楼兰出土木简残纸文书的主要特点：

(一)这些文书为当时戍边吏士所书，内容涉及政治、军事、经济、文化等社会生活的各个方面，书者虽然文化层次不一，但却真实地反映了这个时期多姿多样的书风面貌，有隶书、行隶、草隶、楷隶、章草、行草、行楷、今草等书法墨迹。

(二)这些文书出土地点比较集中，不少文书记载有纪年年号，有些文书群涉及的人和事相互联系，这为文书断代提供了有力佐证。

(三)楼兰出土残纸墨迹是世界上迄今为止所见年代最早，数量最多，书艺水平相当高超而又极富研究价值的宝贵资料。

(四)楼兰出土简纸文书正处于我国书法艺术从隶书向楷书的过渡时期，不仅书体多样，而且木简与残纸文书并存，数量又大，这些文书对研究我国汉字及书法的发展与演变具有特殊的重要意义。

西晋˙楼兰残纸文书

西晋˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书(正面)

晋凉˙楼兰残纸文书(反面)

晋凉˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书(左上正面 右下背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左上正面 右下背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

前凉˙李伯信稿(1)

前凉˙李伯信稿(2)

前凉˙楼兰残纸文书

一、未央宫骨签形制、内容、时代、用途

未央宫中央官署遗址所出骨签63850件，其中刻字者57482件。骨签大多以牛骨为原料，颜色以白色、黄色为多;尺寸接近，一般长5.8—7.2、宽2.1—3.2、厚0.2—0.4厘米;骨签形制基本相同，均为长条形骨片，上、下端呈圆弧形，从其横截面看，正面微呈圆弧形，背面较平，正、背面均有竖向锯痕，背面更显粗糙;骨签正面上部磨光，长3.5—4、宽1.5—2厘米，其上刻字;骨签中腰一侧有一半月形凹槽。骨签上一般只有一行刻字，其凹槽在骨签左侧，刻两行以上文字的骨签，其凹槽在骨签右侧。

骨签刻字的内容可分为三类：第一类为物品、编号、数量、名称、规格等，这类骨签一般为一行字，也有两行字者，字数两三个至七八个不等;第二类为有“河南工官”、“南阳工官”、“颍川工官”内容的骨签，一般刻二至四行字;第三类内容与中央官署等有关，刻字一至四行。

长安骨签的时代上限在西汉初年，下限在西汉末年，以西汉中后期为多;有纪年的骨签，最早者为武帝太初元年(前104年)，以始元、元凤时期(昭帝)“三工官”者数量最多，骨签使用延续一百多年，甚至几与西汉时代相始终。[1]

关于骨签的功能，各家说法不一，概括起来有三种意见：档案说，标签说，弓弭说。

档案说。发拙者认为“骨签主要是设在地方的中央工官向皇室和中央上缴各种产品的记录”，具有档案性质，由于骨签出土于都城皇宫，内容与中央、皇室有着直接关系，是西汉中央政府保存备查的重要文字资料，应属中央、皇室档案。[2]

标签说。有人认为骨签是作为物勒工名的器物“标签”或“标牌”，骨签用绳子通过半月形凹槽成对捆放，作为标签或标牌系于器物上，并认为未央宫三号遗址是一座存放武器的“武库”。[3]李学勤先生也认为骨签是附着在一定物品上作为一种标签使用的。日本学者小原俊树称“部分骨签或许有可能由各地工官刻制后作为物品的标签拴缚在物品上送往未央宫保存的”[4]。

弓弭说。另有研究者提出，骨签乃“复合弓”或弩弓之部件——弓弭，在弓弭部粘帖骨质弓弭，目的是增加牢固度，使弭部更加结实牢固。骨签刻文应是在骨弭加工过程中或器物制成后，由具体制作人或管理、核查人刻写的。持此说者继而推测三号建筑遗址当是西汉中后期戍守未央宫驻军集中修缮、贮储弓弩等军械之所。[5]

二、骨签刻文探析

1、骨上契刻微字。

所有骨签未见朱墨书痕，均为直接锲刻，这与甲骨文常常书而后刻有所不同。刻文一般位于骨签的上部，骨签正面上部约2×3.5厘米的骨面刻字，每件刻文一至数行，每行两三字至七八字不等，文字细小，近于“微雕”，最小的1平方厘米内刻两行10多字，每个字甚至不到2毫米见方(如13358号骨签)。这样小的字径与尹湾牍上部分微字相近，但仍不及周人早期刻辞字径小。

2、方直笔势主导。

骨质难刻，受书面又小，文字点线、结构体势只能弃曲而用直，方直笔势成为骨签刻文的主旋律。虽然如此，骨签刻文也有一些直与曲的变化。比如“第”的“弓”大多刻为数个直折状，而00161、08450等签则刻成曲圆弧转;“官”的“冖”部除直折外，也有作右部弧转的;又如13355号骨签3行30余字多为圆笔曲线字形，大体依手书简牍体、草体结构契字。刻文曲与直的变化大抵因刻手不同而有差别。

只须刻出字形即达到契刻目的，美感与修饰并不是首要选择，如此，隶书波磔类刻画、点线的粗细差别等就显得多余或力所不及。骨签文字没有磔角、波势，只有结体的诡异变化和线条的直曲对比。

关于曲圆笔书刻与方直笔书刻的关系，王镛先生的评论颇有见地：隶变过程里，追求快捷的简化趋向，主要体现在隶书简化省略了篆书繁复的结构，而不体现为由篆之曲圆转变为隶之直线方折这一具体现象;但在砖石金类材质契刻中，平直方折的线条倒比曲圆点线刻起来更快捷省劲，若使用毛笔书写则正相反、即书写圆转笔道比直方笔道更快捷。[6]

3、约省简化的字形。

在狭小的骨签上契刻文字，加之效率需要，除用方直势刀法外，精简结构也是选择。结构约省是骨签刻文一大特色，如“卒”的“从”省作“人”，“樂”的“幺”省作“△”、甚至“木”上直刻三个“△”(13601号)，“年”省为三横一竖，“造”之“告”简为“去”形，“第”简为三横与“入”的组合，“令”之“人”简作“一”，“百”之“白”省作“口、△”，“步”简作“七”、“7”组合(10229号)，“官”宝盖以下简为“日”，等等。此外还运用合文法以省减笔画，如数字“五十”、“七十”等。

4、草率化刻文。

与省减字结构密切相关的是草体化，这与手书体中的简约草化书写一致，所不同的是，潦草的简牍墨书更多弧形圆转笔画，而在坚硬的牛骨上契刻，草、简、快的刻法也以直线为主，于是，“Z、>、コ、△”等结构常出现于骨签上。李学勤先生分析：“骨签刻得比较快，更反映了草化的趋势，和当时兵器上比较常见的通行文字相似，这种趋势表现很明显。所以，它不但是隶书，还带有一定的草书味道。”[7]比如，“元”、“定”的下部草作“Z”，“工”字也草作“Z”(08181号)，“五”先写一“Z”再加一斜画，“糸”改作两“△”加“十”，“第”之“弓”有时由断开的四五字组成。骨签“草法”中，一部分并非按手写体(简牍)草法，而实为迁就骨刻方便的变形草率刻法;另一部分则依据手写体中的草写规则，如06441、13355等号签，有大量简牍草体那种右弓形弧笔——这种弧笔显然不如平直线好刻，刻者选择曲弧线应该是来自平常手书体的习惯。

5、刻文面目多样性。

虽然都是笔画均粗的直势点线，骨签刻文仍然不止一式一格，这与它们出自较多刻手有关。日本学者小原俊树详细分析了骨签刻风的多变：比如“三工官”刻风各异，河南工官的骨签文字整体扁平，多用直线，刻工较细;颍川工官的骨签文字偏纵长，参以曲线变化，工拙并存，草简化较多;南阳工官的比前两种更加草率。小原氏还指称骨签在避免字形雷同化上已初具意识，契刻已具备了文字造型表现意识或章法处理技巧。[8]同一字形体及刻法各不相同，主要因为刻手不同，而非着意表现“字形多变”;至于文字造型表现及章法处理意识，没必要在狭小的骨签上施展。

三、西汉骨签与西汉箭杆刻辞比较

1930年西北科学考查团在居延边塞发现箭矢实物，索马斯特《内蒙古额济纳河流域考古报告》中记录了9支残箭的箭杆上有刻辞，这组箭编号为P.164第1至10号箭，除一支外，其余都有刻字，箭杆直径0.85厘米、长32.4厘米;都没有箭镞，部分残存少许箭羽;箭杆两端所髹黑漆和缠丝还残存，字刻在缠丝和髹漆完成之后。据刻辞可知这些箭全是河内工官制造的，河内工官在造好一批箭后，可能在作坊内依据当时工官的惯例，于其中一支上刻写各级督造和制造者的职务和名字，并加编号，这批箭经大司农或其他单位统筹，运往居延边塞。这批河内工官造箭的时代在武帝至王莽之间。[9]

两种刻字所记督造者、制造者职称大体一致，如“工官令，丞，作府啬夫，掾，佐，令使，冗工，工”等，可能有的记刻得详细、完整(如颍川工官、南阳工官、河内工官所制)，有的则记刻得较简略(如河南工官所制);箭杆刻辞上的年号因箭杆残损、漆剥蚀太甚而不能完全辨识。

箭杆直径不到1厘米，刻辞字径约为杆径一半，即字径约0.4厘米，与骨签字径相仿;文字风格也与骨签近似，不过比骨签刻文更草率，连笔更多，且不少圆弧线条，字形横扁，纵向密集;各支箭杆契刻法不同，并非出自一人之手。

内容体例一致性，应说明两种器物为同一类种，即可旁证长安骨签应为弓弩物件，即弓弩弭。

四、骨签与殷周甲骨文、西汉石砖刻文等的比较

1、骨签与甲骨文的对比。

…………

2、骨签与刑徒砖、陶瓦文、前汉刻石等的对比。

…………

3、从骨签刻文窥视西汉日常书刻实态。

长安骨签与汉刑徒砖等均为古人随手为之的书刻物，其中并没有多少主观审美追求，今人有时过多将当下的理解强加于古代刻手身上，并给出一些误读;当然，以今天书法创作的立场看，从自然、率真、变化等角度解读这些刻划作品亦无可厚非;若从史实真相立场着眼，则需要另一种观察角度。有研究者指出，有些砖文(比如曹氏宗族墓砖刻)除纪录一些有明确意义的专用刻辞外，大多是没有目的的随手刻划，有的只是建筑材料，过高地看重它们的史料价值，硬性套用，很容易产生错误的结论。[14]

不过，长安骨签显然具有刻辞实用性，对于西汉书刻研究不无价值。骨签刻文重新再现着隶变时代的某些变化轨迹。这样说并非指骨签时代隶变正在进行中，而是指骨签刻文含存某些从前的书刻技术因素，一方面由于硬性介质，一方面来自民间书刻的传统惯性，即存在旧技术的干扰和影响;另外，有纪年的骨签刻文以“始元”、“元凤”者为多，为昭帝时期，此期是汉隶成型期，但民间书写仍大量存有古隶至汉隶过渡的信息，许多日常书写仍滞后于书体演进大势，这也体现在骨签中。比如骨签上的数字，“百”字有多种刻法，其中有些与古隶构造相近，其他如“五、六、千、万”等如此。骨签刻文中的草率刻法与当时草体联系密切，但不是手写草体(如章草等)的如实照搬，而是利刀施于硬骨上的方折平直化的草体形态。当然，这些刻文主体上仍属分书，为当时实用书写的简化体，“简化”表现于，一是舍弃笔画细节描写，如隶书的波磔等，二是平直取势，点线尽量方直化，三是精简字结构，四是草化。前面说到的西汉石砖刻文与手写体不尽一致，也主要因为这种契刻式“简化”;然而简化亦不离本，骨签及各类石砖刻文在结构、字形上与手写体并无二致，也能反映西汉中后期日常书刻实态。骨签刻文虽说平直势点线主导，但手书格式亦有显露，第06286号骨签中，“五、河、余、冬”等字刻出撇捺笔的曲势及波磔感，这取决于刻手态度——细致刻画，还是潦草急就。骨签刻文多样化特征映射了社会一般书刻情形。如有学者所说的，“大部分东周秦汉墨迹其实都具有字形大小、排列亦不甚整齐，但不见得全是草率，其中生动典雅的佳作更不在少数。事实上字形长短自由、大小变化、线条有粗细、横画有斜度，本就是古代篆隶书法的实况。”[15]宋镇豪先生谈到长安骨签刻文时说：骨签是纯实用的文字，艺术性不见得很高;从书法史角度看，反映了当时社会一般的书法状况及变化，因其数量大，具有普遍性，能反映这一时期文字变化趋向。[16]西汉骨签虽为粗率型刻文，却含有多种信息，对于研究隶变收官阶段、古隶到汉隶的形变，俗写草书、俗体中的简化方式，书与刻的关系等，均有参考价值。

王世镗，近代著名书法家，字鲁生，自号积铁子，晚号积铁老人。祖籍河北天津。生于清同治七年(一八六八年)。先生资禀高迈，幼年好学。年十七，为文即能熔铸经史。善辞章，尤精天文算学。会课大梁书院，为群侪之冠。

锤炼笔墨技巧，主要处理好一下几组矛盾关系：

一是大小，指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

二是粗细。我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

三是枯湿。枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

四是疏密。除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

五是欹正。在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

六是连断，指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

七是感性与理性。感性，任情恣性;理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

中国书法源远流长，横亘数千载。书家和书品，浩若繁星，人才辈出。我们在欣赏古人作品的同时，也祈盼自己能写出好的字来。

具备哪些要素才能写好字呢?又从何入手呢?才能达到事半功倍的效果?答案只有一个，科学合理，学法得当。

一、了解书法的历史和书法技能的知识

中国的书法是以汉字为载体，用毛笔书写的，具有四维特征的抽象符号艺术。它经历甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书的演变过程，从形状上变化由繁至简。

从形态上由静态到动态的发展过程。也可以说是以笔画为基础，以线运动为表达方式的历史。

因此，学习书法就要了解不同时代书法的形成、演化及时代的特征和重要人物的特点。

同时对先人传下来已被实践证明的宝贵经验，我们加以学习和传承。如：先人用笔之法、结字(结构)、笔势、笔墨、章法、气、意的运用等，要加以深入的研究，这是我们学习书法的捷径。也避免了我们在学习的过程中“只知其然，不知其所以然”。

二、临帖

临帖：“古人用笔千古不变”。临帖是我们学习书法必要的手段与途径。“盖有学而不能，未有不学而能也”。临帖可以行书入手。首先行书比较符合的书写习惯。其次，行书如同绘画中的速写，更容易在比较短的时间内把握字的结构形态。“行聚神宁”行书上可攻草，下可固楷。临帖分为空临、对临、背临、意临这几个阶段。

《书谱》节选

作为一位初学者可以选一种书体进行临帖，要反复的临，坚持经常性，这样才能对笔法、结构充分的理解和掌握。一些不易掌握的笔画偏旁进行有针对的练习。

三、以硬带软，软中求精

我们通常把铅笔、钢笔、签字笔等统称为硬笔。毛笔称为软笔。古人学写字和我们现代人在工具和方法以及字的环境不同。一接触就是毛笔。通过老师的讲解，示范到临帖，从笔画到结构，对字的认知到生成打下了良好的基础，生活和学习都是用毛笔，学和用是统一的。

而我们认字就是铅字的印刷品，会认字就会写。教我们的老师大多不是书法的传承者。

使用的工具是从铅笔，钢笔及签字笔到现在的电脑打字。接触毛笔，临帖的时间更是寥寥无几，在生活和工作中运用就更少了。我们和古人在字的认知和写上，就出现了较大的差异，因此，在书法的学习上，我们就更要讲方式方法。

就工具使用而言，铅笔、钢笔较毛笔来说，使用相对方便好把握。表现力来讲硬笔远不及软笔。在掌握表现字的形态和结构上，对初学写字者来讲，硬笔要比软笔好把握。

所以临帖可先用硬笔，主要在字的结构和神韵上下功夫，熟练了以后，再用软笔象硬笔那样临帖。这是在工具使用上，从易到难转换的一种好方法。但是执笔还得像古人执笔的方法(按、压、匀、格、抵)。这样才能达到中锋运笔，发挥毛笔的特性。

四、先小后大、先易后难。

初始练毛笔字多大为好?众说纷纭，各执一词。就拿毛笔字来讲，大字要比小字难写，难在字的笔画结构上不易把握，从悬臂、悬肘、悬腕、难度也是从大到小。但在字的好坏上，没有大小之分。

《书谱》节选

因此写字从个人的爱好和习惯出发，能把字写得舒展开为宜。可以从小行书入手，在比较短的内熟悉字的结构和形态，从经济上也易做到。从效果上看，建议初学者从原大或稍大于原大开始临习，这样更能接近古人的用笔，从而丰富自己手上的能力。

总之，学习书法为的是把字写好，要用科学的方法和理论为指导，总结规律反复实践，取他人之长之法为我所用。同时也可以利用网络来增加我们的学习途径。通过日积月累、熟能生巧、从易到难、循序渐进，从而达到融会贯通的目的。对笔法、结字、章法、墨法反复钻研。

笔酣墨饱：笔墨运用得很畅快，很充分。多形容书法、诗文酣畅浑厚。

笔走龙蛇：笔下龙蛇腾跃。形容书法笔势雄健洒脱。也代指挥毫写字。

初写黄庭：黄庭：道家经典《黄庭经》，晋人有《黄庭经》小楷书帖。旧时评论书法有“初写黄庭，恰到好处”的成语。后用来比喻作事恰到好处。

春蚓秋蛇：比喻书法拙劣，像春天蚯蚓和秋天蛇的行迹那样弯曲。

剑拔弩张：剑从鞘里拔出来了，弓也张开了。形容形势紧张，一触即发。后也比喻书法雄健，有气势。

举例发凡：左丘明为《春秋》作传，把《春秋》书法归纳为若干类例，加以概括的说明。后因称分类举例以说明一书的体例为“举例发凡”。参“发凡起例”。

力透纸背：原指书法遒劲有力，现也用来形容诗文生动，深刻有力。

龙飞凤舞：如龙飞腾，似凤飞舞。原形容气势奔放雄壮。现多形容书法笔势活泼，形容灵活熟练地书写，也形容栩栩如生的龙凤造型艺术。

龙蛇飞动：形容书法笔势的劲健生动。苏轼《西江月•平山堂》词：“十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。”

鸾飘凤泊：鸾：传说中凤凰一类的鸟。原来形容书法潇洒，毫无拘束。也比喻进修生夫妻离散。

鸾翔凤翥：翥：高高地飞起。比喻书法笔势飞动的姿态。

美女簪花：形容书法或诗文风格的娟秀多姿。

入木三分：原形容书法笔力强劲(相传晋•王羲之在木板上写字，墨汁渗入木板有三分深)，现多形容分析、描写、议论的深刻有力。

铁画银钩：画：笔画;钩：钩勒。形容书法又刚劲又漂亮。

信笔涂鸦：信笔：随便书写。涂鸦：比喻字写得很拙劣，随便乱画。后用“信笔涂鸦”、“涂鸦”形容书法拙劣或胡乱写作。

信手涂鸦：信：听凭，随意;信笔：随便书写;涂鸦：比喻字写得很拙劣，随便乱涂乱画。后来用“涂鸦”或“信笔涂鸦”形容书法拙劣或胡乱写作。

【1】「文」与「质」摭以兼通最难。质以代兴，妍因俗易，古「质」而今「妍」，虔礼所论汉魏钟、张与东晋二王即如此也。「旧唐书」文苑传叙所谓「世代有文质，风俗有淳醨，学识有浅深，才性有工拙」，于书则贵能文质相生，古不乖时而得「质」，今不同弊取其「文」。清以来书家所求碑帖之融，实亦不外「文」「质」两合也。

【2】钟元常专工楷，张伯英精于草，右军兼工楷、草，虽「专工」少劣，而「博涉」多优。此虔礼所论右军也。极虑专精已难，况博涉会通乎?!书艺一道，以通驭专为要，心手会归，同源而生异派;转用之术，共树而可分条。此右军所以包前孕后，古今独立，生「平和」「险绝」两脉而相延也。

【3】书者，含「艺」蕴「文」也。笔法、形态、审美，「艺」之所求也;诗意、学养、哲思，「文」之所寄也。书之「艺」，以「达其情性，形其哀乐」为旨，然未入其门者，难窥其奥者也。故学书首重通笔法，各体形态多变，济成厥美，各有攸宜，不必厚此薄彼也。虔礼所谓「篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便」即论笔法之要。通笔法求其「形」，重审美致其「情」，所谓「风神」「妍润」「枯劲」「闲雅」皆形之所传也。

【4】书重气格，气格何来?书家天秉外，亦在于陶治也。南朝梁刘彦和论「体性」云「才有庸隽，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝」即是此意。东晋士人互相陶染，王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。此东晋士人书风所以盛，气格所以高也。

【5】书重融通，虔礼论真草两体有「草不兼真，殆于专谨」「真不通草，殊非翰札」语，重书体「静」「动」之合，以「点画」「使转」为两体形神之要，尤见要害。又云「旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白」，重创作中书体之「合」，或内或外，或明或暗，或主或次，或整体或局部，皆求其会通也。

【6】书如其人，极重器识。「新唐书」之裴行俭有云「士之致远，先器识，后文艺」，信也。器宇闳大，则贯通圆融。然一时而书，亦有乖有合。虔礼有「五乖」「五合」论，或重「神」，或重「惠」，或重「时」，或重「器」，或重「兴」，书家若「五合」交臻，可得神融笔畅，陶然之乐也。

【7】虔礼论笔法之要以「执」「使」「转」「用」四字概之，极见其旨。「执」之深浅长短，「使」之纵横牵掣，「转」之钩镮盘纡，「用」之点画向背，可窥笔法本源。黄山谷「凡学书欲先学用笔」，米南宫「字之八面」，赵子昂「用笔千古不易」、董香光论米南宫「无垂不缩、无往不収」语等皆不外乎此也。

【8】书者，抒情也。虔礼论书与文同，非惟以点画论，而以「情」论之，「形」随「情」变，所谓「情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心」，此书之本也。笔之运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，然失其情，理乖其法，非成体也。传蔡邕「笔论」重「为书之体，须入其形」，更求「欲书先散怀抱」，亦复此意。虔礼由「散」进而论「情」，申其要者。宋儒有「万物一太极，物物一太极」语，书亦如此，篇章一体，每字亦一体，皆随「情」而变，随「势」而生。

【9】「思通楷则，少不如老」「学成规矩，老不如少」「思则老而愈妙」「学乃少而可勉」，此虔礼论「思」「学」辨证也。学书之道，不外「思」与「学」。不「思」者，不能贯通;不「学」者，不能得法。虔礼评右军「末年多妙」缘自「思虑通审」，此论「思」之得;又云「有学而不能，未有不学而能」，此论「学」之要。吾倡「正见力学」在于「学」，「圆融神明」在于「思」。

【10】书之「风」与「骨」论精神与点画之合，即「神采」与「形质」。观神采而依形质，虔礼论书「众妙攸会，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之」亦重形之「骨」，而后论形外之意。传王僧虔所论「神采为上，形质次之」意在「形质」之上而观「神采」，非不重「形质」。南朝刘彦和论文「结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉」实与书道同。唐张怀瓘论书所谓点如「利钻镂金」，画似「长锥界石」，此论书之「骨」;「世说新语」载时人目右军「飘如游云，矫若惊龙」，此论书之「风」。