二十世纪书家诗词评析，留社为《东方艺术•书法》杂志撰
言为心声，书为心画，揄扬发明，其致一也。前人书翰制作，平居以亲，才有兼通，遂多相长，作为余事，往往入神。然国朝以来，余绪渐寂，于今有憾。前此百年前后，多书翰歌诗兼擅者，际此变风，可资镜鉴。故摭其著者，略为铺陈，识见所至，直陈是非，岂谓尽当，聊备一说。(陈亦)
第一期：
吴昌硕 沈曾植 康有为 梁鼎芬 郑孝胥
罗振玉 陈衡恪 谭延闿 弘一 叶恭绰
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吴昌硕(1844-1927)
作为诗人的吴昌硕，与作为书画篆刻家的吴昌硕相比，显得有点拘谨而不够老到。其诗体格力求淳正，但作品总是与圆满差一点距离。可能是无意识中将书画印的成功经验用于作诗，所得所失皆在此。在同时及其后的书画家中，诗作总体及得上他的屈指可数，但较之同时代的一些优秀诗家，则不免显得门庭小而风力略弱。
题画兰
东涂西抹鬓成丝，深夜挑灯读楚辞。风叶雨花随意写，申江潮满月明时。
题画诗，贵在切题发明，纯以诗看，鲜有佳作。缶老此诗，首句便有点打趣的意思，后面倒很认真，却终究使全诗散了。次句承第一句，不甚下力，句意所指欠切，在全诗中显得孤离。其中深夜挑灯显见垛叠，夜读楚辞，自然需点灯，只挑字及楚辞增加了一点信息量，但旨趣模糊，显得凑泊。三句较之首句无甚发明，只是为收束而过渡，乃使结句虽稳住了全诗，却显得用力过重。全诗尚稳，考察字句则懈。大体原因，还是写诗不如写字熟套，又写得随手，肌理品质就不能保证。字之章法在空间，诗之章法在时间，同样手段救应，效果就差得远了。
有赠
听老江南雨，啼干渡口鸦。春潮添远浦，梅树落新花。碧玉樽前泪，黄金梦里家。天涯同惜别，苦调入琵琶。
此诗中二联珠圆玉润，指挥如意，如未用力而浑厚，似曾相识，不妨为己出，一时意接唐人。啼干句意未完，尾联呼应起来就稍过凄厉，伤于温润之旨。这样一来，全诗就不够意态从容了。(风二中)
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沈曾植(1850-1922)
乙公以天人之学，成就独绝之诗。论诗倡言三关说，主张活六朝，应是主张作诗当从整个传统经史文化背景中加以深拓。其诗出经入史，“六籍百氏叶典洞笈”之学无不熔铸于诗，沉博奥衍，陆离班驳，但又着力不掩性灵，以意为輗，以词为辖。梁节庵曾感慨文字不足神传其凄凉心境，乙公之多以深邃文字为诗，不仅因其学殖深厚，或许非此等文字，不足神传其内心之深婉幽折。
题赵吴兴鸥波亭图
鸥波亭上佳公子，绝代丹青写清思。渊源不到宋遗民，大雅能窥唐画史。苔渚苹洲满意春，管公楼对比肩人。还将平远溪山意，消取沧桑异代身。
乙公能书擅绘，品骘书画每有独到心解。作为逊清遗民的他对这位“屈仕新朝”的旧国王孙的态度确会令人诧异不已，他许可子昂“以古开新”，在百病丛生的南宋画风之上开出新境的清廓之功。“愁深无一语，日断南云杳。恸哭悲风来，如何诉穹昊?”赵氏内心的深愁和苦痛随着苕溪漫天的飞雪盘旋回落，或许乙公也是在经历无数个这样的盘旋回落之夜后，深深地感受到异代沧桑之身的无言沉痛。
再简苏盦
墐户居然入病坊，畸民原不受天阳，沉沉日月观幽国，历历心精閟寂光。雅废砖留君子馆，诗寒祀配水仙王。严车广陌遥相属，越鸟胡鹰耿不忘。
这是乙公诗的典范之作，短短五十余字，有诗经礼记语，有庄子内典语，有汉书杂史语，有太白东坡语，真正是天龙海众，俱遣笔下。而深潜其中的黍离悲思——无力挽住，只有坐看他磨人的淡去——此情越鸟能会，苏戡能会，悲风能会，余子尚谁能会?此学人之诗，常人看来，意象森森，然终于足不点地，所谓隔也。(具沤生)
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康有为(1858-1927)
康圣人学贯中西，领导了一场轰轰烈烈的政治运动，流亡的足迹遍布各大洲，被日本人尊为人类最伟大的十位伟人之一;他的诗作记录了他的游历他的喜怒哀乐，生前就被誉为诗王——听起来这个人完全有资格获得诺贝尔文学奖。事实上他的诗作已鲜有人问津，更多地只是被礼貌地提及。以日记般的态度和密度作诗，导致了纯粹的私人化。尽管这或许更接近诗的本质，但对于进入文学史无疑是一桩很吃亏的事。过度私人化的，游历的，甚至不如札记式的——札记至少还意味着更多思想的片段，而动辄千言的游记诗作则仅仅是目不暇给的浮光掠影。从这个意义上来说，康圣人的诗生命甚至不如汪国真——后者至少在引起共鸣广泛的程度上占据了无庸置疑的上风。我们不得不承认以下残酷的结论，那就是：作为一个诗人，康有为可能是速朽的。
出都留别诸公
[诗前小序：吾以诸生上书请变法，开国未有，群疑交集，乃行]
沧海惊波百怪横，唐衢痛哭令人惊。高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。岂有汉庭思贾谊，拼教江夏杀祢衡。陆沉预为中原叹，他日应思鲁二生。
康有为的诗作一贯不事雕琢，有一种泥沙俱下的气势，粗砺而直指要害。起句是康诗一贯的神怪气息和象征手法，次句毫无征兆地径直转入现实，康诗经常充满了这种突兀的转折。“上帝无言，百鬼狰狞”经过贾平凹的渲染，已经在不小的范围内流传。颈联的用典有效遏制了情绪的宣泄，整首诗由高亢跌入低沉，迅疾转向舒缓。后四句虽唐人亦能道，前四句则是诗界革命之后的崭新气象，颌联则非康圣人不能。(军持)
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梁鼎芬(1859-1920)
清季岭南四家的诗风，与当时广东诗界革命的主流大异其旨。帝傅梁节庵于四家中行辈最早，诗名也最著。其诗颇造高境，风格独特，清末诗坛独据一席。诗宗宋而兼学中晚唐，多出以幽秀，如怨如慕，所谓“今疑纸上未曾干，诗爱冬郎带泪看”。清道人喻其诗云：“庭宇无人，梨花独开。苍苔夜碧，明月忽来。玉阶露凉，倩魂悄立。残星印月，如闻幽泣”，切哉斯言。其人虬髯森戟，而所为诗则婉娈如处子，细究之，不免略显刻意。
落花诗(其三)
一片斜阳碧水环，送春双板未尝关。有时淡月来相护，终古佳人去不还。翠阁路遥凭断梦，凤巢声涩限芳颜。乘鸾久学飞仙术，吹上蓬莱万仞山。
晚清国祚风雨飘摇，“衰谢难酬一顾知”的落花，自能唤起诗人们孤踪偃蹇的身世之叹。晚近同光大家如陈弢庵、陈仁先、梁节庵辈都有落花组诗。同样题材却见出创作个性之异：沧趣楼沉郁，苍虬阁深婉，而葵霜阁一仍其幽秀之风。见花落而思翠阁路遥，乘鸾飞仙，似乎与他“冠盖非吾愿”的夙志相龃龉。节庵日后内室生变，诗“终古佳人去不还”“凤巢声涩限芳颜”，或是一谶。
雨后坐众绿厅望七星岩有怀
群星化为石，一一坠地险。招要纳虚牖，苍翠补疏簟。初阳望弥旷，独饮酒从俭。室迩引荃蕙，地富出菱芡。啼风一鸟骄，拂水数花谄。美景憾孤领，闲门好长店。佳人隔天云，思之泪为掩。
怀人之诗，先不说破，只说如何苍翠，如何弥旷。然而虽顾左右，意实在言中，只在层层铺叙，层层转出，愈转愈厚，到“美景憾孤领，闲门好长店”，独赏孤怀如置五峰巅。佳人句点出怀人旨，串起全诗，跌腾处直若空际转身。然一谄字小气，一掩字亦显凑泊。(具沤生)
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郑孝胥(1860-1938)
清末诗坛宗匠，“同光体”闽派魁杰。晚节披猖，为士林所薄。然言不因人废，《海藏楼》一集戛戛独造，实有不可磨灭之价值。与同光诗人专力宋诗不同，郑诗初学大谢，继之以韦苏州、柳柳州、孟东野，三十以后得力于荆公。转益多师，自成一格，且不以模仿古人为能，用语清寂淡远而骨力峭拔，时有兀兀不平之气，晚年所作，尤见倔强之态。
重九雨中作
风雨重阳秋愈深，却因对酒废登临。楼居每觉诗为祟，腹疾翻愁酒见侵。东海可堪孤士蹈，神州遂付百年沉。等闲难遣黄昏后，起望残阳奈暮阴。
首句暗示国步之艰，时民国虽已成立三年，仍是巨盗窃柄，军阀混战。次句以后，都是牢骚，“废登临”，身为遗老，国运与己不涉。三四名句，沈乙庵先生极称之，作者不得已诗酒自放，惘惘不甘之情足以为祟为病。五六激愤之语，满清覆灭，作者以鲁仲连义不帝秦自比。尾联绝望中犹有所待。作者每岁重阳必作诗，人称郑重九。此诗虽佳，然只见奈何奈何，不见贞重之气，隐见随波逐流之志，其心固不可测矣。
杂诗
高楼插暮空，正作碧云色。浮云忽蔽之，遂使虞渊黑。夸父不自量，弃杖成遗迹，沉沉入长夜，谁与护鹃魄。海波深无底，嗟我梦魂隔。赴海断六鳌，犹足立四极。
此诗作于张勋复辟失败后，前四回顾辛亥革命推翻清政府，将民国政府拟为太阳落处的虞渊，黑暗无边。夸父，张勋也，作者对于复辟的失败虽有所逆睹，终不免遗憾。“鹃魄”，逊帝也，以不得返国的望帝拟之，用事极切。尾四句言己不得用，若用我必能一举成功，此诗倒可作为其附日之自白。(莼鲈归客)
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罗振玉(1866-1940)
近代著名学者，与王国维并为中国甲骨学先驱。晚年追随逊帝溥仪，参与伪满“复国”，为众恶所归，然究其人不过一迂阔老儒而已。罗一生著作等身，其诗却颇不相称，尝自言“不工韵语”，应非过谦。今观其《辽海吟》《续吟》诸作，大多支离破碎;又多感念皇恩之语，读来味同嚼蜡，偶有佳句，全篇亦不称，学正不必济才。
感事
烦冤莫道口难宣，杜宇声声立暮天。华表未归辽海鹤，深山犹是义熙年。尧心原自轻黄屋，臣意能无感逝川。每听汝南鸡报晓，何人起舞着先鞭。
此诗作于一九三一年，时逊帝避居天津张园，罗与日本接触，期借以恢复帝制。首句满怀愤懑，只是太质直了些，指逊帝被逼出宫及东陵被盗诸事。杜宇、辽鹤，皆指逊帝，有点叠床架屋。“深山犹是义熙年”，张园内依旧是君君臣臣的天地，一如世外桃源，此句颇佳。颔联云逊帝虽不很把皇位当回事，臣子们却是怀念帝制的。既回护了主子的面子，又委婉表达了忠心。尾联以祖生自况，却是罗雪堂七律惯用的路数。
题宝沈庵宫保《西山探杏图》
话到春明已断肠，披图怊怅惜年芳。放翁老去心情减，犹为看花忆洛阳。
此诗作于一九三五年，此时溥仪虽已僭号，然内外大权悉操于倭人之手，人事两非，足以断肠。西山为旧京吟赏胜地，风物非长春能比，郑海藏亦有“含情莫问同光事，只有西山雨意深”之句。此诗是作者为数不多的感情深挚的作品，惟作者好以乡贤陆游自比，恐放翁不肯与之同列。(莼鲈归客)
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陈衡恪(1876-1923)
清末同光体领袖陈三立长子，范当世之婿。诗风受两位宋诗派宗匠之影响，又自成风格。其父诗宗陈后山，峭拔瘦硬，不免奥涩之病，而衡恪诗“却似简斋而不为后山，其工者虽其妇翁范伯子亦不能过”(《瓶粟斋诗话》)。师曾集中悼亡之作于白描中见沉痛之感，最为后人称道。陈石遗以为“真挚处几欲突过乃父”(《石遗室诗话》)。工画，状景往往得画理之妙。“陂柳已看新燕尽，寺门不碍旧苔侵。”“倚城薄雾开新霁，出屋疏林失旧青。”等句，皆得画外之象。
秋兴八首(选一)
沈沈楼阁乱云斜，月暗横汾驻翠华。怵迫难回西去马，安危犹仗北征槎。
传闻辇道输金帛，谁使边陲靖鼓笳。更望禁城回跸日，莫挥闲泪对宫花。
此篇为和老杜《秋兴八首》之次章，味其诗旨，盖作于庚子拳乱之后。清政府试图利用拳民一洗积弱之耻，轻开兵衅，反授西方列强以侵略之借口。两宫西狩，禁苑已空，三句承上，云帝后待勤王之师乃敢返京。五、六句，作者预见清政府割地赔款的下场，慨叹国中无人。尾联更望清政府在经此劫难，能励精图治。此诗步原韵外，风格沉郁，忧患之切，均逼肖杜诗。情感逐句加深，环环紧扣，间不容发，是历代《秋兴》和诗中不可多得的佳作。
题春绮遗像
人亡有此忽惊喜，兀兀对之呼不起。嗟余只影系人间，如何同生不同死?同死焉能两相见，一双白骨荒山里。及我生时悬我睛，朝朝伴我摩书史。漆棺幽閟是何物?心藏形貌差堪拟。去年欢笑已成尘，今日梦魂生泪泚。
此诗为继室汪春绮所作，全诗纯用白描，感情跌宕起伏，是悼亡诗中的杰作。前二句，人去有像在，犹可朝夕对，是一喜，然终日呼之不应，翻成悲。三四句承上，“如何同生不同死”，问得痴绝。五、六再承上句，用顶真格，句法密。同死白骨相伴，亦不得相见，思绪茫然不知所寄矣。后六句乃宕开一笔，复思往日夫妻恩爱。悬睛，本伍子胥典，此处仅用其字面。伊人虽逝，音容笑貌宛在，然终究漆官相隔，情思断而复起，起处复断，泪何能禁。全诗骤起骤落，回互开阖，令人动容，师曾盖深于情者，乃能中心动荡如此。(莼鲈归客)
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谭延闿(1880-1930)
谭组庵在民国史上声名显赫，书亦足以名世，诗却寻常得紧。遍稽各家选本而不得见，可知世人皆不以诗人目之。从搜索到的仅有几首诗作看，中规中矩却乏善可陈。谭为人做事都极为圆滑，据说向有“甘草”之称——甘草味甘，生性清凉解毒，炙者性温补中益气，调和诸药，有国老之称——谭组庵诗，倒是与国老的地位很相称。
牯岭
苏黄朱陆不到处，涌现楼台忽此山。无数峰尖云海里，岂知培塿在人间。
起承转合，标准章法，差不多就是公式算出来的。想是他老人家处官场日久，举手投足规矩惯了。诗平平。直言之，这般诗，就立等一万首也属寻常。偶尔读一首，心气顿然平和。(军持)
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弘一(1880-1942)
一般情况下，诗人、音乐家、戏剧家李叔同比书僧弘一更容易被人理解。具备了准一流诗人气质的李叔同，流传下来的诗大多是青年时代的作品，充盈着青春的冲动，刻着时代的烙印——新的时代迅猛来临，而旧的时代徘徊不去——这倒是跟时下有几分相似。李叔同的诗兼具了旧才子的趣味、新青年的感触，从而使人难以窥知明显的师承。
书示伯铨
世界鱼龙混，天心何不平。岂因时事感，偏作怒号声。烛烬难寻梦，书寒况五更。马嘶残月坠，金鼓万军营。
李叔同的诗有慷慨激昂的高蹈悲歌，也有风花雪月的浅酌低吟。这一首理应归类为前者。不需要多少技巧，也不需要诠释。作为五律，对仗也太宽松了些，但与文学青年的情绪倒是很吻合。感慨、形象、从军的抱负，该有的都有，确实象一首好诗的毛坯。(军持)
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叶恭绰(1881–1968)
学者、书法家、诗词家，一生著作等身。编有《全清词抄》，著有《遐庵汇稿》、《交通救国论》、《历代藏经考略》、《叶恭绰书画集》等。其词风格清俊，而词学研究成就更大。晚年倡导革新音乐文学，并未成功。叶遐庵于抗战时期坚持民族气节，峻拒日伪高官诱惑，有“不随高柳弄柔条，却伴霜松作后雕”之句，颇足称道。
渡江云 得公渚海上寄词依韵和之
大江流日夜，佳人空谷，千里寄愁心。颓波空极目，一发中原，蔽日白云深。迷空蜃气，尽迸入，瀛客凄吟。荡横流，稽天巨浸，嗷雁不成音。
幽寻，危峰费屐，古刹留衣，感归期无准。凭梦想，松风解带，萝月开襟。星辰昨夜虚延伫，隔银河，遥睇商参。琴韵杳，移情海水愔愔。
慢词自北宋周邦彦后，大多以化用前人诗句为能事。一方面大量语典使词章更为含蓄，加深了意蕴;另一方面，南宋以后的作者好以此炫耀才学，也使得词越来越脱离了“缘情”的本旨。遐庵此词所长及不足皆在此，首句代对方立言，“大江流日夜”直用谢朓成句，暗示朋友“客心悲未央”，“佳人空谷”用老杜“绝代有佳人，幽居在空谷”意，然接以“千里寄愁心”，略显多此一愁。和韵之作，难免限制发挥。此词走玉田清空一路，初读炫人眼目，细读则略觉缺少层次，有逐韵凑成之叹。加以动情欠真，言之无物，时见空滑。如此反复铺陈，不肯收束，感觉似少妇登楼，望断天涯路，不是望夫君，是让别人望她“候人猗兮”的样子。惟“迷空蜃气，尽迸入，瀛客凄吟”一句，是浙西家法。
谒金门 秀成剑
光如拭。多少兴亡泪渍。顷刻神州增气色。湛庐归故国。
事往令人叹惜。欲斡乾坤无力。今日威灵犹咫尺。一挥头尽白。
此词为流落在国外的李秀成佩剑返国而作，不事假借，是一篇难得的佳作。首句以宝剑光芒起笔，更无一个赘字，然百年兴废，此剑实已阅尽。私意以为，古人形容宝剑为一泓秋水，而秋水亦有眼波之意，此剑固是泪水所凝。然遽以此解词，恐作者不许，一笑。湛庐古之名剑，今日返国，神州为之增色。过片两句，十二字间道尽此剑悲情。赫赫威灵，犹令观者动容。(莼鲈归客)
■《快雪时晴帖》之“佳想安善”
“想”：王羲之用笔精华之一是笔毫锋面的转换与丰富变化，“快雪”帖却有些另类，或认为可呼应其早年的《姨母帖》，两者内存汉魏笔法及气象，如雄强、浓郁、古质(《姨母帖》更可当之，若指快雪帖则言过其实)。“想”字之“木”略有正侧锋转换，“木”重粗，“目”、“心”较为轻细、疏朗;整个字重心点似在左上部，“心”底位置侧于右部，令整个字有斜攲之态，但该字与上一字协调后回归平稳妥帖，借该字也可以体会右军“似斜反正”的结体、行款奥秘。
“安”：该字以较轻细流畅的笔触写出，笔画轻盈，劲力内蕴;其结体简练、用笔轻快，与前面字组(笔触较持重厚实)、后面多笔画的“善”构成对比;“安”下部“女”之横画末端回挑，与下一字首画呼应。单把“安”字撷出看，似不尽完美，但它在全篇中则显得颇有意义，这就是局部“不完整”、“不谐和”(笔画、单字等)与整体协调统一的细节与谋篇的关系。
“善”：该字一笔连属而成，该帖中还有两处“顿首”也是一笔书就，大王与小王的“一笔书”有所不同，前者谨守规矩，法度俨然，后者则有更多的发挥和变化，大王更具初学示范意义。右军具有典范意义的提顿笔在“善”字中隐而不显，线质变化暗藏于行笔间。该字中部“王”的连笔摹本不甚清晰(快雪帖整篇笔触边缘皆不明晰)，临写时可按常规写法补之。“善”字态似左倾，下部“口”右移，但下面的“未”则字势右斜，这两字倾斜互补遂复归平正。
■《中秋帖》之“不复不得”
“不”：传为王献之的《中秋帖》一般认为是米芾临写并融入己意。人称王献之善“一笔书”，多指其草书，《中秋帖》可视作其行书“一笔书”。该帖中连绵书写最长的是“不复不得”四字，一笔而成，笔连气贯。“不”的撇与竖钩笔断丝牵意连，结构上，行书结字法却连贯出之，是其独到之处。明末王铎、傅山亦用这种连属笔法写行书，构成繁复茂密的结构空间。
“复”：“不复不得”两行两草，“复”在《中秋帖》中属于写得规矩而平正的一字(不像其他字常常机杼自出)。该字分实、虚两部分，左旁及右边上部笔画实而厚重，左右间连笔、右下“攵”部较“细虚”——这也从局部单字展现了整部《中秋帖》粗实笔画与细轻牵丝笔间的强烈对比。另外“攵”左部细笔换锋处及整个部首显示了不凡的力度感，乃“复”字极提精神之细节。
“不”：笔法笔势基本同于上一个“不”字，这个“不”各笔画完全接通、连属不断，乃元明以上行书(行草)中少有的连贯实写引带之法。该字比前一“不”字增强了提顿动作，接近行楷法。两个“不”字末笔与下一字的重笔引带笔引人瞩目，应写得自然、不可过于粗笨，它们与另两字的承接笔——均为“彳”，应自然过渡、融为一体。该“不”字的首、末笔之起、收(即承接上一字、引带下一字之连缀笔)是难点也是体味学习的重点。
“得”：“不得”二字有强烈的依存关系，可说是四字中关系更为密切的“共同体”，两字的连接环节——纵向引带笔将两字合为一体，“得”字其他部位极大依赖该引带笔;“得”字虽然一笔而成，其间仍有笔锋变化;它的倾斜之态带动了其后数字的欹倾动荡。王献之和米芾式的字间组构及奇异变化，在这两字有所展示，两人本属一个传承体系。中秋帖更多代表米氏风格，距离小王格式较远。
■《伯远帖》之“志在优游”
“志”：晋人笔下一人一世界，但总不离“魏晋风度”，这风神意韵是时代特征，其实是字体演进特定阶段引发的社会整体性书写气息，并非个体独自的追求。《伯远帖》遗留不少先代技法，显得古意浓郁，同近期的(十六国)楼兰残纸中有不少近似书迹。“志”是该帖中的细笔画字，但提按笔不甚显著的《伯远帖》传承汉魏旧法，线条厚重扎实，并无孱弱感。
“在”：《伯远帖》字势取横向，长撇往往作为一种主笔向左向拓展，并主宰全字，另如“不”之撇、“相”之左横等等。“在”之长撇的弧度以及其与横、竖两画的交叉位置是达到形神俱似的关键;王珣结字比右军松、较大令紧，左右结构字横向拉开较大空间，“在”亦处理成近乎左右结构，字中心较空疏，应注意其内松外紧的安排。
“优”：典型的横向空疏、左轻右重式单字。王珣中侧锋兼用、常突出侧锋效果之笔法，在此字中比前两字要显现;使转多、提顿少是该帖用笔特色，也是汉晋笔法古质表征之一，如“优”的“攵”就是这种写法，不无绞转之意;“中实”行笔在“优”之“冖”亦有所体现——与唐宋以降中段轻细、两端重粗写法不同——也可看作篆隶古法遗存。
“游”：“走之”旁是王珣特色写法，“走之”及卧捺笔长而左突，甚至形近“之”字，这加助了字形横向伸展的趋势;“游”的左部比别人多出一块(字内)空间，横向疏朗的结构进一步强化;《伯远帖》式的“走之”或卧捺强悍而显眼，把握了它即部分地掌握了该帖的字势。应该看到，“志在优游”四字属《伯远帖》中笔画偏细者，而全帖笔画粗细变化其实较大，这种点画上、结构疏密上的变化须研究把握。
