何绍基(1799-1873)

湖南道州(今道县)人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。

吴大澂，苏州人，1868年进士，之后做过翰林编修，做过道台，广东巡抚，河道总督，湖南巡抚，官做得蛮大，他不像曾国藩、李鸿章、张之洞，但他跟这些人都认识，他很仰慕曾国藩，是李鸿章的学生，是张之洞的亲家，他一个女儿嫁给张之洞的儿子，一个女儿嫁给袁世凯的大儿子，如果袁世凯的大儿子当上了皇帝，他女儿就是皇后。他还是著名的学者，吴湖帆的祖父。他著名到什么程度?今天研究金石学、文字学的人现在还读他的书。他也是晚清重要的大书法家，著名的收藏家和非常重要的鉴赏家。

我选择吴大澂，是希望通过研究吴大澂来观察中国文人艺术在晚清的状况。我关心的主要是大约在1850-1900年间，大体上是同治和光绪年间，活跃在晚清政坛上的官员的文化活动。他们生活在和傅山完全不同的时代，西方列强侵入中国，面对的挑战非常多元。研究过程中发现，晚清留下非常多的史料，可以揭示很多活动的细节。有两种史料，一是日记，晚清人喜欢写日记，曾国藩有日记，据说李鸿章也有日记，吴大澂有日记，曾国藩的儿子也写日记。还有他们的信札，为我们研究当时的文化情况提供了比较多的资料。所以我描述的一些情况不完全是只有晚清独有，可以追溯到更早。但是在晚清，可以让我们能够更细致地了解中国文化的这些特点。

研究吴大澂还有一个原因，在吴大澂去世之后，中国文人的文化逐渐走向终结。吴大澂1902年去世，1905年科举制度废除，因此，这也是我们能够观察的最后一两代文人士大夫。

昨天讲到，我是研究精英文化的，吴大澂的圈子都是大官，严格来讲我是研究晚清大官文化的，最小的官员就是他的老师苏州太守吴云。苏州是文人文化的重镇，也是当时最富庶的城市，他是那里起家的。其他的人物都起码是道台，相当于今天的地委书记，而且都是最富裕地区的道台。因为要玩收藏，经济得发达。进一步研究中，我发现晚清官员要写很多字，这引起了我的注意。为什么中国人这么喜欢官员写的字，吴大澂那个时代的生活方式，书法在他们的日常生活中居然占有那么重要的地位。这都是我的问题。今天我通过演讲向大家做一个介绍。

什么是书法?

研究书法史这么久，还要提出这个问题?不要以为这个问题很好回答。吴大澂时代出现了碑学，什么是书法的概念就出现了一些模糊地带。

昨天我讲了《兰亭序》，我如果说王羲之的《兰亭序》不是书法，你们马上把我轰出三联韬奋书店，但有了碑学，大量无名氏的刻写也成了书法。

北魏《郑长猷造像记》，龙门二十品之一。

这是北魏《郑长猷造像记》，龙门二十品之一。康有为说好得不得了。其实你看它缺胳膊少腿，字写得很怪异，是当时不被认为是书法家的人写的，这个前字的立刀就没有了，刻得怪怪的，歪歪扭扭的，你说它是书法吗?但今天就被认为是书法，今天的美术全集、书法全集都把它收入进去了。一些在古代不是书法的字迹被包括进了书法，书法的包含度发生了很大的变化。

北魏《永平四年造像記》，龙门百品之一。

这是北魏《永平四年造像記》，龙门百品之一。

龙门二十品、一百品，有很好听的名字，其实这可能就是小和尚随便刻的。你看，弥勒的“勒”少一横。但康有为说这个好，“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”(康有为《广艺舟双楫》)人们开始欣赏这个东西。所以书法的审美发生了很大的变化，也囊括了过去一些很多人们不认为是书法的东西。20世纪情况更复杂，一是有大量出土的文字遗迹。二是我们对艺术特别是书法的态度受到了现代艺术研究的影响。

《令狐归儿钞经》

敦煌研究院编的《敦煌书法》把这件也编入进去了，可是你一看内容，是小孩子在练字，你看“一一三三”，都不是完整的文句。这就提出一个问题，是否毛笔写的都是书法?如果毛笔写的都是书法，那就遇到问题，有什么不是书法?

或者我们可以换一种方式来问问题：在古代留下的文字遗迹中，什么不是书法?在那些今天被我们当作“书法”的古代文字遗迹中，是不是都是艺术品质高的“作品”?如果写得不好的古人的字，还算是“书法”吗?不要以为古人都会写字，明末清初四大公子之一的冒襄娶了秦淮名妓董小宛，冒襄的字写得很差，名气很大，一写字别人就收藏。

冒襄(1611—1693)行草七言律诗立轴

我为什么提这个问题?因为我发现晚清官员写很多书法，我就要定义，什么是书法?而且书法具有日常的必要性，这个必要性是绘画、唱歌、跳舞都不存在的。什么叫日常必要性?打个比方，皇帝死了，朝廷下令全国一百天不许画画，这个国家照样运营;一百天不许唱歌、跳舞，照样运行。一百天不许写字，当经济发展到一定程度，国家就乱套了，你不能自己背着药方跑到药店说大黄、枸杞子云云。加上中国方言多，对方听不懂，再抓错药。写字在中国是必要性的，可是你一写，白纸黑字就成了书法?所以我在讨论书法的时候有严格的定义区分。

傅山的信札和药方(故宫博物院收藏)

这是傅山的信札和药方，故宫博物院收藏。药方里有人参、当归等等，现在都当书法来收藏。

但是，我在今天演讲晚清官员和“书法”时，需要暂时排除一些类型的书写。今天我要讲的书法是比较纯粹的书法，古人其实很清楚，他们收藏的时候不用书法这个词，他用翰墨、墨迹、手札，他讲行书卷、草书卷，他不讲书法。所以，我下面要讨论的，是和今天的艺术创作比较接近的那部分书写活动，我称之为“书法活动”。

晚清官员的书法活动

晚清官员在日常生活中要写很多观赏性的书法。我讨论的墨迹也是主要用来观赏的“作品”，如对联和扇面。也就是说有比较明确的创作意识的书写。让我们来看看他们写了多少对联，写了多少扇面。为什么写这么多对联?为什么写这么多扇面?

晚清官员日常的书法活动可分为练习、自娱、应酬三种。

有时候这三者也不能完全截然分开。自娱就是自由挥洒，今天高兴了写一篇什么东西，应酬昨天已经讲过了，帮别人写，这是量非常大的一种。我所说的“练习”不是上面说到的令狐归儿这类的习字。小朋友还不太会写字，所以练字。我讲的官员都是成年人，都是通过了进士的考试，都是很有名的文化人，是已经掌握了熟练的书写技巧后为把字写得更好的练习，通常是临习古代范本。这不是一般的学习，而是再上一层，多少带有一点艺术方面追求更高造诣的意思。

为什么书法能够成为中国文人非常重要的艺术爱好?

梁启超曾经评论书法：第一可以独乐;第二不择时不择地，你要跳舞还要一个比较大的空间;第三费钱不多;第四费时间不多;第五费精神也不多，累的时候也可以写;第六成功容易，随时进步，自然随时快乐(这个是说说而已)。第七，可以让你集中精力，即“收摄身心。”

在晚清高官日记中记录自己写字最多的是曾国藩，但不见得他练得最多，他是记录得最多。有的人练得很多但不记录，等会儿我给你们看例子。

曾国藩为自己订的每日课程的时间表：“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许;辰后，温经书，有所知，则载《茶馀偶谈》;日中，读史，亦载《茶馀偶谈》;酉刻至亥刻，读集，亦载《茶馀偶谈》;或有所作诗文，则灯后不读书，但作文可耳。”

曾国藩每天早晨大字写一百，应酬字少许。他很清楚练字不是应酬字。曾国藩的学生李鸿章事事效仿老师，他也练字。

李鸿章临《圣教序》1892年

这时，李鸿章是汉族官员里权力最大的，直隶总督，北洋大臣。每天练一篇，一百来字。

李鸿裔是曾国藩最信任的幕僚，他年龄比曾国藩小很多，四川人。你看他的日课，每天读一经一集，看一史一子，写汉碑，临集贴。每天都有读、看、写三件事，其中就有写书法这件事。这都已经是功成名就的人了，可以看到写字在他的生活中很重要。

李鸿裔日记首页

曾国藩的儿子曾纪泽，中国驻欧洲的大使，跟父亲一样每天练字，也有日课，而且更为系统。他有时按照篆隶正草的次序临帖，今天练篆书、明天练隶书、后天练楷书，再后天练草书然后再回来，非常有系统。

还有很多官员，他们也写日记，但由于临帖一事在日常生活中太过平常，所以，他们日记中经常不记载。但是他们留下的书迹却告诉我们，他们经常练字，也有日课。

翁同龢临张迁碑，1889年

翁同龢是同治皇帝和光绪皇帝的老师。这是在1889年临张迁碑后写的跋语，“……临毕，每日三二页”，原因是这段时间比较空，“朝廷有嘉礼，近臣得休沐”。近臣就是皇帝身边的人，嘉礼是光绪皇帝要大婚，大臣放半个月假，放假干什么?临帖。每天临两三页，临隶书。

翁同龢临《衡方碑》，1899年

这是我今年拍的，他的五世孙翁万戈先生在美国，我每年都去看他，这是1899年临的衡方碑。

翁同龢临《争座位帖》，1902年

这是1902年临的《争座位帖》。这些作品在翁同龢的日记中都没有记载，但我们看到了他留下的作品，所以写字临帖是晚清的高官最经常的一件事。

我们再看潘祖荫，他是很大的官，跟翁同龢一样，也是苏州人，是吴大澂的老乡。他特别喜欢吴大澂写的篆书，他问吴，“大篆应从何处入手，便中示及，好学之意甚殷”，“吾弟从前作篆，从何入手?若始作篆而即从钟鼎临摹，似难措手也。散盘曾临百本，能临一本见惠乎?”我也想练，请你告诉我怎么样来练大篆。

西周重器散氏盘铭文

《散氏盘》在台北故宫，铭文357字，一般来说不可能一天临一通，因为大篆相对比较慢，三天临一通，一百本差不多就临一年，所以可以看出吴大澂花了多少精力来临。

吴大澂临《散氏盘》，1887年除夕

这是吴大澂在1887年除夕临完的《散氏盘》，现在由苏州图书馆收藏。近年来我国内拍卖市场非常活跃，出现过好几通吴大澂临的《散氏盘》，所以吴大澂也很用工。潘祖荫问吴大澂该怎么样临。

吴大澂说，你应该临石鼓文比较容易。潘祖荫给吴大澂写信说，“临石鼓文闷极，写一纸即撕去。俟临百本后再就正耳。”这些零星的记载告诉我们，晚清官员在临习古代碑帖日课方面是花了大量的时间。

郑和

原名马和，也称马三宝。洪武十五年1382年，付友德奉命征讨元军残余，率军攻占云南。副帅蓝玉将十岁马和带至掳至南京，并阉割成太监，19岁被派之燕王府。

永乐元年1403年，姚广孝收马和为弟子，法名福善，但是，郑和的存世记录均称自己为“福吉祥”。

1404年永乐二年， 33岁马三保因战功显赫，获赐姓”郑”的殊荣，从此改称郑和，并擢拔为内官监太监。永乐三年1405年，至1433年宣德八年，郑和奉成祖和宣宗之命，先后七次下西洋。

国家图书馆郑和刻本《佛说摩利支天经》姚广孝跋：称郑和为“福善”，郑和自述此处又为“福吉祥”

冯保

河北深县人，嘉靖时任司礼秉笔太监，隆庆元年(1567年)提督东厂。

万历六年，冯保收藏《清明上河图》在上面题跋，自署官称“钦差总督东厂官校办事兼掌御用司礼监太监”。逐渐为人熟知。

冯保是一个老谋深算、颇有见第的政治掮客;又是一个矛盾重重，身上带着浓重文人气息的儒者。

最后，冯保因为明神宗对他的忌恨被放逐到南京，后因病而死，家产亦被抄收。

李莲英

李莲英性格诙谐，喜欢说笑话，虽然小时候读书少，但讲出来的笑话玲珑圆转，并不粗俗，倒也颇招人喜欢。慈禧太后没事的时候，经常让李莲英说几个笑话来给大家解解闷，李莲英总有本事把大家逗乐。即使是说一些街面上讽刺官府的政治笑话，他也能说得委婉诙谐，让人听不出有讽刺抵触的意思。

巧合的是，李莲英死在1911年，那一年正好清朝覆灭。死前，李莲英用八个字总结了自己的一生，那就是“事上以敬，事下以宽”。

《兰亭序冯承素摹本》(兰亭八柱第三、神龙本) 卷，唐，冯承素摹，纸本，行书，纵24.5cm，横69.9cm 北京故宫博物院藏

《兰亭序》的真伪问题至今悬而未决。二十世纪六十年代郭沫若在中国引发一场关于《兰亭序》真伪大讨论。郭沫若断言《兰亭序》“既不是王羲之的原文，更不是王羲之的笔迹”。我们知道，《兰亭序》真迹是经由智永之手流传下来的。智永本姓王，名法极，是隋朝时候的人，也是晋代书法大家王羲之的第七世孙，是王羲之第五子王徽之之后，号永禅师。

智永《真草千字文》墨迹本(传) 每页29.3×14.2厘米 日本私人藏

智永善书，书有家法。据唐人何延之《兰亭记》的记载，智永和侄子王孝宾(法号慧欣)一起出家。二人刚落发为僧时，都住在会稽嘉祥寺，据说就是当年王羲之的旧宅。后来移居到永欣寺。为什么叫永欣寺?是因为梁武帝萧衍看到智永、慧欣叔侄二人都落发为僧，就根据两人法号把他们住的寺庙赐名为永欣寺。智永继承王羲之的衣钵，精勤书法，常居永欣寺阁上临写《兰亭集序》，前后凡三十年。

《虞摹兰亭序》卷，唐，虞世南摹，纸本，行书，纵24.8cm，横57.7cm

从智永传世的《千字文》来看，与《兰亭》同出一脉，甚至有人认为《兰亭序》就是智永伪造的，不管怎样，我们可以对比欣赏一番，对理解兰亭笔法很有启发。横《兰亭序》和《千字文》中的横笔兼有尖起和钝起二种写法，其中在字的主横划上采用尖笔起笔，渐行渐粗，至尾部加重收笔的横划尖起笔法非常普遍。

捺《兰亭序》和《千字文》中的捺笔兼有尖收和钝收二种写法

竖弯钩《兰亭序》、《千字文》中的竖弯钩兼有尖收和钝收二种写法，其中尖收写法为典型笔法，钝收写法为辅助笔法。

交叉起笔《兰亭序》、《千字文》中的单字，在横、竖或撇.捺联接的部位，有直伸出头的趋势，形成交叉搭笔。

向外收笔《兰亭序》和《千字文》中字的点、捺、 横等笔划，在收尾处时常将笔心暴露于纸端，形成向外收笔的“残尾”。

蟹爪钩通常行书的竖钩只有一个转折，蟹爪钩却有二个转折，因形似蟹爪得名。蟹爪钩是《千字文》的典型笔法，随处可见、触目皆是。《兰亭序》中有所收敛，亦有二处典型蟹爪钩笔法复现。

扫帚钩扫帚钩是在竖划的尾端直接向左下方扫出，以形似扫帚得名。扫帚钩用撇笔代替了钩笔，字迹因而显得沉雄厚重，富于变化，是《兰亭序》、《千字文》的书者在揩、行书竖钩笔法上的一大创造。

顺势起笔的搭笔《兰亭序》和《千字文》中字的竖划或者撇划在起笔时，笔尖常常习惯性地有一个扭挫的动作。

反捺右下尖收反捺右下尖收的笔法在唐宋以前的书法作品中，除《兰亭序》、《千字文》外，全无踪迹。

《千字文》是智永中期的作品，轻松自然，无雕饰之意，虽然笔法精炼、神情爽利。《兰亭序》通过智永得以流传，后殉葬于唐昭陵，被奉为“天下第一行书”，对我国书法艺术产生巨大影响，至今仍有精确复制品(神龙榻本)传世。

今天为大家分享：文徵明小楷《太上老君说常清净经》、《老子列传》合册，纸本，纵20.9厘米，横11厘米，每页8行，正文每行18字。现藏天津市艺术博物馆。

首页为工笔水墨老子像，题蝇头小楷一行：“长洲文徵明写像。”

《太上老君说常清净经》凡37行，书于明世宗嘉靖十六年(1537年)七月十二日，时年68岁。

练字，不是一蹴而就的，可以说是一种持久性的工作，从小开始练字非常有必要，4-5岁开始练字是最好的时候，不过这时一般是练一些简单的，像画图、数字、字母、拼音之类的，上了小学就要正式开始识字写字了，孩子和家长一定要引起重视。

1.学习成绩

看过小学课本的人都知道，小学的东西很简单，而且问孩子的时候，他也是说都会、上课认真听讲了、作业完成的也还不错，但是为什么每次考完试，分数都让家长很头疼呢?唯一的理由就是：考试的时候没有认真做，粗心了。老师向家长反映情况的时候也是说：孩子各方面表现都很好，也很乐于助人，同学跟老师都很喜欢他，就是做题太粗心了……粗心，这可是硬伤啊!不难发现，考试成绩好的他们的字都写的很好，最起码也是方方正正，一笔一画写上去的，虽称不上赏心悦目，但看起来非常流利;成绩不好的卷面就不一样了，涂鸦、潦草，什么都有，像这样的态度想得高分都难啊。

2.身心的历练

目前写字不佳的人当中，有一部分人是没有练过字，但有相当一部分人是练过字，但是因为方法不正确，在短时间内看不到效果后放弃了。所以正确地引导孩子非常重要，如果孩子能够每天练字30分钟，坚持1-2个学期的话，对其意志力是一个非常好的锻炼，如果每天无论发生什么事情，都要在固定时间段内练字，比如说晚上8:00-8:30，也是对孩子执行力的很好地锻炼。

3.学习积极性

古语有云：“是金子迟早会发光”。只要孩子的字写得好，一定会被老师发现，按照老师的一贯做法，为了让每个小朋友都好好写字，一定会把你的作业在班里展示，并当众夸奖，还会让每个小朋友都向你学习;老师知道了，家长也就马上知道了，父母会将孩子的练字帖、奖状挂在墙上，亲朋好友来串门时，看到了也会夸奖孩子，孩子被表扬的多了，自信心会提高，学习的积极性自然会提高，从而形成一个良性循环。

4.树立好印象

字如其人。一个班里面往往不会有几个字写的很好的，孩子字体好的话，老师会对他有一个很好的印象，有什么事总是会想到他，从而得到更多的关爱，每周的国旗下讲话、优秀少先队员的评选、三好学生评选、奖学金，都会考虑在内的。

5.开发大脑

人的大脑是永无止境的，而且是越练越活，练字的时候，不可能只写字，大脑一定是在思考中的，动手即动脑，二者是分不开的，即使是潜意识地用脑。有时候可以练一些迷宫类的游戏卡片，非常有利于锻炼右脑，右脑开发的好了，孩子的记忆力会得到质的提升。

6.个性标志

无论在什么年代，亲笔签名都是一个人身份的象征，古时候人的书信也是通过字迹来辨认的，现在的一些疯狂粉丝也是争先恐后地想要到喜欢的明星的亲笔签名，信息化时代也是从未改变。

7.审美观

鲁迅曾说：“我国文字具有三美：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”书法艺术的形式美是通过有规律的组合线条作用于纸上而形成的，学生可以自觉地去手摹心追，去自觉感受流动的线条的美，也感受到，写好字并非高不可攀，因为它就在眼前。此外，书法的内在美更需学生去审视。因为每一个字的点捺都有生命的顿挫，每一根线条的流走都有人性的重量和质感，学生透过文字的痕迹可以感受到书法者的喜怒哀乐与悲欢情愁，感受魅力。

8.形成严谨踏实的作风

中国的汉字是讲究间架结构的，学生在练字的过程中，会有意无意地形成一丝不苟的习惯，久而久之，就会培养起学生一种严谨的作风，不但在写字上是这样，在学习上，在生活上都会有潜移默化的影响。而且要想把字练好并非一日之功，要经过长时间的耐心的临摹才会有所收获，学生循序渐进地按一定的规范进行写字训练，可以有效地锻练学生的毅力，并养成学生一种良好的踏实的作风。

倪瓒/致茂实书札一通

倪云林此札致茂实，小楷书，书体瘦劲散淡，与其传世名作《六君子图》(四十五岁作，上海博物馆藏)及《松林亭子图》(五十四岁作，台北故宫博物院藏)款书完全一致，瘦长细挺，洒然出尘，有高雅的书卷气。与他晚年较粗的方扁体势稍异，但用笔的遒劲及雅致则贯穿如一。茂实似为松江沈腾。而札中所云“廷璧”者，当为李元珪。元珪元代河东人，酷志读书，工诗，晚年居吴中，都与云林故里无锡相近，从此信内容看，似亦非同居一地者。又信中所言“冶工未还”事，则可能与云林三、四十岁时家中修缮庭园或冶炼丹药有关，而倪氏五十以后，泛舟浪迹五湖三泖间，或偶寄居友人处，已无此闲趣矣。故内容与书体，皆可推其为四十左右中年之作，诚可宝也。札旧为张葱玉所藏，葱玉一代鉴定巨匠，所藏宋、元、明书札多而且精，四十年代末家道中落而大多售出，现见之于各大博物馆者甚多。此札当时售与张文魁，今归大陆，亦幸事。

大字精赏

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释文：瓒再拜。廿一日，廷璧家人来，辱手毕具审，近履胜常，迁居已就绪，深用慰。浣仆比两奉书，期从者一来此。示报乃云冬至前后可来。何约返远耶?此月尽或后月初千万即为一来，虽冶工未还，足下亦须自来，盖有一语商略，立俟之。不必待之也。谨具记。不一一。十月廿三日，瓒启上茂实征君侍史。

艺术常被人视为娱乐的、消遣的玩物，故艺术的效果也就只是娱乐与消遣而已。

有人反对此说，为艺术辩护，说艺术是可以美化人生，陶冶性灵的。但他们所谓“美化人生”，往往只是指房屋、衣服的装饰;他们所谓“陶冶性灵”，又往往是附庸风雅之类的浅见。结果把艺术看作一种虚空玄妙、不着边际的东西。这都是没有确实地认识艺术的效果之故。

艺术及于人生的效果，其实是很简明的：不外乎吾人面对艺术品时直接兴起的作用，及研究艺术之后间接受得的影响。前者可称为艺术的直接效果，后者可称为艺术的间接效果。

即前者是“艺术品”的效果，后者是“艺术精神”的效果。

直接效果，就是我们创作或鉴赏艺术品时所得的乐趣。这乐趣有两方面，第一是自由，第二是天真。试分述之：

一、自由的乐趣

研究艺术(创作或欣赏)，可得自由的乐趣。

因为我们平日的生活，都受环境的拘束。所以我们的心不得自由舒展，我们对付人事，要谨慎小心，辨别是非，打算得失。我们的心境，大部分的时间是戒严的。惟有学习艺术的时候，心境可以解严，把自己的意见、希望与理想自由地发表出来。这时候，我们享受一种快慰，可以调剂平时生活的苦闷。

例如世间的美景，是人们所喜爱的。但是美景不能常出现。我们的生活的牵制又不许我们常去找求美景。我们心中要看美景，而实际上不得不天天厕身在尘嚣的都市里，与平凡、污旧而看厌了的环境相对。于是我们要求绘画了。

我们可在绘画中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我们可使它终年不消，又并不冷。虹是转瞬就消失的，但我们可使它永远常存，在室中，在晚上，也都可以欣赏。鸟见人要飞去的，但我们可以使它永远停在枝头，人来了也不惊。大瀑布是难得见的，但我们可以把它移到客堂间或寝室里来。

上述的景物无论自己描写，或欣赏别人的描写，同样可以给人心一种快慰，即解放、自由之乐。这是就绘画讲的。

更就文学中看：文学是时间艺术，比绘画更为生动。故我们在文学中可以更自由地高歌人生的悲欢，以遣除实际生活的苦闷。

例如我们这世间常有饥寒的苦患，我们想除掉它，而事实上未能做到。于是在文学中描写丰足之乐，使人看了共爱，共勉，共图这幸福的实现。古来无数描写田家乐的诗便是其例。

又如我们的世间常有战争的苦患。我们想劝世间的人不要互相侵犯，大家安居乐业，而事实上不能做到。于是我们就在文学中描写理想的幸福的社会生活，使人看了共爱，共勉，共图这种幸福的实现。陶渊明的《桃花源记》，便是一例。我们读到“豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。……黄发垂髫，并怡然自乐”等文句，心中非常欢喜，仿佛自己做了渔人或桃花源中的一个住民一样。我们还可在这等文句外，想象出其他的自由幸福的生活来，以发挥我们的理想。

有人说这些文学是画饼充饥，聊以自慰而已。其实不然，这是理想的实现的初步。空想与理想不同。空想原是游戏似的，理想则合乎理性。只要方向不错，理想不妨高远。理想越高远，创作欣赏时的自由之乐越多。

二、天真的乐趣

其次，研究艺术，可得天真的乐趣。

我们平日对于人生自然，因为习惯所迷，往往不能见到其本身的真相。惟有在艺术中，我们可以看见万物的天然的真相。例如我们看见朝阳，便想道，这是教人起身的记号。看见田野，便想道，这是人家的不动产。看见牛羊，便想道，这是人家的牲口。看见苦人，便想道，他是穷的原故。在习惯中看来，这样的思想，原是没有错误的;然而都不是这些事象的本身的真相。因为除去了习惯，这些都是不可思议的现象，岂可如此简单地武断?

朝阳，分明是何等光明灿烂，神秘伟大的自然现象!岂是为了教人起身而设的记号?田野，分明是自然风景的一部分，与人家的产业何关?牛羊，分明自有其生命的意义，岂是为给人家杀食而生的?穷人分明是同样的人，为什么偏要受苦呢?原来造物主创造万物，各正性命，各自有存在的意义，当初并非以人类为主而造。

后来“人类”这种动物聪明进步起来，霸占了这地球，利用地球上的其他物类来供养自己。久而久之，成为习惯，便假定万物是为人类而设的;果实是供人采食而生的，牛羊是供人杀食而生的，日月星辰是为人报时而设的;甚而至于在人类自己的内部，也由习惯假造出贫富贵贱的阶级来，大家视为当然。

这样看来，人类这种动物，已被习惯所迷，而变成单相思的状态，犯了自大狂的毛病了。这样说来，我们平日对于人生自然，怎能看见其本身的真相呢?艺术好比是一种治单相思与自大狂的良药。惟有在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障，而表现天地万物本身的真相。

画中的朝阳，庄严伟大，永存不灭，才是朝阳自己的真相。画中的田野，有山容水态，绿笑红颦，才是大地自己的姿态。美术中的牛羊，能忧能喜，有意有情，才是牛羊自己的生命。诗文中的贫士、贫女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故尘网之外，这才是人类本来的真面目。

所以说，我们惟有在艺术中可以看见万物的天然的真相。我们打破了日常生活的传统习惯的思想而用全新至净的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时候，我们的心境豁然开朗，自由自在，天真烂漫。好比做了六天工作逢到一个星期日，这时候才感到自己的时间的自由。又好比长夜大梦一觉醒来，这时候才回复到自己的真我。所以说，我们创作或鉴赏艺术，可得自由与天真的乐趣，这是艺术的直接的效果，即艺术品及于人心的效果。

三、远功利

间接的效果，就是我们研究艺术有素之后，心灵所受得的影响，换言之，就是体得了艺术的精神，而表现此精神于一切思想行为之中。这时候不需要艺术品，因为整个人生已变成艺术品了。这效果的范围很广泛，简要地说，可指出两点：第一是远功利，第二是归平等。

如前所述，我们对着艺术品的时候，心中撤去传统习惯的拘束，而解严开放，自由自在，天真烂漫。这种经验积得多了，我们便会酌取这种心情来对付人世之事，就是在可能的范围内，把人世当作艺术品看。

我们日常对付人世之事，如前所述，常是谨慎小心，辨别是非，打算得失的。换言之，即常以功利为第一念的。人生处世，功利原不可不计较，太不计较是不能生存的。但一味计较功利，直到老死，人的生活实在太冷酷而无聊，人的生命实在太廉价而糟塌了。

所以在不妨碍实生活的范围内，能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事，可使人的生活温暖而丰富起来，人的生命高贵而光明起来。

所以说，远功利，是艺术修养的一大效果。

例如对于雪，用功利的眼光看，既冷且湿，又不久留，是毫无用处的。但倘能不计功利，这一片银世界实在是难得的好景，使我们的心眼何等地快慰!即使人类社会不幸，有人在雪中挨冻，也能另给我们一种艺术的感兴，像白居易的讽喻诗等。但与雪的美无伤，因为雪的美是常，社会的不幸是变，我们只能以常克变，不能以变废常的。

又如瀑布，不妨利用它来舂米或发电，作功利的打算。但不要使人为的建设妨碍天然的美，作杀风景的行为。

又如田野，功利地看来，原只是作物的出产地，衣食的供给处。但从另一方面看，这实在是一种美丽的风景区。懂得了这看法，我们对于阡陌、田园，以至房屋、市街，都能在实用之外讲求其美观，可使世间到处都变成风景区，给我们的心眼以无穷的快慰。而我们的耕种的劳作，也可因这非功利的心情而增加兴趣。陶渊明《躬耕》诗有句云：“虽未量岁功，即事多所欣”，便是在功利的工作中酌用非功利的态度的一例。

四、归平等

最后要讲的艺术的效果，是归平等。

我们平常生活的心，与艺术生活的心，其最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。对峙则物与我有隔阂，我视物有等级。一体则物与我无隔阂，我视物皆平等。故研究艺术，可以养成平等观。

艺术心理中有一种叫做“感情移入”(德名Einfüluny，英名Empathy)，在中国画论中，即所谓“迁想妙得”。就是把我的心移入于对象中，视对象为与我同样的人。于是禽兽、草木、山川、自然现象，皆有情感，皆有生命。所以这看法称为“有情化”，又称为“活物主义”。画家用这看法观看世间，则其所描写的山水花卉有生气，有神韵。

中国画的最高境“气韵生动”，便是由这看法而达得的。不过画家用形象、色彩来把形象有情化，是暗示的;即但化其神，不化其形的。故一般人不易看出。诗人用言语来把物象有情化，明显地直说，就容易看出。例如禽兽，用日常的眼光看，只是愚蠢的动物。但用诗的眼光看，都是有理性的人。

习惯了这种心境，而酌量应用这态度于日常生活上，则物我对敌之势可去，自私自利之欲可熄，而平等博爱之心可长，一视同仁之德可成。就事例而讲：前述的乞丐，你倘用功利心、对峙心来看，这人与你不关痛痒，对你有害无利;急宜远而避之，叱而去之。若有人说你不慈悲，你可振振有词：“我有钞票，应该享福;他没有钱，应该受苦，与我何干?”世间这样存心的人很多。这都是功利迷心，我欲太深之故。

你倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。乞丐并非为了没有钞票而受苦，实在是为了人心隔阂太深，人间不平等而受苦。

唐朝的诗人杜牧有幽默诗句云：“公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”看似滑稽，却很严肃。白发是天教生的，可见天意本来平等，不平等是后人造作的。

学艺术是要恢复人的天真。

一 习画经历

溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华(花)虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。载滢次子。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年(一九一零)入贵胄法政学堂。一九一二年，奉亲隐居于北京西山戒台寺，十余年间乐在琴书，与世无争。三十岁时入“松风画会”正式以画家的身份出现。后于北京师范大学及北平艺术专门学校教书。一九四九年赴台。著有《四书经义集证》《毛诗经义集证》《尔雅释言》《寒玉堂论画》《寒玉堂文集》《寒玉堂论书》《凝碧馀音词集》《华林云叶》《慈训纂证》《六书辩证》《陶文考略》《千字文注释》《碧湖集》等。

溥儒四岁习字，十四岁习颜、柳大楷与篆隶，在北京戒台寺隐居期间习画。傅儒曾说：“余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜作骈丽之文。骈丽近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书;又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟;渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。”由此可见，溥儒最初习画主要宗法“四王”。

《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作，这幅作品对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇，近景处为坡石杂树，丛树掩映下几座林屋;树叶有的已被西风吹落，有的已经变红，有的犹自苍翠，以此点出“一叶知秋”的季节主题;雨后林中水汽弥漫，近景与中景间用氤氲雾霭隔开;远景为巍峨群山，坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓，湿笔披麻皴和横笔皴，竖笔重墨点苔;树木、枝干双钩，树叶有的作夹叶，有的直接作介字或横笔点;林屋以墨笔直接勾勒，淡赭色敷染树木枝干、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染树叶，远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。款署：“风起西窗扫落桐，清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后，画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题：“此仆壬子(一九一二)始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。子才仁兄得之，属志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。

《秋山图》中，溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又被“娄东派”的技法所囿，石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书，书法的起笔、转折方硬有力，但整体略显稚嫩，笔画连带关系处理生硬。

溥儒 夏山图 19.2cm×27.2cm 首都博物馆藏

《夏山图》绘山石树木林屋。以淡墨勾勒山体结构，淡墨渴笔皴擦山体质感，双钩树干，树叶有圈叶、点叶两种。山石略染赭石、花青。上题：“门对寒流夏木清，微茫时见片云行。峰头孤月看犹落，谁共沧浪赋濯缨。癸未(一九四三)春日，寺中偶捡旧画，见此旧作题奉子才仁兄惠鉴。溥儒。”钤“心畬”朱文印。

《夏山图》山石“但累圆石，似为雁行”的堆砌之感尤为明显，山石皴皱似在学习王原祁晚年干笔渴墨的风格。以虚笔藏锋，淡墨干笔，层层皴擦，使山石结构模糊，疲软无力。

晚清的北京画坛，山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手，这与他所处的时代和皇族的身份是吻合的，随着学画的深入，他感到：“初学‘四王’，后知‘四王’少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见，溥儒所要摒弃的是“四王”少含蓄、多偏锋的用笔，并未谈及对“四王”山水图式的取舍问题。随着溥儒临仿对象上溯至宋元，其风格逐渐形成，因此“始习南宗，后习北宗”，遍学诸家打通南北，树立起鲜明的个人艺术特色。但是溥儒幼年研习“四王”的经历，在他的艺术生涯中打下了烙印，在不经意间，“四王”式的笔墨图式还是会从其画作中有所流露。从《秋山图》的初创时间一九一二年到再次题记的一九四六年，“世事迁易”中国社会发生了翻天覆地的变化，而溥儒的绘画也由临仿而进入自创风格的摸索时期。溥儒的山水画形成了多种面貌，一种是北宗风格的山水，浅绛、水墨兼而有之，构图多取雄伟的崇山峻岭，皴法多用小斧劈;另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来，以南宗笔法绘北方山水，皴法多披麻、解索，山上多矾头。此外另有一种粗笔山水，本文重点讨论此中粗笔山水画中的“四王”因素。

溥儒 秋林落晖图 局部

二 画作介绍

《暮云归舟图》以水墨为主，仅在树、石部位略施赭色。画面采用“一河两岸式”的平远构图，近景处绘坡石杂树，远景孤峰丛树，中隔寂静湖水，渔人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。钤“溥儒”白文印。《江峰秋气图》与《暮云归舟图》相比，“一河两岸式”构图更为繁复。近景处绘坡石杂树，远景为高低起伏的峰峦，中隔湖水，淡墨绘水纹;坡岸、峰峦以苍绿染就，最远处的依稀山影以淡赭直接涂抹;近景处高树，一绿一赭。上题五言诗：“涧水鸣山馆，疏林接钓台。高风茅舍在，秋气大江来。雁外斜阳远，鸥边霁色开。晨朝采薇蕨，应向白云隈。子才先生两教，溥儒。”钤“旧王孙”朱文印，“溥儒”白文印。

《秋林落晖图》近景处绘坡石杂树，远景为高低起伏的峰峦，中隔湖水，层层水波。上题：“疏树明秋色，遥山多落晖。新吾先生正。溥儒。”《秋林落晖图》与《江峰秋气图》相似度极高。《江峰秋气图》似站于高出，向下眺望。而《秋林落晖图》中的作者似乎已经来到近景处的坡岸高树之下，由坡岸处仰望山顶。

《秋水斜照图》描绘了风中的惨淡秋景。近景处小桥连接两岸，一文人策杖行于桥上，坡岸上树木屋宇，高树随风摇摆;中景为平静的水面，既无波澜也无小舟;远景处山脉绵延，杂树蓊郁。上题：

“秋水明斜照，秋霜已满林。夜多麋鹿迹，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”钤“旧王孙”朱文印。

《落日平冈图》绘平远景致，画面取三角形构图。近景有两处山体，起首处人烟密集，山顶平台上有庙宇，山脚土坡上盖有房屋;中景为寂静的江面;远景为平缓的山峰。远山之后以淡淡的红色烘染，红日西坠，仅留余晖。山石勾皴结合，略施淡赭及花青。上题：“落日照平冈，西风振长坂。茅屋隐君居，目送飞鸿远。此十馀年前旧作也，子才仁兄得之，属为补题，本不足存而存之者，盖重故人之意也。溥儒。”钤“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。

三 明弃“四王”笔墨 暗取“四王”图式

每一位画家都是惨淡经营，以求凝练出富有鲜明个人风格的图式特征和笔墨技法，这种“程式化”的图式和笔墨成为其艺术创作中的规范，借此营造物象，展示个性。为熔铸出山水画新风，溥儒日夕临摹家藏名画，研习六法和历代画论，并观山川晦明变化之状。如此多方取法的结果是画风变化多样，目前可见的溥儒山水画以细笔为多，画法以小斧劈皴为多，披麻、解索皴也不在少数。但《暮云归舟图》《江峰秋气图》《秋林落晖图》《秋水斜照图》和《落日平冈图》卷，用笔粗枝大叶，似一气呵成，以粗犷松快的笔墨描绘山水，与溥儒的细笔山水画风格迥异。与其细笔山水相比，此类粗笔山水似乎传达出更浓郁的文人气息。

(一)山体图式

王原祁在《雨窗漫笔》中将王石谷首创的“龙脉”说发扬光大。何谓“龙脉”?王原祁对此进行了具体阐释：“画中龙脉，开合起伏。古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有馀，补其不足，使龙(原文此处脱“脉”字)之斜正、混碎、隐现、断续、活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎!”

由此可见，王原祁将龙脉定义为以气势为体、以开合起伏为用的妙境。意在笔先、凝神静气、胸有成竹，濡毫吮墨，营造出合于斜正、浑碎、断续、隐现之体的气势轮廓;悉备高下、宾主、结散、转折、云水、远近、向背、高低、欹侧之法的开合起伏，则淋漓尽致的天然妙景自出。所谓“气势轮廓”就是画面的整体效果，而“开合起伏”是图中的布局安排，溥儒将王原祁画中山体的气势、轮廓和布局安排移植到自己的粗笔山水中。

清 王原祁 会心大痴图

从溥儒早年的《秋山图》和《夏山图》均采用“娄东派”的笔墨技法上可以看出，其幼年习画由“四王”入手。溥儒对王原祁的风格用功最深。到其草创粗笔山水时，不知是有意为之还是无心插柳，在此类粗笔山水的山石结体上依稀隐现出王原祁山水画中山脉丘壑的造型形式。“王原祁山水画山体图式局部”分别截取自王原祁的《会心大痴图》轴和《山水》卷，此种山体图式为两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦，由此形成主峰与峰峦之间主与宾、大与小、整与零、少与多、高与低等多重对比。将“王原祁山水画山体图式局部”“溥儒山水画山体图式局部”进行比较，相似之处显而易见。不光图式相似，而且在画面中的位置也是如出一辙。

此种山体图式(两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦)在王原祁、溥儒的立轴画中，均位于远景的中心位置;在手卷中则都安置在画卷起首的地方，而且手卷中山峰与平台、平台与庙宇的布局安排，包括山峦的造型颇多相似之处。

清 王原祁 山水图 局部

(二) 符号化的树法

以山为骨、以土为肤的峰峦，必辅以草木、云霞，方显葱茏滃郁之气。而画树之法，则需依据树木在画面中的远近位置，以树映衬山之高峻，不可有违物理。关于远景中的杂树，溥儒认为：“写远树，只远观似树，皆点缀以成形……画远岸小松杂树，或圆点、或平点、贵参差以取势;有时斜点，写风势也。”描画厥类繁复的丛林杂树，需据“其叶之形状以写之”。董源的杂树用点取圆叶造型;黄公望的杂树以深浅墨色多层次横点;沈周《仿大痴山水图》和王原祁《会心大痴图》轴中仍是延续黄公望式的多层次墨色横笔点叶之法。但在王原祁自创的一幅《山水卷》(详见附表《树法比对》)中，王麓台已将大痴多层次墨色横笔点叶的杂树画法加以简化，成为笔笔之间富有间隔的参差横点，墨色也相对更加单纯，不再追求贴近现实中枝条树叶四面环生的效果，从而演化成为画面中的平铺布列的符号化杂树。

溥儒的杂树之法与南宗一脉相承(详见附表《树法比对》)，但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树，枝干或双钩、或单笔，以中锋直写，主干之上不绘小枝，树冠以横笔平点，得远树“直动之势”。由此可见，符号化的树法更适合粗笔山水的简括风格。

四 小结

溥儒幼年研习“四王”的经历，在他的艺术生涯中打下了烙印，在不经意间，“四王”式的笔墨、图式会从其画作中有所流露。当溥儒进行自创风格的探索时，形成了一种粗笔山水，此类粗笔山水中的山体图式、排列布局、峰峦造型与王原祁的山水画颇多相似之处。作为山川衣冠的杂树之法与南宗一脉相承，但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树。