一承书圣兰亭风范，
心摹手追，体势俊逸。
如清风明月，如轻舞云烟;含蓄健秀，平和自然。
欣赏之，如沐春风，沁心养神。
李邕《云麾将军碑》 (又名《李思训碑》)
《云麾将军碑》全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，亦称《李思训碑》，碑文记载李思训系出唐代宗室，并及一生功名仕宦重要事，李邕撰文书碑。立於唐代右武卫大将军李思训(653-718)墓道，在今陕西蒲城桥陵。碑建於何年迄未获得定论，然可知在唐玄宗开元八年(720)以後。《金石萃编》载：碑高一丈一尺三寸六分，宽四尺八寸五分。字共三十行，满行七十字。碑石下半段文字残缺已甚。
李邕以文才着称於世，尤其长於撰写碑志。此碑用行书写成，可谓碑之变格，书法瘦劲，凛然有势，结字取势纵长，奇宕流畅，其顿挫起伏奕奕动人，顾盼有神，历来与《麓山寺碑》同被人推崇。 明杨慎在《杨升庵集》中云：“李北海书《云麾将军碑》为其第一。” 清康有为《广艺舟双楫》：“若唐碑则怀仁所集之《圣教序》，不复论。外此可学，犹有三碑：李北海之《云麾将军》，寓奇变于规矩之中;颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内;《令狐夫人墓志》，使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。”
首页为工笔水墨老子像，题蝇头小楷一行：“长洲文徵明写像。”《太上老君说常清净经》凡37行，书于明世宗嘉靖十六年(1537年)七月十二日。下面，我们一起欣赏：
文徵明小楷《太上老君说常清净经》、《老子列传》合册，纸本，纵20.9厘米，横11厘米，每页8行，正文每行18字。现藏天津市艺术博物馆。
该作作于68岁，《老子列传》凡34行，书于明世宗嘉靖十七年(1538年)六月十九日，时年69岁。均钤“徵”、“明”朱文连珠小印。
此册乃祝允明三十六岁时应朱凯(字尧民)所书。朱凯(?-1514)，长洲(今苏州)人，善画工诗，喜藏书，与唐寅、文徵明等文人交往甚密，也与朱存理并称两朱先生。此楷书以颜真卿风格写就，用笔精谨，结体端正，带有一股清劲气息，可谓善学颜者。清王澍推崇此作为祝允明顏楷第一，并认为笔笔用意，朴拙中带遒媚，不染一点俗尘。
▼祝允明《楷书千字文》册(选页)台北故宫博物院藏
1、行笔的规律：中锋铺毫
2、收笔的规律
(一)藏锋收笔：弹、挑、折、转
(二)露锋收笔：弹、倾、踢
3、折的两种书写规律
1、起笔折法—— 弹、挑、点、带、转
2、三角形法 —— 弹、挑、折、折、转
4、折钩的书写规律
5、弧钩之弹、弧、折、转
东汉许慎所撰《说文解字》，以小篆为字头，按文字的形体及偏旁结构，分列540部，首创部首排列法。
元代应在所编的《篆法点画辩诀》中选择了一批楷书基本形体、偏旁跟小篆形体绝不相类而易于混淆的文字，加以比较、分类、综合和辨析，阐述楷篆之间的差别，指出其小篆的正确写法，编成歌诀，朗朗上口，易于记诵，广为流传。
《篆法点画辩诀》对楷、篆的差别大体上归纳了以下几个方面：
1. 楷书非同一字，而在小篆中却为同一个字，如“着”、“著”、“箸”等。
2.楷书为同一字，而在小篆中却为两个不可通用的字，如作为音律的“商”和作为商业的“商”等。
3.楷书同一偏旁的字，在小篆中却完全不一样，如“累”、“畏”、“胃”等字上面的“田”旁，在小篆中就是完全不同的写法。
4. 楷书字脚相同，但在小篆中却写法不同，如“丧”、“辰”、“展”等字。
5. 同一个字，楷书与小篆的写法截然不同，如“憩”字等。
6. 楷书笔画较繁，而在小篆中却较简，如“帽”、“悬”、“洲”、“源”、“腰”等字。
7 .楷书笔画较简，而在小篆中却较繁，如“郭”、“沾”等字。
8. 某些楷书字和小篆形体相同的字，而实际上并非是同一个字，如“菽”、“椒”等字。
9. 有些楷书字与小篆差别很大，或为异构别体，或变化偏旁，如“啼”、“暖”、“晴”等字。
楷书字是一个写法，篆书却有两种以上的不同写法，如“也”、吟“、坐”等字。
小 篆 疑 难 字 举 要
1、写楷书要端庄平静而重心准立
晋代书法家王羲之说：“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。有向下的笔势，也有向上的笔势。有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画;还有斜着的;从整篇看，有小的字也有大的字。有(长)高一些的字;也有(短)矮一些的字。
唐代书法理论家孙过庭说：“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。”
明代书法家项穆说：“书法有三个要注意的地方：初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。
2、字体形象舒服而上下平稳
王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。
唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是(惟上重下)就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。
唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”
3、字的轻重要平衡，左右要均称
欧阳询说：“开始学写字的人先要立意字的大体形象，横评竖直的安排。对于笔画之间的空白安排，务必均匀整齐。”
元代书法家陈绎曾说：“所有字的偏旁，都要让它们狭窄而长，这样右边就有余地了。在右边的也是这样。观察它们的轻重，使它们相符合而又相当为最好。就是说大小轻重很平衡美观。”
4、布置空白要均匀合体显得字画清爽
王羲之说：“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。”
清代书法家蒋和说：“布置空白有三点：一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白;三是行与行之间的空白。开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。倾斜于平正，疏远与密切;参差着落在其间。”
欧阳询说：“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。各有各的姿态，不能出现差错。”
5、疏密符合，瘦硬得体
欧阳询说：“四面安排均匀，八遍都具备所需。短的长的合乎法度，(高的矮的比例恰当)粗的细的字画要折中适度。”
王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。象耕种时播种一样的有条不紊。研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。”
明代书法家项穆说：“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。还有肥一点，瘦一点而已。如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊!”
清代学者包世臣也说：“古代碑贴上的字体，大小很有相(径庭)象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。”
6、写字连续不同而有所变化
唐代书法理论家孙过庭说：“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背。(如蒸字下面的四点水的体势就是这样)”
隋代书法家智果说：“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣(异体字)絲、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。
唐代书法理论家张怀瓘说：“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”
王羲之说：“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。矮短的字胜过高长的字。如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。
7、以奇形的体势表现出方正的结果，还要内外相称
明代书法理论家赵宧光说：“想写好用以题额(署书)的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，(体裁)然后拿起笔(拈笔)。落中间笔画时，即完成全体布局的构思。落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。上下都一样。”
明代书法家董其昌说：“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。”
8、象形自然中的形态，广取它们的神采
晋代书法家卫夫人谈论书法时说：“点画就象高峰顶上的墜石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。竖画就象万年的枯藤直而垂下。撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。斜钩画就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。高厥画就象强力的射箭弓转折相接处(筋节)。所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。这样的写字才算书法的结构。”
东汉末年文学家、书法家蔡邕说：“作为书法的体韵，应该各象其形态。如坐立。如行走。如飞起来。如动态中。如远去了。如回来了。如躺在那里。如起立。如愁的表情。如欢喜的样子。如虫子在吃木叶。如长剑和锋利的戈式兵器。如强弓和坚硬的箭。如柔水一样。如火燃一样。如天空的云如阴天的雾。如太阳和月亮。每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊!”
唐代书法家张怀瓘说：“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。”
9、字体有挺拔险劲的风度而气宇轩昂
南宋时期书法理论家姜夔说：“要创作高超容色(风采)的书法，一是须要书法作者本人的品德高。二是须要学习古代优秀的神品法规。三是须要纸和笔的质量好。四是须要字体结构险而有劲。五是须要(高明)具备一定的书法艺术知识。六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。八是须要字的结构与章法常出现新的意态。这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。矮个的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。肥的字，象是富贵而快乐的人。有劲的字，象是习武的人。有娇艳姿色的字，象是美女。歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。”
比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说：“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点(面折)，敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方!”
10、书法格调统一，章法奇观
清代学者张绅说：“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有(章法)所有字组合的书法结构。有(篇法)全篇文字形成的方法。全篇字的结构必须首尾相接应。”
唐代书法家孙过庭说：“一个字的点画是决定着一个字的规矩。一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。”
当代文学家(剧作家)马少波先生说：“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。”
以上是关于书法或者楷书的一些名言理论，主要说的是书法要上下贯气，通篇有着韵律。要用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。
魏碑碑刻《刘根等造像》
北魏正光五年(公元524年)五月刻。清光绪年间，洛阳城东韩旗屯村西出土，原碑归开封郑清湖保存。碑文为正书，像前记十九行，行十七字，题名十七行。前四行直行，后作四列。历代书法家、史学家为研究魏碑碑刻，选其精粹作品拓印成篇，为学习和研究魏碑书法提供了很多方便。魏碑书法整体风格以切笔为主，典雅大方，峻峭严整。《刘根等造像》则刻工特别精细讲究，从而成为魏碑造像书法的一个典型代表，对于魏碑学习者而言，具有很高的借鉴价值。
魏碑书法是楷书的一种，它和晋楷、唐楷并称三大楷书字体。魏碑书法具有雄强、朴拙、自然天成的艺术特点。现存的魏碑书体都是楷书，因此也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”。魏碑原本也称“北碑”，在北朝的各个王朝中，以北魏的立国时间最长，后来就用“魏碑”来指包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。
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横幅《退一步斋》，纸本，1813年作
此横披隶书斋额乃伊秉绶晚年所书之妙笔。此幅书法笔画粗壮平直，藏头护尾，凝重古朴，间架溢实，显得方正雄淳、骨清气穆。笔画无晚期汉隶“蚕头燕尾”，而又带汉隶碑额之特征，看似布置均匀，实则富于变化。其行书题款亦融合了篆隶用笔，方圆并施，自成一格，别有韵致。乃为神来之笔。是伊秉绶隶书之典型佳作。我们继续欣赏：
伊秉绶《存忠厚养和平》，纸本
不难看出，伊氏用笔，起笔多不取逆势，长横顺势波出，短横则略顿即收，横竖处一驻、一提、一顿、一挫，然后中锋直下。撇捺平入徐行，收笔稍驻波起，寓媚于拙。伊氏墨法，重拙华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之妙。
熊秉明《中国书法的理论体系》评论伊书：“壮伟厚重，笔划往往越出格子，侵入边缘空白，发出一种威临观者，震慑观者的气派。”确实如此，伊书藏巧于拙，于工稳中求变化，颇有匠心而又不矫揉造作，在更高层次上再现古风。
介绍下：伊秉绶(1754-1815)，字组似,号墨卿,默庵,福建汀州宁化人。乾隆五十四年(公元1789年)进士,授刑部主事,迁员外郎，后任扬州太守。他为官清廉，勤政爱民。被誉之与欧阳永叔、苏东坡先后媲美，乡人士称道不衰。
伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏自己总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下…”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。
伊秉绶的隶书在笔划上与传统汉隶有很大的不同，他省去了汉隶横画的一波三折，代之以粗细变化甚少的平直笔划;汉隶的扁平结体在他手上也不复存在，只剩下粗木搭房般的笨拙造型，然而这不是技穷后的造作，而是在深入把握住汉隶神髓后的一次变异。
伊秉绶洞悉艺术朴素真挚的本质，但又深受儒家审美的影响，如果说他以建筑般的结构取得成功，跟欧阳询的楷书异曲同工;如果说他以减少用笔动作将线条单纯化而取得奇效，他和八大山人不谋而合。伊秉绶的书法融会秦汉碑碣，古朴浑厚，“有庙堂之气”，对后世的书法创新有很多启示。
