现在，很多人练习书法很长时间，却怎么也出不了名、发不了财。怎么办呢?有人就开始想歪招了，正经写是不行了，干脆玩邪的吧!一玩邪的，就造成了不可挽回的恶习。书法恶习泛指用笔、结体等方面流于熟滥、庸俗，缺乏高雅的情调。对于很多初学书法的人而言，了解了这些恶习，会有助于我们扬长避短，防止在歪路上越走越远。

死板

尤其楷、隶、篆，很多书者写的非常认真工整，咋一看，很正派，细看如美术字一般，死板没有生气。我想是因为他把点画当成个体去书写，忽略了点画之间、字之间的呼应关系，虽工整，却死气沉沉，没有神。

随便

很多书者很少临帖，或者临帖只是抄书，没有悟到正确的笔法，书写总是率性而为，甚至把写硬笔字的很多习惯带进毛笔字里，不懂得换锋、使转，随便划拉。写出来的作品滑、浮，充满江湖气、俗气、莽夫气。

夸张

适度的夸张有利于增强作品的生动性和感染力。但一味的夸张作怪，就不妥了。很多书者，因为看过大书法家挥毫的视频，看到他们将某字的一笔拉长，觉得很有范，却没有理解为何要这样处理，于是只要写到类似的字就依葫芦画瓢的做夸张，导致作品张牙舞爪，一纸俗气。

颤抖

很多书者为了让写出的点画有苍茫的气息，或者是误解了碑帖的点画形态，书写是一味的抖动，似乎苍茫有力，实为恶俗不堪。

花哨

尤其是近年来，各种展览的盛行，为了追求视觉冲击力，变书法为设计(当然我不反对设计，好的章法字法都要经过书家经意或不经意的设计)，于是乎纸色五花八门，拼拼贴贴。

印多

古代流传下来的书法作品，因为众多人收藏过，常常盖满印章，并非作者本人所为。不排除这些众多的印章有时候反而增加了作品古朴的气息。所以现代书家在写册页、书札类作品的时候也要盖上很多章，往往取得很好的效果。但一味的这样，例如在条幅、甚至中堂里这样为之，就有点奇怪了。

怪拙

书家有的追求朴拙的书风，但是，拙是要建立在巧的基础上的，古人说，学书先以不工求工，然后以工求不工，说的就是这个意思。但现在有很多人不分青红皂白，一味追求所谓的拙朴，反而弄得怪气横生，就像一个成年少妇，硬要学少女状，实在恶心，俗气。

国家图书馆收藏的敦煌遗书中，有幸保存了一卷西晋文学家陆机的《辩亡论》(上篇)，黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，是敦煌唐人写本中的翘楚。作品分页欣赏如下：

《辨亡论》，三国陆机撰，唐代写本，中国国家图书馆馆藏。

陆机(261—303)，字士衡，三国吴国吴郡(今江苏苏州)人，名将陆逊之孙、陆抗之子。20岁时，东吴灭亡，他退居家乡，闭门勤学。故国的沦亡，祖、父创业的艰辛，促使他进行检讨。陆机以其秀逸的天赋，宏丽的辞藻，仿贾谊的《过秦论》，铺陈出一篇洋洋大论《辩亡论》。此文为古代政论名篇，《三国志》、《昭明文选》均收录。

《辩亡论》叙述了东吴的兴亡和陆氏家族的功勋，把能否知人善任作为国家兴亡的缘由，议论滔滔，笔势流畅，成为古代政论中著名的篇什，以至保荐他的张华赞叹说：“人之为文，常恨才少，而子更患其多。”

陆机著作流传到现在的只有诗107首、文127篇，相当一部分都佚失不存了。《辩亡论》因为是文论名篇，被陈寿《三国志》和梁太子萧统《昭明文选》收录，一直流传下来，确属难能可贵。

此件黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，笔致流丽谨严，具有初唐书手风格，为敦煌唐人写本中的翘楚。将其与《三国志》及《昭明文选》中所收《辩亡论》对比，发现多处异体字、俗字和异文，比较不同文本出现的“如此”和“若此”、“川流”和“顺流”、“而”和“则”、“于”和“乎”等。因此，《辨亡论》具有独特的文献价值和文字价值。

王榖祥 (1501-1568)，字禄之，号酉室，苏州人。嘉靖八年(1529)进士，官吏部员外郎。善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色。书法晋人，不坠羲之献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。卒年六十八。

中年之后，王榖祥便不肯执笔，故其传世墨迹甚少。王世贞在《艺苑卮言》中云：“王吏部榖祥，正、行法赵吴兴，虽老健而乏雅致。”这里说的“老健而乏雅致”，确切而言就是指他的书法于秀挺俊逸中透着“野趣”。

王毅祥曾师法赵孟頫，后直追晋人，深谙“二王”书风之神韵。然其多从今人窥前贤，借助他人的理解和诠释造法古人，以致在本派门墙中打转，终不能有所大成。

王榖祥19岁就与文徵明有交，后从其游历，师之书画，字行之间留有文氏书学的踪迹。王榖祥受文徵明影响，遍学诸体。明皇甫访在《司勋集》中云：“榖祥书仿晋人，不坠右军、大令之风;篆籀八体，并臻妙品。”因未能见到其篆籀作品，不能妄自揣测。

创作不是随心挥洒，当然，这是高段位的表现，可是在积累的前期阶段，的确需要一些“集古”的步骤。不说别人，就说我自己，学楷书背楷书部首，写草书被《草决歌》，练篆书时每查一个篆字都记在本子上没事时候就拿出来看看，当然这不是我一个人的方法，也不是书法这一个门类的方法。不然，两眼一抹黑，写吧!不好意思，我肚子里还没点墨水呢!

而今天咱这儿有几个《书谱》里的典型“转折”笔画。真的，咱学书法那会儿自己总结过这些东西。不说别的，如果真分门别类把这些掌握了，起码草书上一个档次。别不信，经验之谈啊!

噔噔蹬蹬~上原版~

然后，看这娟秀的字体，猜是谁写的~

揭晓答案：朱大有 临的《十七帖》，现在台北故宫博物院藏着呢~

再猜猜这个，可不能拖到最后看落款啊……

对啦!我们的复古高手，赵孟頫临的《十七帖》

这个呢?有其爽利的笔触及瘦劲的结体，应该很好猜啦~

对喽!康里巎巎，在咱们的北京故宫博物院藏着呐，用一个字来形容，就是俊秀!诶?咋成俩字了……

我们经常会在公园、路口处看到聚集的人群，走进一看，倍感亲切：有人在写书法，在街头写书法，有些是书法爱好者拿着特制的吸水海绵笔在路砖上书写，他们写得悠闲，写得自在，围观人群的眼光是犀利的，功力深厚者身边总是不乏啧啧称赞者，书写者既陶冶了性情，也收获了满足，同时，他们的这种行为也是对中国书法的一种宣传和传承，是良好城市氛围的体现。

同时，我们也发现一些具备一技之长的乞讨人员，他们不甘于做“伸手一族”，在街头用粉笔或颜料书写或工整，或流美，或豪放的字体，令人赞叹，也令人惭愧，尤其是一些身体有残疾的乞讨人员，有些缺少了下肢，有些只能用头去抵笔书写，的确令人敬佩。

其实，无论我们怎么写，写什么，只要传承优秀的中华传统文化且自食其力，什么样的书写形式都不足谓，更何况，有些人或身处艰难之境遇，或身体有阙疾，都没有放弃心中所好，难道不应该心存感动，并对他们充满敬意吗?

更

「更」字，形聲。

《說文》：「更，改也。從攴，丙聲。」

「更」字，上部為「丙」。

流沙河《流沙河認字》說：「商字下為掛貨桁架。」「丙」為商店出示貨物之架也。

白川靜《常用字解》：「丙，象形。置物台座。亦形槍、杖石突台座。」

台上置矛以為「矞」，台上置辛以為「商」。

「更」字下面為手執杖形，「父」字，這是大家都認得的。什麼意思呢?那時主掌有權市場管理人員啦。執杖命令更改商舖，或者更新商品。

遂有斧柄、權柄、神柄、天柄借喻。

更有天干甲乙丙第三排位。以及先王先公先妣廟號，人名、地名、更改、更新、更定、更年以及方國國名諸用。

《靈性甲骨》：

甲骨契文「更」字，手執權柄，促其更新，威風八面，王命君令如山，不可違背之意具足。

予以朱砂書寫契甲「更」字，以歲月更新，音聲改善，天命不違。遂欣欣然以鼓舞更新意堅定書之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

任中国人民大学艺术学院美术史教授、博士生导师的陈传席，曾经组织过中国美术史界第一次国际学术研讨会，同时组织全国36家博物馆(院)藏品联展，皆在国际、国内学术界产生很大影响。他在1986年应聘赴美任堪萨斯大学研究员，从事明末清初画史和“扬州八怪”的研究，出版学术著作26部，主要有《六朝画论研究》、《中国山水画史》、《〈画山水序〉(叙画)校注》、《六朝画家史料》、《明末怪杰——陈洪绶生涯和艺术》、《现代艺术论》、《中国绘画理论史》、《悔晚斋臆语》、《中国绘画美学史》等，同时发表论文400余篇。他在从事艺术史论的研究和教学之余，还进行绘画、书法、小说、散文的创作。陈传席善于将中国美术历史和理论与文学、哲学、宗教、历史、经济等学科相结合，其研究颇为深刻，富有新意。陈传席的言论总是给人以语出惊人、离经叛道的震憾，引起了学术界的许多争论。记者近日采访了陈传席。

记者：您曾说过一句话，“字写好就对了，成书法家就错了”，这是什么含义呢?

陈传席：古人将绘画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体(工体)和仕体两种，而专业画家多数不受人重视，因为专业画家就是匠人，业余画家多是文人，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国的历史从周朝开始就是文官治政了，隋唐时候的科举取仕，即会写诗、写好字就可以做官，《前唐史》中记载古代做官的四大标准就是“身、言、书、文”。所以中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术是一种游戏，被排在了最后。汉代的赵壹写过一篇文章叫《非草书》，是说书法写好了对国家没有什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大的功夫。所以古人认为书画为小道，是一种游戏，不是主要的。

中国人写字、画画都用一支毛笔，也写在同样的宣纸上，公事之余要写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主，所以赶不上专业的画匠。当然文人也不愿意被人称为画师，比如宋代最伟大的画家李成，有一个王室成员请他画一张画，他却大骂这个王室成员，认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与李成交朋友，这个人就骗李成画了一幅画送给王室成员，挂在大厅里，邀请李成来看，李成感到很惭愧，后悔得不得了，结果郁闷而死。李成的孙子当了官以后，将李成的画买来都烧掉，他觉得自己的祖父是个画家很不光彩。过去文人画画、写字都没有大篇幅、大尺寸的，都是朋友之间把玩的，如果被挂在大厅、为王室去做装饰，是感到耻辱的，因为那是匠人的事情。现在人写字画画则不一样，如果被挂到人民大会堂里那是莫大的光荣。台湾有一个著名书画家叫溥心畬，他是溥仪的弟弟，一生以书画为业，但却以书画家为耻，他反复对学生讲：与其称我为画家，不如称我为书法家;与其称我为书法家，不如称我为诗人;与其称我为诗人，不如称我为学者。表示自己是有学问的人。过去的文人字写得都很好，但对书画总是嗤之以鼻，认为是雕虫小技，并不以书画家自居。现在的大书法家也不一定有他们的水平。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。仕人之书画是有书卷气的。“小道必有可观焉，致远恐泥。”在书画上不能下太多的功夫，否则会影响你对道的学习。近代的郑振铎也反对成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个书法家协会。也就是说当一个中国人，就应该写好字。可一旦都成为书法家，对于整个时代来说就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”，就是说它在做一门学问，但又不是职业。不是说一个人只要天天写字就能把字写好，因为书法是文化不是技术。

记者：您认为搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性。请您做一些详细的说明。

陈传席：民族、现代、个人三个特性，我还是主要针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。首先书法本身就是中华民族的传统文化，外国人拿毛笔肯定写不过中国人。如果没有民族的特色，书画家的创作也就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。黄宾虹的书画到了90岁才有他的特色，艺术成就才被人称道。搞所谓现代书法的人认为不需要练传统，也不顾民族特色，这种人的花样会增多，但是年龄再大功力也不会加深。

记者：您认为书法的最高境界是什么?古往今来有多少人能够达到这种境界?

陈传席：我认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现，字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问在字里面就表现学问，一个人老老实实在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

记者：书法艺术在当代可以起到什么特殊功用?其价值如何体现?

陈传席：书法在任何一个时代对国家的贡献都是很小的，书画确实是“小道”，当总理的人未必一定要写好字，字写得再好，经济搞不上去也是没有用的。要想成为大书法家、大画家，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。如果一个时代没有几个大艺术家的话，这个时代也是非常寂寞的。庄子讲“无用之用，是为至用”。空气不需要付钱，但是人没有空气就活不了。一个人家里不挂字画也可以过日子，但是挂上了字画就体现了价值。唐代兴盛伟大，那么唐代的书法就不会差。如果没有鲁迅的诗文和毛泽东的狂草，那么我们上个世纪的中国就体现不出骨气和豪迈了。

记者：您能谈谈对当代书法的个人看法吗?对当今艺术批评，特别是书画评论界如何看待?一些表面过热、实则务虚的书法现象如何才能得到很好的改善?

陈传席：我觉得现在的书画界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过?专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。

书画界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。

现在许多人不读书、不看报、不关心国家大事，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法，不要动不动就搞创新。有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟畹氖榉ㄓ惺裁捶绺瘢渴导仕褪茄А岸王”，又不可能完全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。拿来外国的东西搞创新，人云亦云，往往怪模怪样的东西就产生了，结果把书法家引向了歧途。书法本身就是一个继承的问题。书法要搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

关于艺术批评，现在没有一个大学专门教授这个专业，即使搞艺术批评的人，也没有进行专业的训练。艺术批评更要有文化基础，创作是直接状态，艺术批评是哲学状态，以哲学为基础。如果不懂书画的真谛，就批评不出名堂来。再加上现在的经济大潮，书画家主要以当官、卖钱为主，需要别人来吹捧，所以批评家都成了“表扬家”，讲一些麻木不仁的话，这好、那也好，也不知道好在哪里。至少我到现在没有看到好的批评文章，还是缺少学问做基础。书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画，现在专业的书法家水平超不过以前业余的书法家，恐怕也是历史上最薄弱的时代。这种看法一段时间都没法改变。大需要才能有大成就，古代人字写得不好就当不了官，都通过读圣贤书来立身成就大事业。过去的人读7年书就够使了，而现在读17年书也不够用，不学英语考不上职称，不学物理、化学考不上大学，这样把现代人读国学的时间都挤掉了，造成这种状况，对中国传统的书画界影响太大了，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

墨竹始于五代，南唐后主以金错书法写墨竹，是双钩画法。蜀之李夫人见月下竹影翩然，有所领悟而作墨竹图。宋代文与可画墨竹最为著名，之后各代都有长于墨竹的人，以清代郑板桥为最著名。士人以物比德，梅竹兰菊岁寒四友是君子节操的象征。板桥所作竹不讲师承，风格峭硬，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。这幅竹石，同样的是他富贵不淫、贫贱不移的人格化身。

官场的倾轧并不只是高层的特有产物。为小官小吏者在夹缝中生存，有的拜迎官长表功劳、欺下瞒上逞威风，郑板桥却爱民如子，为开仓赈济灾民而宁肯不要乌纱。平生“三绝诗书画，一官归去来。”

清 郑板桥 竹石图 立轴 水墨纸本 195×100.2cm

卖画扬州时，他声言：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之穷人，非以供天下之安享人也。”

这幅图中的石先勾勒出状貌嶙峋，再辅以焦墨的皴擦，而画竹则以湿墨表现植物的水份和生机，浓淡对照富于层次，竹有凌云之志，竹叶简劲不带一点风中飘逸弯折之态，这都是为了衬托其坚固不移的气节。

画作于郑板桥去世前一年，图左所题七绝托物言志：“铁骨霜皮终有用，他时留取造柯亭。”汉代蔡邕，为著名学者、书法家、音乐家，才女蔡文姬之父，曾经在一座名为柯亭的竹亭中找到制笛良材。诗谓老竹到了生命的尽头还可以焕发新生，将来没准还能被人发掘制成好笛子呢!古稀老人体力已衰，但到最后一刻仍自信自强，念念不忘追求生命的价值。这种热忱，或许正是他的人生能够光照青史的原因所在吧。书法融入画法，画法参入书法，是板桥的特色。他的书法综合草隶篆楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，自称“六分半书”。所以蒋士铨概括得最好：“板桥作画如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花是姿致。”

图中钤印“七品官耳”、“谷口歌吹古扬州”，后一枚闲章取自三个古人的典故，郑板桥以他们为同道中人，借此概括了自己的平生：

汉成帝时政治黑暗，大将军王凤以国舅之故专权作威福，时人敢怒不敢言。郑朴谢绝王凤重金礼聘，在谷口耕种修身，以此名震京师。又，清初书法家郑簠号谷口，以草书笔法融入隶书，颇有创树。“歌吹古扬州”，则是化用了杜牧诗句“谁知竹西路，歌吹是扬州”。诗句意思好比是现代人讲旧上海南京路上的香风与小调醉人而已。可知板桥对于在扬州的生活还是感到比较惬意的，而同时自比杜牧也说明他对自身的才情颇为满意。

古时世俗调笑，以为人生最大憧憬莫过于“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。” 中古时人物，说到扬州不能不提杜牧。近古时人物，说到扬州便不能不提八怪。然而造就扬州成为繁荣大都会的却是运河， 运河沿岸城市经济的高度发展令举世瞩目。扬州正当南北运河入东西长江之交汇口岸，为黄河、淮河、长江三大流域和太湖流域物资交流的主要枢纽，成为漕运及盐铁转运中心，舳舻相接通宵达旦，成为唐代全国排名第一的热闹大都会及贸易港口，其意义决不亚于今日上海，中外商贾云集辐凑，在当时有“扬一益(今成都)二”之说。

以豪奢而追逐名家字画，对于扬州成为艺术中心势必起到一定的推动作用，“八怪”应运而生。“八怪”究竟是哪八人，实际有不同的说法。他们并无组织，只是不约而同地来到胜地以卖画为生，兼有文人画家与职业画家的特质，他们在生活中特立独行，艺术上敢为天下先，崇尚新奇独创，为千年古扬州增添了最后一笔亮色。“八怪”当中最为家喻户晓的是郑板桥，以其人格与书画并举，将一介芝麻官做到了不朽。