最近遇到不少墨友问：我临帖蛮久了，什么时候才能换帖呢?

答：要能“背临”到十分熟练后才可换帖，但如这一家的帖不止一种，那就建议仍换这一书家以内的其它法帖，等到把这个书派的主要帖子都临遍了，甚至能在该书派基础上能所创作了，再换别家法帖。

我们常说的“融汇百家”“集大成者”，并不是见异思迁地、蜻蜓点水般地勤换帖临摹，这是很大误区。而步步为营、先精再博，才是正道。

*注：背临，就是把帖收起，凭记忆默写。

书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。

一、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

二、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。

周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

三、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。

至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

四、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

五、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。

蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

六、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。

至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

七、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

八、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。

集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

在当代书画界，范曾的字和张海的字一直备受争议，对二人书法的评价也是分为两个极端。台湾著名文化学者李敖先生曾在一篇文章中评价说，范曾的画，乍看不错，但看多了，千篇一律。他的字，做作讨厌，帐房(先生)的毛笔字而已。

小豫第一次听说范曾的大名，是2008年汶川地震时，他在电视直播中表示给震区捐款一千万元。引来全国关注。一个当代书法家怎么会如此富裕?后来才知道，他是“胡润艺术榜”最贵国宝艺术家。仔细看范曾的履历，他从小就博闻强识、才思敏捷，后来跟着蒋兆和、李苦禅、李可染等大师学画。俗话说名师出高徒，他的画作可以说是年少成名。但是，书法好像没有特别的家学或名师授业的渊源。

1977年， 39岁的范曾在新年时于人民大会堂作大幅泼墨钟馗，以喻正气伸张，当时的《人民日报》头版给予了报道。1996年，拥有多次海外办展经历的她， 画风大变，更加注重简笔、泼墨。范曾作画，主张用石涛“一画论”之精义，力追天籁之境，精于白描，尤喜写意人物。他的书法也个性十足。有人评价说，范曾书法的用笔，得益于汉孔器碑和魏张黑女碑，行书结体受王羲之、文徵明、米芾、黄庭坚诸人影响。博采众美，自成一家。

此外，他的古文功底很好，时常可以在电视上看到他用不太标准的普通话随口背诵古典诗词。田蕴章先生曾评价说，范曾先生的诗词格律的功力深厚。近几年，范曾的名字时常见诸报端，其中有个细节还引起很多人关注。那就是他收了央视著名主持人朱军为关门弟子。朱军开始跟着他学习书画。范曾说，他选择学生，首先是品格，其次是学养。两者尽皆完备者不多，但是天下之大，还是有很多可以栽培的栋梁之才。

说到乾隆皇帝

大家都知道他

爱诗歌爱书画，

爱美女爱奇珍异宝

但别忘了他也是一个任性boy

所以今天要讲的

是他喜欢书画之余的另一大爱好

收藏印章

清代各朝皇帝的印玺均有印谱

称宝薮

《乾隆宝薮》

就是乾隆的专属印谱

记录了乾隆印玺1000余方

两套从乾隆御制诗文中

选出带福字的《宝典福书》

和带寿字的《圆音寿耋》各120方

计480方

其中一套寿山石印为和珅进献

一套铜镀金印为金简进献的

另外还有两套

《宝典福书》和《圆音寿耋》各60方

计240方

共有720方未集入《乾隆宝薮》中

所以

乾隆皇帝一生制作印玺有1800余方

故宫现存乾隆皇帝印玺1000余方

沈阳故宫、承德避暑山庄等也有收藏

佚失的有数百方

乾隆时代的印玺

玉质印玺的数量多达半数以上

主要有白玉，青玉、碧玉、

寿山石、昌化石、青田石

及各种宝石;除此之外

还有木、金、银、铜等20余种材质

乾隆宝石料闲章套印

16方共装一木匣

分别是:

碧玉虎钮连珠文“宝亲王宝”“长春居士”印

碧玉螭钮“爱竹学心虚”

白玉螭钮“掬水月在手”长方印

紫晶椭圆螭钮“乐善堂”印

青玉兽钮“千潭月印”长方印

粉玛瑙龟钮“抑斋”长方印

白玉螭钮“追逐其章”长方印

玛瑙兽钮“齐物”长方印

红玛瑙螭钮“菑畲经训”方印

青金石螭钮“大块假我以文章”方印

青金石螭钮“月明满地相思”方印

青玉螭钮“众花胜处松千尺”长方印

白玉螭钮“如如”方印

白玉螭钮“落花满地皆文章”长方印

红玛瑙螭钮“半榻琴书”方印

白红玛瑙螭钮“随安室”长方印

雍正十一年(1733年)

二月封弘历宝亲王

印应在此后制造

乾隆即位后仍继续使用

说明乾隆皇帝对这套印的喜爱

乾隆印迹图

根据天秀先生在《乾隆的图章》中所述

乾隆帝经常使用的印章有500余方

这些印玺均收录于《乾隆宝薮》中

在《乾隆宝薮》中

印玺有大、中、小、方、圆之分

乾隆帝经常使用的印章钮式

有交龙、盘龙、蹲龙、螭、凤、龟、

麒麟、狮、牛、羊、马、象、虎、鹤、

鸳鸯、松、竹、梅、菊、桃、荷花、

葡萄、石榴等

另外还有乾卦、回纹、万字纹等

图画类有松亭、楼阁等

如:黄寿山螭纽“乾隆救命之宝”

寿山石螭纽方形玺

四周仿刻商周青铜器纹饰

昌化石随形雕鸳鸯荷花“乾隆宸翰”印

此印通体青黄色中有血斑

随形雕鸳鸯荷花

使整个印章四面非常紧凑

此印将昌化石的色彩

与西湖的美景相结合

篆刻刀工圆润、流畅

是一件很好的工艺品

深得乾隆皇帝的喜爱

明代以前

田黄石统称“黄石”

并不为世人所重

清代开始

人们才逐渐认识田黄石

其身价剧增，名扬四海

如:田黄石料的“所宝唯贤”玺瑞兽钮

阳文篆书

说了这么多估计你也没概念

直接上图看吧!

把历史长期发中形成的东西，在一起来看，就不是历史唯物主义。五千年历史好不容易，每看一个时期，每看一个画，你都得根据他当时、当地的时间、地点、条件、环境，种种方面认识他。

对于唐代的人，决不能用宋代的要求看唐代，更不能用六朝人的眼光来看唐代，更不能用今天的人来责备唐代。为什么?

唐代就是唐代，唐代社会发展是一个整体，画家画画他就离不开这个整体，是在整体里头，一切人的意象，思想境界，物质条件，都离不开当时的社会环境，离不开当时、当地的条件。因此，我们既不能盲目地批评我认为缺乏什么。因为历史发展还没到那个时间。比如说颜色吧，或者是我们加以批评，也要知道，唐代的颜色是什么颜色。它的产地是属于哪里?因为这算物质条件。另一点，当时的政治情况、经济情况、思想道德标准，再加上一个宗教，一个时代有一个时代的整体的风格，人都脱离不了那个时代。比如现在你穿上西服了，我也穿上西服了。三十年前你敢穿吗?现在穿上这个并不奇怪。就这么个道理。历史地看古代。这一点，几百年来的鉴赏家对古人的评论往往容易有这个错觉，把几千年东西混到一起看，往往没有历史唯物的观点。为什么我们要用历史唯物的观点呢?因为用历史唯物的观点，公正的分析过去，才能知道今天我们应该如何发展。

比如，拿我昨天画的双勾牡丹我给你说一个道理。这个素雅，格调和别的画牡丹的不一样吧?看了有一定趣味，清淡的趣味。越浅的越要紧。还有个问题，绿基本是由黄与蓝配起来的，是黄与蓝合到一起。但是，黄色的本身明清以来多半是滕黄。

石涛以后为什么又不行了，这是什么道理?有经济的问题，社会的问题，还有个物质的问题哩，石涛是用的螺纹纸，非螺纹纸他不画。普通宣纸他还不画。螺纹纸还是当时的螺纹纸，别的螺纹纸还不能用。所以世界的事物没有一件能孤立地存在。我看问题就从整个地球整体看。

唐朝没纸上画的画,五代才有。唐朝是绢素,绢上多。如果纸的溯源,东汉造纸,最初造的纸不叫纸,叫赫蹄,最多能造手掌大,等于马蹄子的大小。

西汉时开始造出来。能把小块粘成这么大一块，已经是人类的一大发明。逐渐发展,到了东汉,才能做大的,也不过这样大。蔡伦是东汉太监。并不是蔡本人造纸，而是皇室帝命令蔡去监督做这东西。由他主管把这东西改良做好了。因此这纸就适用于写字了, 谈不上画画。六朝以前的画、唐以后的画，又是两个不同的用途。过去的画,是记事的,没有现在这挂到墙上让人看的。某些地方美化可以，挂还谈不上呢。唐朝开始才有帐子。锦、缎子这类东西,象蚊帐,是挂屏，这上头画。屏风。由软片而发展为有架子的硬的。贴、裱到上头，唐朝才逐渐有。另一方面是小的,为了大家对上看。

家庭里头还谈不上。有富贵人家可以买得起屏风。我们现在看什么东西到日本去才知道中国文化的发展。日本现在都保存着这种形式。在中国已不存在这种形式了。唐以前的画也是装饰性宣传性的。

纸

文房四宝中，近一千多年来,最重要的是纸,而纸的变化最大近二百年。制作方法改变了

五十年代，荣宝斋把宋元明清各种纸样交给安徽造纸厂,叫他们看,他们不做，因为成本太高。成本高买不起,这点应该承认。成本上可以这样说,你象这些纸, 现在的宣纸，一年，可六到八个月周转,材料用化学分解,化学漂白以后造成。一年可造六到八次。这就赚得多了,一付本钱可转多次。古代的纸,是天然漂白。原材料上加了水，湿了以后太阳晒,木质草质越晒颜色越白，需要一年的时间,经常洒水,经常湿,一湿一干,逐渐就发白了。再用物理方法把它碾碎。

纤维不是用化学方法分解而是用物理方法分解。一丝还是一丝,没有改变它的结构。现在用漂粉,一方面是漂了它的色调了,一下就漂白了，另一方面它的纤维也被分解了。不用物理方法,这样一来全是化学制作了。纸用手工作的,永远不变,因为它没经过化学方法，是物理变化。不变,也不烂,烂得慢。根据纸同布、同绸子、同绢的比较说,纸的寿命还要长,为什么?

因为它的纤维纵横交叉不一样,这样它互相之间的联系就大一点。

因为丝织物有经有纬,就这两个,经纬一个经断,或者一个纬断,它就断了。纸没经纬,乱七八糟,互相牵扯，所以纸的寿命还长。

这个问题是世界性的,所以在七八年前美国国会图书馆,世界造纸是瑞典, 材料很多,美国会图书馆一个人,忘了姓什么,到我家里来,我接待他,谈到纸的问题,我问了他几个问题。他说完全对。美国国会图书馆那时藏书两亿四千万册。我说你们国会图书馆收藏的我们的地方志比中国多。他说现在一个问题是十九世纪下半期以来的书,全烂。我说十九世纪以前呢,十九世纪以前他们西方的书不坏, 因为工业不发展,不是化学处理,物理处理。跟中国的一样。我说你们今天修复怎么样修复? 他说修复一年可以修复到二三十万册,我说一年二三十万册,十年二三百万册,

一百年把现在的修完，赶到一百年你修了的又烂了。原因就是化学处理, 用物理处理不会有这个问题。根据现在这个情况,谁能用物理处理,而在外国更没有。经济的发展不可能返回原始的制作方法。在这个情况之下,我又问他,你们收藏的中国地方志最多, 中国书坏了没有,他说没有坏。我说是不是中国的地方志颜色都偏黄呢? 他说是。我说你知道什么原因。我说印的时候一般的是公家印就是用竹子纸, 不考究纸的颜色，不考究白。印县志志书对颜色的深浅不大管。可是这样纸越是这样子它越是原始的东西,它不坏。所以中国古书、方志不存在腐烂的问题。我们中国的书、西方的书现在用的办法是微缩。这个大家都知道,但我又问他,微缩是不是靠得住? 微缩也就是三五十年，还是要变。那我说三十年以里再微缩一次可以了。

十九世纪以来的全破。唐代、宋朝的不破。一百五十年以内的全坏。科学的发展这，以后代替的是微缩，微缩也是时间性。现在画画的人，纸越白越好。我那画后边还垫石色，又垫墨，前边褪了，后边没有褪。矿石也没好矿石了，只好画墨的，墨的一千年没问题。现在手工造的皮纸还是可以。徐悲鸿、傅抱石懂得这个道理，用皮纸。连石灰都不用，颜色不白。我过去用皮纸。

有的生纸用漂白粉多，画笔下去周围有白圈。不管你是写字也罢，画画也罢，笔上重笔，绝对不要这个白圈。现在人就是不懂，就是要这个白圈。齐白石要这个白圈，为什么?齐白石本身是个工人。因为这种有白圈的纸在七八十年前非常便宜，七分钱一张，没这个白圈的纸五角钱一张，为了减少成本。他的高明在那儿，就利用这个画虾蟹鱼鳖这些东西特别好。一笔，这个你要佩服齐白石，但你利用他的方法画别的东西就不成。拿这个画山水不行。多了一个圈。每一笔多一个圈，一百笔人家成功了，他成了二百笔了。本来点一点，他成了两点。上头再一重，又是一个圈。这不就污了么?道理很简单。

任按：董寿平在文房四宝中，最看重纸。通常，他画画的纸先要放在阳台等处晾晒多时，让纸“上山下乡，插队锻炼”，经过摔打，完全没有性子以后，才用来作画。有的买家看见他画的大画上，纸色不匀，有黄斑，不大喜欢。其实这是他最看重的。他有次伸拳棰打着记者的肩膀说，我用纸就是用那种挨过无数打击，没有性子的。在钓鱼台时，有次记者到潘家园从天津人手中买回一张角上印有古代堂名的纸，董寿平二话没说，在上面开始画竹，画了一丛竹叶感觉不对，觉得太涩，就搁笔了，并写了“任复兴买得此纸”等话。这是他留给记者的惟一画作。这纸是后仿的假货。他看纸的好坏，先在角上点上唾沫，如果洇出一圈白，就说明这纸漂白粉多，不好;如果没有明显白圈，说明纸的原料好，漂白粉少或未上漂白粉。

五十年代以后所有的颜色全是化学，待不到十年就褪了。我既然做殿军，还希望传个千儿八百年的。我希望进博物馆，我就不希望散在民间。所以我希望画墨的。颜色是假的，纸的问题，用的漂粉太多。

漂粉也要漂墨，但要用好墨的话，它漂得慢。这就是我画水墨画的唯一原因。

为什么我四十年来画水墨画,我不是不能画彩的,各种颜色用完了,没有了。现在卖的这些颜色全是假的。

墨不能纯黑,也得加红的,或加蓝的。炭黑。墨汁写出来在阳光底下看, 有时透红。不能单独用黑,说明黑里头包括了众色。一得阁做墨是时颜料不够了。炭黑还好弄,到德国买。中国现在煤矿也可以出。但里边有朱砂、石青。石青中国不出,中国始终没出过好的石青。世界上最好产石青的地方是阿富汗。我国是从阿富汗来的。所以我现在用墨画。

古墨。胡开文康熙年间就分了字号了。质量变了,又另起了个字号,作好墨。胡开文做大货,大路货。所以后来全国各省都有胡开文,作大路货。分一支出来专做好墨,叫胡子卿。曹素功的质量比他好,他就是大路货,出名。讲究的人还是用曹素功,因为质量差了。世上就是这样,一日卖了三担假,三日卖不了一担真。越往后走越坏。嘉道以后就不行了。胡开文坏得最快，做得好的都关门了。成本高,不宣传，都关门了。好墨分两大类,一类油烟。油烟细黑,是桐子油、猪油、麻油, 合到一块用灯芯四个灯捻薰的烟。松烟是三百年的房子拆了没劲了的松。把它慢慢房子里薰着的烟,那个多。松烟可以写字,画画不行,画画可以用油烟。冰片、麝香、珍珠、朱砂、红的、蓝的、阿胶。现在不好就是胶不行了。不关门不行了。好墨叫日本人买的不少。一锭圆的在日本一百多万，乾隆墨。碎块就可以。金字哪一个上也有。敲敲它声音,只要铜声、金属声就好。最好破了的茬,非常发亮。

任按，我从徐继畬后人处觅得一碇有“晚学斋”篆书金字的古墨，打电话请教董寿平，他立即说出了这种墨的大小和背面的梅花等特征，如数家珍，说明他对这种珍贵古墨及其他好墨的看重。墨是除纸之外，他第二看重的文房四宝。

墨

胶也不行了,黑也是现在的黑,现在叫碳黑。墨汁黑。

松烟墨,拆了房子几百年的烂松,一烧烟就熏上去了，简单。油烟墨是两个灯芯一搭,一个灯碗,一半扣到上头,慢慢熏。猪油、桐油、麻油。现在也没油烟了,炭黑。矿物,出石油的地方出,陕西延长有。现也从德国进口。德国的黑。过去松烟也不好。这种曹素功小的,不黑,以前卖三个铜钱的。中国做笔纸墨都用人名。特别笔跟纸,出了名了,人就买你的。别的不出名,人就不买你的。你儿接着做,还用你名。假冒的多得很。徒弟另立名堂,做得也一样好。最坏的是胡开文，质量最坏,最发财。懂得做买卖,在什么地方开铺子。

现在看颜色,五十年代以后,物质条件变了,别人都不知道。而画这东西,就是画颜色,墨画足了,然后再盖色。现在全是黑的,一般画家不研究这些。市上有什么卖的，他就学什么。

水墨的东西,主要靠笔。笔是浅的,笔不象写字一样那么高。有时需笔尖着墨, 有时需这儿着墨，这儿不着墨。这就得斜着看。所以要端得盘子高点。所以一笔画出来才有深有浅有湿有干。假如把笔满了，或者浅了，也不行，笔意就是一个调子，一个色阶。一笔要若干色阶。这不仅砚台的问题，还有墨盘的问题。随时画一笔, 笔就得洗了再来。一般用淡墨就是淡的,焦墨就是焦的。一笔里头有焦有淡有湿。焦就是浓的意思。张仃说是干的，也可以。绘画上说是干湿浓淡。

焦墨笔就是浓的，浓重的,有人认为焦墨是焦枯。他不懂纸性,他那纸厚,新宣纸。宣纸就是枯燥。

如果你笔饱满了，洇出来了,笔不饱满呢,就是枯燥的。难恰到好处。为什么我拿自己的纸呢,就是纸薄,纸薄一过就过去了,吃的墨少,不往外张。有的画家根本不懂。

蓝

我搞这些东西,从造纸到笔,从古代考证到现代,那个时代什么作工,原料。五十年代到荣宝斋后,用的颜色多,到苏州,专门搞画色的,一看不对。公社化后, 荣宝斋申请到国务院,希望有一个地方能种蓝,国务院哪省也支配不动。那是用池子沤, 棍子打,有石灰。蓝分三层,底下那层不能用,大部分蓝不鲜明,灰蓝。蓝叶子–中间这层叫青黛。上头这层叫蓝。最上头这种结晶体,很少很少，一缸里结晶体连一大碗都撇不出来,而把这结晶体取出后，这一缸蓝就坏了。所以从前做蓝的,都是学徒工在染坊里偷着一点一点卖给做颜色的。不能完全结晶,最上头一层,叫花青。

万壑奔流 立轴 设色纸本

我画的《万壑奔流》，原来用的好花青，我那天一看，褪了。现在不过十七八年，所以五十年代以后我不画颜色的，原因就在于此。画山水都是用水墨，画不用颜色了，因为颜色改变原料了。都是骗人的，不是植物色，而是化学配合色。这种颜色很短的时间，跟氧气一接触就褪了。因此在画画时必须要墨画饱了，墨它不褪。然后墨上头再上色，最后墨上的色褪完了，而墨还在。在中国绘画界注意这个问题的人少。

五十年代前我是画青绿山水，后来浅绛。青绿山水，矿色。绛色是石头。赭石代州就出，是做药材用。画画用的赭石在江苏虞山。代赭石，平肝气。前期青绿山水多，后来浅绛的多。浅绛的也要走，也跑。真的矿色也没有了，全是假的了，所以我就画墨的了。今后就是一个大问题了。花青本来是种植物，靛兰，公社化以后谁也不种了，没人种了。

黄

黄颜色是柬埔寨、老挝这一带来的,藤黄,从藤子的汁里头, 这个东西有酸性,弄到纸上,几十年就把纸蚀烂了。中国古来不用这东西,中国古来用的有栀子黄、槐黄。后来藤黄太简单了,买回来就用,清朝乾隆以后，用藤黄,画家不知道,他不懂。把纸咬得坏了,他也不知道什么原因。画家不一定学科学。

藤黄是笔管黄，中间是空的最好。编《芥子园画谱》的知道得不详尽。柬、缅一带,把树一拉,有一种汁,流到竹筒里头,第二年就干了,汁就干到一起了,里边就空了,水分走了。把竹子劈开,藤黄就象一个硬棍一样。他不知道来源是这么回事。藤黄本身酸最厉害,能毒死人。藤黄不好,有酸性,侵蚀,坏东西。

也是如此,古代用的胭脂,所以我们看东西时,看到如果有漂亮的粉红色,必是乾隆后的。乾隆前全是胭脂。现在胭脂又不种了。茜草,还要加别的东西熬出来的。

西洋红是昆虫,比这个还要漂亮。所以乾隆以后的东西颜色不沉稳，以前的东西沉。看字画的一看颜色就知道。

颜色分两种,一种是透明色,始终中国的红的,没有西洋红那么漂亮。

现在所谓的西洋红、真正画画的西洋红也是昆虫。咱们中国是植物。大红是矿。最漂亮的艳红是生物、虫胶。这生物中国是没多少。清雍正时代才进口。所以辨别画很容易, 这张画上如果有艳红，它决不是康熙的。康熙时代艳红还没传到中国来。就是瓷器里烧的红,古月轩里头也开始用了西洋的红色,粉红。康熙时的三彩、美人醉，那是大红，没西洋红造的,没那原料。现在假的了。过去西洋红,我外祖父画画, 过去有圆筒纸烟,有现在烟盒三个大,一圆筒八十两银子。现在真正的西洋红贵得很。现在用的卡尔敏。外国画画的也是这样的,一般画画的都不是好颜色。

最大的名家用的那颜色就用不起。就咱们中等牙膏,一筒蓝的,六十年前说,中国钱也得一百多块钱。西洋红我没买过，我没赶上,我用的艳红是蒋士绪做的。贵。颜色夏天不生蛆,西洋红夏天生蛆。因为它是昆虫胶。永不变色，几百年不变色,火烧后还留着。

还有,到古玩铺买东西,遇到花青的小块,上头写的字、画,这些都是真的, 也就是在场。考场总裁用的胭脂色,黑红的。看的中间批的,用兰色。考生用墨色。

另一种人叫誊录,这种人不少,用朱砂。考生考的卷子先得誊录用朱砂再写过一遍。看卷子的人不能直接看手笔，叫朱卷。这个文章，叫朱卷。看的人批,用花青。

最后的决定是用胭脂大总裁。严格得很。我家有左宗棠写的对子,就是胭脂。这是在场里头考试。用花青,有画,有字,考官彼此之间,你给我写，我给你写, 但他们用的都是兰的。假如现在把这画拿到琉璃厂看去,说是假的。

金粉弄到酒杯里头,画的时候滴上油水,从里边挑上一笔画一笔。画一把扇子要用两个金碗。用胶调好。

苏东坡为什么画朱竹,苏东坡当年在考场里,想画竹子,没墨,拿朱砂就画, 画了挺好看，就传开了。还以为苏东坡以画朱竹为名,实际上他是取其方便。因为考场里只能用红的来。起先画朱竹就是这么来的。用朱砂画出来不如墨分量重。好多人还是用墨。

很多人没画画的人没注意到人的生理状况。男女老少岁数不同，生理不同，他的视觉一样不同。只是大致同而小的地方有所不同。这样同是一个色调，在我们现场在的人有一个共识，红的就是红的，蓝的就是蓝的，但红到什么程度，蓝到什么程度，一个人看的一个样子。现在也没有个科学的测验，但我所看见的红的跟你所看见的红的不一样。

有记者问，按你的意思,你的孙子的孙子就看不到你的彩色山水了?这个应引起国家重视。董说，颜色这东西从历史上说几千年来分两个类型, 一类属于矿物色,矿物色永不变色。另一类属于植物,植物也不变。不变,植物方面微变,变得慢，几百年几千年,矿物色可永久不变。现在由于西方化学工业发展以后,完全可以用化学方法制造出来的颜色，胜过了原来的颜色。这样大家就开始用化学色。降低它的成本。全世界都如此。中国为降低成本而使用化学色。画油画的也使用化学色。而另一部分,还有少量的人用非化学色。那比从前的贵得多了。

目前在我们中国来说,全是化学色。目前这个问题,我在荣宝斋的时候也说,现在也说,已三十多四十年了,公社化以后,就给国务院打报告,一个是植物色,请人民公社种, 国务院批文到各省,也没有响应的。因此制造颜色完全是用的化学术。

另外,矿物原料,矿产不是永远有的，也不一定普遍都有。有些在海南，有些在西北,有些在西南,各个地方出产不同。过去由于各个地方出,所以用的时候，海南的一些矿质,作颜色用的,如深红，宋代以后就逐渐没有了。没这个矿色就没法说了。比如蓝色矿色,我们自己有,所谓佛头青,青天石,但这个东西很少。一般来源于西方阿拉伯国家,经西藏来。据我所知,全清一代,石青色粗料,来源于阿富汗。阿富汗把石青卖到西藏,西藏的喇嘛，到北京来,每个人到内地时,带二三十斤,把这些东西换了钱。这是矿石的颜色。

整个清朝二百六十年直到民国据海关的统计,没有超过八百斤，都是喇嘛带来的。我手上经手的到五十年代,有三十斤。一包一包的兰面，我给荣宝斋买了一部分,只十斤。每一种原料,可提炼三种颜色,头青、二青、三青。费的工很多,层次手续很烦。每一斤原料能得到真正用的不过三两。

而我所见的这些从目前来讲基本上已经用完了,如何用完,荣宝斋是一部分,解放以后几个大的庙,有山西平陆永乐宫壁画,修三门峡,永乐宫整个迁,永乐宫整个壁画临摹。这些都用了。

西方也一样。油画在我年轻的时候就发现这个问题了。油画家用的象牙膏这个筒,我年轻时看见过,这一小筒,八十块钱,学油画的用两三块钱的。后来我问到这个问题。天津有个店,名画家画价值高,才能用那个,一般画油画的人那舍得用那个。就用这两三块钱的,一样是化学色。矿色化学色的配色一般以锌氧粉为主,白的, 把膏子色就是染料泡到水里,白的就染成各种颜色,非常漂亮。这就是后来的广告色了。

1988年作 黄山即景 镜心 水墨纸本

墨分五色

说起来一大段。现在来说是一个成语,而不是词汇。绘是颜色,画是笔道。古来没有墨，是黑色,没纯黑。

自古以来叫绘画,不叫画画。绘,是用各种颜色画,画是笔道。从石器时起就是色。一直到汉代只有黑,没有墨。

黑是任何颜色搅到一块，就黑了。青黄赤白黑。墨分五色含义是,画画先以线条为基础。古来画画先用朽炭,然后用颜色。再拿重色画一遍线条。用笔道造形起的是媒介作用。客观反映,画客观。中间要用线条整理出来。汉以前,出土的文物写的字红的多。为什么,没有墨。古代刀子刻的已很晚了。定法律没办法，只好拿铜器铸。直到清朝,皇帝用于碑,册封, 用金银把文铸出来。

绘画上墨分五色,是汉以后的画,汉到南北朝,绘画还是一个调子。没有深浅之分。都是用笔道把形造好,然后里头再上颜色。上色南北朝的定名叫傅色。

真正的墨分五色,唐朝王维开始。王维这时开始用一样墨来画画。画辋川图这些，就是单独用墨画。画的造形完全用墨不够,他就把墨加上水，有深有浅。这样真正的墨分五色。实际上说,墨分了色阶了。过去不会说色阶，中国人概括地说囫囵吞枣地说,墨分五色。不说三色几色,因为五是吉祥的数。七跟五吉祥,复数不吉祥。何止是五色。墨分五色真正从王维画山水有湿墨、有深的、有浅的,现在说法色阶,过去的成语墨分五色。何止五色,五十个色也有。多一点水就一个样子,没穷尽,色阶没穷尽。干的湿的,深的浅的,浓的淡的,一个墨必须要这样做。

以前画人物画山水都是用一种深的墨。画了以后添颜色。王维不用颜色,就一种墨,可是不知墨有了深浅。不仅说深浅,五不过是比喻的数词,实际上干湿浓淡,深浅。而笔法上使用墨,有皴有擦,有渲有染。都是用的墨。由于有这一句话,又把它用到彩色上头，用颜色画也用这一句话。实际上就是色阶,不管你什么颜色，都要分若干色阶。现在话最明白,老说成语就把你锁住了,简单说就是色阶，台阶的阶。

笔

好笔的标准,尖,笔锋要尖;齐,笔锋要做得整齐,不能一个毛长一个毛短;圆,不能偏,做得很圆,写出来就散不了,在一块练得很圆;健,就是腰里有力量。

中国笔发展到最早唐代的笔,就有两个体系。一个锋长,一个锋短。一个短粗，这就是所说的毛锥子。毛锥子实行于社会,用的人也好用。长笔少。能够用了长笔的人少。王羲之他们是长而健,为什么王写小字是鼠须笔呢?这种笔健, 坚硬而能吃墨。但那种笔里也混合羊毫，多少的问题。

笔越是古来越有地区性。名称也因地而异。春秋以前不可说, 战国同一笔叫的名不同。楚国叫“聿”,大约是把毛捋得很顺以后,到吴国叫“不聿”，燕国叫“拂”,秦叫“笔”,有竹子竿了。作法用途基本相同。笔锋有长短,短锋多,硬毫多。秦始皇统一中国后,文字名称要统一,把燕、楚、吴的名称全取销,一概叫笔。

治学看历史,不是由一元发出的,而是由多元发出的。最后经选择。笔定名后, 知名的做笔的人记载很少,属工匠。到唐朝才比较有名,诸葛氏，做笔盛行。从此谁做的,谁家的,那个字号的,从唐朝起,经书家、画家的运用者公评，各从所好,各从所需,习惯于用硬的就用硬的,习惯于用软的就用软的，习惯用长锋的也行,习惯用短锋的也行, 各取所需。至于那些人造名字记不得了，只知书法上有诸葛氏造笔,这是有记载的。金非什么人做的笔宫廷不用。产笔全国都产,湖州的羊毛直,用起来好用。安徽木材,出墨。

其实中国那时没必要到湖州去买。讲究的才买湖笔。四川的笔做的非常好。河北的羊毛也不错，我提倡的长锋,这跟湖州、吴兴的笔两种性质的毛。湖笔原来做的多，原料好,手工好,中国出了名了。慢慢人就把笔叫做湖笔了。同时湖州因为产笔更出名了。做这一行的人就多了。晋南绛州也做,有时这些地方做的比湖笔好。

要不然一个行市用两三块钱买一支笔,买得起吗。两角一支,买得起。山西我小时,三个钱就买一支笔。那笔写仿还写得挺好的。毛很好。出名是一事情，地方特产是一件事情, 好坏不是绝对的。里边还有个工艺问题。材料不好,工艺好,比材料好工艺不好的还好。好比饭馆吃饭,材料再好,不会用不行，早搁半分钟,迟搁十秒钟就完了。所以我决不迷信。

笔的品种以毛为主,也有竹子的,石竹辟得很细,写出来跟毛笔一样好用,现在还用,你得会用,不会用怎么也不行。草笔,广州一带,打凉席有弹性的草，可做成笔。硬,但有弹性。明朝陈白沙,大学者,白沙老人,用这笔,我有时写大字也用这笔。

柳枝,劈细后成了软的了,一样可以写字,傅山常用柳枝笔，常用柳条写字。

大部分人是大惊小怪不懂事,以为这都是毛笔。毛笔是总称，这些笔都是专家用的。有句话,好字不在笔。欧阳询写得好,他不选择笔，什么笔都可以。看见人窗明几净,桌子上摆着漂亮着哩,写不好一样看见他恶心，都快庸俗了。所以我不讲究这些,用适用, 你看我房子里没陈列桌子上没摆着这些东西。有都不要,就是一个适用物。凡是为了漂亮,装饰好,如果不是为了健康为学习，都是一种虚荣。

北京的笔都是外来货。江浙一带来这开笔铺,地道北京人还是李福寿，也是两辈了。做笔造纸。不是用本人的名字,以名字为字号,李福寿是用他爸的名字，他爸就做笔。李福寿民国十六年的,成的名。做笔的,他爸就是做笔的，死了还是这字号。他叫李益三，利益的益,一二三的三。那个造笔的都是十几世孙,十几世孙。没他的名字。胡开文十二世孙。李益三是民国十几年这个李福寿传的，有进取心, 别人都保守他的做法。他看见日本的长锋,日本的这个,他就学。就试用。周兆祥、陈师曾等把日本的画笔带回来，日本画家也来,高级画家。以前长锋少。现在画画的笔,起源于日本的形式,中国是不是有,可能有，但不流行。乾隆以后就坐在桌子上画, 一点点抠,要大的干什么,笔都发不开了，笔一下发开,你看我那不散着么。

乾隆以后这些人用过的笔有一半还是新的呢,成了一个角角了。没那个气派了,一点点抠。清朝要亡的时候，文字狱一压迫,这些人都缩小了。气都缩进去了。夹杂着我的认识。联系时代，别人讲文房四宝,没有孤立文化。

制造笔的原料浪费太大。笔有羊毫,有狼毫，都是毛的,而毛什么时候最好,是冬天最好。无论什么东西,冬天的毛最好,因为冬天要保护,要取暖。冬天的毛有脂肪,又暖,保暖性,同时也有韧性。夏天的就不好。因为我们造笔的原料是毛,什么毛,大概普遍性是羊毛,另一种是狼毫。羊毛以浙江吴兴的羊毫最好。其他各地的山羊、青羊都不行,都脆，没有韧性，唯有吴兴这一带的羊毫,它有一种韧性。狼毫各地都出。二十年前,一年需要一百万只鼬鼠,黄鼠狼，就是不够用。毛对作画有什么影响?影响笔迹。用我这支笔怎么也写不出粗笔道来,用这支笔就能写出粗笔道来。因为这支笔是软的，这个是金属的。还有一个,笔力,作者本身的功力,

作者本身的功力越差，越需要笔力帮助他。有弹性的笔硬,才能帮助他在纸上应用哩。作者的功力越差,越需要有弹性的笔。坚韧,健,健康的健。作者的功力越大,古人有句话, 好字不在笔。因为你本身有了功夫了,什么东西拿到手上都一样。

清代及以前，基本没有长锋笔。长锋笔推广是民国以来的事。

黎雄才早年受高剑父影响，后融汇古今，自成一格。以山水画见长，尤以巨幅见长，其画作气势恢宏，雄健秀茂，自具风貌，曾在国内外举办过多次个人画展，出版个人画册多种，为当代“岭南画派”代表画家之一。

黎雄才别名“黎松才”，是大家公认的画松高手，他笔下的青松挺拔伟岸，茂密青翠，郁郁葱葱。在他的山水画中常有松树出现，高山孕育了青松，青松又让高山有了无限生机。黎雄才一生写生画有一万多幅，其中2000多幅是松树。他的写生本还给松树写了“家谱”，从年轮逾千载的古松到枝柔叶嫩的幼松都有描绘，松树根、干、枝、叶等细部还专设另册。故人称黎雄才是“五十年来写青松，笔端动处松生风”。当今在黎雄才艺术馆门前，还栽种着几棵苍劲挺拔的青松哩。

如果在画作中表现哀愁与寂寥?根据个人能力、性格、时代风格的不同，在一幅由着色、构图、线描组成的视觉艺术的画作上，可以运用多种多样的表现手法。在这里，我主要想阐述一下斜线的使用和斜线式构图。日本的《源氏物语》，为我们展现了一场又一场华丽的恋爱场景，然而在这些场景的背后，无一不充满了挥之不去的悲哀与寂寥。根据《源氏物语》绘制的《源氏物语绘卷》，具有典型的大和绘的特征——平面化的笔法与浓艳的色彩。那么，要想在具有这样的画面特征的大和绘上表现寂寥与悲哀，该怎么办呢?我们不妨先看看中国画的表现手法。

▲马远 《高士观月图》

失去半壁江山的寂寥，还伴有一种内心的失落。马远擅于用虚旷的空间与斜线来表达这样的情感。在用斜线分化的构图中，能看到指向不同方向的箭形、向量(vector)。这些箭形、向量(vector)是将上升与下降、水平与垂直、天与地的广阔距离，以及人类生活里各种道具符号化的重要因素。

通过斜线来表现被侵占的大地和浩渺无垠的空间，是马远山水画的特征。在《清凉法眼像》和《云门大师像》里，马远用精妙的笔端细腻的描绘了相貌特征，但作为背景存在的无限江天，又是何等的空虚缥缈。

马远之子马麟，也继承了空虚的绘画手法。比如在《夕阳山水图》中，马麟就由近及远的描绘出被夕阳余晖笼罩的静谧空间，让我们感受到一种和日出时完全不同的寂寥感，那一行飞鸟蹁跹渐行渐远，越发增强了这种意境。

《源氏物语绘卷》在日本被誉为大和绘的鼻祖，该绘卷中使用了以斜线为中心的主构图和向量(vector)符号。人物的引目钩鼻，被故意省略掉屋顶和天井，暴露在外的柱子和横木、榻榻米的边沿和沿侧以及砚台、市内装衣服用的长方形大木箱的直线等，都是向量(vector)的要素，巧妙地诱导着我们的视线。

▲《源氏物语绘卷》(铃虫)

故意省略掉天井，让观者可以直接窥看到室内，是中国六朝时代的顾恺之在《女史箴图卷》中就使用过的手法。尽管1069年的《圣德太子传障子绘》里，也出现过把妨碍视线的东西故意从画面中省略掉的绘画手法，但唯有《源氏物语绘卷》是将天井省略掉，只露出柱子、横梁、上框、门槛、横木、榻榻米的边沿、长方形大木箱、砚台、棋盘等的直线性线描，通过水平、垂直和斜面，来补充画面主题所想表达的情感。除此之外，在日本的其他画作里是看不到这种通过斜线来诱导视线，让观者产生代入感的要素。

在《源氏物语》那华丽铺展的恋爱物语背后，还隐藏着无限的寂寥。这种文学手法增强了物语本身的可读性和文学价值。物语还描述了社会的盛极必衰(受平安时代佛教末法思想的影响)，以及因为社会地位变化给人带来的孤独感，人与人之间的执念、断念等，无论哪一种情感骨子里都有挥之不去的寂寥感。而在绘卷的制作过程中，就需要通过色彩、线条、构图来表现出这种寂寥感才行。

▲《源氏物语绘卷》(拍木2)

为强调这种寂寥感，《源氏物语绘卷》使用了箭头和斜线。斜线在各种各样的场景里发挥了重要的作用，比如垂直下降的向量(vector)，暗示了人生际遇的一落千丈，斜走的向量(vector)，象征着人生的不安与彷徨。

在光源氏给妻子私通而生的儿子薰君庆祝出生50天的场景里，光源氏抱着薰君，视线向下俯瞰薰君的脸，这里就出现了下降的符号，而榻榻米边缘的斜线，又将人的目光引导到了薰君的脸上，薰君目光向上，迎接着父亲的视线，这两个向量(vector)的先端并没有完美汇合，而是留下了微妙的分岔。这样的绘画手段，就暗示了光源氏心里明白，薰君是自己的妻子和别的男人私通生下的孩子。如果是更加通俗的、平民化的表现手法，就会让光源氏将孩子高举过头，视线是从下往上看，以体现他初为人父的喜悦心情。

▲《源氏物语绘卷》(拍木3)

《源氏物语绘卷》的画家在《蓬生》这幅画里，用断断续续的线条描绘出断垣残壁，暗示了光源氏时隔多日重见末摘花的那种不安的心理。而在贵族公子齐聚，共奏音乐的《铃虫》的赏月宴上，榻榻米的边沿的绿线又是多么的色彩艳丽、线条笔直。

▲《源氏物语绘卷》(蓬生)

本来，在北宋的山水画里，向量(vector)和斜线的使用就很明显。比如郭熙在《早春图》里描绘的树木，就使用的是自然界的向量(vector)，将我们的视线向上方诱导，范宽的《溪山行旅图》里的树木，也具有同样的效果。在这两幅图里出现的楼阁建筑上飞翘的屋檐，也起到了一种辅助的作用。

▲郭熙《早春图》

总体上来说，中国的山水画大多是通过树木来发挥箭形的作用，很少会利用到室内物品上的人工直线。而将其简略化、膨胀化，高度讴歌、强调符号要素的代表人物，则是南宋山水画的马远、夏珪和梁楷。

▲梁楷《六祖截竹图》

梁楷的《出山释迦图》，大胆地使用了斜线构图，即便是在布局全满的画面里，也用大幅度的斜线分化了空间，将人物精妙严谨的置入其中。斜线内的雪山，就是茫然若失彷徨前行的释迦牟尼登场的舞台。同样是梁楷的作品，《李白吟行图》、《六祖截竹图》等则较多的强调了多角性的向量(vector)符号。在体现寂寥的同时，更着重绘画的抽象性，将观者的视线诱导到不同角度，起到增加视觉广度和细微动态的作用。这种手法，能在一定程度上减轻寂寥感。

斜线构图和向量(vector)的使用，也是南宋时代绘画的特征，同时代的禅僧画家牧谿的《观音猿鹤》三连轴图、《罗汉图》里，就能看到这样的特征。中轴的《观音图》是具有稳定性的三角形构图，周边的草木玉瓶则是小的向量(vector)符号，能将我们的视线诱导到观音身上，左轴的《鹤图》则采取的是和梁楷的《出山释迦图》一样的构图，从左向右显示出空间的广阔。

▲牧谿 《观音猿鹤》中轴《观音图》

右轴的《猿图》，画的是一对子母猿双双栖踞在一根悬空的呈现出水平状态的枯枝上。这对子母猿处在三角构图的正中央位置，其处境极为险峻，向斜上方伸展的枯木，即象征着在寒风陡峭中被迫栖踞于高枝上的凄凉心境。

勉强能让子母猿站稳的那根枯枝是一条水平线，加固了猿的三角构图的安定性，以这条水平线为对称轴来看，它下面有一个几乎相等的反转的三角形，而反转的三角形的下面还有一个正三角形，两个三角形的顶点相互碰撞。

▲牧谿 《观音猿鹤》左轴《鹤图》

斜线构图的妙处，就在于可以充分发挥纵横无尽的作用，而这幅画里的向量(Vector)符号的箭形是向下垂立的，象征了猿的不安。两个三角形的顶点相撞，也彰显出一种紧张感和不安定感，恰如其分的表现了这对子母猿在这种紧迫状态下的心境。

所幸牧谿是位慈悲为怀的禅僧画家，在猿的鼻子的箭形下，用一条水平线勾勒出猿的嘴巴，暗示了不会出现子母猿跌下树枝的结局。

▲牧谿 《观音猿鹤》右轴《猿图》

大家可能也注意到了，在《源氏物语绘卷》开头部分出现的《柏木》这幅画里，引目钩鼻和和枕头的箭形，都停在了像水平线一样的榻榻米的边沿。

在通过一幅画来讲述一个故事的时候，牧谿和《源氏物语绘卷》的画家都能巧妙的运用斜线和向量(Vector)符号，最终安抚好观者的不安心理，是两位了不起的演出家。

在重视三角形的倾斜的构图里，即便是最为稳定的三角形结构，人也会因为它的锐角而感到一丝丝不安。一个完美的圆形暂且不说，就是直线和斜线在能很好的表现出人内心恣意性的意志和感情。

这次，我简单的介绍了一下斜线构图里的“寂寥感”，在这一点上，即便是一直排斥北宋山水画那种壮观构图的日本人，也会对从细微处着手擅长画“马的一角、夏的一边”的南宋山水画有一种天然的亲近感。只要能理解《源氏物语绘卷》的绘画性，就很容易发现这一点。

▲范宽 《溪山行旅图》

在南宋时，宋朝丢掉了半壁河山，因此南宋的山水画都带有一种“残山剩水”般的失落感，以及由此而生的寂寥感。在元末的倪瓒、黄公望的“荒疏萧条一派”的画里，也能发现类似的状况。他们以干而带毛的“渴笔”画浅水遥岑之景，意境萧散简远，仿佛是脱离了现实的梦幻世界一般。

中国的山水画和日本绘画里的箭形，都是把人们隐藏于内心深处的情感在视觉上符号化了。

这个箭形和数学几何里的向量(Vector)感觉上是不同的，但实际上，箭形通过它的大小(量)和方向，能够成功的诱导我们观者的视线。我在50年前，就已经接触到了高等学校的几何学上的向量(Vector)了。而直到12年后的1979年，我才发现了东方绘画中的箭形的意义。能够向着宇宙传达信息的几何学上的向量(Vector)为古老的东方绘画中的箭形增添了西方的色彩。

我先谈“素描”名称问题。去年各美术院校讨论教学方案的会议上，中国画专业的方案中也有素描课程而没有白描、双勾课。当时我就提出素描的含义和范围究竟怎样?素描这名称是否适合为中国画的基本训练?

全世界各民族绘画，不论东西南北哪个系统，首先要捉形，进一步就要捉色，总的要捉神情骨气，只是方法有所不同罢了。西洋素描是油画造型的初步的基本训练，主要是用明暗的方法来捉形的(新派的素描，也要讲线条结构)。但中国画捉形，却是用线勾大轮廓而不用明暗，这是中西不同之处。学西洋素描，画一张石膏头像或半身像要画三个星期，有的甚至要画四五周，一学期只画三张或四张，一年画六或八张。油画系这样训练是好的。中国画系这样画，我不敢说绝无好处，但是作用不大，费时太多，我表示反对。中国画系除共同的理论课以外，其他的项目很多。如诗词、书法、篆刻、画理、题跋等等，是油画、雕塑等系统所没有的，哪有很多时间费在专摸明暗的素描上?单讲学字的课程，学一辈子也不一定学得好。

“素描”这名词是否从日文翻译过来的?我不清楚。就字面说，一种说法，素是荤素的素，就是单色画，荤是彩色画(这是我想当然，绝无根据)。还有一种说法，素者白也，素原是用普通原色蚕丝织成的一种织物，它的底色是近乎纯白的。所以《论语》说“绘事后素”，这个素字就是作白字解。就是说，绘画是用五颜六色画在白底子上面，故说绘画后于素底了。也有人解释说，这是先画五颜六色，然后填上白色的底子。但不管次序的先后怎样，素是指的白色。我国向来称为白描的一种画，就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓，作为绘画的大结构，是画的骨子，也可以说是尚未填彩的画(填了色就是绘画了)。这种画，唐代张彦远《历代名画记》中称之为“白画”，因为墨线轮廓之内未曾填彩，全系空白的缘故。白描、白画的名称，就是这样来的。这白描、白画就是中国画捉形的基本训练。如果西洋素描的素字作为白字解释，那么中国的白描、双勾，也都是素描，这也对。但是西洋素描却是黑多白少，作为白描解释却不通。我想，素描的素字，还是作为荤素的素字解释比较通。可以用黑色，也可以用红色、咖啡色等等，只是单色画罢了。然而中国大写意的水墨画，却不是基础训练的单色画，以素描二字，作为单色基础训练课也不全对。

我一直觉得中国画造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称。但是在讨论教学方案时，有人说素描课也可以画白描、双勾，因此中国画系造型基础训练的课程名称，也可用素描二字。然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描、双勾是不在内的。因此，中国画基础训练的课程名称，将“素描”二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双句了。而且，种种持“西洋素描是一切造型艺术基础”说法的人，以为这样做，是最名实相符的。这种误会，现在的各艺术院校是存在的。为了免得这种误会，我主张不用“素描”的名称，经过反复讨论，这名称才不用了。

当然，我不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处。因为在今天练习捉形，西洋捉形的方法，也应知道一些，然而中国古代捉形的方法，必须用线捉的，与西洋捉形方法有所不同。中国古代画家，也是写实的，面对对象写生的，但写生即勾写神，临摹是后来的事。晋代顾恺之就作过“以形写神”的总结，即以对象之形，写对象之神。写形是手段，写神是目的。绘画不能不要形而写神，但要提高形的艺术性，形就要有所增强或减弱，要有所变动。变动，是形、神的有机概括，绝不是随便变动，变动的目的是在于概括地写神。不然，变得不像，把老虎画成了狗，老虎的神当然是捉不住了。中国画很注意这一点，就是《淮南子》所说的：“画西施之面，美而不可悦，画孟黄之目，大而不可畏，君形者止焉。”生气，为人形之精英，没有生气，就是没有神了。古代有些画家，到自然界去捉形象，太注意外在形象，往往艺术性弱，也就是说神情特点还捉得不够，到古人画本中临摹，去找形象，艺术性却比较强。因为古人的作品，经过长期锻炼，捉神是捉得好的，艺术性是高的。唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离对自然捉形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了。今天，中国画系学生要画白描、双勾，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对对象写生;再是取其画得快，不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多，与中国画用线关联。这可以便学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情，有助于群像的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基本训练，我是十分赞同的。但是有人说画速写必须先画明暗的素描。我觉得初画速写，不能太快，是事实，若说必须先画明暗素描，才能画速写，我却有怀疑，可以研究。我的经验是：专在画本上提形，有缺点，但也有好处;专在自然对象上捉形，有好处，但也有缺点。

今天，不只是讨论油画系的素描，还要讨论五个系的素描。五个系的素描有没有共同点?可以研究。我过去一直反对有些留学西洋回来的先生认为“西洋素描是一切造型艺术的基础”“绘画都是从自然界来的”“西洋素描就是摹写自然最科学的万法”等等说法。自然的形和色，不等于就是画。人们说“西湖风景如画”，不能说西湖风景就是画，这意思就是“画”是艺术，画出来的西湖可以而且应该比自然的西湖更美，是高于自然的。故西湖风景虽好，只能说”如画”。人类必须有艺术，艺术是根据人类必要的追求，用人类各不相同的智慧、感情、劳动、工具、环境以及历史的积累等各种条件创造出来的。中国有句古话“造化在手”，造化就是宇宙，一切自然界，都是宇宙创造出来的，也就是说造化创造出来的。画家画中的一切，虽以自然界中万有形色为素材，然而表现于画面上的万有形色，却是画家各人手中所创造成的万有形色，故曰“造化在手”。

人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。线明确而概括，面较易平板，点则易琐碎。中国画既注意于用线，更注意空白，常常不画背景，以空白作为画材的对比，即使画背景也注意空白，以显现全幅画材及主体突出。故线和空白的处理，就是中国画的明确因素，这是中国画的特点，也为工艺美术具备了好条件。当然，宇宙万物都是有背景的，西洋画家以为不画背景不合现实，必须把背景画得很满。但这容易拉平，主体不突出，容易有哆嗦之感。换言之也就不够明豁，不够概括。有两句古诗说得好“触目纵横千万朵，赏心只有两三枝。”中国画就是只画赏心的两三枝，不画其它，非常清楚而且突出。因为画是用眼睛看的，而眼睛的注意力，有一定的限度。故孔子曰：“心不在焉，视而不见。”中国绘画中概括的原理，是全根据眼睛能量的要求的。摄影非绘画，大部分原因，就在于这点。

张文通说：“外师造化，中得心掘。”宇宙的形形色色都是画家的素材，但画家必须用脑子去概括素材，融化素材，而后得之心源，才能创造出独到的作品。这是艺术的要求。由此可见，绘画就是在画家如何去融化素材，处理素材，而使宇宙所创造成的万有形色，在画家的手中去创成独特风格的绘画。培养艺术家是很不容易的，我们学院办了三十多年了，培养了多少较突出的艺术家来?我教了四十多年的中国画，也没有教出几个好的中国画家来。这是不简单的实际，须加以细心地研究，不要囫囹吞枣地武断。

画画必须要有艺术处理，这里面就有艺术科学的问题，但它不同于纯科学。纯科学讲效能而不讲形式和精神。电灯是爱迪生发明的，别人也可以仿造，仿造品的效能同等，其价值也同等，并不分这是美国的形式或精神，那是法国的形式或精神。艺术却不然，同一题材，必须有不同的处理，这个画家画成这个样子，那个画家画成那个样子，十个画家都会画得各不相同。不同才是艺术。画家提形象的原则虽同，捉形象的方法、工具却不尽相同。西洋画用木炭、铅笔，中国画用黑墨与毛笔，西洋画用面表现明暗，中国画用线画轮廓，全不相同。专画花鸟的画家，就要训练捉花鸟形色的能力。牡丹与芍药不同，蜡嘴和鹦鹉不同，这朵牡丹和那朵形色不同，这只鹦鹉和那只形色不同，以及不同的姿态、神情等，画家要有捉住它们不同特点的本领。倘使培养花鸟画专门人才，不训练捉花鸟的基本形象与色彩，而画西洋人体素描的手足、头像、全主身，这对于描绘花鸟的形象奇色彩、姿态神情有什么关联?中国近代人物画家，如任伯年，没有学过木炭素描，肖像也画得极像，而且也极有神气。当然，有许多中国画家捉形象，只落在临摹的旧套中，对对象不能直写、默写，是不够的，但也不能因此说所有的中国画家，没有画过西洋素描，就不能捉形。郭子仪的女婿赵某，先后请韩干、周防画肖像，郭子仪觉得两张画得都很好，无从平真高低。有一天，他的女儿回家来了，郭子仪就问她哪张画得好些，女儿说两张都很像，而后画的一幅连赵郎的声音言笑之姿都画出来了。这批评是很尖锐的、前者就是以形捉形，后者则是以形捉神了。韩干和周防画的形象，不是用西洋素描法捉的，但画家对对象是要捉形的，是要捉以形写神之形，不是捉形不管神，也不能捉神不管形，从一开始观察对象，这两者就联系在一起，是一体的两面。

我们讨论素描，是否可以各系分别讨论?另外，附中美术课的基础训练，是为各系培养新生的造型基础，是否和油画系的素描一样教法，也可以讨论。对西洋素描，也要研究，不要只停留在现有的几种教法上。油画是来自西洋的，它必须以明暗来捉形象，故油画系捉形的基本训练，必须画西洋素描，是完全对的。但我认为高低年级应分阶段。低年级要画得准确、细致些，是打好扎实的捉形象的基础阶段;高年级是重结构重神气的阶段，是注意艺术性的阶段。据说法国等国的美术学院，初步教素描的，多是老教授，训练学生基础是从稳稳实实做起，这可以便学生老老实实地学好基础。我同意这样的办法。然而在第一阶段以后，要百花齐放，百派争流，不必限定某种教法。以上种种，是无素描经验的个人想法，是否合于实际，希加讨论。

篆刻的欣赏及刀法说，是一个既复杂而又简单的过程。

复杂在于篆法、刀法、章法三者曲尽妙合的综合评价，简单在于直视其刀的镌刻趣味与品格。虽然在这种趣味的背后隐蕴地显示着深不可测的中国文化渊源与灵魂，但是在表面上却给人们一种虚实相融、耐人寻味的视觉效果。认识这种刀石的镌刻趣味及运用刀法的过程，实质上是在寻找步入篆刻艺术殿堂的一条途径，也是识者领悟到刻者一番苦心的关键所在。书贵笔法，刻贵刀法，作为书法的延续的刀法，虽说仅冲切两大类，而冲切之中又变化莫测，寸铁在握，起伏卧倒，正侧披削，似屋漏痕，似折钗股，自有学问在，自有无穷意趣在。

1刀的趣味。

刻印以刀成文，其中趣味自皆归于刀，可谓一刀万象。其刀趣源于刀法。篆刻中的刀法关键是在善用其刀锋，这样在操刀、落刀和用刀过程中，才能准确地表达篆刻者的创作意图。造就刀趣的方法不外乎冲、切两类。冲者舒展自如，得乎自然。何震的猛利，邓石如的圆劲，齐白石的雄健，他们得宜于冲刀。切者不止不流，若即若离，朱简的豪放、丁敬的清劲以至于浙派的崛起，均得益于切刀。冲、切者结合相得，同样结晶出吴昌硕的苍莽洒脱，赵古泥的雄浑，来楚生的朴厚……以上所举均是以刀造趣的大家。造趣不同，风格亦不同。冲刀所造趣味，镌刻线条稳健圆挺、流畅自然，给人以用刀如笔的感觉。对一位篆刻家来说更为新奇的是这里隐藏着刀角、刀刃、刀背造趣的效果。

关于刀法名目繁多，说复杂化有数十种。什么正入正刀法，单入单刀法，双入正刀法、冲刀法、复刀法、切刀法，舞刀法，又有所谓涩刀、迟刀、留刀、埋刀、轻刀等等。说简单化其实只有二种：冲刀、切刀，冲切合用;以上数十种讲法是有些大家故弄玄虚，以欺外行耳。冲刀人人能之，但不宜多用，要冲、切活用，刀法运用说，实质上是讲，刀口向口面，刀背所向口背，向之一面，不会同时两面，寻常朱文落刀，大多背线外向，其线不至破碎，巨印朱文有时仅可向线落刀，但必须熟审石质脆实，轻重合度适之。总之，刀法不可泥，用久随于变化最为佳。但是还有个最重要的问题，前人没有谈过，就是篆刻刀的刀刃、刀背在篆刻过程中的运用，刃、背如何使用。这就需要自己去琢磨，或砸或刮或敲或削，总之达到所需效果最佳。

切刀所造趣味，镌刻线条一刀一痕，残挫起伏，给人以老辣痛快的感觉，冲切活用所造趣味，似曲似直，奇正迭运，给人以流涩具蕴的感觉。历史上被称为“皖派”、“浙派”的艺术特色的流派产生的形成，与刀法的使用有着不可分的联系。刀刻于石，石现于刀，在这个过程中，以刀所造的趣味被个性化、风格化，为直接体现笔意墨趣，提供了一个扎实的基础。

2笔的趣味。

笔情由刀趣所致，篆体的笔意、布白的处理赖于斯。印痕中的刀迹内涵，正是笔的趣味所在。

作为刻者并不是直接把现有的篆字抄移到印石之上的。因为在篆刻中篆字受到章法，石头方寸的大小制约，因此，篆字在印石上必然要进行一种千姿百态的创造。由于这种创造为镌刻中的笔趣所致，客观地带来了无限生机和广阔的天地。应该说篆刻一旦脱离了这种趣味，便失去了生命力。如吴让之把邓石如的“以书入印”的理论，在篆刻的实践中，发挥到最大限度，形成了他以刀代笔爽快利落地将落笔、运笔和收笔过程的轻重、疾徐、使转、提按等笔意墨趣的效果，尽可能的体现出来。这种似刀似笔，刀笔相融，境界使书法与刻印完美的结合在一起，达到了高度风格化的统一，开辟了一个新的笔趣天地。

3石的趣味。

是指印石受刀后自然剥落的痕迹，这是篆刻中最富有气韵，使人玩味不已的趣味。它成为篆刻形质、神气的有效载体，石质印章逐步统治篆刻领域，其重要原因，就是这种具有造就欣赏价值的石的趣味。

熟悉、把握和利用石性，成功地为我所用，扬我所长，在这方面，齐白石算是用石质趣味的行家大家。他制印常用单刀直切，大刀阔斧极具个性，试想他那种笔划一边光一边毛的篆刻印痕，如果失去石质受刀后自然剥落的趣味，齐璜便不再是齐璜了。

来楚生刻印用石，多将印面磨时必须平，刻时或可使之不平，印面着纸有轻重，用刀柄擦之或以锉刀锉之敲之，形成了石质受刀独有的风格。

总之，对于追求石质的趣味，现在越来越受到人们的重视和喜爱，出现了很多能够运用这种趣味并取得成功的篆刻高手。

4金的趣味。

这种趣味的由来，一是古代金属印章年代久远、锈蚀残损所形成的一种残缺的美，二是古代治印与今不同，古代以铸凿为主，由于其特定的工序所形成的钤盖效果，以致达到今天所说的刀石镌刻中金属的趣味。

这种趣味的呈现，在石质印章中，多是使用一套修饰的工序来完成的，用以解决刻刀所不能刻出来的效果，在这方面吴昌硕摸索出一套独特的修饰法，这个方法很大程度上烘托了他那高浑苍劲的艺术风格。据传，当年王福庵求教于吴昌硕，而他始终不肯课其秘技。王福庵却每晨耳闻吴昌硕屋中有刻印打磨之声不绝。

印人中也有不使用修饰工序而得道，步入殿堂的，黄牧甫就是明显的一例。他后期所刻印章，每一线条起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断续刻划，三番四复易改。一派熔石铸金之象，活脱吉金意趣，其金的趣味尽在其中。

5篆刻趣味。

前面在笔的趣味中，文中所提及的只是镌字和具体的点划，虽然在移植上石的过程中进行了一次再创造，呈现出一定的体别，但并没触及个性化、风格化的篆刻的篆体。这里所说的篆的趣味，正是指此。

这样有一个观点值得赞同。篆刻的立宗成派，发端于篆书书法的卓然成家，这说明了篆刻的突破，在于篆书书法的突破。邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚，吴昌硕、齐白石等人，无不是在篆书的书法上创造出自立独特的面目，然后在篆刻上出现了与众不同的风格。

篆刻的趣味使我们常常一眼分辨出何人作品，邓石如以圆转成面目，表现出“刚健婀娜”的风韵;吴让之起笔多一变笔，表现出笔意，还别于前者;徐三庚强调伸展，以“吴带当风，情趣再别前者，两者同宗继承由篆体趣味不同，各具风彩。

以上所述刀石镌刻趣味的现象中，我们似乎可以得出一个结论：刀、笔、石、金、镌的趣味是一个不可分割相互包容活用的辩证统一体，其趣味是一种个性化、风格化的趣味，象屋漏痕一样，是虚虚实实的质感趣味。这种趣味都缘于篆法与刀法相得益彰的和谐结合，使得刀与石的拼撞产生出有线有墨、有致有韵的艺术光芒。