明 祝允明草书《昼锦堂记》 34.5×615cm

祝允明是明中期“吴中四才子”之一，书法初从外祖徐有贞、岳父李应桢学，后泛临钟元常、羲之献之父子及唐颜真卿、欧阳询、褚遂良、张旭、怀素及宋之苏轼、米芾诸家，变化出入，陶冶涵化，风骨烂漫，天真纵逸，自成一家。狂草尤擅，足称巨擘。此卷书欧阳修《昼锦堂记》，流丽放达，奋笔疾书，有绝壑奔泉，迴环激荡之势。用笔中锋，圆劲遒美，气力内敛，得怀素《自叙》神韵，与偏侧跳荡，如散花满地的晚年狂草相较，更具潇洒俊朗的书卷之气。此卷所用绢是明代中期吴中地区所产的上品，精密细洁，宜书宜画。写于留都(南京)朋友顾氏家中，顾氏或即允明之友顾璘，亦苏州人，号东桥居士，寓金陵。弘治九年进士，尝官开府知府、南京刑部尚书，以诗文负盛名，好接纳，与祝允明、文徵明等友善。在明窗净几之间，用精良的笔砚，对知己挥笔，于是就有了这卷神来之作。从本幅前后藏印看，此卷曾经明王鏊、李孔昭及清初史普等收藏，保存精良，墨气湛然，是可赏可藏的佳品。

一、陆 游

万卷古今消永日

一窗昏晓送流年　　自题“书巢”联。以“巢”名书斋，足见耽书之甚。万卷伴终生，是放翁的真实写照。放翁嗜书，老而弥笃。有“读书有味身忘老”之名句传世。晴窗万卷，耽书如年，是真名士!

二、左光斗

风云三尺剑

花鸟一床书

题书斋联。武能叱咤风云，持剑啸天。文则花鸟怡性，嗜书晓理，非光斗不能为之。

三、袁　枚

放鹤去寻三岛客

任人来看四时花

自署“随园”联。集晚唐诗句为联以署其园。随园主人好客，骚人墨客，窈窕淑女，云集于此，放酒豪歌，及时享乐。此联清空潇洒，且有“独乐乐不若与众乐“之概。

四、郑板桥

富于笔墨穷于命

老在须眉壮在心

自题书斋联。号称“三绝诗书画”，自然“富于笔墨”，老夫子到是不谦虚。官仅七品，是穷于时而非穷于命。下联扬起，老当益壮，杜甫诗云：白头虽老赤心存。使人于安贫乐道之时，仍存奋进之志。

五、纪晓岚

书似青山常乱叠

灯如红豆最相思

题书斋联。读书读出颜如玉，非风流人物不能为之。疏慵平淡，蕴藉风流。读此联可以想见其斋其人之风貌。

六、邓石如

茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫，贵不如贱

竹书千万字，灌花酿洒，可知安自宜乐，闲自宜清

自题画室联。室贫又如何、贱又如何。自耕自乐，有洒有花有书，与世无争。如此清淡恬适的生活，谁不想过?

七、林则徐

坐卧一楼间，困病得闲，如此散才天或恕

结交千载上，过时为学，庶几秉烛老犹明

自题书房联。此乃告老还乡后所作，壮志未酬人已老，渐感倦于时事。欲借林泉一隅，读书以终老。读此联有英雄无奈于时之感。

八、黄庭坚

诗罢春风荣草木

书成快剑斩蛟龙

自撰书斋联。上联言吟诗之味，好象春风荣草木;下联指书法笔见功力，犹如快剑斩蛟龙。语出不凡，足以惊人。

九、徐 渭

雨醒诗梦来蕉叶

风载书声出藕花

自题书舍联。读此联仿佛在眼前出现一幅韵味别致的写意画，我们能从“雨”声“风”响中，清晰地看到“蕉叶”之碧绿，“藕花”之艳红。联中“醒”、“载”二字新颖奇丽，别具匠心。

十、王咨臣

环壁列奇书，有史有文堪探讨

小楼多佳日，宜风宜雨足安居

题书屋联。王咨臣著名藏书家，家藏文、史、医、农、历法等一万五千余册。上联言明藏书之多，下联叙述书屋之佳。读此联能感受到大藏书家的风采。

通则气顺,不通则病.这是一个普通的医学常识,那么运用到书法中是个什么样子呢?笔者把“通”先分析一下: 从书法实践角度看“通”应该包含狭义的通和广义的通.狭义的通即对一种书体研究的通.比如楷书，从清明到唐晋跨越一千多年的众大家的字要“通”.广义的通即篆隶楷行草各种体研究的通. “通”在书法习练及创作中说起来很重要,下面我从以下几个方面和朋友们交流,不当之处敬请指导.

(一)狭义的“通” 刚才提到了狭义的通即对一种书体研究的通.比如楷书从清明到唐晋跨越一千多年的众大家的字要通.从下面三方面说起:

1,精一家掌握笔性,完成字中无我阶段.我们常说书法要临帖,那么为什么要临帖呢?很多书法人知其然不知其所以然.这里不细讲了只简单地介绍一下.临帖一个首要的任务是解决对毛笔性能的认识和把握,懂得怎么用笔和八面出锋的道理.其次是去掉并克服自己的不良用笔习惯,向字中无我过渡.临帖怎么临呢?人者见人,智者见智,但比较一致的做法是:精临一家.精就是不仅形象还要写出神来,这是一个漫长的过程,要有心里准备.从点画到结构反复习练,从中感悟用笔一瞬间腕指笔毫笔杆变化,且不可只动手不用心抄帖.临前要看懂弄清,学会用前人的理论去修正实践中的不足.比如”竖如万岁枯藤”.你就得写出苍劲来,用笔就不能拖着走,否则就没有坚挺的效果了.这个阶段是很难过的,需要学习的东西太多了,很多学书法的望而止步.不深研究了,结果形成四不象的所谓个人风格,玩玩了事.因为它需要理论,实践,勤奋,悟性,可以说悟性比勤奋更重要.

2,学百家提练共性,占有妙笔资源.完成精一家后,还要就同一体字的历代大家的字进行比较分析,要对其外内意境进行研究把握风貌及神采.黄庭坚说 “细看令人神,乃到妙处 ”在这里点画,结构,章法,意韵等就不说了.只要养成经常写帖读帖的习惯,慢慢就会领悟其中的道理.找出共性的东西和个性的特点.需要说明的是有个性就会有不足,前人说“ 学一家知其好不知其恶”.比如楷书四大家欧颜柳赵.只有知道欧的秀劲失之温,颜的庄重失之板的道理,才能获取妙笔,为我所用.化古为已.

3,自成一家流露个性,字中有我.经过精一家学百家训练后,对一种书体就有了丰富的点画处理资源了,你的书写个性慢慢就会形成,也是从“字中无我向字中有我”的转换.一个好作品,一要能看到古人,二是又不能完全看到古人.刚才谈到历代书法大家的共性与个性,就是这个道理.举个例子,当代书法家刘炳森写了个斗方“紫气东来”隶书作品,有一个网友学写一遍,除了落款是这个网友的,主题字一看就是炳森的,尽管字神差了点,这里且不论.我说你是抄了一遍,看不出创作过程,刘炳森写的叫作品,你抄的就不是了,作品是创作过程决不是复印机式的抄写.需要和书友交流的是字中有我实际上是个创新过程,没有创新,你的字就不可能在书法史上留下回味儿的东西.不过从古到今创新有两点规律值得借鉴和研究;一是字的结构形态;二是字的书写方式.可以说前者永留青史,后者昙花一现.要注意的是字中有我的创新是在继承基础上的创新,且不可为自成一家胡涂乱抹.

(二) 广义的“通 ” 即篆隶楷行草各种体研究的“通”，是建立在单体通基础上的.没有单体通就谈不上多体通了.很多网友让我指点,共性的问题就是不“通”,不通怎么能写作品挂墙壁上呢?作品是创作出来的不是仿抄出来的.比如写文章,你把别人的文章拿过来抄一遍属上你的名字，就是你的作品吗?岂不是笑话。.

1,可及 从一个书体到多个书体的通,这是书法人追求的最高目标.古代众多书法家也没有几人能及.这可能是人的生命有限,加之学书法跨越的时间长,很多书法人完不成所追求的愿望,但我们这个时代和古代不同(信息社会),古代人教书法话到嘴边留三分,一代一代的保留秘招,且字帖又不象现代在电脑上想看谁的看谁的,因此有理由相信,在网络化的今天造就出多体字 “通” 的书法大家一定会在不久的将来产生.

2,不可及 从网络上看到也有书法人写五体字的,可喜可贺,有的写的真不错,有的就是比葫芦画瓢抄字而已,更有甚者为速成走近道,将用笔选在了秦汉时期,想“因失而得救”,晋唐宋明清尚韵尚法尚意尚形不好创新.秦汉有好的东西也有陶汰的东西,于是就有人用此笔法以古拙,返朴归真回归自然为名,大肆展现丑怪书.几百年的书法名言“秦汉之书巧可及,拙不可及”他们完全抛弃脑后.举个例子儿童拿笔在地上画个圈涂两笔,人们会感到自然可爱,若几十岁的也学那样在地上画个圈涂两笔,这不是做作吗?不但不可爱反而让人生厌.做学问研究艺术,尽力就好.且不可戏弄大众,因为人民群众创造历史,也是最有发言权的群体.历史长河中不可能是几个有话语权的所谓艺术家说好就好.因此建议:书法要俗中见雅,拙中含巧.

总之,书法的“通”是必要的,它是我们把书法推向更高层次的前提,是我们研究理论,实践操作,循环往复不断修正提升不可或缺的一环,也是践行孙过庭 “平正险绝人书皆老”书法观,更是警示我们不要把入了什么协加入了什么会这主席那秘书长的当作法码.躺在沙发上昏昏欲睡,迟早会被历史淘汰的,让我们躬下身来,踏实研究,发奋实践,弄清学通.为圆中国书法梦贡献毕生精力吧!

苏轼书法

我用我个人的经历和感悟，和你聊聊我眼中的生活。向内探求自己对于艺术的渴望，以及探索的途径，向外则用体验式的生活方式去了解这个世界的多元可能。

一个书法专业的毕业生，对于未来生活的获取一无所知，或许一脸茫然，这大可不必，因为关于生活一切都是美好的。一切生活中的事情，无论是物欲、性欲、贪欲、焦虑、孤独的折磨，一切的一切，都和我们的“心态”有关系。你在这个社会上将要做的事情，也许都是对的，也许都是错的，也许一切都是无意义的，就是因为如此多的未知，才值得在茶余饭后一说一乐一倾情。

想必很多跟我一样北漂的书法专业的毕业生，刚毕业那会脸上写的全都是梦想，最简单的一条就是“我要在北京扎根买房”。那么现在问题来了，奋斗了这几年也有了买房买车的资格，当我着手参与买房买车大军队伍的时候发现，我最缺的是“钱”，哪怕我跟明镜似的知道买了就会赚的道理。这个事情让我一直焦虑，不敢去想。

邓文原书法

￣

“要不要做房奴?”是一个问题。

“这是不是你想要的生活”也是一个问题。

“要远方还是要诗，还是要房子?”这也是一个问题。

￣

当我不知天高地厚的混迹于书法圈子，当别人羡慕我还能做自己喜欢做的事情的时候，当因为写了一张好作品沾沾自喜的时候，让被前辈老师夸奖的时候，这一切，我发现，我陷入了一个迷宫。一个让我与我类似的年轻人不能看清的局，像是北京的雾霾，既熟悉又有病毒的，甚至会失去自我的迷宫。最根本的问题在于，即使我们有一样的视野，一样的眼光，一样的喜好，一样的笑声，可唯一不一样的就是生活资本。我们比不了，只能苟且的让自己过得比他们“年轻”一点罢了。

那么问题又来了

“还要不要坚持自己的专业搞书法，成为职业书法家，卖字养活自己?”

“打工，打工，再打工?”

“不去打工，办一个培训班，就能找到自己想要的远方吗?”

答案显然不是，当我们想要奋力一搏的时候，恰巧赶上了危机，经济危机，尊严危机，信任危机等等，真可谓危机重重。

怎么办，当然不能凉拌了。其实我始终相信，当自己足够强大，其他的事情也会迎刃而解，包括尊严。暂且不用担心别人用什么眼光看我们，我们也不是为了自我标榜，而是我们自己做最想成为的一类人，借此我们可以更快的找到同类，或被同类找到。

所以，今天就给大家聊聊关于“一个书法专业毕业生的自我修养”。

赵孟頫书法

1

「不甘于媚俗」

同学聚会估计是我感受最深的一个实例。这样的聚会打着加深大家的感情的幌子，把十几年都不联系的同学安排坐在一个桌子上。如何能加深?除了喝酒，还是喝酒，除了吹牛逼还是吹牛逼。当年你爱慕的女同学已经成了孩子的妈，学霸男同学变得油嘴滑舌，闷骚带色，说起话来都是一套一套的。对我来说，看到的都是“肉”，没有一片爽口。

人为什么会变?如何保持自己的真心不变?很难。我的方式就是靠自己保鲜“自己”。只有自己可以救自己，适时的把自己封存起来，冷藏起来才能保鲜，不然一不小心就会被感染。

保鲜的环境也很重要。也就是说交什么样的朋友，认识什么样子的人。任何人在刚开始的时候都不想随波逐流，可总是事与愿违，社会和时间总能把我们消磨的精光。行尸走肉简单，人云亦云更易，唯有保持特立独行、不甘于媚俗难。

2

「气息相投」

朋友是什么?不知道。

朋友是一种感觉，让自己放松加压的感觉。

朋友是一种存在，在你空虚的时候，他的存在让你显得不孤独;

朋友是一种理由，是你还能坚持北漂的理由;

朋友是老师，是你成长路上的警醒;

朋友也是亲人，朋友不能多，三五人最好，多了就是团伙，罪加一等，哈哈!

当然，不是你周围所有的人都可以交朋友的，大概一个标准那就是“气息”要对。

我很庆幸，我和我的老师也是朋友。

3

「工作是实在的进行」

活着，总是需要做点事情的，心里才踏实。

先来举一个例子。我在一个文化集团公司待了5年多，做到了部门经理的职位。回过头来再看，自己还是一无所有，朋友劝我想想好的一面。也好，我就按照他的方法大概捋了一下，还真是有些你不曾注意的收获。你想一个书法专业毕业生，能干啥呢?写字?貌似社会上招聘没有这个职位，可是书法教会了我们很多。教会了思考，培养了细心，耐心，教会了我敢于探索，敢于创新，教会熬夜。后来发现这些都是强迫症的症状。

我介入了一个不曾想过的行业，赶上了第一批做移动互联网的浪潮。新奇的东西太多，需要专研IOS系统，安卓系统，学习纸媒与网络出版的关系，还在关心图书的策划与选题，更甚者熬夜也要参与者商业模式的探讨等等，其实与书法没一点关系，但是我依然认为我做的所有的工作都是“书法”。

工作是实在的进行，艺术是灵魂的趋近，互补一下总能不至于太空虚。哪怕现在的我已经认为所有的工作都是“无意义”，做了，就会有收获。关键一点，要有勇气和足够的信心。

4

「花开堪折直须折，莫待无花空折枝」

俗话说“赶早不赶晚”。

研究生毕业留京就是一个例子。“考研”、“考博”在我们这个圈子里面成为一个“标签化”的关键词，不管是年长的，还是同龄的人都在谈论这些话题。一窝蜂的都在计划考、备考、毕业这个圈子里循环。

其实大部分人根本没有想明白为什么要考，也更少的人去想“然后呢?”、“再然后呢?”这样的问题。这里暂且不说，还是说说“趁早”的问题。还是以我个人为例，高中考大学那会为上所谓的名牌美院，拼了命的考了三年，结果还是没考上，在此比别人多耽误了两年。等大学毕业以后，没有及时考上硕士，又拖了三年，结果毕业时发现国家规定超过26周岁的硕士毕业生不能留京，只因为那年我28。现在又面临考博士的问题，29岁考博士，当年考上还好，考不上再耽误两三年那就是31岁、32岁的样子。如果考上以后，正常三年毕业刚好赶上35岁的限制。要是延期毕业，那就彻底over了。

如按上面的逻辑算下来，你会发现，我们总是心急如焚的为了一个标准而活，太累。那反过来讲，如果你“赶上了早”，就不会有太多的焦虑。

谈到这里另外一个敏感话题就不得不说，那就是结婚那点事。我个人认为结婚要趁早，哪怕不结婚也要趁早找个对象。先来说说我的观点，每一个有志于在艺术行业奋进的人，其实每天都有很多想法和事情要去做，要去思考，甚至还要花时间把这些想法写成文章。如果还是一个单身狗，到了一定的年龄，各个方面的压力一下子进入你的身体和脑袋，那到时候就只能措手不及，什么事情都做不成，裙带的各种心理问题也会产生。所以，借杜秋娘的话，“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”用于此。

5

「丢除“学生腔”」

学生腔，讲的简单一点就是做事情、写文章，包括临摹创作经常有着某些约定俗成的套路。这些套路不是来源于社会，而是来源于在学校的养成。基本表现在：喜欢炫技、喜欢模仿，喜欢不懂装懂，还喜欢傍名家大腿等。

炫技，这个东西真不是什么难事，经过一定时间书法基础训练的人，都能做到。也就是说，没有必要在一般人面前炫耀自己多么能写，多么会写。写字这个事说大也大，说小也小。我身边有几个很好的朋友，他们学的根本不是书法专业，而是你想都不会想到的什么食品安全，玻璃材料等，那人家书法写的的确非常好，而且极有味道，远比读了十几年书法专业的学生要成熟，老练的多。

模仿，在考前班就训练的一个基础技巧，有很多人甚至博士都毕业了，还在探讨如何模仿的话题，此处只能呵呵了。最可恨的就是不懂装懂，只是因为自己是书法专业毕业的学生嘛?不难想象，一个可笑的事情总会发生在我们的身边。我认识一个刚毕业不久的学生，到国家博物馆的书法展览上看展览，带了一批的“仰慕者”，给他们讲解什么是书法，金文拓片的知识。当我走进顺耳听到一句说，“近几年流行的全形拓……”。此刻的心情你们应该懂得。

傍大腿是一般书法专业学生梦寐以求的事情。你会看到每天的朋友圈不是跟哪个名家合影就是陪哪个领导吃饭，我的天哪，这能证明什么呢?证明你也是名家?你也能成为领导?还是那句话，拒绝盲目崇拜，做好自己最好。

写字难吗?真心不难。因为写字根本就不是书法。

老舍在《学生腔》一文里面，告诫我们“不及早抛弃学生腔，或者就会叫我们积重难返，总甩不掉它，吃亏不小。”

6

「书法是信仰，不是执念」

做任何事情，要凭感觉和心情去做，不能太执念，不然只会事倍功半。首先我们要承认，书法是养出来的，而不是练出来的。

如何养?靠什么养?都是很敏感的问题。

如果你认为需要用身体养，那就要多多锻炼身体，保持良好的饮食生活习惯，然后再把字写出活力，写出精神，写出生命;如果你认为需要用思想养，那就要多思想。多去思考，培养对待问题的思辨能力，多读书，多写作。如此，你的生活才是“书法的”，这与天天写不写、练不练字、每天读不读书都没有直接关系，潜移默化，

遵循道理。

书法是一辈子的事情，不能贪念得一时。心中有，不可说，有舍必有得，适时放下，方得快活。

7

「人是书法的，哪里就是书法」

书者，散也。那书法到最后，写什么呢?古人说写胸怀，“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”胸怀哪里来呢?胸怀须打开，容纳万象。

《老子》有句：道生一，一生二，二生三，三生万物。

《荀子》有句：不登高山，不知天之高也;不临深溪，不知地之厚也。

那么，作为书法专业的毕业生，在书写实践上不能太保守，要敢于去学习不同领域的知识，且不要排斥一切对你有帮助的养料。当我们在课本上看到黄土高原的时候，你可能没有什么感觉，一旦用身体进入自然，那将是不一样的体验。我相信身体游走式的艺术体验形式可以成为你深入生活的有效方法，在与大自然合作的方式下，为艺术介入“身体自我”提供了新的可能。游走是艺术的开始，也是身体的开始。用环境学，空间学观照历史，让身体回归自然，问询身体本身的温度。暂时忘却艺术，随身体入自然。当我们每天存活于身体之外的时候，艺术是虚无的，飘忽不定的身体不足以表达我对“我”的爱。

当然，除了上面的身体进入和通俗上所讲的哲学，美学这些看似没用的东西，还需要涉猎这个时代给我们生产的新知识，例如新媒体，互联网、电子商务、社交和创业。这些将是一个社会人的起点，也将会创造更多的“未知”。艺术是什么，艺术就是“未知”，哪里都是艺术，哪里都是书法。

○ 作者：刘彭，山东滕州人。先后毕业于山东艺术学院和中国艺术研究院研究生院，现为中华女子学院汉语国际教育系教师。出版《破锋八刀—刘彭作品集》、《卷耳集》、《靠近仿佛》，诗歌集《求和》。现工作生活于北京。

书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展到后来，成为创作书幅的准则。那么，这些通用的准则都是什么呢?

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡M.论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败……意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟……意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”

由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，u’L “”手双畅，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体(亦称媒体)，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。

再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”

总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅.有两种形式：

一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。

二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式:一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。

三是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。

至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”

因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说:“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、

行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异”

自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。

这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。

同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。

例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

写书法，行书写不出流美、小楷写不出大气沉稳、楷书写不出雄浑;结构写不出险绝、线条写不出柔韧劲健、大开大合时胆怯…….

你是不是这样?

如果你参透以下十个帖，以上都不是问题，你同意吗?

一.《兰亭序》

对于行书来讲，《兰亭序》达到了巅峰状态!

行书的灵动与姿态的优美，用笔的细腻及结构的巧妙，都值得我们一学再学。历代行书高手无不从王羲之书法中汲取了营养，而《兰亭序》更是王书中，最为成熟、最为优美的书作。

二.《荐季直表》

小字的内敛含蓄、沉稳大气

小楷的魏晋笔法在此帖中表现的淋漓尽致。高古纯朴，无意思矫揉造作。无大开大合，笔画的舒展自然含蓄，好似不加任何修饰的小家碧玉。

三.《灵飞经》

小楷的飘逸飞动、秀丽温婉无出其右。其行笔流美不失劲健，笔意连绵而单字各有千秋，作硬笔字帖，也是不可多得的精品。

四.《勤礼碑》

楷书结构的雄壮、线条的柔韧雄浑开辟了书法的又一高峰!

学楷书从颜体入手，是很多书法学习者正在做或准备做的事。颜体中《勤礼碑》是最为成熟的字帖。学它，无论无论对哪个书体的雄强、壮美的表现都会有帮助。

五.《九成宫醴泉铭》

看似平淡规整，实则险象环生。结构的险绝、线条位置的布局最为巧妙。写过欧体的都知道，临帖时，好似结构了然于胸，但写出来却总平淡无奇，与原帖差那么点意思，这点意思却总是难以把握。这就是欧阳询的妙处，每个笔画之间的位置、长度、倾斜角度都是恰到好处，挪动一分则神采皆无!

六.《雁塔圣教序》

楷书的灵动、线条的妩媚结构的宽博令人日思夜想。

它的线条最难把握，出了灵动、少了劲健，写出了劲健、却往往失了灵动。妩媚的姿态少一分则呆滞，多一分则媚俗。

七.《书谱》

文章的妙语，草书的结构、笔法、线条的温婉秀丽、婀娜多姿……

学草书，有没写过书谱的?

只要参透了《书谱》，我相信草书可以信手拈来。

八.《曹全碑》

隶书的端庄柔美、圆润舒展舍他其谁?

正应了形容美女身材的那句话：多一分有余，少一分不足。

写“曹全”时，往往注重其柔美，忽略其丰润劲健。掌握了“曹全”，线条的表现便会得心应手。

九.《礼器碑》

十.《石门颂》

赵之谦的魏碑体，在诸多师法魏碑的书家中是独具特色的。他以轻快的笔调模拟魏碑石刻的庄重与奇肆，使笔画婉转流畅，奇倔雄强，别出新意，超迈时俗，而自成一格。他把魏碑刚健峻利的方笔与流畅宛转的帖学用笔，巧妙地结合在一起，即用方则婉转，用圆则劲挺，寓柔于刚，含忍内藏，从而创造出一种崭新的用笔形式。他以帖学的流美来改造魏碑的雄浑，又以帖派的流转为主调，调和魏碑的生拙，从而使生辣、刚劲的魏碑方笔与传统的流美婉转的帖学用笔相兼容，于是就出现了他特有的“赵氏笔法”。

“赵氏笔法”的问世，使流畅的帖学运笔过程增加了一些新颖的内涵，使每一根线条都成为一个不同的多边形，改变了近千年来程式化的二王用笔方法，赋予每一点画以丰富的情调和全新的韵致。

一、要区分写字和“描字”

许多人不是在写字，而是描字，尤其是在写楷书的时候。很多人有这样的困惑：觉得写楷书对行草书没有帮助，甚至觉得是阻碍，于是有人站出来公开反对学楷书，尤其是唐楷，其实，很大问题就是我们从小就把临帖误解为“描字”，这样的笔画是“做”出来的，不是“写”出来的，完全没有了书写性，怎么样转化?

很多人写书法，把篆、隶、楷、行、草隔离开来写，我认为是不对的，他们只是汉字发展过程中的不同形态而已，所以，在某种程度上来说，诸体应该是相通的。

二、要处理好碑和贴的关系

首先，我认为碑和帖没有绝对意义上的区别，只是书写方式和存在形态不一样而已。汉隶和唐碑都很好，我们在学习的时候一定要注意这几个问题：

(1)不管是汉隶还是唐楷，都是在庄重和严肃的状态下完成的，和书法家平时的书写状态是完全不一样的，我们设想一下，如果今天某个地方发生了一个重大的事情，有人请你去写一幅字刻在碑上，是不是和平时的书写状态不一样?

(2)碑在刻的时候很多牵丝映带丢掉了，笔路已经非常模糊，对我们的日常书写带来了很多误读;

(3)风化雨嗮使许多碑已经面目全非了。所以我们写碑的时候一定要借助于墨迹的理解，同时学习隶书不能只能学习东汉时期的许多名碑，有一些简帛书、西汉砖文尤其是明代以来的墨迹都要关注和学习，其实学隶书我一直主张从清代入手。

由于误读，我们许多人在写汉碑的时候，加了很多动作，做的成分比较明显，其实古人没有那么复杂，这一点鲍贤伦做得不错。在魏晋之前中国书法还是把结构放在第一位，这可能和书法的实用功能有很大的关系。

启功关于碑帖学习的论述

三、要认真体会古人对书法的描述

比如，古人把“点”比喻成“高山坠石”，那么至少有以下几种解读：首先、石头是形状各一的，不是一种形态;第二、石头是有力量的，是动态的;第三，石头是从高山上坠下来的，是有势的。而我们后来的“点如桃”，把点变成了平面的，静止的了，实际上已经大错特错了。古人对书法的描述都是形象而生动，今人描述书法总想科学化，用数理公式去解读，那样不出问题才怪。

古人都是善于从大自然里面汲取形态，用比拟形态去促成我们的结果。书法，就是古人在不断释放、总结中形成了稳定的体系。我们现在有些人凭感觉写书法，写得很夸张，是野蛮、粗陋的改造，是不对的。

四、拿笔要松，执笔要活

中国古代文化是平衡文化，不管是阴阳、四象、太极、八卦还是方圆都是为了平衡，书法也是一样。我们不能拿西方的理论来解读中国的书法，就像不能用西医来论证中医一样的。还原到拿笔和用笔，也做到“松、虚、活”，米芾说“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚。”古人拿笔姿势各异，但是，其实道理是相通的。写字不要用很大力气，尤其是写大字，力大便俗。

一、张芝

张芝：生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟(繇)、张(芝)两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。

张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。尤善章草，有「草圣」之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了「寸纸不遗」的地步。评价相当高，尤以草书为最。

张芝书法的原迹流传极少，只有宋刻的《淳化阁帖》卷二载张芝五帖，这些是真品还是伪品，众说纷纭，至今难以论定。

二、王羲之

王羲之(303—361年)，汉族，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂(今属山东)，后迁居山阴(今浙江绍兴)，官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。他的儿子王献之书法也很好,人们称他们两为”二王”,另一个儿子王凝之官至左将军，因曾任右军将军，世称“王右军”、“王会稽”。代表作品有：楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、行楷《兰亭序》等。精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，创造出“天质自然，丰神盖代”的行书，被后人誉为“书圣”。

三、王献之

王献之(344年-386年)，东晋书法家、诗人，字子敬，祖籍山东临沂，生于会稽(今浙江绍兴)，王羲之第七子。官至中书令，为与后世书法家王珉区分，人称王大令。与其父并称为“二王”。

王献之自小跟随父亲练习书法，胸有大志，后期兼取张芝，别为一体。他以行书和草书闻名，但是楷书和隶书亦有深厚功底。由于唐太宗并不十分欣赏其作品，使得他的作品未象其父作品那样有大量留存。传世名作《洛神赋十三行》又称“玉版十三行”。

王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。前人评论王献之的书法为”丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智”。他的用笔，从”内拓”转为”外拓”。

他的草书，更是为人称道。俞焯曾说：”草书自汉张芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。”他的传世草书墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等，皆为唐摹本，他的《鸭头丸帖》，行草，共十五字，绢本。清代吴其贞在《书画记》里对此帖推崇备至，认为：”(此帖)书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也。”他的《中秋帖》行草，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕见。清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为”国宝”。

他还创造了”一笔书”，变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，由于其书法豪迈气势宏伟，故为世人所重。

王献之学书和他的父亲一样，不局限于学一门一体，而是穷通各家。所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格。终于取得了与王羲之并列的艺术地位。书迹有宋米芾临的《中秋帖》等。

由晋末至梁代的一个半世纪，他的影响甚至超过了其父王羲之。一直到了唐代，唐太宗竭力褒扬王羲之而贬抑王献之，一些书法评论家才开始认为王献之的书法比不上他的父亲王羲之。但是宋代书法家米芾，主要是向王献之学习。现代著名学者、书法家胡小石更认为张旭、怀素一派之”狂草”，便是由王献之草书发展而成的。

四、孙过庭

孙过庭，648年生，703年逝世，字虔礼，其籍贯有二说：一说陈留(今河南开封)人;一说富阳(今杭州西南部)人。一般均称富阳人，可是他自称吴郡(今江苏苏州)人。陈子昂为其作墓志铭，谓过庭“四十见君，遭谗慝之议。”他是唐高宗、武则天时人，官右卫胄曹参军、率府录事参军。擅长书法和书法理论，他博雅能文章，真行草书尤工。草书师法“二王”。“工于用笔，俊拔刚断”(《书断》)，如“丹崖绝壑，笔势坚劲”(唐韦续《续书品》)。以草书擅名，尤妙于用笔，隽拔刚折，尚异好奇。他又善于临摹古帖，往往真赝不易分辨。唐高宗曾谓过庭小字足以迷乱羲、献，其逼真可知。陈子昂《祭率府孙录事文》说：“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”把孙书迹，比作魏的钟繇，可见对孙氏的书法造诣推崇备至。过庭又是一位书法理论家，他著有《书谱》，深得书法之旨趣。至今流传，成为学习草书的楷范。宋高宗评述：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备。”可见此《书谱》不但书法浓润圆熟，而且文中有很多精辟的独到见解，可以说是书文并茂的典范。他还书有《千字文》、《景福殿赋》等。他的名迹《书谱》，墨迹本，孙过庭撰并书。书于垂拱三年(687)，草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》在宋内府时尚有上、下二卷，下卷散失后，现传世只上卷。孙氏在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”因撰《书谱》一卷，于运笔评加阐述，故唐宋间亦称为《运笔论》。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，旧藏故宫博物院，现藏台湾，俗称真迹本《书谱》。有影印本出版。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。在书法艺术上的成就是与他在书法理论上的成就相统一的。孙过庭书法，上追“二王”，旁采章草，融二者为一体，并出之己意，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。

五、张旭

张旭，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。史称“草圣”。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。

六、怀素

怀素(737～799)，唐代书法家。俗姓钱，字藏真，湖南零陵郡人。生于唐玄宗开元二十五年(737)，卒于德宗贞元十五年(799)。因他出家为僧，书史上称他“零陵僧”或“释长沙”。

怀素是中国历史上杰出的书法家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术，对后世影响极为深远。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。他的草书，出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说：“如壮士拔剑，神彩动人。”

怀素自幼聪明好学，10岁时“忽发出家之意”，父母想阻也阻止不了。他在《自叙帖》里开门见山他说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇喜笔翰。”他勤学苦练的精神是十分惊人的。因为买不起纸张，怀素就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨，就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭蕉叶，铺在桌上，临帖挥毫。由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，乾脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬;刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

在长安怀素声誉青云直上，歌颂他草书的诗篇有37篇之多。他的草书有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》《四十二章经》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草笔》等等。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》。

七、黄庭坚

黄庭坚 (1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称黄豫章，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。后擢起居舍人。绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。徽宗初，羁管宜州卒。宋英宗治平四年进士，绍圣初以校书郎坐修《神宗实录》失实被贬职，后来新党执政，屡遭贬，死于宜州贬所。

擅文章、诗词，尤工书法。诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气。早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。诗与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》。词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》、龙榆生《豫章黄先生词》。词风流宕豪迈，较接近苏轼，为“江西诗派”之祖。主要墨迹有《松风阁诗》、《华严疏》、《经伏波神祠》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》、《苦笋赋》等。书论有《论近进书》、《论书》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》著录。黄庭坚是“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，人称“苏黄”，诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习。开一代风气，为江西诗派的开山鼻祖。书法精妙，与苏、米、蔡并称“宋四家”。词与秦观齐名，艺术成就不如秦观。晚年近苏轼，词风疏宕，深于感慨，豪放秀逸，时有高妙。有《山谷词》。

黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。在他以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸,在继承怀素一派草书中,表现出黄书的独特面貌。

八、董其昌

明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家。“华亭派”的主要代表。董其昌生于明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒于明毅宗崇祯九(1636)年，他字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，人称“董华亭”。万历进士，授编修，官至礼部尚书。华亭(上海松江)人。一作上海人(上海在唐为华亭县地，清属松江府。华亭、云间、松江、上海、娄县俱为一地)。

董的书法以行草书造诣最高。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。

九、王铎

王铎(1592——1652年)字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒，过着”不能一日两粥”的生活。明朝天启二年(1622年)中进士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途多变，1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于顺治九年病逝故里。福王南京称制等待为东阁大学士。入清官至大学士，擢礼部尚书。铎博学好古，工诗文。画山水宗荆、并、丘壑峻伟，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。山水花木竹石，皆用书中关纽。间作兰、竹、梅、石，洒然有物外趣。尤擅书法，行草宗二王，正书师钟繇，亦多自出胸臆，有《拟山园法帖》，诸体悉备，名重当代，学者宗之，顺治三年(1646)作《渔舟萧闲图》，收入《历代名贤画粹》;顺治七年(1650)作《雪景山水图》，收入日本《支那名画宝鉴》;顺治八年(1651)罢官归里，作《兰石图》卷、《山水卷》，分别收入《新版世界美术全集》、《支那名画宝鉴》。顺治九年卒，享年六十一岁，谥文安。

王铎诗文书画皆有成就，尤其以书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。

其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法

十、傅山

傅山，明万历三十五年至清康熙二十三年(公元1607──1684，78岁)，字青主，号真山，山西阳曲(今太原)人。是我国明末著名的学者、书法家、诗人、医学家。傅山出身于书香门第，祖上多有文名，但至其父，家道开始中落。傅山兄弟三人，他排行第二。兄与弟都是平常之人，惟独傅山自幼聪敏，博文强记，勤奋好学，善于思考。他继承家学，并发扬光大，著有《霜红龛集》四十卷。

在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年(公元1641)作，与宋人风范毫无二致。宋代文人喜欢用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。他对颜真卿的人品书品推崇倍至，简直是五体投地。他写大字喜用颜体，如《集古梅花诗》，就是写小楷也用颜体，如《逍遥游》。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。他总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。

傅山草书的线条和语言上有很多自己的东西，连绵气息排山倒海，情感比王铎更充沛。他以大草形式写行草，增加了联绵的线条与组合，更加丰富，更有表现力。

书法的美是抽象的智慧享受

1.气韵生动 中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动,要达到气韵生动的表现,就必须要”骨法用笔”,也就是说要写出有弹性、有力度的线条。 古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。用墨要浓而不滞,清而不弱,水墨相渗,达到墨分五色的生动表现。好的书法作品都灌注了作者”精、气、神”,体现出气韵生动的高超的艺术境界。2.形和意的合一 汉字以象形和会意为造字的基础,每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。书法家在书写时,就会感受到写意绘画的美感享受,把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。

3.点线面的结构美 汉字是以点线来造型的,线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面，书法的结构美类似于建筑美感。4.笔墨交融的线型美 书法是以线来造型的,而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫,粗细徐疾,干湿浓淡,迂曲刚柔,体现了音乐的广阔的表现领域,其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。

5.虚实相生的章法美 章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。 首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式,情感稳重充盈的前半程,笔墨自由驰骋、变化多端的后半程,然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美,造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。

6.诗书并茂的文采美 书法是书写文字的艺术,虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美,但是对文字内容的把握,使我们的欣赏更为全面完整,大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者,书法作品也多是杰出的文学作品。