏

此画是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。

《溪山行旅图》 北宋 范宽 绢本设色

206.3cm×103.4cm 台北故宫博物院藏

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。在用笔上多采用“雨点皴”，再施以“抢笔”，在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。

《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色

纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏

米芾，祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。

《早春图》 北宋 郭熙 绢本水墨

158.3cm×108.6cm 台北故宫博物院藏

此画表现出冬去春来，大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远，层次分明。画上有清乾隆皇帝御题诗：树绕岩叶溪开冻，楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀，春山早见气如蒸。

《万壑松风图》宋 李唐

绢本双拼 188.7cm×139.8cm

此画构图满实，有一种威压的力量欲突出画面，用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气势雄厚之极。

《秋窗读书图》宋 刘松年 纨扇 绢本设色

这是一幅构思构图颇为讲究的秋景图。画家是以赞美的情绪来描绘秋天景色，平稳的构图增强了画面的寂静感，而红叶与青松的对比用色，微波荡漾的湖水，又在寂静中增添了活力和情趣。