魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动，丰腴不失于板刻，上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的，堪称汉碑中的上品。古今书家对魏碑都给予最高评价，可谓汉碑集成之碑。

魏碑，是南北朝时期北朝的碑碣、摩崖、造像、墓志铭等石刻文字的总称，其中尤以北魏的书法水平为高，风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。但有许多摩崖石刻，并不是先行书丹上石，而是直接在石面上雕凿的，临写时要注意不使刀痕夸张，免生习气。—《古代碑帖鉴赏》费声骞

魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。北魏书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，对当时的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。历代的书法家在创新变革中也多从其中汲取有益的精髓。

魏碑主要有四类：造像记、碑碣、障崖、墓志铭。

造像记

造像记是佛教兴盛的产物。北魏时代，鲜卑贵族和亲强地主大兴佛教。于是，寺院郁起， 造像迭生。造像者发愿的记录一一造像记则应运而生。

图/始平公造像记

魏碑中属造像记者有：

长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为牛橛造像记

一弗为张元祖造像记

比丘慧成为洛州刺史始平公造像记

北海王元详造像记

始平公造像记(上)

孙秋生造像记

杨大眼造像记

安定王元燮造像记

法行造像

天水氏造金佛像记

北魏时期造像记最受后人推崇的是《龙门二十品》。康有为说：“龙门造像 自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”他又把其书法风格析分为四体： “杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体;长乐王、广川王、太妃侯、 高树，端方峻整为一体;解伯达、齐郡王祐，峻骨妙气为一体;慈香、安定王元燮，峻宕奇伟为一 体”(《广艺舟双楫丨余论第十九》)。造像记虽非出于一时一人之手，但其风貌都反映出那个时 代的审美风尚和追求。

碑碣

魏碑中属碑碣者有：

中岳嵩高灵庙碑

张猛龙碑

高庆碑

高贞碑

晖福寺碑

南石窟寺碑

郑文公碑

南石窟寺碑

北朝打破西晋的一切成规，不仅大立碑碣，而且无字体规范，故碑碣书法丰富多彩。北朝碑碣除 《广武将军碑》、《沮渠安周造像碑》、《西岳华山庙碑》等为隶书外，其余都是 楷书碑。著名的有《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《中岳莴高灵庙碑》、《晖福寺碑》、《吊比干碑》、《高庆碑》、 《张猛龙碑》(上)、《贾思伯碑》、《根法师碑》、《高贞碑》、《元苌温泉颂》、《程哲碑》、《高盛碑》、《敬使君 碑》、《李仲璇修孔子庙碑》、《赵君王修寺颂记》、《曹恪碑》等，其中最享盛名的是《张猛龙碑》，备受后人推崇。康有为说:“《张猛龙》犹周公制礼，事事皆美善”，“结构精绝，变 化无端”，“为正体变态之宗”。

墓志铭

魏碑中属墓志铭者有：

元桢墓志

刁遵墓志

崔敬邕墓志

吊比干文

刘贤墓志

司马景和妻墓志

皇甫驎墓志

孙叔协墓志

张黑女墓志

元略墓志

元怀墓志

元诊墓志

元寿安墓志

封君夫人长孙氏墓志

元珽妻穆玉容墓志

故城阳康王元寿妃之墓志

司马显姿墓志

元倪墓志

于仙姬墓志

墓志铭为北碑的另一大宗，产生于东汉末年，是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类，体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多，大都为精美秀整的楷书。

图/《张黑女墓志》

其中著名的如《张黑女墓志》(上)、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗，书丹者当多为当 时名手，镌刻者亦非平蹐之辈，故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌，那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者，方可见北瑰书法的慨貌。

摩崖

摩崖为北朝书法的又一奇观，在山崖岩石上刻下的书迹称为“摩崖”。其中著名的有《石门 铭》、《云峰山刻石》、《泰山经石峪金刚经》等。《石门铭》为王远所书，笔画开阔恣肆，结体奇纵，字势飞逸。康有为在《广艺舟双楫》中将 其列为神品，赞其书法“若琼岛散仙，骖鸾跨鹤”。

云峰山刻石共有四十多种，分布于山东天柱(平度)、云峰、太基(掖县)三山，其中以《郑文公碑》上、下八《观海童诗》、《论经书诗》、《此天柱之山》诸题字最为著名。这些刻石相传为郑道昭所书，笔画遒劲雄强，冈中有方，结体宽博飘逸.“有云鹤海鸥之态”(清包世 臣《艺舟双楫》)。

诸刻石风格不尽相同，《郑》碑端穆严谨;《论经书诗》潇散跌宕;诸题字或雄奇 茂密，或瘦劲疏朗，无不与所书内容相吻合，充满“郑公乘烟至，道士披霞归”的意趣。《郑文公碑》没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品。清代以前，《郑文公上碑》没有得到重视，只是北宋金石学家赵明诚(李清照夫)，将郑道昭父子的刻石记入他的权威著作《金石录》中。到了清代，”尊碑、备魏、取隋、卑唐”的主张的提出，突破了帖学一统天下的局面，《郑文公上碑》因而得到尊崇，并在北朝众多的碑刻中，最受人称道。清代包世臣谓此碑篆势、分韵、草情毕具，有“云鹤海鸥之态”,是魏碑书法艺术的代表作之一。

包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。

康有为在看过“郑文公碑”后说，如果谁没有见过此碑，就没有资格谈论书法。在清代，已成为“碑学”魏碑体不可多得的珍宝。

当代书坛魏晋书风如雨后春笋般复苏、滋长，对“二王”经典体系的回归已成必然，这主要取决于当代书坛对传统的深刻认识，也归功于近来各大艺术院校开设的书法专业，高等教育使青年人直接深入到传统经典中，逐渐影响书坛而形成主流，使我们深刻认识到对传统经典学习的必然性、重要性。这是否就是二十一世纪书法史上的一次革命——一次“技术的革命”?笔法把握的精准、线条质感的遒劲、作品形式的花俏，令一些书法人沾沾自喜、得意忘形。高科技、高信息、高学府使得年轻一代对经典的学习可谓是飞跃性、速成性的，这种飞跃性、速成性主要体现在对经典笔法的运用上。古人学书，穷一生精力致于书道的研究，是边“研”、边“悟”、边“养”，多层次多方位地通过长期努力而造就的艺术成就。而现代人的学习模式，高科技、高信息的传播使我们在“研”上省却了许多宝贵时间。我们只需在书桌边拜读经典作品;在电脑前目睹书法名家的亲临示范;在院校里里聆听教授们对笔法的精辟剖析……笔法不再带有神秘的面纱。虽然我不能肯定现有的笔法(主要指书写的方法与书写的状态的总和)是否就是古人所用的笔法，但至今所用的笔法亦可谓最实用、最理想、最先进的。先辈们的艺术成果已成了我们共享的资源，现有的物质条件已具备了优越于古人的绝对因素。然而，急功近利的浮躁心理和传统底蕴的匮乏是当代书法人的致命伤。因此，可以断言这仅仅是一次“技术的革命”下的“伪书法”的兴盛。由此，我还是赞同古人的学书态度和学书精神。要“研”要“悟”要“养”。

书法是“研”出来的，“研”即研究、研习，勤于笔耕、善于钻研、勇于探索。我认为“研”主要是对笔法、结字、章法的研习探究。古人在“研”上花费了近乎一生的追求，历代书家对笔法、结字、章法的书论即为佐证。唐大宗论执笔法有云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆，腕竖则锋正，锋正则四面势全……”这是讲笔法中执笔和中锋用笔的方法。“五指齐力而肘腕助之，指之执管宜浅，易于转运，若置笔当指节弯处，则碍运动。”(蒋和书法正宗)。这是讲笔法中用指、肘、腕运转的问题。王羲之笔势论有云：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或小或大，或长或短……”他强调笔势在笔法中的重要性。“中国的汉字是方块字，如写得太相似，横平竖直，结构安排方正均匀，不能算作书法，谈不上有艺术性，只能作为日常实用罢了。”这是《王羲之题卫夫人笔势图后》所阐述的汉字的结字布白的问题。《蒋骥续书法论》对章法是这样论述的：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。观古人书字，处有笔有意有势有力，此章之妙也……”历代书家在自己的书论中都有笔法、结字、章法等方面的阐述，用现在的话讲，都是属于讲解书写技术层面上的东西，是一种书写的方法、书写的状态在作者作书时的充分展现。我们通过广泛地理论学习来指导实践，“研”的问题大凡可以解决。难怪古人有称艺事为“雕虫小技”，是自谦?是自卑?在此不作论述。

书法是“悟”出来的。“悟”即:感悟、顿悟，是通过长期临池学习中瞬间产生的灵感、惑释，令人茅塞顿开。“悟”因人而异，聪慧者，一点即通。愚钝者，须后天补勤。然而，没有前面的“研”，后面就谈不上有“悟”。没有“研”的“悟”是形而上学，是空中楼阁，是虚无缥缈的。当代英国著名美学家赫伯特.里德在《艺术的真谛》中论美感时这样说：“人对呈现在面前的事物形状、外表与块体作出反应：一定事物的形状、外表与块体中合乎比例的排列会引起人的快感。”这种起于愉悦关系的快感就是美感。我们在欣赏历代经典法帖时也有同样的感受。遒丽的线质，变幻莫测的结字造型，丰富的韵律线条所构成的黑白块面对比，跌宕起伏的章法所呈现出的文人意境，无不使人心追手摹，这就是美感。无怪乎梁武帝评大王书法：“字势雄逸，如龙跃天门，虎卧凤阙。”我们通过书法联想到自然事物。同样地在创造活动中，我们也可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发，唤起艺术的灵感。这样的例子颇多。张旭自言：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观倡公孙氏舞剑器，得其神。”(《新唐书.张旭传》)“文与可见蛇斗而草书进。”(文同《论草书》)怀素自述：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化乃无常势，又遇壁折之路，一一自然。”(陆羽《唐僧怀素传》)这些都是先辈们运用大自然的美来对书法美的一种“物赋于我”的启迪。由此可见，艺术创造的两个主要源泉：一是，“有动于心”;一是，“观于物”。唐代张璪论绘画所说“外师造化，中得心源。”也是此意。所以文字虽是人类创造，然而塑造文字形象的美，也还须观察大自然。可我们还得注意，漠然的态度去观察大自然，并不能引动我们创造的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了，掺进了我们的感情，才可以成为灵感的源泉。然而，我们扪心自问：我们悟到了多少?我想还只能是从古人这些书论中获取到点滴信息罢了。因此，我要感叹：“走进经典，感受自然。”灵感随处可显，只要你去看了去想了。

书法是“养”出来的，“养”即修养、涵养，“养气、养心”是也，对常人来说是对文化素质的提高，对学书者来说要学习书学理论、文学、哲学等诸学科。只有提高修养，才能陶冶性情、塑造人格、提升艺境。古人云：“读书破万卷，下笔如有神。”试问：先辈大师们哪位不是饱学之士?项穆《书法雅言.神化》有云：“未书前定志以帅其气，将书之际养气以充其志，勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣。”周星莲《临池管见》云：“作书能养气，亦能助气……任意挥洒，淋漓处，灵心焕发，下笔作诗文，自有头头是道，汩汩其来之势，故书道亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”项以养气为因，周以养气为果，作书与养气是相互影响的。把习字与心身修养联系起来，是儒家思想的书论家所强调的。

另外，书法艺术是“心之所发”，体现作者的人格魅力，所以创作活动即为一种道德行为，完美的作品必须建立在完美的心理基础上。项穆《书法雅言.心相》有云：“柳公权曰：‘心正则笔正……’;余今曰：‘人正则书正……’”人由心正，书由笔正。即诗云“思无邪”，《礼》曰：“毋不敬”。他借用《大学》、《中庸》的词汇从伦理的角度阐明他的书法理论：书法的基本问题在培养一个“思无邪”、“毋不敬”、“正心诚意”的精神状态。有了这种精神状态，创作的书法作品必定是美的。文艺出版社《艺概》第十一章有关艺术家的修养：一要有丰富的生活经验。即：人生阅历的积累或总和。二要有进步的世界观。即：正确的观察生活、认识生活、表现和评价生活的判断力，也就是对世界的根本的看法。三要有广博的文化知识，强大的文学修养，加强对姊妹艺术和有关专业知识的学习，掌握广泛的生活知识。四要有熟练的艺术技巧，即重现专业的基本训练，努力学习艺术技巧，掌握艺术的规律。《艺概》从生活、世界观、知识和技巧四方面来强调艺术家的修养。作为新时代的书法人，这些也都是我们必须努力的方向。

综上所述，当代书法“技术的革命”是有缺憾的，不完整的，技术上的问题只能达到“研”的阶段，是书法创作的最基础的问题，要想在书艺上达到高深的境界，必须要通过“研、悟、养”，三者不分先后，互相渗透、互相影响。“研”是基础，是积淀，是“技术含量”上的“书写状态”。“悟”是灵感，是惑释，是“物赋于我”的“启迪状态”。“养”是修养，是心境，是“正心诚意”的“精神状态”。只有“三态”合一，创作出的书法作品才会有高度、有境界，更趋于完美。

傅山傅青主，怕是山西明清以来最负盛名的人物了。三尺微命，一介布衣的他被后人赋予很多形象。金庸小说里，傅青主深藏不露，武功盖世;影视剧作中，傅真山悬壶济世，碧血丹心;妙笔丹青内，朱衣道人驾鹤骖鸾，物我超然。

书法中的傅山，是介乎于侠客、郎中和方士的存在。

《阳曲傅青主先生事略》云(傅山)：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。喜以篆籀笔法作书，重骨力，形成自己独特的面貌。

他对艺术的主张为“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，他的书法也始终秉承了这样的主张。

问题一：书法是纯艺术的?

书法是纯艺术的提法，每每见诸报端。因为此语出于当今书界“权威”名家之口，所以大多数人都不敢怀疑，遑论责问。

其实，名人说的话，并不是一定正确。一个姓项的孩子问孔子：“松树为什么能四季常青?”孔子说是心坚的缘故。又问：“竹子无心，怎么也四季常青?”孔子却无言以对，说明圣人也会说错话，何况是名人呢?

事实上，书法首先是文化的，然后再是艺术的。书法如果没有文化的内容，那么所谓的艺术也会成为肥皂泡的光彩，瞬间即逝。

问题二：书法必须追求个性

当今书界，把个性的强调，贯穿于书法的始终。所以学书者从开始入帖，便不追求形似和神似，而是刻意追求与原帖的不同，以求创新，未入帖，便急于求成，导致不伦不类、不堪入目。

书法的个性不需刻意追求，而是会自然形成。孙过庭早已指出：“虽学宗一家，而变成多体。莫不随其性欲，便以为姿。质直者，则径挺不遒,刚很者,又倔强无润，矜敛者，弊于拘束，脱易者,失于规矩，温柔者，伤于软缓，燥勇者，过于剽迫，孤疑者,溺于滞涩，迟重者,终于蹇钝，轻琐者，染于俗吏……”

漫观书史，多少书家师法二王。然而，许多书法名家都形成了自己的书体，而不是克隆二王。所以书法应当注重共性，而不是强调个性。个别书法形似或神似师门，才是正常的传承和发展。

问题三：快出经典多出经典

书法要快出经典、多出经典是当今书界的指导方针。

然而，经典的出世，绝不是可以急出来、造出来的。孔子的儿子便不是圣人、诸葛亮的儿子便不是“智多星”、李白的儿子便不是诗仙。一股脑发展书法专业、搞书法展览、选兰亭奖宠儿，未必能造出书法经典来。

从当今中国现状看来，书界的首要任务不是出经典，而是书法普及。如今，文盲已基本扫除，但提笔忘字或不会写字已成了中国人的“流行感冒”。一方面是百分之九十几的文化人不懂书法、不爱书法、不看书法;一方面是百分之一的书法者在闭门创造书法经典。高雅和通俗之间存在巨大鸿沟。

问题四：唐楷过时了

20世纪五六十年代，小学初中基本上有书法训练，范本多是欧颜柳的楷书拓本。那时的学生，即使写不出巍峨庄严的好书法，也可写出匀称平整的正楷字。而如今的书界不重视法度严谨的唐楷，强调的是线条的抒情、姿态的生动。有的甚至绕过楷书，去除楷则。其理由是：书体的演变是篆至隶再至草，最后才有行楷。学行草直接学篆书，不学楷书才为高古。但是，事实证明只有楷书圣手才容易成为草书圣手。二王、颜真卿、苏东坡、赵孟頫……莫不二者兼善。而当今跳过楷书、独学行草的书者，基本上是失于专谨，难以成为真正的高手。早年的老师们曾说，学楷书就是练书法的基本功。基本功不练好而去学上乘功夫，就等于婴儿不会走路而去跑步，注定要跌得头破血流的。

线条的节奏感

“一画之间，变化起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。

如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

怀素《自叙帖》中“(云)奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂(卢员)”三行的节奏：第一行曲线多变的“(云)奔蛇走虺”，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，激情奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定;这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂(卢员)”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。

线条的呼应

“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让;如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

1、结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应;又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条(粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩)和偏旁的(上、下、高、低、宽、窄、欹、正)配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。

2、章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现;阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：(1)参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字(即第一百零五行的“戴公”二字)。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。(2)牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。(3)欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。

3、墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心

胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采;墨中必须有笔，无笔则无筋骨。

明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。

“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”;而每蘸一次，必书至墨干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起伏交替的墨色韵律。

当代林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面;白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷!墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境;会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。

4、意境美

在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

苏轼 《黄州寒食诗帖》

一般地说有些行书也能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。

在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感;笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。

我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。

赵孟頫行书《杜甫秋兴八首》之四首 纵23.5厘米 横261.5厘米 上海博物馆藏(沈同樾捐赠)　此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未 必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”

据此知该卷书于元初至元十九年(1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。

关于连带，古人有很多很多值得我们学习和借鉴的精妙之处，每个古人都有属于自己独到的绝招和技术。而一个优秀的书法家是不囿于一家之法的，更要善于从不同人身上借鉴优秀之处。

王铎临王羲之永嘉敬豫帖立轴

比如上下字之间的连带，如果不善于处理的话，很容易形成全篇一律的45度斜线。对古人的经典法帖做细致的分析和归纳，得出如下方法，供参考：

其一：把字与字之间的连线加粗，使上下两个字因为连线(和字的笔画一样粗)几乎成为一个字，从而弱化了连线的视觉效果，也弱化了两个“字”的视觉效果。这个，《阁贴》和王羲之手札里面应用的比较多，诸如《得示贴》、《频有哀祸贴》等，明代的王铎在这方面做得非常好。

其二：把上下字之间某个“顺势”的笔画延长为“连线”，使得“笔画”成为“连线”，从而弱化“连线”，比如《初月贴》等。

其三：上下字左右适当错位，错位就形成了“连线”角度的变化。

其四：上下字之间距离调整，上下字之间距离发生变化，势必会造成“连线”长度的变化，如此，“连线”角度也就发生了变化。

其五：上下字之间拆开。比如把下面这个字的一部分连接到上面那个字。把下面这个字的最底下一部分连接到第三个字上面。这样，中间那个字就被合理的分解了，相对也弱化了“字独立”、“连线”重复的问题。

其六：把几个字连接成一组，让几个字形成不同的倾斜之势。

其七：把斜线变成“弧线”，分为左弧线和右弧线。

总之，多看诸如张旭、怀素等等一些狂草大家作品中的连带，不但要多看，更要琢磨、研究并成熟的运用到自己作品里面去，假以时日，作品质量定会突飞猛进。

张大千，名爰，四川内江人。现代中国画艺术大师，除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏，富收藏及能诗文以外，书法也极有造诣。

由于以画名行世，其独具风格的书法艺术往往被人忽视。他的书法在年少时便受到家兄张文修的启蒙，弱冠之年自日本归沪，师从清末民初的著名书家李瑞清和曾农髯二人，潜心学习书画，为其以后的艺术道路奠定了扎实的基础。李瑞清，这位清末著名的文化官吏，学识深广。《清史稿》中有称其“诗宗汉魏，下涉陶谢;书各体皆备，尤好篆隶”。张大千对李瑞清的书法情有独钟，并以超常的临摹天赋很快掌握了李的书法特点和精神，以至能够逼真地临摹其书作。

30年代以后，张大千的书法开始酝酿变化，在李和曾的基础上，转学多师，参以宋代大家黄山谷的笔势，追求拆杈和屋漏痕之妙，愈发跳荡灵动，清隽奇肆，成了自家的风格。作为李瑞清的入室弟子，张大千的书艺在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，达到了艺术上的精深境地。仔细鉴赏张大千的墨迹，看上去笔笔有力，但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合的，藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙，可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。

这件《自书诗卷》，作于文徵明78岁高龄时，然而纵观全篇，笔力苍劲老辣，气势大气磅礴，殊无老颓态。文徵明的书法作品向来以小楷最为精妙，但像本作这样的大字作品也同样不可多得。

《行书自书诗卷》在北京匡时2014年秋拍以220万元起拍，1000万元落槌，最终成交价1150万元。

书法作为艺术品，它有与其他艺术品相同的价格决定因素，也有一些特殊性。不少人参加拍卖会或到古玩市场观赏书法时，经常会发出这样的疑问：这么难看的字，还这么贵?一些人也会碰到不少写得很漂亮或很有功力、特色的书法却并没有市场?出现类似情况，说怪也不怪，因为市场对书法的价格判断有它自己的标准。那么决定书法的价格的因素有哪些呢?

作品的艺术价值

书法作为一门独特的汉字艺术，好坏自然有一定的标准。这个标准主要体现在三个方面：其一，是作品的技法是否成熟。主要表现在继承古人上，是否有扎实的功夫，这是作品耐以存在的基础;其二，是是否有独特的面貌。创新是艺术的灵魂，因此一个书法家的作品置身古今能否有独特的面貌也是关键因素;其三，作品风格不断有新突破。人是发展的，艺术自然也是境界日新，这方面反映一个书法家本身的学习能力和创新素质。如果作品面貌总是一成不变，其艺术质量断然是不高的。

名气

名气是一个综合概念，它包括艺术作品的影响力、地位、个人魅力以及社会对其的认可度等等。靠艺术作品的影响力和社会认可度而支撑、积累起来的名气，这类艺术家的作品是依靠艺术创造性而获得的，往往市场具有较为长远的持久性。但书法中也有不少是靠地位或名人效应而达到的名气，例如各行各业的名人、官员、演艺界明星或是在专业协会担任重要领导职务，他(她)们中可能因个人爱好喜爱书法，但书法水平并不太好，甚至很差。依然能在一段时期获得市场认可，那是因为人们买他们的书法是看是他(她)们的名气或手中的权利。一旦他(她)们退休或是地位下降、名气削弱后，其书法作品便一落千丈甚至无人问津了。收藏投资者对此应警惕!

年代性

历史久远是艺术品价值的重要衡量标准。甲骨文是中国最早的文字，它可能称不上严格意义上的书法，但今人谁要拥有一片，那价值也不菲。三国时期陆机因著有《文赋》而在古代文学上有一席之地，其一封信件《平复帖》系中国流传下来最早的名人墨迹。之前也有墨迹流传下来，例如写在竹简、木简、帛等上面的墨迹，大多是记事之用，既反映了当时的社会状况，同时也体现了书法一步步发展的轨迹。经常在市面上的唐人写经就为民间所书，因其年代性和史料等价值，根据他们的重要性和尺幅，市场价格都在几十万甚至数百万元。当然如果是名家所作，价值更是惊人。例如，唐宋八大家之一——北宋曾巩的《局事帖》不足一平尺，在2009年秋季拍卖中，拍出了 1.09亿元的天价。创出了当时书法作品的世界最高纪录。当然不是说年代久的作品一定比之后的作品更值钱，还要参考其他因素。

稀缺性

物以稀为贵，在艺术品市场中也如是。在古代、近现代书法作品中，同等名气、同等年代的艺术家，作品相对稀缺，其价值往往更高。例如明代的董其昌，其书法作品流传甚多，因此其价格最高不过百万元。比之稍晚的明代黄道周，因其书法作品流传相对较少，最高价已过千万元。当代书法作品价格为何一直不高，人们担心书法家的创作量太大有很大关系。不少书法家成名或获奖后，频频走穴，以尽量低价格出售作品。初期，为了铺垫市场还可以，时间长了，必然会严重影响作品价格的逐步增长，也会令收藏投资者望而却步。对当代书法家作品量的控制，一方面在于书法家本身。另一方面还需要经纪机构的参与和运作。并不是稀缺就值钱，还取决于艺术家的名气和作品本身的艺术价值。

作品的时代性

书法作品的时代性是指书法作品的风格在一定时期符合主流的推崇，获得大多数的认可，成为当时书风的引领者。每个朝代甚至一个时期都有其主流书风，例如在唐代李世民时期，“二王(王羲之、王献之父子)”书法受到皇帝的推崇，推动全国上下以学习“二王”书法为时尚，不仅当朝搜罗他们的墨迹，大量刻制在石碑上，也获得了后世历代认可，奠定了王羲之书圣的地位，影响至今。被尊为行书之祖的《唐集王圣教序》便是怀仁和尚受皇帝的指派，从王羲之流传下来的碑帖中，选集而成的。在当时可谓无人不学“二王”，一些学习上有所建树并发展的书法家都获得认可，并名垂至今，如褚遂良、虞世南、柳公权、薛稷等等，他们的作品在当时堪称一字千金。清代康乾时期，康熙爱董(董其昌)，乾隆好赵(赵孟)，董赵书风风靡天下。董、赵的书法受到皇帝的喜爱，他们的书体被衍生成为了清代科举考试的规范体例，一时全国学习他的书法成风，不仅成为获取功名的敲门砖，也是市场中的香饽饽，洛阳纸贵。学习他们的书法的佼佼者，也流传于世，如高士奇、查升、姜宸英、陈奕禧等。

作品的来源

艺术品的价格高了，自然就有赝品出现，自古以来，对作品来源考究都很注重。那些来源清晰、流传有绪的作品往往都能拍出高价。对于古代、近现代书法而言，人们对作品来源的依据有：自古以来的流传有绪;知名鉴定家的印章、题跋;名人的题跋;著名鉴赏书籍、画册的收录和纳入名人的收藏;艺术家后辈、亲属的确认等等。当然这些依据也不能保证作品100%的准确。所以历来鉴定工作都是一项艰难地事情，例如诞生于乾隆年间的《石渠宝笈》书中收录的均为清朝宫廷所藏之书画作品。经过初编、续编和三编，收录藏品计有数万件之多。经过后世鉴定大家的认真考证，也有一些被认定为赝品。但这也没影响这部书的重要性，目前拍卖市场的不少高价作品，均出自于该书收录的作品。知名鉴定家的印章、题跋和名人的题跋也是作品真伪的重要依据。我们在博物馆和拍卖会等地方看到的历代不少名家的作品都能看到一路流传下来所钤上的名人收藏印章和一些名家的题跋。知名人士的收藏也是作品受到追捧的又一个重要参考。这从目前各拍卖公司设立的以收藏名人名字、书斋名而命名的专场中我们也能看到，这些专场中的作品与同类作品相比，不仅成交价格高，而且成交率也很高，甚至达到100%。2010年秋季，北京匡时为成立5周年推出的墨林精舍藏近现代书画专场，73件拍品全部成交，总成交价4,724.8万元。在利益的驱动下，一些拍卖公司在这类专场中，塞些粗制滥造的作品，读者不可不细查。还有一些不法者，会印制一些过去的画册，收录赝品，进而蒙蔽收藏投资者。鉴定近现代书法作品，通过请书法家的后辈、亲属确认，也是一个很好的办法。在当代书法中，也有不少造假行为，但与古代、近现代书法作品，当代书法的鉴定相对难度小些。对于当代书法的作品来源，依据主要包括：艺术家的合影和确认;正规出版社出版的画册;与知名画廊画店的交易;知名人士的收藏、题跋;与艺术家交往的当事人和艺术家后辈、亲属的确认等等。通过这些途径的综合判断，基本能辨认作品的真伪。为了免除鉴定的烦恼，许多人迷信于艺术家所作作品与艺术家本人的合影，这个也需要谨慎看待。一些通过电脑制作也能达到很逼真的状态。那些经过市场多年历练的个人和品牌较好的画廊等机构也能在作品的来源上也有一定的话语权。当然，对于作品来源的研究很重要，但对作品本身的研究同样重要。因为一件艺术作品的好坏，最终还体现在作品本身和你对它的市场价值和艺术价值的认可程度。

作品本身的品相和材质

品相指的是作品本身的完好程度。材质是书法作品的载体如纸、墨、印章等。书法发展也伴随着材质的发展。书法最早是刻在甲骨、木片、竹片上的，之后有了帛、绢，再后来有了宣纸。墨也如是，从朱砂、松烟墨到后来各种特色的制墨，对书法作品都有不同程度的影响。印章的发展历程也是波澜壮阔，钤印对书法作品的好坏也至关重要。同等条件下，品相越好、材质越高的作品越值钱，反之就要打折扣。皇帝的书法、圣旨在目前市场是价格颇高，除书法本身之外，还在于大家追慕皇帝的贵气和圣旨所承载重要的史料价值，同时书写的材质也是重要的影响因素。所以，对收藏投资来说，对艺术品的保存和保管和材质的鉴别是也需要下工夫，否则也会严重影响你手中作品的价值。

以上是决定书法价格的主要因素，当然也有其他一些偶然因素，例如买家对一些书法家的偏好、感情因素等等。因此，对于书法作品的价值需要多重考量，同时也要从短期投资还是长期收藏的方面来衡量。周全考虑，不打无准备之仗，便能很好地收藏投资到自己喜爱的书法的作品。