明 陈洪绶 花鸟册 绢本设色 中茂圣佳2004春拍 成交价2860万元

陈洪绶的花鸟画作品，体现了他的精神品位，在构图和造型上都打破了传统样式的束缚，有古拙之趣，造型新颖、拙朴率真，这是在继承传统的基础上显现出的强烈个人风格风貌。

陈洪绶的花鸟画表现手法，受宋代院体画风的影响，造型严谨，工笔双钩，设色艳丽，由此汲取艺术精华并发展而来。又受明末大写意花鸟画的影响，用笔洒脱灵动，兼工带写，水墨交融。在他的作品中可以感受到其笔法细秀、工致，作品设色清丽、雅致，造型古朴、自然，线条精炼、流畅，以凝重苍润的用笔画山石、树干，以细劲流畅的笔法描绘花鸟虫草，浓淡疏密，意蕴无穷，给人以强烈的审美感受，展现了一定的节奏感和韵律感。其画面极富装饰趣味和形式感，给人清新、闲雅、幽静的艺术感受，从中能够体会到作品所蕴涵的美学内涵及画家所独有的精神状态和艺术境界。

题跋：

△老莲花鸟早岁出于蓝瑛，故其骨体粗放，尚有其习染之迹。可见三十五左右始舍弃旧习，陶冶于宋元。在元独好王若水，以此上追，盖以黄家写生为宗，而别裁新体。有明三百年中遂为创格。此册，笔势形体已从方折转为圆劲，粗放之笔亦潮趋内练，虽其风貌当不免徘徊于旧辙，盖正当推陈出新之际。于以见其先后变易之迹，诚可宝也。少其先生属题。谢稚柳。

钤印：谢稚之印(白文)、稚柳居士(朱文)

△审此册用笔凝重、敷色朴茂、迹近夸张、神情真实，披读久之，益觉奇趣横溢。的是老莲真迹无疑。老友露园擅于写生，力疾临此，未能仿佛。此册精妙更可想见。一九五八年五月，杭州唐云。

钤印：唐云(半朱文半白文)

△余于画，明季好老莲、雪个、苦瓜，以其襟怀高朗，不落画史习气。三家笔墨虽异，而奇逸之气则一。此册五年前老赖得于海上，借归大石斋中赏之旬日。今来合肥重观经月，益觉意趣横溢，玩味无穷。允推老莲中年精心杰构，欢喜赞叹，因志岁月，以庆眼福。壬寅初冬杭州唐云。钤印：唐云私印(白文)、大石斋(朱文)

何绍基(1799-1873)，湖南道州(今道县)人。清代诗人、书法家。字子贞，号东洲、晚号蝯叟。道光进士，官编修，博览群书，于经、史、子学皆有著述，尤精小学。书法尤著名于世。书法自秦汉篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。《息轲杂著》称其书“专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，人神仙境，晚年尤自课甚勤，摹《衡兴祖》、《张公方》多本，神与迹化，数百年书法于斯一振。”平生作书，对联特多，而不是一般应酬之作，书作着力，书艺很高，被誉为“书联圣手”。著有《东洲草堂金石跋》、《东洲草堂诗·文钞》、《惜道味斋经说》、《说文段注校正》等。

题识：辛酉八月十一日，詹王宫齐集成服。蝯。

后纸：

1.何维朴(1844-1925)跋：先大父六十岁时始专习隶书，于东京诸碑无不临写，日有课程。《礼器》、《张迁》二碑各临至百余通。《石门颂》临本差少。此本后题辛酉八月，正文宗升遐后所书。大父受文宗特达之知，虽以建言被议，而感恩恋阙之心无时或释，每一语及，辄呜咽不能已已，此则非外人所得知者，因谨记之。光绪二十有六年庚子(1900年)闰八月，道州何维朴书。 钤印：何维朴、诗孙。

2.沈尹默(1883-1971)题：此蝯叟平日书课也。落笔峻快，意与神会，不规规留心于点画之间，故偶有误处。然皆易别。惟“王府君闵谷道危难”句中，“危”字拓失已久，此临依前文涂路“歮难”语补作“歰难”，非是。曾见精拓旧本，“危”字之形尚依约可辨。即就近拓谛察之，仍存有“危”形，审是“危”字。至于文中“隆”字皆略而不书，则避其先德文安公讳也。文安公亦工书，颇风发，韵流不似蝯叟之朴茂醇古。余幼时得见其家刻帖四册，先大父有题记。先大父盖文安公所取士，此帖为其所赠，旧庋长安寓庐中，今则佚矣，殊可惜也。闻蝯叟所临石门颂曾有刻本，未尝得见，不知文中“危难”字如何临写耳。约持兄惠示此册，颇获启发之益，辄题数行奉教。廿九年(1940)四月四日，尹默。

签条：何蝯叟临汉石门铭真迹。沈盦为药墀署。

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。

一、 形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、 补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、 风格练习

1.训练方法：选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、 空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、 提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、 节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、 墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

王铎(1592年—1652年)明末清初贰臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵， 孟津(今河南孟津)人。

王铎书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。 他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。

大清王朝的满族统治者入主中原后，积极地接受、学习汉族文化，促进文化融合。这一基本国策，实在是中华民族的大幸，使得中华五千年的优秀的传统文化，得以继承、发扬，这也对人类文明的发展做出了巨大贡献。

清代的帝王中，很多人都对书法创作有着浓厚的兴趣。而在清代十二个皇帝中，又以康熙、雍正、乾隆三位皇帝的书法最好，他们酷爱书法，其个人的喜爱与推崇对清代书坛的发展产生了深远影响，为此前的书法史上所未见。康、雍、乾时期，大量接触汉文化，康、雍、乾三帝身体力行，他们尊崇汉儒文明，学习汉人的典籍、艺术，将书法作为宸翰日课，而他们本人由于得到传统的训练，再加上饱览内府名帖名碑，书法造诣自然也都颇为深厚。这里撷取一部分，这些帝王圆熟流畅的笔墨，虽谈不上出类拔萃，但我们也可以从中感受到雍容典雅的帝王之气。

康熙(1654-1722)

康熙皇帝，即清圣祖爱新觉罗·玄烨。世祖三子。1661一1722年在位，是历史山在位时间最长的皇帝。八岁即位，年号康熙。亲政后，智捕鳌拜，永停圈地，出旗为民，发展生产，加强皇权，平定三藩，平噶尔丹，驱逐沙俄，巩固一统。精于儒学，对算学、水利、测量亦多造诣。设馆纂修《明史》、《古今图书集成》、《康熙字典》等。

清代内廷书法，从康熙开始走向兴盛。康熙从小接受汉文化教育，在位期间，重视文化建设，组织编纂了《古今图书集成》、《全唐诗》、《佩文韵府》、《康熙字典》等大型图书。玄烨曾以擅长书法、专学董其昌的沈荃为师，受其影响，亦极其推崇董其昌的风格，将“海内真迹，搜访殆尽”。

康熙本人的书法也完全出于董的路数，软美中涵有博雅的气度，但却失去了董书的神韵。他对自己的书法十分自负，经常作书颁赐大臣和外国使节，尝书写“清慎勤”三大字，摹刻石上，以拓片分赐内外诸臣，又曾为山东曲阜孔庙书“万世师表”四个大字，为江西庐山白鹿书院题写匾额，并以“学达性天”四字颁赐天下各地书院。

康熙视董书为圭臬，社会以康熙定一尊，这一时期可以说是视董书为楷模的辉煌时刻。行书五言诗轴纸本

↑纵200厘米、横59厘米 河北省博物馆藏

→“成”字笔划软弱

玄烨在书法上极力推崇董其昌，并致力于临摹学习，这件作品写的比较文雅，中规中矩，但个别字不甚理想，如“成”字笔划软弱。玄烨号称学董，其实并没有学到董书的真谛。但作为一位清帝，在日理万机中不忘翰墨，弘扬汉学，仅这一点就值得我们称赞，况且字也写的不坏。诗轴后署“驻跸杭州”。跸，帝王出行时开路清道，禁止通行意。《周礼·夏官·隶仆》：“掌跸宫中之事”。因即以指帝王的车驾，比如驻跸。《行书柳条边望月周》纸本

康熙帝一生临写董宇甚多，此轴即为刻意模仿董氏笔意之作，笔画圆劲秀逸，平淡雍容，字间与行间疏朗匀称，典雅静穆之气充盈幅上。

落款“柳条边望月”。款下有印，上为：“康熙宸翰”，下为：“敕几清晏”。《行书五绝诗轴》洒金笺

135.8×58.2厘米 上海博物馆藏

此书以金笺的形式出现，使在本以豪迈劲健的字中又增添了几份华丽和雅致。书为临摹董其昌所书五绝诗，未署年月。

行书七言诗《唐人早朝》 扇面 水墨金笺

钤印：康熙宸翰、保合太和、佩文斋

康熙皇帝擅长书法、专以学董其昌书法的沈荃为师，受其影响，亦极其推崇董其昌的风格，其本人书法也出于董的路数，软美中涵有博雅的气度。临董其昌书

→钤印：康熙宸翰(朱)，敕几清晏(朱)， 渊鉴斋(白)。

中国书法史上王羲之和王献之父子俩的书法又称“二王”书法。王羲之的书法一扫汉魏的质朴、古拙，笔势飘落浮云、矫若游龙，风格俊逸优美、婉约自由，被称为“书圣”，他的《兰亭序》也被称为“天下第一行书”。王献之是王羲之的第七个儿子，他的书法在张芝和王羲之的基础上又有创新，称为“破体”，又叫“一笔法”。在书法史上，常常是这样评价他俩的，王羲之用的是???L法、沉着含蓄，王献之用的是“外拓法”、豪放飘逸，他们的书法为什么不同?为什么王羲之书法万代所钟，而王献之的书法学的人越来越少?

在第157期“岭南大讲坛·文化论坛”上，来自美国的华人学者阮大仁教授进行了一场关于《王羲之、王献之笔法的推测》的讲座，阮教授今年71岁，从18岁开始受于右任的指点，学习和钻研书法至今，个人喜欢“二王”，喜欢鲜于枢、于右任，字兼数家之长，也有自己的新发现、新体现，在讲座中他以其50多年的书法经验为这个问题作一个文化解释。

“二王”书法最大不同在于笔法

马克思有句名言，“一个工业的制度是由它的生产工具和生产方法决定的。”如果把写字也当做一个工业，那写字是生产工具，可以分为两类，一类就是跟身体有关，即书论里讲的心和手;一类是跟身体无关，即笔墨纸砚。生产方法在古代讲就是笔法，它包括拿笔的方法和运笔的方法，用传统的说法就是案头书与笔尖书。在明朝中叶以前，中国人写字多半是放到桌子上去看的，字多半很小，到了明朝中叶以后书法开始挂在墙上，直幅、中堂、对联这些书作是大字。

唐宋年间，书法的坐姿发生了改变。晋唐人常常席地而坐，倚靠很矮的几，左手拿纸，右手拿笔，经常是三个手指拿笔，启功先生也提到这一点。宋以后，人们开始坐高桌椅，大家已经改成用五个手指头拿笔了，但也有例外，比如苏东坡，他依然是三个手指头拿笔的。所以，苏东坡有句名言讲“执笔无定法，但使松而宽”。一般而言，人坐在地上左手拿纸右手拿笔写字的时候，动作会比较轻，同一个字里笔划的粗细差不多，它不太有提按的变化，因为纸不能受力。

随着坐姿的改变，指法也渐渐没落。当人拿着笔用大拇指把笔转动，由指尖转向掌心叫內擫，由掌心转向指尖叫外拓。

王羲之和王献之的笔法不同之处在于王羲之把笔从外往里转，于右任、启功、溥心畬的笔法也是这样。王献之则是两边都转，这里可以称之为“公转”与“自转”，即拿指转笔、拿腕和臂来转。后者转动的半径比前者大，如果只是作自转，就是用內擫法，因为是单方向右转总会转到尽头。因此，“內擫法”的人1700年来，不管是王羲之还是于右任，他们的字多半是不连的。

书法作为艺术，它也是科学的

因为唐太宗尊王羲之为“书圣”，所以很多人仍自动地认为王羲之的地位超过王献之。其实不然，如果从书法史的角度去看，从“二王”到唐太宗大概300年中间有段时间王献之的地位超过了王羲之，那是在梁武帝时期。唐朝张怀瓘的《书断》里面就提到，《世说新语》有句话叫做“买王得羊，不失所望”，意思是说，你想去买王献之的字得了羊欣的字还是好的。由此可以证明，那时候要买王献之的字帖，而羊欣是王献之的学生，不是王羲之的学生。

实际上，从梁武帝到唐太宗“二王”的地位是并重的，着从宋朝时连笔和不连笔的比重是差不多的。到了唐太宗时期，由于独尊王羲之并打压王献之，唐朝写行书的人基本上是用王羲之的笔法。除了草书名家如张旭、怀素等人之外，大家都不用王献之的笔法，后来的指法就坏了。因为当你三指拿笔左右转不是问题，但五指拿笔的时候，第四个指的手会挡住它，转不过去。所以于右任用四个指拿，保证它永远是垂直的。换言之，书法作为艺术也是科学的，是有道理的。

现在我们学字公认要学王羲之就要经过赵孟頫，其实是错的。元朝赵孟頫建立了这700年来学书法的规则，他先用楷书起，而王献之在往草书走。明朝末年清朝初年书法家傅山讲“真行无过于兰亭”，什么叫真行呢?如果你画一根线，一边楷书一边草书，中间是行书，靠楷书那边中国人叫做行楷或叫真行，那半靠草书的中国人叫行草，真行就是用王羲之的內擫法写的字，清朝就用王献之外拓法写的字。用王献之的內擫法写出来像楷书一样，一个字一个字写的，所以改行楷。赵孟頫学兰亭学得非常像，“然是楷中多行”，赵孟頫是以楷书为基础的，去变化成楷书。“殊不知右军是行中多楷也”，但是跟王羲之相反，王羲之是用草书去写楷书。换言之，赵孟頫是从楷书往这边写，王羲之是从草书往这边写。

现在有个有趣的问题，如果你写字开始写楷书，慢慢放慢慢放，可不可能变成草书?学理工科的人知道，它是一个过程问题。草书、楷书是个设计，但是从设计到成品有个过程。换言之，赵孟頫学王羲之一个字都不像，行系不对，笔不对，两个人所处时代的坐姿不同、执笔、运笔也不同，行书的用途和篇幅的长短也不同，这个大概跟纸头的造纸也有关系。

曲线的多变是书法家灵活之处

王羲之创造了行楷，王献之创造了行草，父子二人相差40年，为什么能各自创体?“二王”父子去今已经1700年之久，为何有人能再造出第三种行书体裁?这又与笔法有关系，王献之是外拓和內擫同时写，所以他的字连着。王羲之只用內擫，字是不连的，所以他们各创一体。唐末五代大家改变坐姿，用五个指头拿笔了，王羲之的內擫法不能用，所以就失传了。由于一般人是用內擫，米芾是用行草的笔法写行楷，于右任是用行楷的笔法去写草书，所以他们创体了。行书只有两个方向，要么往内，要么往外，笔法只有两种，赵孟頫是不动的，不左转不右转，也算创体，那就是楷书。

我们所谓写字其实很简单，拿毛笔画线条，要么是直线要么是曲线，这个曲线不管你转不转得下去，只有两种可能，要么是顺时针转，转动毛笔时可以用手指，可以用腕、用臂，都可以，这三个动作可以分开做，也可以同时并行做。有人说王羲之在《兰亭序》里“之”字写了20个，每个不一样。其实，中国的“之”字可以有243种写法。“之”是三笔，其实是四个线段，每一个线段都有三种写法，所以“之”字有81种写法。但中国人写字有三种不同的字型，即长、扁、方，所以有了243种写法。所以，当你允许写字用曲线的时候，变化就非常多了，这就是中国书法家的灵活之处，如同弹钢琴的那些装饰音，音乐没有变，只是加了很多的修饰，书法也是一样的。

如果拿爬山作个比喻，“二王”父子已在高山之顶上，到目前为止还没有人爬到足够的高度去与之并肩而坐。如果说某一个学习者比不上他，这是可能的，但是经过1700年，千千万万的人合起来如果还比不上他，就表示我们学习的方法错了，走错路了。任何一门学问，都是会进步的，学问是在前面的人的基础上往上推的，我们书法怎么会越来越差呢，可见这绝对是个学习方法的问题。过去重视楷书有其实用的价值，现在楷书和行书、草书都是欣赏的价值了，并不是说一定要写好楷书才能学行书。

王羲之绢本《草书平安帖》，纵24.5厘米，横13.8厘米，共4行41字。

学界对它的摹刻年代有不同推断，综合起来有两种观点：明代王世懋和现代书画鉴定大家徐邦达认为是宋代摹本，疑为米芾所摹;明代文嘉、孙鑛、吴其贞，清代顾复、安歧则认为是唐临本。虽然确切年代暂无定论，但可以肯定的是它绝不晚于宋代。因为著录极多、流传有序，它被认为是迄今为止可知、民间流传最好的王羲之高古摹本之一。

書聖王羲之的草書《平安帖》曾在中國嘉德2010年秋拍夜場上，拍出了3.08億元的高價。

草書《平安帖》曾被乾隆帝盛譽可以媲美‘三希堂’瑰寶王羲之的《快雪時晴帖》。事實上，王羲之作品流傳至今，真跡罕存于世。《平安帖》和王羲之的其他墨跡一樣，對它的摹刻年代就有不同推斷，有認為是宋摹本，也有認為米芾所摹，而更多的則鑒定為唐摹本。

完整的草书《平安帖》如今已不可得见了。幸柯九思、文征明等人的精心护持，我们还有幸见到这个墨迹(见图)，保存了它的前四行计41字，绢地极古，墨色浓黑。

由于资料有限，只能从其本身留存的信息——比如收藏印记、题跋、装裱等方面着手，并参考可以得见的资料，去考证它的流传经历，判断它摹写、割裂的大致年代。

早在上世纪70年代末，徐邦达先生见到此帖后，就曾作过研究并撰有专文，他说：“本帖上古印——‘书画印’、柯九思印均古，应非伪物……其文征明、王谷祥、彭年、胡汝嘉诸跋和文氏以来诸家鉴藏印记则都真。”“其勾摹水平，大略相等于今见之《上虞》、《干呕》二帖。”

明中叶，此卷被文征明发现。嘉靖二十年，文氏父子将之刻入他家的《停云馆法帖》中。在今传明拓十二卷本该帖中，《平安帖》刻于第四卷，前刻隶书标题：“唐人真迹卷第四”，后有“嘉靖二十年夏六月长洲文氏停云馆摹勒上石”这样的题记。文征明父子都是摹帖的专家，从墨本到入石，《停云馆法帖》中的草书《平安帖》与现今我们见到的墨本原件几乎没有走样，宋花绫前隔水米体签题“晋右军将军会稽内史王羲之平安帖”14字小行书亦同样刻得十分肖似。

停云馆摹刻此帖12年之后，84岁的文征明在本帖(贝覃)尾用隶书书写了长跋。对这个当年刻入“唐人真迹”卷第四的《平安帖》，这时他有了新的看法，认定为“真迹”。尽管他的儿子文嘉曾间接否定了父亲的意见，文征明却至老都没见改变。

这个“嘉靖癸丑五月望日装毕识其后”的文征明题跋可以证明，至少在这一年，绢本草书《平安帖》已成了文征明的藏品。之后，在万历、崇祯年间，此卷又多次易手，先入朱忠僖所，后被古董商持去王世懋家，索价高至“六十千”。

此帖在明末终于进入另一位收藏家之手，吴其贞《书画记》如此记道：“王右军《平安帖》一卷，精彩甚佳，书在硬黄纸上，是为唐人廓填。上有柯九思图书，系刻入《停云馆》中者……观于溪南吴琮生家……”吴其贞在歙县吴氏见到《平安帖》的时间汪世清考为“崇祯四年四月四日”。这是此帖的又一次归宿。

之后，此卷分别为清代收藏家曹溶、李宗孔、梁清标收得。梁氏的鉴赏眼力及收藏之富当时甲于天下，他在本卷拖尾钤有藏印二方：“蕉林梁氏书画之印”、“棠邨审定”。物聚于所好，亦是《平安帖》的大幸!

梁清标死后，他的收藏大多被收入内宫，《平安帖》亦随之成了皇家藏品。乾隆五十五年四月，乾隆在黄绢后隔水上为此帖做了释文，又在后面的副隔水上大书“可亚时晴帖”数字。《快雪时晴帖》是乾隆最为欣赏的“希世珍”，他对《平安帖》的五字断语，透露了此帖在他心中的分量。随后，它被编入《石渠宝笈·续编》。何时佚出宫外，暂不可确指，但从其上所钤玺印看，应是嘉庆以后了。

从上述流传经历可以得知，《平安帖》至少自元代开始就一直辗转在柯九思等有实力有眼力的名鉴藏家之手，一方面证明了它自身的魅力与价值，另一方面也透露了这一古帖之所以能历尽沧桑而保存完好的主要原因——传承有绪，庋藏精当，这是《平安帖》的幸运。

古帖的书写、勾摹年代常常是鉴家、学者、爱好者们特别感兴趣的问题。由于年代久远，历史情况复杂，在它们流传过程中难免会落入好事者及奸商之手，被动了手脚，给原来的研究造成困惑和误导。《平安帖》上的几方宋代皇家玺印就是如此。

瑕不掩瑜，历史上有眼光的鉴定家并没有因为这几方印而否定此帖，而仍能从此帖的书风、勾摹水平及绢素气色、收传印记等方面来考察论定它自身的艺术、历史价值。他们对此帖的年代判断大致有如下几种：认为是王羲之真迹的有文徵明、乾隆;认为唐临的最多，有文嘉、孙鑛、吴其贞、顾复、安岐等人;认为是宋摹本的有徐邦达、王世懋。

到目前为止，虽然我们还没有别的证据可以确断《平安帖》的年代，但综上所述，它绝不晚于宋代则是可以肯定的。