《新步虚词》，五代杨凝式行草法帖。清泰三年(936)书。真迹久佚，仅藉《戏鸿堂法帖》流传下来。共计六十七行，书势飘逸闲雅，如行云流水，笔法奇巧，甚具曲折顿挫之趣。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“近习《步虚词》数十过，乃知后来黄、米、董诸公，无不仿佛其意度者。”

在中国，说到流传最广，最招人稀罕的书法作品，马文蔚先生的作品绝对是不二之选：因为他的字被印在了我们的人民币上。

第二套人民币

从第二套到第五套，人民币上“中国人民银行”这几个字一直沿用着马老当时所写的字样。但这段传奇到底是怎样发生发展，又是如何能沿用60余年之久，听小编给您唠唠：

1950年初春，为适应国民经济发展的需要，国家领导人和中国人民银行准备发行第二套人民币，并且直接找到了时任中国人民银行行长的南汉宸。

南行长就想啊，是继续沿用董必武老爷子题写的楷书呢，还是请人再写呢?为这事还专门请示了周恩来总理。总理说：人民币代表新中国形象，马虎不得。于是，南行长想到了时任中国人民银行金融研究所研究员的马文蔚。

1950年的一天，马文蔚来到了南汉宸行长的办公室。南行长为这事，还专门从故宫博物院借来一支宫廷用笔。

“你写几个字怎样?”马文蔚这才注意到，书桌上早已摆好了端砚、白宣纸和各色裁切好的宣纸。他迟疑了一下说：“这笔不如我那支好写顺手。”因为保密的原因，南行也得“略施小计”，说：“那就回去拿吧，今天我要跟你比一比，咱俩的字谁进步得快。”马文蔚拿来笔就问：“写什么呢?”南行长说：“就写咱们银行的几个字吧!”

马文蔚提起笔，按照南行意思一连写了好几套“中国人民银行”和“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”及年号，共十九个汉字。当时白宣纸用完后，就写在各色虎皮宣纸上，有黄色的，也有绿色的。写完后，马文蔚已意识到他写的字可能会用在人民币上，便说：“写得不好，如果哪个有用，可剪开挑一挑，这个‘银’字有点不满意。”南行长仔细筛选后，挑出了一套较好的与其它征集到的墨迹放在一起进行比较。

最终，还是选了马文蔚的墨宝。“中国人民银行”是写在白色宣纸上，“民”字写在绿色虎皮宣纸上，其余面额文字均写在黄色虎皮宣纸上。“民”字写在绿色宣纸上，字与纸有些靠色，制版时用了白色勾边。每个字都是剪成单个字后拼就组成的。

第三套人民币

过了几年，设计第三套人民币的时候，票面上的面额汉字改用了印刷宋体字，但”中国人民银行”行名六个字仍沿用马文蔚的题字。

第四套人民币

在设计第四套人民币时，又重新把面额文字由印刷宋体字改为马文蔚的手迹，同时把行名和面额汉字中的繁体字改成了简体字，异体字改成了正体字，旧体字改成了新体字，但马文蔚老先生已是80高龄，又有哮喘病，握笔已不稳，最后任务就落在了北京印钞厂的专家身上。他们经过细心临摹马文蔚先生的笔体，终于临仿出了简体的“国”和“银”。需要说明的是，其中“国”字的“口”与“银”字的“艮”字还是马老的原迹。

第五套人民币

发行的第五套人民币票面上，尽管面额文字改用了印刷宋体字，但”中国人民银行”行名六个字仍然沿用马文蔚的书体。

一、打开作品，马上先看落款或问作者是谁。很多人一看作品，第一时间就想问：这是谁写的?太过注重作者名气，很容易让作者的名头影响自己的主观判断。

二、在作品上找历代名家的影子。不少人看作品，先把作品往历代名家身上靠。如果看不出作品的出处，主观上就对作品否定了一半。

《蜀素帖》 墨迹绢本 29.7×284.3cm 元祐三年(1088年) 台北故宫博物馆藏

三、就看开头几个字。打开作品，一看开头几个字写得一般，就在心里对此作品给否了。看书法作品，最好先全面看作品的整体效果，再由整体到局部的细看。

米芾《三吴诗帖》纸本 行书 纵30.6厘米 横63厘米 台北故宫博物院藏

四、从来不关注作品的印章。一幅完整的作品中，印章是点睛之笔。有时候也会反映作者的思想。不管是自刻印章还是朋友帮忙刻的，只要印章刻得好，说明作者对自己作品的重视。

苏轼《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》白麻纸 28.3×306.3cm 吉林省博物馆藏

五、不好的作品张口就批。无论作品的好坏，都是作者的心血。首先，要尊重作者。写的不好，可以委婉的说出，也可以私下有机会见到作者时告诉他。还有，在批评别人的时候，想一想自己的水平怎么样。

《跋邓文原急就章》 北京故宫博物院藏 至正8年

六、看好作品热血沸腾，过后即忘。看到好的作品，要仔细观察作品好的地方，记在心里，为己所用。作品中的瑕疵，看看自己有没有，有则改之。

随着对内容错字问题的重视，很多人在面对异体字的时候容易将其认为是错别字，其实不然，下文便是较全的异体字表，供大家参考与收藏。

按：《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德;另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。观徵明此笺，其本为小楷，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。

(三)线的运用

线是白描的技术载体，历代中国画家都十分重视对线的研究。明代邹德中在《绘事指蒙》中将前人在创作实践中逐渐形成的各种线描技法样式总结为“十八描”，即行云流水描、高古游丝描、铁线描、柳叶描、琴弦描、蚂蝗描、混描、橛头钉描、曹衣描、钉头鼠尾描、折芦描、减笔描、战笔水纹描、竹叶描、橄榄描、蚯蚓描、枣核描和枯柴描。清代王赢又为“十八描”加上了相应的图例说明，使其成为重要的技法摹本。

不同的线形具有不同的表达功能和审美趣味。画家借助线的粗细长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔等变化，以及丰富多样的组织形式，可以表现出完全不同的精神内蕴。从本质上说，对线的总结是人类精神劳动在艺术形式上的烙印，体现了人们对客观对象的审美观照。所以，只有充分认识线条的内在精神化因素，才能有效地用它去反映创作者的精神世界。

“十八描”是对线形的形象总结，说明了一根墨线可以变化成各种不同的形态并发挥相应的作用。然而，孤立的线条是无法完成造型任务的，只有将它们有序地组织结合起来才能塑造形象。对线的组织应考虑到结构和审美两个方面的需要。造型艺术的核心是通过塑造各种不同的客观对象的形体来达到表意的目的。各种不同的客观对象由于其形状、质地的不同而呈现出不同的结构样式。把这些具有不同特征的结构样式准确地反映出来，是组织线条的基本任务。线条的组织形式丰富多样。历史上具有代表性的画家大多有自己独特的线条表现方法，如“曹衣出水”“吴带当风”等都是对线条组织形式的形象性描述。

线条组织的丰富多样不仅体现在客观对象所提供的形象元素的丰富性上，更体现在作者主观意愿的丰富性和多变性中。每个画家组织线条的风格都不相同，但目的都是使线条的疏密、长短、粗细、刚柔、浓淡，以及线形变化、运动趋向等，能够相互搭配、布局合理。组织线条比描画线形本身要复杂得多，学习起来也更不容易，需要长期的实践、揣摩才能体会其中的规律和妙趣。

头一回见他，是在北京琉璃厂西街的漫斋。他的工作室就在漫斋斜对过，牌匾“默耕”两个字是吴悦石的墨迹。他请我进屋喝茶，刚坐下，就翻出一堆自己的画，说：“帮我看看。”

恣意画松，大笔头写梅和八哥，简笔写鹤……笔墨厚重，大气势，是真大写意。他身材硕壮，留着一个不同寻常的发型，性格粗犷豪爽，浑身透着野气。说得好听一点是虎气，说得俗一点是江湖气。他还提出：“鲁老师，我要出画册，给我写个序吧!”头一次见面就提出此种要求，让人感到有些唐突和冒失，但他不缺的是勇气。

“我最怕给人写序。顾左右而言他的文字，我不愿写。一味捧场的序，我不想写。况且，我对你和你的绘画了解得太少……”我坦诚地对他说。其实，已婉拒作序。

交往几次后，我对他有了更多更深的了解。

2014年，他辞职离家，只身来京城投师学艺时，已经是一个47岁的中年人。好在巧遇活跃京城画坛的山东能人马汉跃，让他有幸进入了吴悦石工作室。他曾经是军人大院的“淘气鬼”，当过兵，退役后南漂广东打工，给房地产老板当过司机，开过画廊，皈依过佛门，为了生计在泥泞中跌宕起伏，历尽人间坎坷。但他从小喜欢涂鸦，一直做着水墨丹青梦，到了中年，依然不忘初心，闯来京城圆画家梦。

他本名刘墨，吴悦石先生为刘墨改了个名字，说北京大学有位教授叫刘墨，为规避借用人家名气之嫌，便将刘墨改为刘默，笔名为默耕。其意是，默默无闻，默默耕耘，但画好一样出彩。笔者查网上姓名为“刘默”者1074人，看来，在偌大之中国，同名同姓，实属难免。吴先生的良苦用心在于让他的弟子“寂寞致远”。

在千余名同名同姓者中，画家刘默的个性，应该是独一无二的。他不是一个甘于寂寞的人，性格外向、强悍、豪气，对人生充满着激情，对绘画艺术特有悟性，对圆画家梦特别执著，给人一种不达目的誓不罢休之感。他进了吴门，得了道，但又不愿甘于现状，广交朋友，以能者为师，习书法、练篆刻，白天黑夜埋头艺术。应该说，他永远不会安分，是一位有“野心”的从艺者。朋友们真心希望老天不负有心人，让刘默学有所成，有朝一日能为大写意“留墨”。

留墨，是刘默姓名的谐音，让人产生一种美好的联想。对画者来说，这是一个终极的目标。路漫漫兮上下而求索，绝大多数画者，忙忙碌碌一生，也只不过是画坛的匆匆过客。让刘默“留墨”，当下自然只是一种调侃，但他胆大性豪，不妨一试，即使为水墨丹青这位情人献身，他也会心甘情愿，而且也值得!

对大写意画者来说，悟性和胆识是最难得的。刘默是为大写意而生的，他的个性决定他是块画大写意的料。如今，有高人指点，师父领他进了门，成功与否就要靠他本人了。吾师子范先生告诫我：“在艺术上要离我远去，要背叛我。走到一起是双输，各奔前程是双赢。”

我将吾师之告诫转送刘默。不克隆他人，跳出旧巢，用自己的眼睛去观察世界，用自己的审美观去寻找艺术方位，用自己的绘画语言去抒写心意。眼下他的大写意画，以笔墨厚重和气势见长，依笔者之见，尚可在文气、雅气和精到上再下些功夫。对写意画来讲，笔墨技法固然重要，但到头来是画学问、阅历和修养。可以不讲文凭，不讲资历，但不可不读书。学问和修养，是需要一辈子积累的。刘默说：“大写意要天马行空，追求一种意境、一种理念。”一旦他找到自己的艺术方位和笔墨语言去天马行空时，圆梦之路便会在滚滚红尘中显露在眼前。

我为刘默写序、题字，皆出于对这位年近半百依然在圆梦人的支持。俄国作家契诃夫说：“有大狗，也有小狗，小狗不该因为大狗的存在而心慌意乱。所有的狗都应当叫，就让它们各自用自己的声音叫好了。”在艺术面前，人人平等。大声地叫，勇敢地闯吧!(附图为刘默画作)

在“清初四王”中，王原祁是一位比较有思想、有见地的画家。他曾说：“画在师古而又不在泥古。古人之画心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。若执定法，铢两不失，则为刻舟求剑，生趣何在?”此语表明他师古而又要化古、越古的艺术追求。

现藏于广西博物馆的王原祁《南山积翠图》(见上两图)为纸本设色，纵43.8厘米、横338厘米。画家在作品中自题：“南山积翠。康熙辛卯清和，仿一峰老人，预祝乾翁老先生亲家六袠荣寿寄正，王原祁。”下钤“王原祁印”白文方印、“麓台”朱文方印，引首钤“画图留与人看”朱文长方印。“辛卯”为康熙五十年(1711)，时王原祁70岁。此作为王原祁预祝亲家“乾翁老先生”六十大寿所作，画南山夏秋之景。作品自右向左徐徐展开，丘陵起伏，气象晴朗。最先映入眼帘的是一处水上岛屿。岛屿近景地势平坦，几棵大树立于坡石之间，树下有茅屋数间。茅屋顺坡而建并延伸至水上。茅屋之后有几座孤岛，岛石堆叠，树草丛生。一叶小舟载着数名乘客正缓缓离岸。茅屋对岸丘陵相连，树木杂生。山坳处有一座庄园，内有屋宇数间，背山面水，地势甚佳。稍远处，一座木桥连接两岸，木桥左侧的山脚下有山居数间，其中一间屋内有一人盘膝而坐。山居被青松环抱，所处地势开阔，坡石平缓。一座庄园建于山岛高处，临风而立，崴嵬壮观，后有陡峭的山峦为依托。顺着庄园向左侧看去，对岸山坡临水处，一人正张网捕鱼，乐在其中。

此幅《南山积翠图》被现代画家吴湖帆称为“神韵第一，设色第一，笔墨第一”。全画共画有三十余座山峰，四十余间房屋，四座木桥，两条渔舟，两座亭台，各式人物17人，其中有渔翁、船手、樵夫、渡船者、溪山行旅者等，场面十分宏大。在构图上，此作山水相连，气势相通，疏密有序。画面中，一片湖水环绕一处山丘，一处山丘藏着一座庄园，两山之间有桥连接，山路四通八达，山景纵横幽远，是所谓“神韵”也。王原祁作画不在于绘景，也不拘泥于传统，而是重视“取气”“得势”。他说：“若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”故而他的画在强调“天然妙景”外，亦注重笔墨的趣味和美感。此画中，山石、树木的笔法皆浑厚流畅，墨色处理亦有独到之处。山石深处以墨晕染，突出明暗关系;余者皆染以色彩，青绿、赭石、朱砂交相施用，具有以色代墨的特点。王原祁对笔墨的运用十分讲究，曾写道：“设色即用笔、用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”此作中的笔墨、设色正如吴湖帆所评：“著笔处锋颖棱棱，著色处青红斑剥，洵奇观也。”

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台，又号石师道人，王时敏之孙，江苏太仓人。他是康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称“王司农”。他继承家法，山水画师法“元四家”，以黄公望为宗，喜画江南水乡，注重笔墨素养，自称笔端有“金刚杵”。在绘画方面，王原祁从小受其祖父王时敏的影响。王时敏对其评价颇高，曾说：“元季四家，当推子久(黄公望)。得其神者，唯董宗伯(董其昌);得其形者，予不敢让;若形神俱得，吾孙(王原祁)其庶乎!”对于“元四家”的画，王原祁有着独到的见解。他在《高岭平川图》中题写：“学大痴画，不难于浑厚华滋，而难于平淡天真。”他还说：“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”据史料记载，王原祁在南书房供职时，康熙帝时常看他作画，称赞他画得好，并曾为其亲笔题写“画图留与人看”一句。王原祁将此题句刻印一枚，以念皇恩。此后凡有佳作，即将此印钤于款首，此《南山积翠图》亦是如此。所以，王原祁在某种意义上是在“以画娱人”，通过对山水的表现给人以视觉上的享受。