一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好书法作品，犹如一幅好山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作;

他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏水平。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质 感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力 感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立 体 感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动 性

动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节 奏 感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。

在小学书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

米芾(fú)(1051年-1107年)，北宋书画家。初名黻(fú )，字元章，时人号襄阳漫士、海岳外史，自号鹿门居士。北宋著名书法家、鉴定家、画家、收藏家。米芾原籍襄阳(今属湖北)，后定居润州(今江苏镇江)。召为书画学博士，擢礼部员外郎。米芾在官场上并不得意，其“不能与世俯仰，故从仕数困”。因其衣着行为以及迷恋书画珍石的态度皆被当世视为癫狂，故又有“米颠”之称。

米芾《盛制帖》，行草书墨迹，纵27.4厘米，横32.4厘米，北京故宫博物院藏。约元丰五年(1082年)。

释文：

盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出，遂未得前见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

《叔晦帖》，米芾书。纸本，纵24.5厘米，横29.6厘米。现藏日本东京国立博物馆。

释文：

余始兴公故为僚宦，仆与叔晦为代雅，以文艺同好，甚相得，于其别也。故以秘玩赠之，题以示两姓之子孙异日相值者。襄阳米芾、元章记。叔晦之子：道奴、德奴、庆奴。仆之子：鳌儿、洞阳、三雄。

米芾《伯充帖》，又称《致伯充尺牍》、《伯老台坐帖》、《眼目帖》，行草书。纸本。纵27.8厘米，横39.8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。约书于北宋哲宗绍圣四年(1097)十一月二十五日。纸上名家藏印累累。

释文：

十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首伯充台坐。

米芾《箧中帖》，又称《致景文隰公阁下尺牍》、《天机笔妙帖》。行草书。纸本。信札一则。约书于北宋哲宗元祐六年(1091)。纵28.4厘米，横39.5厘米。台北故宫博物院藏。

释文：

南宫天机笔妙(鲜于枢书)芾箧(qie)中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

米芾《三吴帖》，行书。纸本。信札及五言古诗各一。约书于北宋神宗元丰四年(1081)。纵30.6厘米，横63厘米。台北故宫博物院藏。

释文：

黻谨以鄙诗送提举通直使江西。襄阳米黻上。三吴有丈夫。气欲吞海水。开口论世事。借箸对天子。瑞节高如松。—岁几繁使。秋水浮湘月。 罇酒屡觏止。言别不可攀。寥虚看云驶。

《张季明帖》，米芾书。纸本，纵26.0厘米，横34.5厘米。现藏日本东京国立博物馆。约元祐元年(1086年)。

释文：

余收张季明帖。云秋气(衍字点去)深，不审气力复何如也，真行相间，长史世间第一帖也。其次”贺八帖”。余非合书。

米芾《拜中岳命作》，纸本，行书，纵29.3厘米，横101.8厘米。北京故宫博物院藏。

释文：

拜中岳命作。芾二。云水心常结，风尘面久卢。重寻钓鳌客，初入选仙图。鼠雀真官耗，龙蛇与众俱。却怀闲禄厚，不敢著潜夫。常贫须漫仕，闲禄是身荣。不托先生第，终成俗吏名。重缄议法口，静洗看山睛。夷惠中何有，图书老此生。

米芾《留简帖》，纸本，行书，纵31.7厘米，横39.7厘米。美国普林斯顿大学艺术博物馆藏。

释文：

芾顿首再拜。前留简而去，不得一见，于今怏怏。辱教知行李已及。偶以林宪巡历，既以回避，遂谒告家居。或渠未至，急走舟次也。粮如命。他干一一示下。对客草草。芾顿首。

米芾《公议帖》，又称《长至帖》，纸本，行书，纵33.3厘米，横42厘米。北京故宫博物院藏。

释文：

芾顿首再拜。长至，伏愿制置发运左司学士，主公议于清朝，振斯文于来世，弥缝大业，继古名臣。芾不胜瞻颂之至。芾顿首再拜。

米芾《韩马帖》，纸本，行书，纵33.3厘米，横33.3厘米。北京故宫博物院藏。

释文：

芾顿首启：前日幸披晤。即日起居冲胜。韩马预借三五日，节中数贵游宴集处使之赏玩如何?忝亲契敢尔。过节面纳也。谨奉启，不宣。芾皇恐。寺丞仁亲阁下。

书法欣赏的方法 明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础;掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。

一、书法的审美标准 南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。 一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;“神”主要指书法的神采意味。

(一)书法的点画线条书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

1、力量感 点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意 的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

2、节奏感 节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程 中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、 隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。

3、立体感 立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

(二)书法的空间结构 书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

1、单字的结体 单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。

2、整行的行气 书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

3、整体的布局书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑;平整均衡，欹正相生;参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

(三)书法的神采意味 神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础;因此，书法艺术神采的实质是点画线 条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础;另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。

二、书法欣赏的方法书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。

1、从整体到局部，再由局部到整体。书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用 “移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出:体格强健–有阳刚之气–富于英雄本色–端严不可侵犯 的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，都是特定历史文化背景下的 产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。

清王澍《虚舟题跋唐颜真卿告豪州伯父稿》云:“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之 气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。

以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑;能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。

政治的是是非非且不论它，我们只谈书法。今天分享前国家领导人刘少奇的毛笔手迹若干，不知道现在还有多少官员能写出这样一手字呢?

王羲之，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。

《兰亭序》

王羲之《兰亭序》，被誉为“天下第一行书”。《兰亭序》具有很强的艺术特色。其突出之处就是章法自然，气韵生动。通观全文，从容不迫，得心应手，使艺术风格同文字内容有机结合起来，充分表现了王羲之与朋友聚会时快然自足之情怀。情文并茂，心手合一，气韵生动，被历代学书者奉为学习行书的典范。

《二谢帖》

二谢面未比面，迟诼良不静。羲之女爱再拜。想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试寻省。左边剧。

《丧乱帖》

羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何!虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。

《干呕帖》

《干呕帖》，又名《如常帖》、《昨还帖》。纵14.1厘米，横26.4厘米，共4行36个字，五代至北宋时期的临摹本。国家一级文物。是王羲之病中写给友人的短信。该帖笔意神采超逸，书风沉着劲健，曾刻录于《淳化阁帖》之中，是流传有序的艺术珍品。

《大观帖》

大观帖，中国北宋官刻丛帖。刻帖工作由龙大渊主持，蔡京奉旨书写帖内的款识标题。因刻于徽宗大观三年(1109)正月，世人遂称之为《大观帖》。刻成之后置于太清楼下，又称《太清楼帖》，也有称《大观太清楼帖》者。石刻成后拓本用以赐给，因此流传较少。

《十七帖》

《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年(公元347-361年)，时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。

《乐毅论》

《乐毅论》四十四行，褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。梁陶弘景说：“右军名迹，合有数首：《黄庭经》、《曹娥碑》、《乐毅论》是也。”真迹早已不存一说真迹战乱时为咸阳老妪投于灶火;一说唐太宗所收右军书皆有真迹，惟此帖只有石刻。现存世刻本有多种，以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是:将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基 本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的 人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、褚楷、赵楷 都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。

可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对 行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强等等。因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶 的基本功，行、草有行、草的基本功。

那到底什么是书法的基本功呢? 我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的:耐力能力、爆发能力、弹跳能力、 柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数 越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。

“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。(检验的标准应该是: 1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。)

如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。 具体说来,书法的基本功包括: 驭毛笔的能力.驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云:“善书者不择笔。”其要义是 说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔， 在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

驾驭墨法的能力 书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同， 有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

驾驭章法的能力驾驭作品章法的技巧，包括三个方面:

一是驾驭字形的能力.字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。

二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章 法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。

《崑山州淮云院记》为赵孟頫代表作之一。此帖是赵书成熟时期的大楷书代表作。书法风格以“唐楷”为主，同时也吸收了王羲之《兰亭序》中的某些成分。变大德时期的扁阔厚重为清朗疏宕，在笔法的运用上也更为圆润精致，富有弹性。中国的楷书艺术，在唐代达到鼎盛后，逐渐失去在书坛的主流位置，直到赵孟頫出现后，楷书才得以复兴和延续。这是赵氏在书学史上的重要贡献。

崑山淮云院系顾信所创。顾信，字善夫，江苏崑山人。曾官金玉局使、杭州军器使提举等职，晚年隐居在家。是赵孟頫好友，也是赵书的热心收藏者。今有顾信刻赵孟頫为其书的《乐善堂帖》残帖二卷存世。《崑山淮云院记》首页钤有“崑山顾信善夫真赏”印，可知是应顾氏之请书写的，“至大庚戌”(1310)，赵氏五十七岁。

鉴藏印记：元代顾信、明代项元汴、清代梁清标及近代徐宗浩等人印。

《崑山州淮云院记》原文：

余曩屡遊姑苏，居多名刹，如大慈、北禅，乃东晋处士戴顒故居，皮日休、陆龟蒙尝避暑赋诗其间;如虎丘，乃吴王阖闾墓，金宝之气化为虎，据墓上，俄化为石，道旁有试剑石，又有剑池，引水以澹大众。他如灵岩穹巃之类，尚多有之。今崑山淮云院，盖顾君信所刱也。顾为淮海崇明之钜族，其上世曰德者至元辛卯来居吴之太仓，庚子，命诸子营菟裘以老，久乃得之古塘之后泾，泾之北清旷平远，绵亘百里，东临沧江，西□岩阜，真一方胜处，□乃卜墨遂营宅，兆建庵庐，僧可通丁未长至日因扫松胥会庵次共图兴刱师祖正庭，为求檀施浮江而来者，辄受业焉。正庭始欲迁永宁，信以淮淛异处，难之曰：与佛有缘，不若开山刱始之为愈正庭可之。县曰：佛道如云之在天，无住亦无不住。遂额以淮云间，于教所如其请，顾德捐己产为倡兄建大殿，自造山门，而朱长者邦富刱华严经阁香积厨，则正庭为之，不四三年一切皆备。昔也榛莽荒芜，今也丹碧辉耀。见者色然，莫不起敬，真无负获持之令旨矣。虽然，传业嗣事又在，其子若孙，尚勉之哉，夫云触石而出肤寸，而合不崇朝，而雨天下三千大千一切恒河沙佛世界，皆在被冒沾濡中尚何淮淛之异乎。至大庚戌陵阳牟巘记中顺大夫扬州路泰州尹兼劝农事吴兴赵孟頫书并篆额

篆刻是一门凝聚在方寸印章之上的中国传统造型艺术，它既是书法艺术的“金石版”“微缩版”，又是雕刻艺术的“文字版”“平面版”。篆刻艺术在兼具书法、雕刻乃至其他造型艺术诸多共性的同时，又有着自身独特的艺术个性。因此，一件成功的篆刻作品必然是线条、字法、章法、内容乃至笔法、气韵、风格等诸多审美元素的综合呈现，而这些审美元素的呈现，皆须依靠过硬的刀法方能得以实现。可以毫不夸张地说，没有完美的刀法，篆刻的其他一切审美元素便都成了空中楼阁，无法在印章之上得以展现。所以说，刀法是篆刻艺术诸法的基石，学习篆刻艺术要把练好刀法作为一项基础性的任务。

所谓刀法，就是运用刻刀在印石上镌刻作品的技法。我国古代印人对篆刻刀法的研究向来很重视，尤其是明清以来，有关治印刀法的著述颇为丰富。这些著述虽蕴含了许多宝贵经验，但因剖析视角过于繁多，导致论述体系及内在逻辑比较杂乱，反而让人不好把握。现代印人对篆刻刀法的心得论述也不在少数，且大体上呈现出一种去伪存真、由表及里的趋势，将古代印论中表述得纷繁复杂的篆刻刀法简明扼要地归结为几种最基本的执刀法和运刀法。这种返璞归真地对待篆刻刀法的态度，对于普及篆刻艺术是大有好处的，可助初学者尽快入门上手。但篆刻创作的过程毕竟不是只运用几个简单的基本力法即可完成的，而是一个需将基本刀法融会贯通、灵活运用的复杂过程。因此，学习篆刻刀法应保持客观理性，兼取古今之长，既要能识得刀法，也要能辨得刀法，还要能用得刀法，通过以“识”“辨”“用”三字为径，最终全面掌握篆刻刀法的表现技能。

一、以“识”为径，正确掌握刀法

工欲善其事，必先利其器。对于篆刻来说，需要先利的“器”不仅是刻刀本身，还包括对刀法的基本认识。因此，应该着眼于篆刻刀法中最基本的手法和规律，从执刀、运刀和控刀三个步骤逐渐深入，将篆刻刀法的基本要领谙熟于心。

1.掌握有力的执刀手法

刻刀是篆刻的“铁笔”，就像习书者必先学执笔一样，学习篆刻也要先学好执刀。历代印人经过长期的实践为我们概括出了几种基本的执刀手法:一是类似毛笔的执法，多用于切刀;二是类似硬笔的握法，多用于冲刀;三是类似握拳的手法，多用于大印或写意作品。但事实上，因每个人的习惯不同，其实并无固定的最佳执刀之姿。笔者觉得运用最自如的执刀姿势既非类似握毛笔也非类似握硬笔，而是介于两者之间，冲切皆然。故治印者不必拘泥，可因人、因时、因材，选择最具力度的执刀手法即可。怎样才能使执刀手法最具力度?通常来讲，如果是选择虚掌的握笔式手法，应注意将力量注入指尖，力求掌虚指实;而选择实掌的握拳式，则需团紧五指，将力量凝聚掌间，方能在运刀中势如破竹。另外，无论选择哪种执刀法，握刀都宜低不宜高，高易重心不稳，低则凝心聚力。

2.了解基本的运刀规律

篆刻的运刀不同于其他雕刻艺术，入石行刀自有其特殊的规律。为了探寻这种规律，前人曾将篆刻运刀归纳为“十二法”“十三法”乃至“十九法”等，但终因视角偏颇而难及根本，未能将篆刻运刀最基本的规律简要地概括出来。现当代印人积极探求事物发展的根本规律，最终揭示出篆刻运刀无论千变万化归根结底无外乎冲切二法的基本规律。既然是最基本的运刀规律，治印者对冲切二法理当了然于胸:冲刀的运行规律是沿着墨线一路向前，过程较长且完整，刻出的线条流畅锋利、劲挺有力;切刀的运行规律则是沿着墨线节节切刻前进，过程短促而连续，刻出的是一种笔断意连、拙朴含蓄的线条。至于运刀的方向，不外乎由外而内、自内往外、从右向左三种，但三种运刀方向与冲切二法以及不同的执刀手法相结合，便可变换更多的运刀手法，产生丰富的运刀效果。

3.练就自如的控刀能力

篆刻是在微小的方寸之内完成的造型艺术，每根线条、每个笔画、每块空间几乎都是反复推敲、精心设计的结果，如此精妙的艺术，如果没有很强的控刀能力是难以表现出来的。而治印者初涉此道时几乎都会有过刻破线条、冲破边框，乃至划破手指的经历，盖因尚未练就自如的控刀能力所致。因此所谓的识得刀法，不仅要“心识”，还需“手识”，要在熟悉执刀和运刀基本要领的同时，亦能熟练掌握控刀的能力，真正做到心到手到、心手合一。欲达随心所欲的控刀境界，其一需找准支点。无论以掌握石、以指抵石，还是以架固石，只有找准支撑点，方能把持牢固、运转自如。其二应熟悉刀性，对不同的运刀角度、速度、力度所产生的各种效果，要成竹在胸、信手拈来。其三要收放自如，运刀时心行刀走，收刀时心停刀止。而练就这样的控刀能力需得反复艰苦实践，没有捷径可循。

二、以“辨”为径，理性鉴别刀法

在篆刻创作实践中，由于受到种种主客观因素的影响，一些印人会自觉不自觉地沾染到某些陋习、陷入审美误区:因此，在掌握了用刀的基本方法和规律，并且能够融会贯通地自如运用之后，还需要提高对运刀效果优劣的鉴别力，才能创作出真正优秀的篆刻作品。

1.力求自然，避免轻薄浮夸

篆刻虽是人造艺术，却崇尚自然大方、意趣天成。然而我们经常会看到一些篆刻作品，其用刀的手法不可谓不熟练，可作品最后传达给我们的感觉却是匠气十足，让人并不舒服，归根结底还是作者对篆刻用刀所产生的美感理解偏颇，鉴别力不强，以至于产生种种貌似有想法、有深意实则轻薄浮夸的刀病。诸如有的随意击石，以为妄造残破便是古意;有的舞刀蛇行，以为强作生涩就是厚重;有的热衷于批削刮蹭，以为从中可求得精致细腻;有的满足于轻划浅刻，以为花最小的力气照样可以得出最好的效果;还有的任意冲刻，貌似生辣实则杂乱无章……凡此种种，都失却了自然的趣味，必然会给人以忸怩作态、自大妄为的观感，枉费了苦练而成的用刀能力，岂不惜哉。

2.力求刀感，避免整饬过度

篆刻根植于书法，但又不等同于书法。书法运笔讲求一气呵成、一挥而就，不可描改修补。而篆刻则不必强求一步到位，一刀不行可再刀修改，直至改到满意为止。但有一个前提是，这种修改必须把握适度，须以最后呈现出的印面效果较好地保留刀的运行质感为宜，切不可整饬过度，丧失了行刀运刀固有的魅力。清人姚晏在《再续三十五举》中列举了十九种刀法，其中后五种“留刀”“补刀”“复刀”“冲刀”“平刀”皆为整饬之法，尤其需要把握好度。那种一点一点反复修改出来的篆刻线条尽管可以做到光洁细腻，却往往失却了力量与自然的趣味，很难保留住那种浑然天成的刀感笔意，更遑论传达出作品的情感与气质了。因此，行刀必须讲求稳、准、狠，即便做不到一步到位，也要力求沉着果断，万不可修饰得看不出刀感，那就要沦为庸品了。

3.力求笔意，避免刻写分裂

正如邓石如所言:“书从印入、印从书出。”书法是篆刻艺术的基础，篆刻是书法艺术通过刀刻之后在金石上的再现。显而易见，篆刻的刀法主要是为笔法服务的，是章法、字法和笔法的表现工具与手段。因此，运刀用刀皆须力求笔意，务必使刀法与笔意有机地统一起来，刀法才能完成其应有的使命，实现其应有的价值。如果只重刀法而忽略笔意，等于将“刻”与“写”分裂开来，创作出来的作品必然生硬板滞，了无意趣。当然，刀法对笔法的表现也不是完全机械的、被动的，两者既相辅相成又各有特性。相对来说，笔下的线条力度是偏向柔韧含蓄的，而刀下的线条力度则更趋刚劲硬朗。因此，在充分表现笔法的基础上，刀法还可以充分发挥自身的特点，表现出笔法所难以表达的那种锐气外露的艺术效果，使作品别具一种特殊的金石味。

三、以“用”为径，灵活运用刀法

行刀运刀是一个复杂的过程，为了便于习印者认识刀法，将复杂的用刀治印过程还原成最简单的基本动作和规律是很有必要的。但真正的治印过程又不仅于此，必须在充分掌握运刀基本规律的基础上，将各种基本手法灵活地加以运用，融会贯通地变换各种运刀手法。

1.融会贯通冲切刀法

冲刀法和切刀法由于运刀方式不同，可产生截然不同的印面效果，因此很多流派的产生都与鲜明的刀法特点密切相关。比如“浙派”印风以碎刀短切著称，如图一“浙派”创始人丁敬的“西湖禅和”，切刀的运用相当成功;而“皖派”大家多善用冲刀治印，如图二何震的“云中白鹤”，冲刀技法极为娴熟。但这绝不是说，冲切二法互不相容，事实上，举凡篆刻大家都是能将冲切二法灵活运用、融会贯通的高手，之所以呈现出不同的刀法风格特点，无非是以某种刀法为主而已。如图三丁敬的代表作“丁敬身印”，就使用了切刀为主、冲切结合的手法，使充满金石韵味的线条中呈现出了直中有弧、刚中带柔的魅力，令人回味无穷。

2.娴熟使用单刀双刀

篆刻运刀除了冲切之分，还有单刀和重刀的区别。单刀是指一刀刻成所需要的效果，多用于刻制细白文和体积较小的印章，行刀时宜先正直，从墨线中央徐徐入石，然后再调整角度一路冲刻前行，不再进行重复补刀。但事实上，很多优秀的篆刻作品，其线条靠一刀而成的单刀法是无法实现的，必须在刻出第一刀之后，再顺向或逆向重复运刀，方能刻出需要的线条效果，这便是双刀。双刀多用于刻制朱文和粗白文，刻制朱文时刀刃需沿着笔画墨线的外延行刀，刻完一边后调转印石方向，继续刻制另一边直至完成，图四即为韩登安以双刀刻制的朱文印“西冷印社”;刻制满白文时，刀刃从墨线中央切入，沿一边刻制完成后，再回向刻制另一边，直至将墨线完全刻去即可，图五为笔者双刀刻制的满白文印“河诸听曲”。如果感觉效果还不够理想，可用补刀法进行适当的补充修整，直至满意为止。

3.灵活掌握用刀角度

使用同样的刀法治印，不同的运刀角度也会产生不同的效果。比如用单刀治印，如果入刀后继续中锋运刀保持正直冲刻，即可刻出两边参差不齐的线条，能达到坚挺峭拔的效果;若稍将刀刃偏侧，以偏锋行刀，则可刻出一边光滑、一边参差的线条，如图六齐白石的“鲁班门下”。又如用双刀刻制朱文和粗白文，为了使线条整齐秀丽、刚挺有力，或端庄肃穆、气势雄壮，皆需将刀刃角度控制在中锋和侧锋之间，务使印面线条呈现出坚实圆浑的立体感，切不可剑拔弩张、扁薄无力。通常来讲，角度直入，则刀锋入石沉着、藏而不露，刻出来的效果会沉着厚重，故古代印人称之为埋刀法;如果将刻刀放平，若贴地而行，则可快速刻出空白，古人称之为平刀法或覆刀法，此法被娄师白形象地称之为“专刻朱文起地子用的”。

4.合理控制行刀速度

不同的运刀速度也会在印石上制造出不同的线条效果。行刀速度快，刻出的线条比较流畅，但必须同时处理好对力量的控制，把握得好会产生猛利的效果，把握得不好就会显得轻浮无力;行刀速度慢，刻出的线条通常比较生涩与厚重，但处理不当也可能会使线条变得拥塞迟滞、缺乏灵动。因此，无论使用冲刀法还是切刀法，都必须细心体会用刀的速度与力度，正如明代徐上达《印法参同》所云:“运刀时，须先把得刀定，由浅入深，以渐而进。疾而不速，留而不滞。”应根据印面需要的字法线条效果合理选择刀速:须快时，可用飞刀法，疾若飞鸟，直送不回，以求线条生猛流利;须缓时，可用挫刀法，不疾不徐，欲抛还置，或用涩刀法，徘徊审顾，欲行不行，必可求得拙朴含蓄的效果。