书法作品的格式

格式，也叫品式或幅式，即书法篇幅的规格形式。书法作品的格式大体上可以分为卷、轴、册、片四大类，具体包括以下几种：

(一)条幅

条幅指长方形的幅式作品，其长与宽悬殊比例比较大，亦称直幅或者立轴，通常将宣纸竖向对裁或将宣纸裁成长条形，装裱之后就成了“立轴”。

(二)屏条

屏条一般将宣纸竖向对裁，自上而下，从右而左，逐行书写。除独幅外，还可以多幅屏条成偶数排列起来合并为一件作品，但字体需要统一，一气呵成。也有的多幅屏条内容是独立的，但字体、风格需要统一。还有的多幅屏条书画结合，交相辉映。常见的有：四幅、六幅、八幅，多的有可能多达十幅、十二幅。

(三)对联

对联即因为书写中国独有的楹联文体而形成的特殊格式。普遍运用于春联的书写和传统建筑的庭柱之上，以及中堂画的两边。右为上联，左为下联。文字音律上平仄相对，书写时左右应有呼应之感。如果字数较多的长联，可以分行书写，上联自右向左排行、下联自左向右排行，这种长联称做龙门对。

(四)横披

横披指横幅作品，横长竖短。这种格式可以写少数字，自右而左写一行，也可以横式直写形成多行书长篇字。横披大的可用于建筑物上、大厅会议室中悬挂，小的可用于斋室居所布置。

(五)中堂

因悬挂于厅堂正中央而得名，中堂的宽度与长度比例一般为一比二。常见的有长四尺、五尺、六尺等整张宣纸写成。内容可以写长诗或短文，或只写几个大字，甚至只写一个大字。

(六)斗方

可以将斗方视作中堂的特殊形式，它的长与宽相等，既可以将其装裱成中堂那样独立悬挂，也可以将其做成方形镜面，镶嵌在镜框之中。

(七)匾额

大都悬挂在亭台楼阁、厅堂馆室的上面，一般匾额字体多为楷书、隶书和行书，也有古朴的篆书。字少而大，结体严谨，疏密匀称，气势磅礴，庄重严肃。独立悬挂或者配以对联。

(八)手卷

是书法作品中左右展开较长的一种格式，因为其形成长度远远大于宽度，而且长度太长无法悬挂，只能用手边展开、边欣赏、边卷合，所以得名，也叫“长卷”。其内容大多为一篇完整的文章或者一首(组)诗词。手卷篇幅较短的有三、四米，长的可达十米以上，宽度一般为三十至五十厘米之间。卷首外有“题签”，卷内开头有“引首”，后有“题跋”。

(九)册页

是装订成册的尺寸较小的书法作品，八开、十二开、十六开不等，作品篇幅也不等，一般是折叠起来的，每页可以独立存在，也可以象长卷那样写多篇诗文，若长江万里，一泻无余。册页可以书画合册，大多的册页用于不同的作者创作，因为便于携带，常常是书法家题字创作的理想格式。

(十)扇面

扇面指随扇形书写的作品。扇面形式有两种：一种是接近椭圆或者就是团形的团扇，书写时要能充实饱满，也可以圆中取方，设方构图。一种是折扇式，这种格式书写时，以折痕分行，呈圆心辐射状，上宽下窄，外大内小。章法并非一律，可用长短行间隔的方式安排布局，适合扇形弧线式规律，一定得注意，不可过密，密则满;不可过松，松则散。这种格式显得活泼优美，尤其是小幅作品点缀性强。

中国书画宣纸尺寸

一、三尺宣纸

规格为100×55(长×宽)(单位：CM)

⒈三尺全开：100×55(标准三尺)

⒉大三尺：100×70(标准三尺长度不变，宽度为二尺)

⒊三尺加长：136×50

⒋三尺横批：100×55(标准三尺)

⒌三尺单条(立轴)：100×27(标准三尺长度不变，宽度1/2)

⒍三尺对联：100×27(标准三尺长度不变，宽度1/2)

⒎三尺斗方：50×55(标准三尺宣纸长度1/2，宽度不变)

二、四尺宣纸

规格为138×69(长×宽)(单位：CM)

⒈四尺全开：138×69(标准四尺)

⒉四尺横批：138×69(标准四尺)

⒊四尺单条(立轴)：138×34(标准四尺宣纸长度不变，宽度1/2)

⒋四尺对联：138×34(标准四尺宣纸长度不变，宽度1/2)

⒌四尺斗方：69×68(标准四尺宣纸长度1/2，宽度不变)

⒍四尺三开：69×46(标准四尺宣纸长度1/3，宽度不变)

⒎四尺六开：46×34(标准四尺宣纸长度1/3，宽度1/2)

⒏四尺四开：69×34(标准四尺宣纸长度1/2，宽度1/2)

⒐四尺八开：35×34(标准四尺宣纸长度1/4，宽度1/2)

三、五尺宣纸

规格为153×84(长×宽)(单位：CM)

⒈五尺全开：153×84(标准五尺)

⒉五尺横批：153×84(标准五尺)

⒊五尺单条：153×42(标准五尺宣纸长度不变，宽度1/2)

⒋五尺对联：153×42(标准五尺宣纸长度不变，宽度1/2)

⒌五尺斗方：77×84(标准五尺宣纸长度1/2，宽度不变)

四、六尺宣纸

规格为180×97(长×宽)(单位：CM)

⒈六尺全开：180×97(标准六尺)

⒉六尺三开：60×97(标准六尺宣纸长度1/3，宽度不变)

⒊六尺对联：180×49(标准六尺宣纸长度不变，宽度1/2)

⒋六尺斗方：90×97(标准六尺宣纸长度1/2，宽度不变)

五、七尺宣纸

规格为238×129(长×宽)(单位：CM)

⒈七尺全开：238×129(标准七尺)

六、八尺宣纸

规格为248×129(长×宽)(单位：CM)

⒈八尺全开：248×129(标准八尺)

⒉八尺屏：234×53

⒊八尺斗方：124(cm)×124(cm)

七、一丈二尺宣纸

规格为367×144(长×宽)(单位：CM)

⒈一丈二尺：367(cm)×144(cm)

⒉大一丈二斗方：180(cm)×142(cm)

⒊小一丈二：360(cm)×96(cm)

八、一丈六尺宣纸

规格为503×193(长×宽)(单位：CM)

⒈一丈六尺：503×193

九、一丈八尺宣纸

规格为600×248(长×宽)(单位：CM)

⒈一丈八尺：600×248

中国字画论尺卖

大中小这里的说的“尺”是指平方尺，一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”?这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺纸的规格是长四尺宽二尺，面积为八平方尺。把四尺纸对裁，就叫斗方，是四平方尺。都知道买布卖布论尺，不知从何年何月始，卖字画也这样计算了。

书法作品的章法

章法又称布白，是指在书法创作中，对一幅作品如何进行整体安排，对每一个局部如何进行整体处理的方法。它涉及到处理字与字、行与行之间的呼应、照顾关系。在书法创作中，一笔之误，一字之差，都会影响全篇的效果。所谓“增之一分则长，减之一分则短”，不仅对一个字的结构来说是如此，就是对整幅作品来说也是一样的。明董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也，余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直为弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见章法的重要性。

一幅书法作品犹如一幅画，有色之处是画，无色之处也是画;同理，有字处有结构，无字处也有结构。有字之处，谓之“黑”，无字之处，谓之“白”，处理好通篇黑白关系，是章法之要旨。清包世臣《艺舟双揖·邓石如传》云：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，道出了对一幅书法作品的黑与白，虚与实的艺术处理方法。如果不懂得处理“黑白”关系，不懂得“集众字而成篇”，即使单个字处理得很好，但通篇观之，也会杂乱无章，缺乏韵味。

作为一件完整的书法作品，通常由正文、落款、钤印构成，三者合一，相辅相成，不可分割，对具体的要求分述如下：

(一)正文

正文，是一幅书法作品的主体部分，也是章法处理的关键部分，即创作者对所选择的文字内容的书写，是作品的主体部分，按照一般的习惯，欣赏书法要读，这就要求书法创作过程的书写符合识读序列，于是行、列随之建立。行列布白方法大致有三种形式：

有行有列法：通篇竖成行、横成列，是最严整的序列样式，其特点是整齐、大方、匀称和清晰，给人一种整齐美。它几乎像阅兵式行进的方阵，前后左右都必须保持在纵横的直线上，步伐整齐，精神抖擞，书写时，每个字的中心要对正，不能偏高偏低，偏左偏右。写楷书、隶书、篆书要求工整的实用性文字，适合这种形式。这种严整的章法创造出高度秩序感，带着十足的工匠气息，因而摆布、安排、制作之嫌是难以克服的。初学分布的人，需要从规矩入手，应首先掌握这种布局形式。但在习作中要努力排除“匠气”，一刻也不放松自然法则的投入，以及情感、思绪的宣泄。自然和严整在有行有列法则的布局中，不是矛盾地存在着，而是相依的整体，即严整要在自然的和谐中建立，自然的和谐要从严整的秩序中表现出来。如果矛盾地、孤立地认识二者的关系，将导致“状如算子”，便不是书。

有行无列法：简单地说，就是竖成行、横无列的布局形式。这种分布注意的是行气的贯通而有活力。书写时应遵循文字结构和运笔的规律，根据笔性自然地向中心左右偏离，使行的垂直中心左右偏离，在运动中求得重心的统一，构成这样的行气才是散列的行气应守的原则。一篇数行，每行的波动不但要考虑本行的偃仰向背，而且要照顾与它行的关系，尤其注意与相邻行的错落，力求做到左右顾盼、避让有致。有行无列法整齐而有变化，使人轻松愉快，适合各种书体，行、草书尤为多用。这种分布是古今书法创作的主要形式。

无行无列法：就是指作品的分间布白纵不成行，横不成列，上下左右，错落有致，浑然天成。这种形式主要出现于古代一些书法遗迹中，因为先秦以前的文字，其形态直接取材于自然，颇具天趣，尚没有注意到纵横的排列。后来在草书的创作中，也有采用这种形式的。

其实，真正意义上的无行无列是视觉的错觉，如果按照识读序列，或竖成行，或横成列，纵横关系呈现一片迷乱，神秘得令人难以捉摸，有如乱石铺街，字形大小参差错落，变化多姿，浑然一体。这种形式不是事先可以用尺寸观念来度量，而是修养有素的人在即兴状态下来进行的。书写时通常精神兴奋，甚至得意忘形，无拘无束，可以尽情挥洒，唯求自然的契合，所以，具有很强的艺术性，只宜观赏，实用价值不大，初学者更是难以把握。象郑板桥的许多作品都是这种分布，另外，张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》也是这种分布。

(二)落款

落款是中国书画的一个特点，又称款识和题款。最初为了实用的需要而产生，意在说明正文的出处、馈赠的对象，作者的姓名、籍贯，创作的地点、时间，以及抒发创作感受等等。经过长期的发展，已经成为书法作品艺术内容不可分割的一部分，在整幅章法中起着补充、协调、映衬的作用。落款虽然不是作品的主要部分，但款识安排合宜于否，直接影响着作品整体的艺术效果。古人谓之：“妙款一字抵千金。”款字往往又能反映作者的艺术修养和创作水平，所以在书法创作中，不仅讲究作品的正文布局，落款方面也要下工夫。

落款可分为单款、双款、穷款三种。

“单款”是指署上书写者的姓名，或再加上正文的出处，书写的时间、地点以至原因等。

“双款”包括上下款，通常上款写赠送对象的名字和称呼，常常带上谦词，谦词根据作者与赠送对象的关系而有所区别：上级以及平级可以用如“雅正、法正、教正、正之、正腕、雅属、惠存”之类，下级则可以用“勉、雅属、存念”等等;下款则落上自己的姓名、书写时间和地点等等。

如只落姓名，则叫“穷款”，如果作品所剩空间有限，甚至不落款，盖印即可，也叫“穷款”。

一幅作品究竟是用单款、双款还是穷款应视具体情况灵活运用，没有固定格式。如创作对联时。可落穷款，可落单款也可落双款;如是长联，应落双款，上下款应落于形成龙门式的上下联末行。如果是条幅、中堂、斗方、扇面的上下款，一般都应落于正文之后，款字少应接在正文之下，款字多则另行落之，少则一行，多则数行。这根据不同的幅式来选择落款的位置，可使整幅作品增色不少。此外，落款时还必须注意以下几点：

l.落款的字体必须与正文协调。款字与正文字体书法可以完全一致，可以有所区别，也可以完全不同，需要根据正文字体来定。一般是隶不用篆，楷不用隶，草不用楷。传统的作法是“文古款今”、“文正款活”、“动不挈静”、“今不越古”。若以大小篆为正文，就用隶书、楷书、行书、草书落款;若以隶、魏、楷为正文，就用楷、行、草书落款;实际上，通常以行书落款较多，这样既易识别，又避免了呆板。

2.落款的字体大小必须与正文协调。一般情况下，款字应小于正文的字体。具体落款的时候，款字还应该根据留白大小而定。如果留白大而款字太小，则无法稳住作品重心;如果留白小而款字太大甚至大过正文，则轻重失调，喧宾夺主。也有这种情况，即在正文写完以后仍然留有较大的空间，作者可以顺着正文的笔意就势而下，所落的款字与正文浑然一体，字体同等大小也是允许的。

3.上款不能与正文齐头，一般应低于正文一字为宜，下款，与正文另起一行的单款(除

匾额)，包括款后的印章，均不能与正文齐平，应留有一定的空白，否则，会给人以呆板及闷塞之感。

4.如果作品末行的正文较少而后面的留白较多，则应增加款字填补余白;如作品本身正文较少而后面出现大块空白，款字可少则数字、数十字，多则上百字，但款文尺幅不得超过正文尺幅。

5.落款与正文如果同行，二者之间应留有间隙，不得挤得太紧。其间隙一般为一个款字左右。

6.如果作品写的是现代诗词或现代文稿，则落款中的时间可用公元纪年法，这样会给人以协调统一的感觉，也更有利于体现时代气息。如果作品写的是古诗词或古代文稿，则落款的时间可用干支纪年法。纪月方式为：一年四季中，每季的第一个月称孟，第二个月称仲，第三个月称季，如孟春、仲春、季春等。但是千万不能将于支纪年与公元纪年混用。

常用落款用词

一、称谓

⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐);

⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称);

⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟);

⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟;

⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

二、上款客套语或敬词

雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

三、下款客套语或敬词

⒈书法题款用：

敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆;

⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿;

⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

月令：

一月：正月、春正、孟春、端月、嘉月、早春、初春、首岁、开岁、芳岁、上春、新正。

二月：仲春、中春、酣春、仲阳、如月、杏月、丽月、花朝、花月。

三月：季春、晚春、暮春、末春、杪春、蚕月、花月、桃月、桃浪、莺时。

四月：孟夏、首夏、初夏、维夏、槐月、仲月、梅月、麦月、清和月、纯阳、正阳、麦候、麦序。

五月：仲夏、超夏、中夏、榴月、蒲月、端阳、午月、天中。

六月：季夏、晚夏、暮夏、溽暑、极暑、暑月、荷月、伏月、焦月、精阳。

七月：孟秋、初秋、新秋、上秋、兰秋、肇秋、首秋、早秋、瓜时、凉月、兰月、瓜月、巧月。

八月：仲秋、中秋、正秋、桂秋、桂月、爽月、壮月、大清明、仲商。

九月：季秋、晚秋、暮秋、杪秋、菊秋、凉秋、三秋、菊月、咏月、朽月、玄月、季商、暮商、霜序。

十月：孟冬、初冬、上冬、开冬、良月、吉月、阳月、小春月。

十一月：仲月、中冬、仲冬、畅月、子月、雪月、寒月、龙潜月。

十二月：季冬、严冬、残冬、末冬、穷冬、暮冬、杪冬、腊月、冰月、除月、严月、暮岁、暮节、穷捻、穷纪、嘉平。

季令：

春季：初春、早春、阳春、芳春、暮春。

夏季：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏。

秋季：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋。

冬季：初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬。

此外，更具体的日期，可以用农历的节气和农历的日期，用旬也可以，每月的三旬分别称做：上浣、中浣与下浣。

7.值得一提的是，在落款中出现的地点不要用俗称，而要用雅称，才能与书法这一高雅艺术相匹配，雅称可以是人们都熟悉的古地名、可以是闻名遐迩的别称，例如：合肥曾经叫庐州，南京曾经叫金陵，广州的别称叫花城，这些都是可以落款的。特别是那些非常具体的街道名称、不太雅的村庄名称，是不能出现在落款中的。

钤印

钤印是书法创作的最后一道环节。印章在书法作品中除了作为作者凭信之外，还是内容上的配合，更重要的是，它不但具有装饰和衬托的作用，白纸、黑字与红印章，相得益彰，而且对作品的章法分布起着调整节奏、稳定重心、破除呆板、加强均衡等作用。钤印恰到好处，有如锦上添花，画龙点睛。

印有朱文和白文之分，朱文又称阳文，即字是红色的，沾色少，分量轻;白文称阴文，即字是白的，沾色多，分量重。根据钤印位置，印章大致分为名章和闲章两大类。

l.名章。

主要是用照应线条气势流贯以及章法的总体布局。它又分为姓名印和款尾印两种。

姓名印是姓氏印与名称印的总称，常见的形式为正方形，也有圆形的，通常铃在款文之下。书法作品既可采用姓名合印，也可采用姓名分印，应视其作品需要而定。姓氏印和名称印同时采用时，应先姓氏后名称，也以一朱一白为宜，前者略小于后者。在铃盖时两印不得靠得太近，一般应隔一印的空位。印与款字也应有一定的距离，上下成垂直线。

款尾印主要是用来使书法章法形式更为完善，一般为创作者的字、号或崇尚的语句、成语，一般为正方形，视其情况铃在款末或姓名印后，使作品红黑相间，阴阳互变，起到收气敛势、画龙点睛的作用。

在一幅完美的书法作品中，名章不能缺少，缺少了就会给人美中不足之憾。

2.闲章。

闲章的内容较为广泛，虽叫“闲章”，其实不闲，古人所谓“闲章不闲”，它对调整书法作品的布局，完美书法作品的章法起着重要作用。闲章大致可分为以下三种。

起首印，又称随形印。它适用于从右至左竖行书写的书法作品，一般铃在首行一、二字间右侧的虚疏处或第一字右上方，以起引首开头、补白说明作用。形式有长方形、椭圆形、葫芦形、自然形等，一般不用正方形。印文常用朱文，以一至四字居多，其内容多为明志、自勉等隽语、格言、成语、诗词摘句或斋馆名、籍贯地名、年号、斋句等。不得与落款内容重复。起首印一般不得大于名章，以免头重脚轻。

拦腰印，它主要是用来调整款式与字势、点画与结体的整体效果，使一些不尽人意的点画。结体得到补救，使章法具有节奏感。拉腰印多用于条幅，铃在第一行右边中间或中间上下处，内容多为作者的籍贯、属性的肖形等，应比起首印和姓名印小。一般为小圆、小长、小方形，多用于行、草书作品中。

肖形印，是十二生肖或作者尤为喜爱的与书作内容有关的各种动植物形象之印。此印使用较为灵活，视作品情况，既可作为起首印用，也可作为拦腰印用。作为起首印时，一般与方形的名章配合使用。

用闲章，其内容都应与正文自然切题，用好了饶有情趣。它既可拓展题意，抒发见解，又能深化作品意境，给人以无穷的还想，从而极大地提高作品的艺术感染力。

钤印时应注意以下几点：

l.在一幅书法作品中，用印一般以一、二方为宜，最多不得超过三方，谓之“印不过三”。铃多了满纸发红，反而会给人喧宾夺主之嫌。

2.书法作品的用印大小要与款字匹配，一般而言，印章不能大过款字。用一方印时，白文居多，因为红色多，镇得住。如朱、白文印章同用时，在一般情况下，朱文印在上，白文印在下，因为白文红多分量重，红文红少分量轻。上面的朱文印应略小于下面的白文印，这样才能让人感到平稳，反之则显得头重脚轻。

3.钤印时位置要正，要高低适宜。太高，会使作品上部重而下部轻，且有悬空欲坠之感;若太低，则又缺少空灵感，显得压抑。同时，位置要正。竖式书写的作品，印章要盖在款文下面或左侧，印章下端要稍高于正文，不能低于或齐平于正文底部;在横写的作品中，印章盖在款文右侧，但不要和正文右侧平齐或超过正文右侧。此外，印章要盖正，不歪不斜，不偏不倚，否则有草率之嫌。

4.在钤名章时，落款为名，印一般为字;落款为字，印不般为姓名。款有姓，则印用名印;款无姓，或用道号、别号者，则应视其情况采用姓名印或姓名分印，这样才会使欣赏者明了书者为谁。

5.印文宜现范，一般以大、小篆为主，间用古隶。不能用工作生活中用的楷书、行书和草书。

用印的忌讳

书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。

国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。

盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。

盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。

盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。

盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。

上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。

盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。

落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。

小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。

书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。

书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

篆刻闲章内容大全

闲章，是印章的一脉，是区别于姓名字号章的一类。广义地讲，它滥觞于战国及秦汉时的“吉语”、“成语”、“祝辞”印。从狭义上区分，一般是指起始于宋代的诗词文赋类的印章。

闲章内容是“包罗万象”的，粗略归纳，大致有以下的几类。

一、诗词类。由于印面大仅枣栗，故多是摘诗词中的精彩名句。若明汪泓所刻“半潭秋水一房山”、汪高垲所刻“闹红一舸”之类。

二、文句类。也多是指录古来文土妙言或自出心声。当然，也有以全文人印者，如清周芬即在方寸的印石上不厌其烦地刻了李白《春夜宴桃李园序》的一百十七个字，字若芝麻，很是粗工。

三、箴言类。文人好以警句自励、自律。若明苏宣刻有“君子有常体”、清张宏牧刻有“动正用和”。

四、吉语类。文士也多撷以人印，若清赵次闲刻有“永受嘉福”，清蒲华有“愿花长好月长圆人长寿”印，清吴昌硕刻有“美意延年”等印。

五、记事类。若近人杨度尝请齐白石刻有“前生浙江杭州观音寺僧圆净”印。

六、寓意类。此类印非用者道出，每不可释解其心结。如大画家陆俨少上世纪50年代被错划“右派”，为表明其受国本旨及冤屈心情，曾令笔者刻有“越人”、“我自爱桐乡”等印。

七、述志类。此类印或为人，或为艺，多有座右铭的意味。又如明归昌世刻有“闭门读奇书开门迎高客出门寻山水”更是总结了生平志趣。

八、诫谏类。这类印多为处世哲学中自我反省、自我警示告诫的文句。清代上海籍的篆刻家王玉如尝刻有“勿因私仇使人兄弟不和勿因小利使人父子不睦”，更是直接到似是诲人，也似自诲了。

九、纪年类。若清金冬心就使用过“龙年丁卯”的印的，清赵次闲就刻过“丁亥生”、“猪”肖形的两面印。大画家谢稚柳的“龙年七十九”，这类印在书画家中尤盛行。

十、履历类。其中也包括里籍等。如清邓石如就刻有“家住灵岩册下香山溪边”印，赵时枫刻有“家住灵岩册下香山溪边”印，赵时枫刻有“祖籍隶慎国今居六代都”印。

十一、生肖类。以生肖图案作印是近今风尚，一般为书画家钤记用。

十二、鉴赏收藏类。一般以斋馆名、姓氏附以“藏书”、“藏画”、“珍藏”、“赏玩”、暂得”、“过目”等。

十三、世系类。由传统的家谱世系引申而来，若明汪关刻有“弥勒后身”印，清黄均刻有“大痴后人”印。

十四、自嘲自谱类。若清赵之谦刻有“为五斗米折腰”，清陈鸿寿刻有“我书意造本无法”，清黄易刻有“画梅乞米”，齐白石刻有“老夫也在皮毛类”，李可染的“白发学童”，皆可玩味。

十五、若清吴让之刻有“人因见懒误称高”。齐白石衰年，每为屑小所作伪品所扰，无奈之余，刻有一印，文日“吾画遍天下伪造居多“。

二字闲章

B 抱朴 百忍 博雅 步月 奔腾 补勤

C 畅神 畅怀 苍润 传神 粹美 翠微 澄怀 藏珍 长乐 长庆 春归

D 独醒 独乐 顿悟 滴翠 多福 达观 达智

F 飞雪 飞霜 扶疏 浮翠 阜康 福寿 福禄 奋击 奋发

G 归真 归朴 孤高 孤贞 国香 广博 广裕 瑰富 耕云

H 弘毅 怀德 寒碧 寒烟 惠风 含芬 鹤寿 华旦 华英 合欢 厚福 鸿福 鸿祯

J 精诚 居德 济世 静观 隽雅 寄情 极致 吉祥 吉庆 锦绣 嘉祥

K 旷达 空翠

L 乐道 乐天 励精 流辉 流风 淩云 兰馨 兰芝 烂漫 灵犀 灵慧 龙升 龙光 龙虎 龙凤

M 妙境 妙善 墨痴 墨缘 墨趣 墨狂 梦蝶 鸣谦 鸣翠 魔韵

N 弄月 凝霜

Q 清旷 清心 清真 清芬 清暑 清阴 清梧 求索 琼枝 谦和 鹊喜 庆祥

R 仁寿

S 守拙 神德 慎独 慎思 尚志 舒畅 舒扬 素澹 素秋 随风 随缘 书缘 师心 升恒 肃慎

T 天趣 天香 天祉 天禄 听雨 听月 听涛 图强 腾飞 踏浪

W 无我 无逸 万福 万寿 五福 舞翠

X 心画 洗心 逍遥 笑傲 馨远 雪浪 雪影 薰风 啸风 衔月 写心 祥瑞 祥祯 戏浪 雄飞

Y 养拙 养真 养性 怡心 雅趣 雅集 云龙 云游 吟雪 吟秋 吟风 幽馥 逸翮

Z 真纯 真趣 制怒 致远 造极 醉墨 醉舞 争春 早芳 祝福 中瑞 正祥 至诚 贞仁 逐鹿

三字闲章

B 不容易 抱赤心 碧连天 白玉脂 伴君醉

C 常无欲 春之声 催春回

D 德润身 德不孤 达心志 道无穷 道心清 得天趣 东篱菊 独暄妍 度秋声 蝶恋花

F 奋则勤

G 龟鹤寿 广陵涛 观沧海

H 华而实 翰墨缘 和为贵 寒彻骨 唤春归

J 金石寿 静者安 净无尘 江南好 解语花 将进酒

K 苦寒香

L 乐逍遥 陇头春 淩云飞 淩云竹

M 梅花雪 穆以温 满庭芳

N 南山寿

P 平芜碧 平常心 癖於斯

Q 庆云集 清且俭 清入骨 千秋月 千杯少 全无敌 强其骨

R 人长寿 仁者寿 如椽笔

S 四时春 四海春 思无邪 师造化 水竹居 说丰年 少则得 守静笃

T 天行健 天如水

W 瓮头春 物外游 舞春晖 无双品

X 下水船 惜寸阴 惜分阴 惜秒阴 香满座 香如故 香风远 香盈袖 闲自香 雪霜枝 潇湘雨

Y 一枝春 一段香 养其拙 艺无涯 意自如 游於艺 饮清露 欲淩云 雁影遥 雁南飞

Z 志於道 知不足 醉春风 醉歌行 正气歌 致虚极

四字闲章

B 百忍成金 百花齐放 百福具臻 博学笃志 博学笃行 博学济世 博学慎思

博学悠远 博古通今 博览精思 博爱向善 笔走龙蛇 笔精墨妙 笔情墨趣

笔歌墨舞 抱朴含真 抱璞藏真 抱璞守拙 把酒临风 半生若梦 冰心玉壶

冰清玉洁 碧云黄叶 白发学童 八面威风 比翼双飞

C 宠辱不惊 澄心清神 澄怀观道 长乐无极 长风万里 长风破浪 长绳系日

长笑放歌 长毋相忘 春和景明 春华秋实 春风化雨 春风雨露 春风得意

春风桃李 春在天涯 春树暮云 春池洗砚 曾经沧海 诚毅和爱 诚朴雄伟

从善如流 啜菽饮水 吃亏是福 草情篆韵 彩笔淩云 寸阴是竞 惨澹意匠

叱吒风云 椿萱并茂 呈祥献瑞

D 敦厚周慎 敦品修学 砥节励行 淡泊明志 澹定自若 澹定从容 道法自然

道履曼茀 对酒当歌 叠云长风 登云钓月 登高望远 淡怀卓识 达者为师

度德量力 笃行有为 笃静悟初 德厚流光 丹桂飘香 大巧若拙 大爱无疆

E 鸥语涛声

F 防微杜渐 法贵天真 风花雪月 风调雨顺 风鹏正举 风雨同舟 风雨鸡鸣

风神洒落 泛水约风 繁花似锦 飞花点翠 飞举冲霄 飞鸿越海 飞云含碧

飞黄腾达 奋发踔厉 奋图精进 敷析渊微 福域同登 福如东海 福惠双修

凤凰来仪

G 高风亮节 高风峻节 高情远致 高山流水 高蹈自守 高瞻远瞩 刚健中正

光风霁月 光明磊落 广结法缘 过犹不及 归真返璞 归璞返真 耕云种月

孤云雁影 公诚勤朴 格物致知 敢为人先 肝胆相照

H 浩气长存 厚积薄发 厚德载福 厚德载物 汉书下酒 皓月禅心 浑厚华滋

和风清穆 和风秋云 和若春风 和气致祥 惠风和畅 花意竹情 华夏龙腾

含英咀华 海运飞鹏 河山带砺 河清海晏 好学深思 翰不虚动 翰逸神飞

翰海腾龙 浑金璞玉 寒云远征 寒塘鸣翠 鹤路云天 海棠春醉 怀仁慕德

J 见贤思齐 俭以养德 敬慎不败 敬慎无忒 敬胜者吉 敬业乐群 进德修业

教学相长 精研覃思 精骛八极 精进努力 精思擘画 惊浪奔雷 君子无逸

及锋而试 剑气斗牛 举案齐眉 嘉文懿行 嘉福成基 九朽一罢 积水成渊

积善余庆 吉星高照 吉祥如意 锦上添花 锦羽春晖 景星庆云

K 宽仁厚德 开巻有益 困知勉行 空谷足音 鲲鹏万里

L 老当益壮 老骥伏枥 励精图治 励学敦行 镂月裁雪 绿玉含露 篱落疏影

龙腾虎跃 龙吟虎啸 龙兴华夏 龙翔狮吼 兰馨素室 兰馨松寿 兰馨松盛

兰风桂露 兰亭稧后 兰亭韵事 兰臯比翼 乐此不疲 灵芝瑞露 揽辔澄清

力争上游 力挽狂澜 俪福百益 鸾飞凤舞 柳浪闻莺 芦荡飞雪 鸾凤和鸣

莲开并蒂

M 眠云卧石 眠沙踏浪 敏事慎言 敏而好学 梦笔生花 妙造自然 妙笔簪花

妙法理数 梅开五福 穆如清风 墨海游龙 墨韵诗魂 民富国强 民殷国富

秒分应惜 鸣琴而治 梅鹤同春 明德惟馨

N 宁静致远 鸟语花香 南极星辉

O 鸥语涛声

P 平淡天真 鹏程万里 披肝沥胆 破浪乘风 普天同乐 普奏华章 培兰育桂

Q 清风峻节 清风朗月 清芬可挹 清兴高怀 强学力行 气吞云梦 晴风暖翠

浅翠深黄 秋月春风 秋原驰猎 秋林饮露 秋露成珠 秋水素翎 千里清秋

千秋功业 千难一易 秦汉遗风 勤能补拙 勤则不匮 勤慎亷和 勤思会学

谦虚谨慎 琴心剑胆 卿云歌起 前车可鉴 锲而不舍 青萍结绿 群英集萃

器宇轩昂

R 人夀年丰 人杰地灵 仁者无敌 仁言利博 任重道远 日新其德 熔金合璧

如日中天 瑞气盈门 瑞气集门 瑞气云集 瑞彩祥云

S 思逐风云 思接千载 思逸神超 神游千古 神与物游 神气宛然 神气晏如

神龙腾飞 神酣笔畅 室雅人和 书为心画 书魂琴韵 书画同源 书画延年

松竹含韵 松风水月 松风雪霁 松鹤遐龄 松鹤延年 疏影横斜 适者长寿

岁月无情 诗酒余音 水到渠成 生龙活虎 审微见远 实事求是 熟读深思

审攻得当 四海升平 时和岁丰 时雍道泰 世泰时丰

T 天长地久 天道酬勤 天朗气清 天下为公 天锡纯嘏 停云落月 苔枝缀玉

踏月寻桂 同舟共济 同登寿域 泰山北斗 推陈出新 太平盛世

W 为政以德 为人师表 为善最乐 温故知新 问梅消息 晚翠淩寒 悟道归真

无欲则刚 闻鸡起舞 闻过则喜 万马奔腾 万事如意 万象更新 五风十雨

毋息半途 吴越同舟 物我两忘 握发悬钟

X 先忧后乐 心即是佛 心旷神怡 心驰神往 心慕手追 心手双畅 心随天籁

心静兴长 闲云野鹤 行云流水 行为世范 杏花春雨 晓月清香 雪裏梅花

雪乡雁迹 学海无涯 学海泛舟 学贵有恒 学造风云 潇洒出尘 息妄归真

新禧万福 向纸三日 香流翰墨 霞唤椿庭

Y 颐性养寿 逸志不群 逸兴雅怀 游艺依仁 言为心声 一苇可航 一默如雷

月明风清 月皎林疏 幽谷鸣春 幽节孤芳 野岸秋声 远清归雁 与时俱进

勇攀高峰 勇者不惧 勇猛精进 勇往直前 永不放弃 业精於勤 云天一啸

云起龙骧 玉澜无影 语妙天下 饮马投钱 与人为善 以荣增愧 雅抱冲矜

愚公移山 艺海无涯 艺苑新声 尧天舜日 莺歌流翠 意在笔先

Z 知白守黑 自强不息 志存高远 止於至善 彰往察来 正本清源 泽如时雨

栉风沐雨 智者不惑 智珠在握 智水仁山 战无不胜 众妙之门 众星拱北

众善奉行 中华崛起 祖国腾飞 祖国万岁 坐言起行 醉步溪月 中流砥柱

忠信笃敬 壮志淩云 择善而行 钟灵毓秀 芝兰玉树 濯古来新 珠藏泽媚

珠联璧合 种德收福 紫气东来 振迅天真

五字闲章

书存古气中 何处不思量 四座无凡兵 飘然思不群

博学而约取 萤窗万卷书 静专神自归 闻一以知十

为学心难满 好学近乎知 以文常会友 以日新为道

往来无白丁 自有闲中益 观往以知来 酌古又斟今

心与浮云闲 高空看过云 佛从心上见 静坐对众妙

任心即为修 山色有无中 闲读白云中 一切从心生

无法本是道 心孤欲近禅

六字闲章

花雨禅心俱寂 岂能尽如人意 独于闲处开看

七字闲章

道莫求悟本无迷 长竿放去随波浪 放下身心如敝帚

水在瓶中云在天 忙中争得作闲人 浮生适意即为乐

长恨此身非我有 字字看来皆是血 昨日之日不可追

好书悟后三更月 重帘不卷留香久 不薄今人爱古人

腹有诗书气自华 红袖沾香处读书 一帘疏雨琴书润

万里山川供笔札 人读花笺字句香

闲章的内容分类

1.清芬衍世，瓜瓞绵长——记家世门第

2.生辰行第，人生纪实——记生辰行第

3.寓意姓名，再现自我——记姓名字号

4.山南水北，故里情深——记籍贯里居

5.功名荣宠，门第生辉——记功名官爵

6.究学精艺，立德立言——记励学精艺

7.琴棋书画，志趣情怀——记爱好逸兴

8.室雅书香，淡泊退藏——记恬淡自守

9.修身养性，存素守真——记道德修养

10.人生遭际，悲欢离合——记境遇遭际

11.缥缃锦轴，百宋干元——记收藏藏珍

12.见贤思齐，崇尚先哲——记仰慕先贤

13.佛道仙家，他乡可期?——记佛道信仰

14.家国和鸣，垂裕后昆——记祈求愿望

怎样保管家藏书画

书画的保管是书画收藏中一个极为重要的环节，倘若我们不惜重金千辛万苦收藏的名家书画因为保管不当而使其价值大打折扣，那会造成很大的损失。故笔者建议收藏书画的朋友需从如下几个方面注意书画的保管。

1、暂不装裱的书画片不可随便折叠摞起，否则存放时间一久就会从折叠处折断，或在折处留下黑色折痕，以至装裱后影响美观。如果要临时欣赏，切不可用图钉钉于墙上或用浆糊粘于墙上，否则会直接损坏书画片。正确保存书画片的方法是：可将书画片下面衬一层幅面相当的薄宣纸或皮纸，以纸卷为轴将书画片卷起，并用白纸或塑料膜包装，放在画盒内或书橱内。

2、书画装裱后更应妥善保存，存放在地方首先要考虑防潮、防蛀、防鼠、防霉烂、防玷污等。可将每件书画装入一个塑料袋或布袋，也可用白纸包好，存放时要平放，切勿竖置，更不要在书画上面放置重物使书画受压。如果有条件，可根据书画规格配制画盒，并在盒内放些樟脑和吸潮剂。

3、书画裱件存放时不宜卷得过紧或过松，更不可反卷。如果卷得过紧，天地头两侧就会留下画心与边料接缝的压痕，影响书画的美观，还可能导致裱件的变形或出现脱落;如果卷的过松，容易折毁书画;如果反卷，会使书画出现一道道折痕，特别是古旧书画损害更大。

4、悬挂和展示书画时要谨慎从事。悬挂书画时要一手持画钗挑住画绳，一手托住书画未展开的部分，然后慢慢放开来将书画挂起，取下画钗。展示书画时要一人牵引画绳，另一人两手持轴头将书画展开，切忌两手向上持书画中间部分，否则手5指会将书画划出折痕。对于无轴头的书画作品，展示时要用两指夹住，使画件从指缝中通过。此外，还应注意，书画不宜长期悬挂，挂一段时期后要卷起收藏一段时间;对久存的书画要定期挂出来通风。

5、展示手卷、册页更要加倍注意，因手卷、册页的装裱较其他书画的装裱复杂。手卷在展示时要放置平整的案头或桌子上，注意案面或桌面不应有水点或脏物。手卷展开时不宜展得过长，要边展边卷。册页展开时最好不用手指翻，可用一个光滑而无毛刺的竹条插进册页夹页之间翻页。册页一般较厚，开始翻页或翻到最后几页会出现两面簿厚不均，两页之间悬空，此时如果不注意压住幅面中间的悬空处，则易造成折断现象。

6、保管已经破损的古旧书画更要谨慎，一时不能修复的不要随意展示，以避免书画再度破损。如果是已破碎的书画则更要防止散片丢失，以免给将来修复带来困难。无论是新旧书画，只要原裱尚能悬挂，画心尚无破损，一般不要急于揭裱修复，因揭裱一次就会对书画的纸素损伤一次。如果原裱书画脱落或画心破损严重，则应及时进行揭裱修复。

难写笔画的技巧

一、长横 除了按起、行、收笔的一般规律书写之外，还要注意以下几点：1、拱形造型。左半段略向上倾斜，与水平线的夹角在5 °左右，右半段在行笔刚过左半段及时压平，收笔时自然有拱形造型。2、中段略细。行笔时笔锋略提，笔画自然变细，但不可太细，否则成为“蜂腰”横病笔。3、收笔上方下圆。收笔的“挑”和“折”形成方角，使横神采顿生;最后“转”一定要圆，与方角形成对比，即和谐又有变化。

二、左尖横 1、起笔写点要水平左要尖。笔锋调好后沿水平方向由轻到重顺锋而下(手指执笔的轻重感要敏锐)，略拉长形成左尖右圆的杏仁点。2、收笔仰势上抬。反弹转换笔锋提起后，提锋由下边沿向前向上延伸，再左上折与起笔下边保持平行，最后从上边收锋。3、笔画左低右高。与长横略斜带笔相同，带笔后保持斜向直接行笔(由于平点起笔笔锋指向已达到横的中锋运笔要求，故省略转笔调锋这一步而直接行笔)，收笔后必然左低右高。

三、悬针竖 1、收锋要在正中。收笔完成时，笔锋要在笔画的中轴线上，这就要求起笔转笔时要到位，保证笔锋的方向指向正前方且在笔画正中央。2、笔画要饱满。铺毫行笔要写到整个笔画的四分之三或五分之四方可提笔收锋。3、收锋动作小。反弹转换动作幅度要小，写出的笔画才能精致利索。

四、短平撇 1、角度要平。取决于带笔方向，所以点之后要向左平缓带笔，而不是斜下带笔。2、转笔变大。随之而来的是转笔幅度加大，笔锋由向左前转为向右，写成的撇自然是较平的(不需要绝对水平)。

五、竖弯撇 1、转弯幅度大。由起笔的垂直向下到收笔的水平向左，靠腕的灵活转动控制笔锋转弯。2、锋向要跟踪。由于转弯幅度大，所以转弯时笔锋指向也要用手指顺时针捻动笔杆跟踪调节。否则写撇拐弯时笔画变粗而不协调。3、手腕转动和手指捻动要同步进行。

六、斜捺 1、捺脚拐弯处下方上圆。此处用长横起笔的带、转法，即换向时保持原来的按笔力度水平向右带笔，形成下方上圆的效果。2、捺脚即饱满又锋正。刚才讲的换向带笔也是达到饱满的关键一步，接着逆时针转笔调锋继而中锋收笔，写出的笔画自然神完气足，给人以美感。

七、平捺 1、起笔用横的点带法。注意不要粗、长、斜，应略细、短、平。2、第二段下坡要长要缓勿陡。3、捺脚稍长上边沿要平。

八、竖钩 1、钩要平。出钩上边沿勿要左上斜，应稍平。2、不要挑。反弹提起后笔锋不要右下挑，以免出现难看的脚后跟。

九、卧钩 1、出钩前要上抬。否则雷同于斜钩，且容易将钩写得大而空，使点的位置不好安排。2、钩要长。钩写长并同起笔保持平行，这样钩很紧凑，也显得小巧。3、钩之拐角要突出。钩之拐角不突出则无神采，其它弧钩拐角也要突出。

十、竖左弯钩 宁驼背勿弯腰。起笔右下行急转左下行，转弯处方圆并用，犹如驼背，但不弯腰，无伤大雅。如写成半圆形，犹如弯腰，则有疲软无力之感。

十一、横折钩 1、横细折粗。横要提笔写，折要按笔写，不可横粗折细或横折粗细相等。2、钩要弧钩。出钩前先画弧，即用竖左弯钩的写法。不要写成折钩或带后跟的钩。3、要有变化。横折钩可根据不同的字写成长短不同的变化。如“同”、“四”、“句”三字对钩的横折长短要求就不同，要灵活处理，切勿千篇一律。

十二、横折折撇 由横折和撇折加撇组成。横折折钩折法与此相同。

十三、竖折折钩 由竖折和横折钩组成，注意横还要细，而且横折之折可写圆折。

十四、左点 起笔用垂点法。即垂直下笔由轻到重写点，之后向下(略向左偏)带笔，收笔与垂露竖相同。如从背面横着看，它变成了左尖横，说明它与左尖横的书写规律是相通的。

《石门铭》欣赏(局部)

《石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年(公元五0九年)正月刻，由王远书丹，武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。原汉代开凿的石门道已破废，本崖文所记为赞誉梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的开路盛举。正书二十八行，满行二十二字，后段题记为七行，每行约九、十字。此摩崖石刻今已割崖移藏于陕西汉中博物馆。

《石门铭》为著名的北魏石刻，由于是记载重开褒斜道这一利国利民大事，故书丹、凿刻在当时也是有意识请书法与凿字高手完成的，这从崖文中也可看出，崖文地处陕西褒城石门东壁，而书丹为“太原郡王远”，凿字为“河南郡洛阳县武阿仁”，并且留名刻记于崖文题记中，可见王远、武阿仁的艺术业绩虽不为历史所记载，但其高超的艺术作品正昭示了他们在当时就为社会认同的艺术高手。《石门铭》是吸取了处于同一地方的著名汉隶《石门颂》等的苍劲凝炼的篆隶笔法，笔势与体势也吸取了《石门颂》等汉隶的跌宕、开张、奇崛的特点，发展成奇崛开张的北魏楷书。

弘一法师(1880–1942)，天津人。俗名李叔同。大师在书画、诗文、戏剧、音乐、艺术、金石、教育各个领域都有极深的造诣。

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如上图，这幅作品是弘一法师最为著名当然是晚年成就最高的“弘一体”，尽管我们能感受到字里行间的空灵气息与定化禅意，而事实上，你不!一!定!喜!欢!具体原因不好说，也许太高冷了。对不对?

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事实上，弘一法师早期的作品，不是这样的，或许是你很喜欢的那种。下面我们来看看他的书法之路的三个阶段：

1、早期书法: 章法紧凑，笔锋锐利，才气纵横，逸宕沉稳。脱胎于《张猛龙碑》并自成一格。三十九岁之前的书法作品集于《李息翁临古法书》中。

2、中期书法：日臻成熟，跳出北碑影响，骨骼挺劲，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多。一九一八年他出家于杭州虎跑寺，法名演音，号弘一。大师50岁左右的书法能感受到其平淡、恬静、冲逸的神韵。

3、晚期书法：火气消尽， 脱掉旧貌，用他自己的说法是：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”他强调书法如佛法：“见我字，如见佛法。”世人感受到的是涤荡俗念的宁静淡远，超凡入圣的至情，童趣与高度修养相结合的博大深邃。

张大千的创作可谓“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画，作家画，宫廷画和民间艺术为一体。张大千认为“写是用笔，意在造境”，写意强调用笔来写生机，以表现意境为追求目的。

张大千笔下的花鸟小品笔墨清新，物态栩栩如生，充满浓烈的生活情趣。大千曾有题跋曰“闭门学种菜，识得菜根香。撇却荤膻物，淡中滋味长”。他笔下的花鸟小品就是这样一种静默的诗。

薛永年：关于中国画家做学问可以分成两块，一是做和画画有关的学问，二是做提高学术能力的学问。和画画有关的学问，比如曾有一个山水画家和我讲他学过地质学，所到之处的山川他都会用地质学的观念去考察，他说不同的地质构造其肌理皴法都不一样，这样他画起来的时候就不是乱画，而是按规律去画。还有一种和画画有关的做学问方法，是系统地研究，比如说学齐白石的虾蟹画，孤立地学就不是做学问的学法。学表面的不行，要系统地研究，把齐白石早年的虾和后来的虾拿来对比，你会发现他在变，从画青虾变成了画白虾，因为青虾不容易透明。他开始画虾时脑门上是没有重墨的，后来才有，到晚年虾须的摆动也越来越活，腿的处理根据画面需要也会减少。通过系统研究，我们要思考他是如何把别人画的变成自己画的，他的长处在哪?那我们再画虾时就不会重复齐白石，就知道该避开什么。所以从艺术实践上来讲也是要研究的，要继承前人规律性的经验，只有研究才能知道。

另一种就是增加文化修养和理论积累的研究了，我们学一些画史和画论的知识，都要抱有一种研究的态度。比如看了一本写徐渭的书，我们就要去想他写的对不对，和我们的认识是不是一致，有什么问题，为什么会出现问题，哪方面又是高明的，我们要经常去琢磨一些问题，就会对徐渭的认识提高很多。徐渭的大写意是草书入画，他说“草书兴乃始有写意画”，兴就是兴旺，草书出现很早，但他只是在讲陈白阳的时候谈到了这个问题，所以他说的并不一定就是正确的。汉唐草书已经兴旺，不见得就有写意画，应该是草书影响了写意画，但时间要更晚。那么，草书哪方面影响了写意画、又影响了它什么呢?这就要去研究了，通过研究之后得出结论就会使自己的认识提高。

薛永年　香远益清

黄宾虹常讲“道咸画学中兴”，就是道光、咸丰年间考古兴盛，大量文物出土促使了金石学发展，人们开始研究古代金石文字，找到了民族文化的源头，也对笔法有了深入的认识研究，又对墨法有了新的发展，这些都是相互影响的。做学问忌讳穿凿附会，有一个例子马上得出一个结论，咳嗽的人可能有肺病，也有可能是气管炎。所以一件事情要确认性质至少要有几个证据，这是一种研究方法，孤证不立。“证”是理论，把别人讲的道理引过来这是“证”。“据”是事实依据。

收集研究材料，现在人最大的毛病就是只靠上网查，虽然很快，但网上也有很多错误的东西，以讹传讹。第二是喜欢用一些电子文本检索，比如说找“写意”，就可找到好多条，在古代的书里面没有断句，“写意”可能是作为一个词汇，也可能上面是“什么什么写”，下面是“意什么什么”，不是一个词汇，上下文也可能跟画画没关系，因此在读书中在了解上下文的条件下去收集材料才是比较有效的。

另外就是要读一点“没用”的书，什么是没用的呢?就是现在人都着急，不管是写论文画画，都要立竿见影，而做学问，恰恰就是平常也要读那些你认为没有用的书，现在感觉没用的书，指不定什么时候就用上了。比如我注意扬州八怪李复堂，开始没什么目的，也没一定要写论文。在我以前没有太多的书和文章去研究他，想要了解这个人，首先要清楚他是哪里人?从看郑板桥的书知道他是兴化人，和郑板桥是老乡，我顺便去兴化玩，就了解有没有什么相关材料或者纪念馆。当地人说李家是一个大家族，明朝宰相李春芳是他的祖上，再往上追宋代的李纲是他的祖上，关于他的家谱呢?有人说在扬州，我在扬州只见到《李氏家传》，后来又在兴化找到了《李氏族谱》，从族谱里和有关材料里查到了他的亲属，知道了他早年学画的来源之一是他家族里的一个嫂子叫王媛，这样你的认识就比一般人的认识相对多了。我们经常看的画是他晚年的画，那他早年的画是什么样子?系统收集文字和图像材料之后发现，有的像蒋廷锡，有的像高其佩，甚至蒋廷锡学恽寿平那种，他是怎么变过来的?为什么变呢?据他朋友郑板桥的记载，说是他受了石涛的影响。他自己说“石涛和尚善于用墨，八大山人善于用笔，余善于用水”，他还在画跋里指出，光善于用笔用墨不行，要笔墨发挥作用的关键是水，实际上是在自夸他在用水方面既超越了石涛又超过了八大。郑板桥诗集里说，李复堂当宫廷画家，后来因为种种原因，皇帝不信任他了。他离开了宫廷，就不再有曾经的地位，要靠卖画为生，别人也可以随意地评论他的画作，而他一生气就会把画撕了，那郑板桥说得对吗?孤证不立啊，所以我就继续收集材料，后来我就看到上海博物馆有他的十二条屏，第一条跋文中讲到他画画的经历，也讲到他的主张“以画为娱则高，以画为业则陋”，“不徇索画者之意，亦不固执己意。”不完全遵照卖画人的意思，也不完全固执自己的意思。这就是雅俗共赏。所以有时候研究就是要把自己不知道的东西而把它搞明白。

为唐代内府栩书官冯承素摹写，因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，后世又称其为“神龙本”，因使用“双钩”摹法，为唐人摹本中最接近兰亭真迹者。

局部：

NO.2 最能体现兰亭意韵-虞世南摹本

唐代大书法家虞世南所临，因卷中有元天历内府藏印，亦称“天历本”。虞世南得智永真传，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画沉遂。

NO.3 最能体现兰亭魂魄-褚遂良摹本

为唐代大书法家褚遂良所临，因卷后有米芾题诗，故亦称“米芾诗题本”。此册临本笔力轻健，点画温润，血脉流畅，风身洒落，深得兰亭神韵。

NO.4 最能体现兰亭风骨-《定武本》

唐代大书法家欧阳询的临本，于北宋宣和年间勾勒上石，因于北宋庆历年间发现于河北定武而得名。定武原石久佚仅有拓本传世，此本为原石拓本，是定武兰亭刻本中最珍贵的版本。

局部：

NO.5 最拙趣版本-《兰亭序》黄绢本

因这卷唐摹《兰亭序》所用的是绢本，有些纸上的效果不易体现出来。再加上年代的久远，绢色陈旧泛褐，使之与当时的艺术效果有了距离。但主要的笔意、字形，仍然保存了下来，尤其是笔与笔、字与字、行与行之间，都表现出了映带关系和顾盼姿态。

局部：

“唐 人五大摹本”从不同层面表现了“天下第一行书”的神韵，是后世兰亭两大体系的鼻祖：一是以虞本、褚本、冯本、黄绢本为宗的贴学体系;一是以定武本为宗的碑 学体系。这两大体系并行于世，孕育了后世无数大家。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏于北京故宫博物院，黄绢本、定武 本现藏台北故宫博物院，隔海相望不得团圆。此次将此五种珍本汇于一帙，海峡两岸法书极品齐聚一堂，全面展现中华瑰宝之流光异彩。我们再看看后人摹本。

NO.6 宋拓定武《兰亭序》

不管是摹本，还是拓本，都对研究王羲之有相当的说服力，同时又是研究历代书法的极其珍贵的资料。在中国书法典籍中有关《兰亭序》的资料比比皆是，不胜枚举。

NO.7 文征明临《兰亭序》

局部：

NO.8 赵孟頫临《兰亭序》

局部：

NO.9 启功临《兰亭序》

启功先生是20世纪书坛杰出代表，且对书法临摹及教学工作积累了大量经验，获得认可，我们引荐其临摹作品作一参考。

NO.10 王镛临《兰亭序》

王镛先生作为中国当代著名书法家及当代书风之代表，我们引荐其兰亭临摹作品供大家参考。

《兰亭序》是否为王羲之所书，历来也有很多争议，清末和六十年代都曾引发过相当激烈的大公论。无论如何，王羲之父子所建立起的“二王”书法体系以及《兰亭序》作为天下第一行书之书法地位是不可动摇的。

书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢?这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性;深刻的哲理性，丰富的传统性;独特的审美性这样几个方面。

一、人文性

书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢?因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。

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第一帖:《三希帖》之王羲之《快雪时晴帖》

1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢?

第一，诗(可以理解为广义的诗包括文学形式)是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。

其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。

其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。

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第一帖:《三希帖》之王献之《中秋帖》

2、“文为书之基”。文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了;文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。

其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。

其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。

其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的;在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

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第一帖:《三希帖》之王珣《伯远帖》

二、哲理性

中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。

“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。

中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一;有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现 。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。

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第二帖：王羲之《兰亭序》

从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气(即精神)如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。

我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”(《文心雕龙·神思》)。强调在创作中应顺乎自然，不能勉强;注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”(《大涤子题画诗跋》)。

那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以古人说“气去精神绝”(《论衡·订鬼》)，气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。“生动”是作为“气韵”的状词。 “韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”;乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”;那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。

三、传统性

所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。

1、书法有法

所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。

法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。

一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有　、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。

二、结体，即“间架结构”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。

三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。

总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。

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第三贴：欧阳询《仲尼梦奠帖》

2、关于继承

学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特点。当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。

书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹(京剧、中医和书画)之一。在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革;而且实践证明样板戏的改革是失败的。中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲(四诊即望、闻、问、切;八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳)的核心内容并没有改变。作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹;对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字;“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。

临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。

临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。

临摹包括“读帖”(读帖又称“意临”)以及“背帖”(又称“背临”)。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬;中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规?”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉!

学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作;只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。

在学习书法的过程中，有些传世法贴 ，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻;青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性;而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。

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第四贴：颜真卿《祭侄文稿》

3、关于创新

上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。

书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的空前绝后。程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。如果真是艺术家，程式会受他奴使;如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白;比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。

传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲?整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水;及至后来，见山不是山，见水不是水;而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生-熟-生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。

学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”(孙过庭语)。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。

四、审美特性

孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么?是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念?是美学概念。中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。

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第五贴：怀素《自叙帖》

1、云中龙爪不模糊

中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢?是形象的抽象――可以唤起人的想象;是抽象的形象――可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。

中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊!”

这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城(王渔洋)之门矣。与余友。一日，并在司寇(王渔洋)宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。(这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”)西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。

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第六帖：苏轼《黄州寒食帖》

2、“书为心画”

书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。

对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。

关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝;书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都;心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。

概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。

简约为美　即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景;除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似;虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术!书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话;而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。

气韵为美　在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。

中和为美　中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收;是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。

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第七贴：米芾《蜀素帖》

3、“书以人贵”

书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。

有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。

求古不求新。对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神?你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。

王铎 草书《杜甫秋兴》卷 (五十五岁作) 自署书于丙戌年(清顺治三年，1646年) 。纸本。凡六14行，共324字。纵28厘米，横420厘米。广州美术馆藏。释文:

杜陵秋興 王鐸書 瞿塘峽口曲江頭萬里風煙接素秋花萼夾城通御氣芙蓉小苑入邊愁雕欄繡(檻)柱圍黄鵠錦纜牙檣起白鷗回 首可憐歌舞地秦中自古帝王州 千家山郭靜朝暉盡日江頭坐翠微信宿漁人還泛泛清秋燕子故飛飛同學少年多不賤五陵衣馬自輕肥(匡衡抗 疏功名薄劉向傳經心事違落此二句補之) 聞道長安似奕碁百年世事不堪勝悲王侯第宅皆新主文武衣冠異昔時直北關山金鼓震征西車馬 羽書馳魚龍寂寞秋江冷故國平居有所思 昆吾御宿自逶迤紫閣峰陰入渼陂香稻啄餘鸚鵡粒碧梧樓老鳳凰枝佳人拾翠春相問仙侣同舟晚更移 彩筆昔曾千氣象白頭吟望苦低垂 夔府孤城落日斜每依北斗望京華聽猿實下三聲淚奉使虚隨八月槎畫省香爐違伏枕山樓粉堞隱悲笳請看石 上藤蘿月已映洲前蘆荻花 杜詩(年)千古绝調每見有哂之者姑不辭遇求書則書之而已萬世自有定評當不知道也丙戌三月夜孟津王鐸書巖 筆先生偶得此不嫌其拙同孝升書字時至五月十三日夜