王羲之书风最明显的特征是：用笔细腻，结构多变。他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界。实际上，这是书法艺术的觉醒。标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。因而有“书圣”美誉。
石涛 山水清音册 册页
八大和石涛，都是大明的后裔。 他们处境相似，内心世界复杂，对后 世影响很大，但他们的禀性和为人处 世却不尽相同。
八大和石涛虽处同一时代，却非 同辈人。据年谱和史料研究，八大应 该辈长于石涛，年龄相差16 岁。过去 有不少人认为八大和石涛是叔侄关系， 其实不然。八大是嫡系皇族，而石涛 则为旁出。按照宗族辈分来看，应该 相差四辈。也有人认为他们是同宗兄 弟。不管他们在宗族中是什么关系， 他们的交往虽然受当时条件的限制， 但他们毕竟还是心心相印，相互推崇， 不仅有书信往来，还有画事上的合作。
如八大绘兰石，石涛补竹;石涛 画桃源图，八大作《桃花源记》;八大 画水仙，石涛题诗等。他们的合作， 不一定在同一时间同一地点，可能在 书信往来中传递。过从甚密，于二人 不利。能见证他们之间亲密画事的， 现仅存石涛请八大画的《大涤草堂图》 和石涛赠予八大的《春江垂钓图》了。 下文，即为石涛向八大求画《大涤草 堂图》的内容：
闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。
济将六十，诸事不堪。十年以来， 见往来者所得书画，皆非济辈可能赞颂得 之宝物也。济几次接先生手教，皆未得奉 答，总因病苦，拙于酬应，不独与先生一 人前，四方皆知济此等病，真是笑话人。
今因李松庵兄还南州，空函寄上， 济欲求先生三尺高一尺阔小幅，平坡上 老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟， 空诸所有，即大涂子大涂堂也。此事少 不得者。余纸求法书数行列于上，真济 宝物也。向承所寄太大，屋小放不下， 款求书：大涂子大涂草堂，莫书和尚， 济有冠有发之人，向上一齐涤。只不能 还身至西江，一睹先生颜色为恨。老病 在身，如何如何? 雪翁老先生 济顿首
由信中内容可知，八大曾为石涛画 过一幅尺寸比较大的《大涤草堂图》，房 子小放不下，因此求八大再画一幅三尺 高一尺阔的小幅作品。但八大是否应命 另画了一幅较小的图，已不得而知了。 可惜，两幅作品均没有流传下来。
后来，傅抱石所作《大涤草堂图》 实依石涛之心愿所作。当时，同在重庆 的徐悲鸿观此图，大为赞赏，遂在诗堂题“元气淋漓， 真宰上诉”八个大字，并言：“八大山人大涤草堂图未 见于世，吾知其必难有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题。”
虽然八大山人给石涛画的《大涤草堂图》我们无 缘见到，但所幸的是，由于唐云先生的收藏与保护， 我们还有幸能见到一幅石涛赠八大山人的佳作《春江 垂钓图》，让我们能在三百多年以后，仍可感触到这二 位杰出画家之间的温情。
此幅《春江垂钓图》，右下方长出一棵经过残冬的 柳树，枝条已没有几根，新芽正待生发。一老者正坐 柳树下垂钓。江中春草初生，波光泛动。左上方一巨 石横卧水中，远处空无一物。作品上方题诗一首：“天 空云尽绝波澜，坐稳春潮一笑看。不钓白鱼钓新绿， 乾坤钩在太虚端。”落款是“清湘瞎尊者弟寄上，八大 长兄先生印可，丙子秋九月广陵。”
清 石涛 听泉图
王雪涛(1903-1982年)，是我国现代著名小写意花鸟画家。字迟园，河北成安人。自幼喜绘画，早年考入直隶高等师范图画手工科，毕业后到小学执教。1912年考入北平艺术专科学校西画系，后转读国画系，受教于陈师曾、王梦白等诸位前辈，尤受王梦石影响最大。抗战爆发后，王雪涛以卖画为生。同时，集中精力向传统学习，在上追徐渭、陈淳的同时，又拜当代名家齐白石、陈半丁为师，画艺大进。新中国成立后攻写意花鸟。曾参与筹备北京中国画院，并任院务委员，后担任北京画院院长。
全形拓，又称立体拓、器物拓、图形拓。是一种以墨拓(也有朱拓、彩拓)技法完成，要求拓技者具备熟悉素描、绘画、裱拓、剪纸等技法，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。初始于清末，消失于民国，近五十年来几乎失传。多少文人墨客、金石学家沉浸在全形拓的乐趣中，相传清嘉庆道光年间文人阮文建公得三代彝器四种，海内金石名家争欲观瞻，他烦于应付，摹拓刻木，拓赠各友。江苏镇江焦山寺僧六舟和尚感觉木刻有失原形，便与其研究手拓全形。初是以灯取形，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓之，拓前须先用白芨水以笔刷器上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花作扑子拓之。这便是六舟和尚创拓的全形拓。
拓器物立体全形是各类传拓技法中最难的一种，全形拓历来为文人学者所重视，全形拓作为收藏中的一个重要门类有着悠久的历史。拓片分墨拓、朱(朱砂)拓，所展现的黑红世界别具金石韵味，能够吸引观众强烈的审美意趣和收藏欲望。全形拓还能够体现原物所没有或不够明显的绘画特色。全形拓制作过程中必有的捶拓工艺，使拓片成为珍贵的艺术品。
中秋国庆到了，什么既有文化品位还价值感强?既不同质化，市场上看不到，还能保值增值?今年艺术品市场洗牌，但金石拓片的价格接连翻番，今年嘉德等大的拍卖公司，金石拓片拍卖更是屡创天价。今年谷牧副总理的旧藏《莱子侯拓本》更是拍出了2070万的天价，引发市场对金石拓片的追捧。
更多的朋友都想收藏和送人拓片，但是否保真和原拓难以分别，为解决这个市场的断带，月雅文化与石敢当摩崖艺术博物馆联合出品“汉唐”系列珍贵拓本，精选高端国宝级汉砖，同时保证原拓，请大家放心。此次我们定制的拓本在中国艺术研究院展览时极为轰动!而且件件都是精选的国宝级汉代名砖制作的全形拓(非全形拓)，砖文内容大美!性价比极高，数量每砖仅拓20件，售完即止。
一、金室拓本
汉砖中的名品，意取“金玉满堂之室”。
“金室”二字散发出富贵满堂的气质，悬挂于居所或馈赠友人有极好的寓意，因此受到追捧。
书法上讲：“金室”二字行笔方正平直，一如汉印，又于结字细微之处，彰显巧思，看了以后会留下很深的印象。结字磅礴，而又有“儒雅冲淡”的感觉，又大，而又冲淡，有儒家所谓的“中庸”的状态。
珍稀程度上讲：光从单个字形的面积来说，“金室”可以说是唐以前文字砖中字最硕者，没有见过更大的了。目前还可见到的“海内皆臣”、“长生未央”这样的西汉砖虽然单个很大，但一细分到字上，还是比不过这枚，其他砖就更不用提了。
二、“海内皆臣”十二字砖
此拓片分两部分，上部分为一唐代莲花瓦当，出自唐代寺庙，规制庄重，寓意良好的祝愿，更显殊胜。莲花作为花中君子，在中国传统文化中，往往象征人们向往的一种理想人格：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。是常见的用来作为宗教和哲学象征的植物，代表神圣、女性的美丽纯洁、复活、高雅和太阳，也是佛教中的圣花，佛教中的不少菩萨是从莲花中生出来的。此莲花图案为唐代莲花瓦当，寓意纯净、高雅与吉祥。
下部分为汉代珍贵文字砖，汉砖以画像居多，文字砖尤为珍贵，且惜字如金。
砖文： 海内皆臣，岁登成熟，道毋饥人。
其中“海内皆臣”砖为皇帝地宫的所用，存世量极少，非常珍贵。“海内皆臣”四个字，四海之内皆是臣民，一派皇家气象。
三、“海内皆臣”十六字砖
此拓片分两部分，上部分为一唐代莲花瓦当，出自唐代寺庙，规制庄重，寓意良好的祝愿，更显殊胜。莲花作为花中君子，在中国传统文化中，往往象征人们向往的一种理想人格：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。是常见的用来作为宗教和哲学象征的植物，代表神圣、女性的美丽纯洁、复活、高雅和太阳，也是佛教中的圣花，佛教中的不少菩萨是从莲花中生出来的。此莲花图案为唐代莲花瓦当，寓意纯净、高雅与吉祥。
下部分为汉代珍贵文字砖，汉砖以画像居多，文字砖尤为珍贵，且惜字如金。
汉砖中，尤以“海内皆臣，岁登成熟，道毋饥人，践此万岁”十六字方砖为翘楚。如果把我们的民族看做两千多岁的一个生命，那么汉代属于她的青壮年时期。那一时期，她拥有了生机勃勃的文字、语言、族群、服饰、体貌，雄踞天下绝大多数版图，英姿飒爽，血气方刚。强悍的政治、经济、文化，引得四方少数异族屈膝礼贡朝贺。这般得意，刘邦的《大风歌》“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”、汉代画像砖的游猎图、骑马怒射图、汉代的马踏飞燕、鼓乐陶俑等均可见得。这般得意，就是十六字方砖的前四个字“海内皆臣”了。
汉代“海内皆臣，岁登成熟，道毋饥人，践此万岁”十六字方砖，根据出土地点的差异，其书风、结体、气息亦不完全相同。但据笔者所见，总体上笔画流畅开阔，雍容大度，是汉隶当中最富态饱美者，且魏碑之俊俏殷实暂露端倪，颇具金石气。
兼具了文字之福与书法之美，传世的“海内皆臣，岁登成熟，道毋饥人，践此万岁”十六字方砖，更加辉光耀世，弥足珍贵。
砖文：海内皆臣，岁登成熟，道毋饥人，践此万岁 。
其中“海内皆臣”砖为皇帝地宫的所用，存世量极少，非常珍贵。“海内皆臣”四个字，四海之内皆是臣民，一派皇家气象。
此砖现藏于石敢当摩崖艺术博物馆，同款砖国家博物馆也有馆藏，并在很多学术著作中著录。
四、汉二十四字富贵砖
此拓片分两部分，上部分为一唐代莲花瓦当，出自唐代寺庙，规制庄重，寓意良好的祝愿，更显殊胜。莲花作为花中君子，在中国传统文化中，往往象征人们向往的一种理想人格：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。是常见的用来作为宗教和哲学象征的植物，代表神圣、女性的美丽纯洁、复活、高雅和太阳，也是佛教中的圣花，佛教中的不少菩萨是从莲花中生出来的。此莲花图案为唐代莲花瓦当，寓意纯净、高雅与吉祥。
下部分为汉代珍贵文字砖，汉砖以画像居多，文字砖尤为珍贵，且惜字如金。
砖文:富贵昌、宜官堂，意气阳、乐未央，长相思、毋相忘，爵禄尊、寿万年。
寥寥二十四个字，囊括了古人对一切美好事物的梦想和追求，囊括了中华五千年对幸福的全部阐释。
汉代画像砖石以文字为主题的却不多见，且惜字如金。常见的为多字砖、十二字砖、十六字砖等。二十四字砖，所以弥足珍贵。
1940年，郭沫若在四川见到二十四字富贵砖，《题富贵砖诗》云：
“富贵如可求，尼叟愿执鞭。今吾从所好，乃得汉时砖。上有富贵字，古意何娟娟。文采朴以殊，委婉似流泉。相见廑斯须，逖矣二千年。贞寿逾金石，清风拂微弦。皓月东窥窗，拓书人未眠。嘉陵江上路，蔼蔼坚苍烟。”郭沫若诗高度评价了“富贵砖”的艺术价值和朴实文风。
“富贵昌、宜官堂，意气阳、乐未央，长相思、毋相忘，爵禄尊、寿万年”。寥寥二十四个字，囊括了古人对一切美好事物的梦想和追求，囊括了中华五千年对幸福的全部阐释。
拓片，得金石全貌，传艺术之美、传历史之韵、传千年能量、传稀世价值!
“富贵昌、宜官堂，意气阳、乐未央，长相思、毋相忘，爵禄尊、寿万年”，二十四字宫廷贵族专享，囊括一切祈福!
五、汉“颢益观延寿”十字砖拓片
此拓片分两部分，上部分为一唐代莲花瓦当，出自唐代寺庙，规制庄重，寓意良好的祝愿，更显殊胜。莲花作为花中君子，在中国传统文化中，往往象征人们向往的一种理想人格：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。此莲花图案为唐代莲花瓦当，寓意纯净、高雅与吉祥。
下部分为汉代珍贵文字砖，汉砖以画像居多，文字砖尤为珍贵，且惜字如金。
砖文：颢益观延寿，万岁世安乐。
寥寥十字，体现出臣民对帝王的顶礼膜拜，更体现了古代帝王一统天下的霸气。此外，此汉砖书法讲究，富装饰趣味，与宫殿瓦当之精美相匹配。且与图案花纹相互映衬，表现了特有的装饰美，使之更像一件精美的艺术作品。
中国的书画 , 是东方艺术之宝。伴随着书画的发展 , 装裱工艺也随之提高。装裱工艺技术的经过历 代相传 , 到如今已经是技术纯熟 , 经验丰富。但装裱只是对书画进行保护的第一步 , 对书画装裱后的收藏却是保护的关键。
清邹一桂在《小山画谱·藏画》提出 : “装潢得法 , 亦贵珍藏。盛以画囊 , 置木箱内 , 悬之屋梁 透风处。”。“装潢得法 , 亦贵珍藏。” 说明古人对书画收藏 , 看的比装潢得法更为重要。现实也是这样 , 再好的书画装 裱 , 如不能珍藏好 , 那就等于破坏了这幅艺术品。 “盛以画囊 , 置木箱内 , 悬之屋梁透风处 ”, 即将书画装于布囊 ( 最好用柔软的缎、锦、丝绸 ) 内 , 再放进木 ( 最好选用 红木、楠木、杉木或泡桐木 ) 匣中 , 存放在阳光不能直射和较高的地方 , 以防自然界和人为的损坏。
张伯驹和夫人潘素正在鉴赏家藏古画
在民间有大量的书画收藏者 , 在家中悬挂的书画藏品 , 由于缺乏收藏知识 , 常使书画受潮湿、油污 、虫蛀、鼠害、风吹日晒等破坏等 , 缩短了它们保存年限。
民间收藏与保护：由于书画作品材料为纸、绢、绫等有机质 , 又多以淀粉原料做粘合剂 , 在收藏与 保存方面有一定的难度。书画装裱后 , 在观赏 或展示作品时 , 运作过程手法不当 , 挂于不该挂之地 , 或在收藏中忽略重要原则等。总之 , 稍有不慎 , 就有可能将艺术作品毁于一旦。下面介绍几种经常发生的操作错误和保护不当的地方 , 也介绍书画收藏 应注意的事项。
一、书画装裱后 , 在展画或挂于墙上欣赏时 , 因手法错误 , 在开画时手南?, 手指顶在画心上 , 使 画心划出折痕 , 而破坏了 画心的美观 , 也易断裂。怎样展画与挂画 , 手法是关键。如 : 展画欣赏时 , 地轴有 “ 联头 ” 的 , 一人应手抓画 上方的 “天杆”, 另一个在展画时 , 应将手心向下 , 双手抓住 “地轴”的 “联头” 轻松向外 ( 下 ) 顺势展开。 “画轴”无 “联头” 时 , 应将手心 向下 , 双手抓住 “画轴”轻松向外 ( 下 ) 顺势展开。收回画时 , 顺序反之。 ( 欣赏画 , 最好将画平放于桌上展开、收回 ) 。挂画时 , 应一只 手将画挂于墙上 , 另一只 , 手心向下抓住“ 画轴 ”, 慢慢向下顺势展开。收回画时 , 反之。
二、挂画时期较长久 , 有灰尘落在画上 , 错误地用湿布擦画 , 使书画受水变皱。如要去掉灰尘 , 应用拂手 ( 鸡毛掸 ) 弹之。 切勿用 ( 湿 ) 布擦。
三、常挂于受风吹、日晒、雨淋的地方 , 会使书画纸张纤维老化易碎、发黄变色 , 霉斑、水痕等。 应尽量避开受风吹、雨淋 , 也需防阳光直射画心。
四、将书画挂于离厨房较近的地方 , 受油污侵害。会使纸张受油 , 发暗 , 也容易将灰尘吸付在画心 上 , 而失去美观。挂画应避开厨房和易受油污污染的地方。
五、将书画挂于潮湿或易受潮的地方 , 会使书画发生霉斑 , 严重的发生霉烂 ( 如 : 刚装修好的新 房、下雨易受潮的墙面 , 特别是瓷砖墙。墙不干 , 不能挂画 ) 。应挂于墙体干燥的地方。
六、春夏秋冬四季无休止地悬挂和欣赏书画作品 , 会使书画作品快速老化。特别是春季的霉雨时节 , 书画将会受潮、发生霉变。此时 , 应将书画退下保存 , 也就是说霉雨季节不挂画。平时在下雨和大风气候时 , 也要将书画收起保存。平时挂书画作品也不易过 长 , 应定期更换书画展品 ( 最好一星期更换一次 ), 以求欣赏和保存相结合。
七、挂于不适当的地方 , 容易受人为的破坏。应避开人经常走动或小孩及其它因素能触及到的地方。
八、挂于或存放在老鼠常出没的地方。常被老鼠的粪便所侵扰和被老鼠撕咬。应避开险地 , 增强外围 管理。
九、书画在收藏时 , 无任何保护措施 , 并存放于阴湿的地方 , 会使书画发生霉变 , 被虫蛙、蟑螂 或鼠咬。
十、存放作品过多 , 使书画受压、皱折、断裂。在保存书画作品时 , 应注意勿受外力挤压 , 最好能 分隔保存。
以上保护、收藏和手法的不当 , 使在民间的书画作品 , 易受损坏。
有人问 : 书画收藏 , 是装裱收藏好 , 还是不装裱收藏好 , 我个人意见为 : 在民间书画作品收藏 , 最好是装裱成 ( 斗方 ) 片或只托一层纸 , 置于画框中 ( 可存二、三十幅画 ) 保存 , 画框内用蓝色纸在书画前后各放一张 , 使紫外线不能轻易射 入画面 , 除可隔开光源外 , 也可防潮、防虫、防鼠与蟑螂撕咬 , 并可常更换作品以供欣赏 , 不装裱的书画多为折叠收藏 , 时间放 长久 , 宣纸因吸收空气中有害物质而出现四周边泛黄、发脆 , 而出现折痕或断裂。如已经装裱好的书画 , 除要展示观赏外 ( 展示观赏应在半月内取下收藏 ), 其它应 放在木制的箱橱中保存 , 最好放置在檀香木箱中 ( 它即能防潮 , 又能驱虫 ), 离地高放。箱内应放干燥剂、驱虫药物 , 最好用黑色塑料袋将书画各自密封 与空气、阳光隔绝。
博物馆收藏中书画的保护 现代博物馆收藏书画与一般民间收藏不同 , 因为他们有专业知识 , 收藏书 画更能维护长期保存和延长书画的生命力。在收藏中 , 备有专业技术人员和专业知识、场地和技能 , 对书画作品库房的收藏条件、环境条件进行监测 , 要求对 各种危害书画作品的因素进行调查 , 并做到防治和控制库房中的有害物质和温湿度。使书画作品能更好、更长期地保存。 现代博物馆的文物 库房大多是全密封管理 , 因有各种监控设备 , 老鼠和蟑螂绝对不会出现在库房中 , 这一点就不做特别介绍了。现只对书画库房中 , 其他对书画有直接 和间接破坏的因素作介绍。如 : 库房环境中的微生物、温湿度、光线和有害气体等。
库房中空气流动全靠机械运转 , 如操作过失容易使温湿度产生变化 , 也就极易引发微生物的产生 , 使纤维品及各种文物受损。 以下介绍专业收藏书画应防范的注意事项。
一、 书画文物的霉变与防范 要提高书画文物的保护水平 , 必须认识到环境的好坏与文物有直接的关 系。如果在不好环境中 , 它会使文物发生霉变。而在我们身边的大自然中 , 就有大量的微生物存在。微生物种类多、分布广、数 量大 , 繁殖速率高、转化快、适应能力强 , 只要环境条件适合就会迅速繁殖、旺盛生长。这就是说他们要在一定的生活条件下才能生存和繁殖。各种 霉菌的产生 , 都必须有三个条件 , 如果破坏了它们的生活条件 , 霉菌就不能生存。在三个条件中 , 只要破坏了其中一个条件 , 微生物就难以存活。但微生物生长活动场 所无处不存、分布极其广泛 , 不管在水、土、大气中 , 凡自然物体上都能找到微生物 , 它随着尘埃在空气中游荡 , 尘埃越多的地方微生物也就越多。一般地说 , 要找到无微生物的地方是不太可能的。所谓的无菌条件 , 只有人类指定的空间范围内 , 将原有的微生物完全杀死 , 随后加以密封隔绝 , 使有生命的微生物无法 生存和侵入。而对书画起破坏作用的真菌有 ( 霉菌 ) 黑霉、青霉、红霉、白霉 , 细菌有杆菌、球菌、螺丝菌等。 微生物的产生是有相应的环境和生存条件 , 只要人为地破坏了它们的环境和生存条件 , 微生物就无法产生。
书画库房中微生物生存的条件 : 第一 , 必须有微生物的存在; 第二 , 必须有微生物生活所需要的 营养物质 ;第三 , 必须有适合微生物生活环境 , 包括温湿度等。
由于装裱好的书画 , 它的本质是纸、丝质品和浆糊的接合所形成的 , 本质是给微生物最好的营养物 质。所以保护装裱好的书画难度很大 , 它只能在其它两个条件下去限制微生物的生长; 其一 , 消灭微生物 ;其二 , 控制温湿度和 PH 值。
(一 )库房中微生物的存在是必然的 , 但可在存放书画橱 ( 箱 ) 中进行灭菌消毒 , 对已被真菌感染 书画作品 , 用环氧乙烷气体对其熏蒸灭菌 , 使微生物减少或消灭。
每一件文物 , 包括保管条件最好的国家一级文物 , 也不会是绝对干净 , 一尘不染的。灰尘、油垢、 汗渍及书画装裱中使用的浆糊、动物胶等粘合剂 , 都是微生物能利用的营养物质。书画中的纸质品、丝质品等文物长霉 , 就意味着它们的质地已经发生变 化 , 其中的纤维素已程度不同的水解 , 生成水解纤维素。因而使它们机械强度下降 , 在严重情况下就变成粉末状态 , 此时它的机械强度等于零 。书画生霉的过程 , 就是书画被霉菌消化、吸收的过程 , 生霉菌越多，对书画的破坏越严重。
(二) 霉菌微生物生长发育适宜环境是 , 有适宜的温度、足够的湿度和 PH 值等。水是微生物最基本 的营养要素 , 微生物细胞中含有大量水分 , 如细菌含水量平均为 80%, 水是微生物细胞的重要组成成分。机体内的一系列生理生化反应都离不开水 , 营养物质 的吸收与代谢产物的分泌都是通过水来完成的。水的比热高 , 它在吸收细胞代谢过程中不使细胞体内的 温度突然升高 , 有利于调节菌体细胞的温度。总之 , 离开了水微生物就无法生存。
微生物生长与存活 , 温度也是重要因素之一。为了满足微生物自身的物质和能量的需要 , 微生物的 化学反应要在一定的温度范围内进行 , 所以微生物新陈代谢的整个生命过程 , 温度对它有着重要的影响。 需要在一定的酸碱度才能正常进行 , 酸碱度的大小一般以氢离子浓度的负对数 (PH) 值来表示。 PH 值过低或过高都会影响细胞正常物质代谢的进行。如溶解度、营养物质的理化状态、氧化还原电位等。更 重要的是影响酶的形成、酶的活力代谢途径及细胞膜的透过性。书画的霉变 , 主要是由专性好氧霉菌引起的 , 为避免霉害 , 可用除氧剂除掉小环境中的氧气 , 至使霉菌不能生长 。
在影响馆藏文物寿命的诸多因素中 , 温、湿度是首要因素。不适宜的温湿度不仅会直接影响文物材质 的耐久性 , 而且会加速一些不利因素对文物材质的破坏作用。如库房温度高于保管临界点 38 ℃时 , 纤维因水分散失而收缩使藏品出现变色、发脆、强度下降等现象。特别是书画作品变化最为严重 , 有起 翘、卷曲、干裂等现象。库房温度低会缓解对文物材质的各种不利因素 , 但不是越低越好。因纸张藏品纤维中的“水 ”不会在低温失去平衡 , 而获得较理想的强度。温度的过高 过低都会导致其内部结构的破坏 , 而加速藏品的老化。
还有一种自然界对微生物生长繁殖有极大的影响 , 那就是空气。霉菌是专性好气菌 , 仅在空气或有 氧的条件下才能生长 , 它们需要空气中的氧气作为呼吸过程中的电子受体。如对书画进行隔氧 , 微生物也无法生存。
二、光线对书画藏晶的影晌 博物馆展厅和文物库房中的采光 , 通常用三种光源——日光灯、白炽灯 和射灯。书画藏品在光的直接照射下 , 都会遭受不同程度的损害。光线对书画的影响有三方面 : 其 一 ，光辐射热 ; 其二 , 光氧化 ; 其三 , 光能的破坏作用。、
①光具有能量 , 当其向外辐射时会产生热效应。可见光与红外线热效应大 , 称为热射线。光辐射热 对棉、纸等植物纤维素材料的耐久性产生影响 , 使藏品局部温度升高 , 湿度下降 , 使纤维素聚合度降低 , 机械强度下降。从而导致纸张、纺织品等材 料弹性减弱、变脆 , 书画中的纸张变黄、颜料变色、粉化剥落等。
②聚合物在含氧环境中, 受到光的作用会产生光氧化反应, 而引起聚合物的断链纸张中的纤维素发生 光氧化反应时, 生成易粉碎的氧化纤维, 使强度和耐久性降低, 字迹、颜料等在光氧化作用下也会产生褪色现象。
③光可分为三类 : 其一 , 可见光;其二 , 为红外线;其三 , 为紫外线。而紫外线对书画的破坏力 最强。
可见光中阳光含多种波长和不同的辐射能 , 其中紫外光的能量较高 , 阳光照在纸上 , 纤维发生氧化 反应而变色 , 光照下纤维 会发生光分解 , 光氧化和光水解等化学反应 , 导致其纤维强度下降 , 纸质文物应对光照方面有严格的控制。人工照明的 灯具亦同样对纸张有破坏性。如用静电机、照相机等 , 由于经过照度很大的白炽灯、石英灯、弧光灯照射 , 会使纤维素机械强度下降。我们平常用来照明的白 炽灯、日光灯也对纸张有一定的破坏作用 , 因为它们通电后能发出紫外线 , 特别是日光灯它的瓦数越大 , 放射出的紫外线就越多 , 对书画纸张的 破坏就越大。
三、有害气体对书画藏晶的影响
有氧存在 , 并有光照的情况下纤维质地会发生氧化作用 , 而生成易粉碎的氧化纤维。亚硫酸有漂白 作用 , 对书画中颜料和字迹均能使之退色。又因亚硫酸是极不稳定的化合物 , 当吸收空气中的氧后 , 会生成较 稳定的硫酸。
硫酸是一种强酸 , 具有强烈的吸水性、脱水性和氧化性 , 尤其是在较高温度时。在书画中 , 硫酸生 成后会长久地存留在纸中 , 随着时间的推移硫酸越积越多 , 纸张的酸度越来越高。当纤维有硫酸存在时会加速水解速度 , 使纤维素全度降低、强度下降到零 , 而导致纸张碎裂成粉末。还有二氧化氮、氯气等都会导致纤维素内部结构的破坏而加速藏品的老化。
环境条件的控制与防治：环境因素与温湿度、氧气、 PH 、光线等都与微生物的生命活动有着密切关 系 , 采取必要措施控制和调节这些环境因素 , 可抑制霉菌微生物的生长 , 使文物得到妥善保护。
一、控制库房的温湿度 , 画库的温度控制在 15-18 ℃ , 相对湿度控制在 50一 65%, 并在空气调节器中加活性炭过滤层。空气调节装置能使库房内空气的温湿度、洁净度和流动速度符合一定 的要求 , 达到文物保护环境条件理想设备。也可以采用密闭、通风、降湿等方法控制与调节库房的温湿度, 有效过 滤污染物 , 使空气得到净化。
二、防光措施 , 防止或减少光对书画的破坏作用 , 防止阳光直射和紫外线进入库房内 , 将阳光隔绝 墙外或在库房玻璃上涂刷紫外线吸收剂 , 在库房中用钨丝灯炮, 不使用日光灯 , 尽量减少书画被拍照次数。
三、正确选择书画库房的地址防止有害气体与灰尘入侵。
四、库房周围保持清洁 , 远离厨房、锅炉房 , 保持库房内清洁。
五、经常对书画进行定期监测。
六、存放书画藏品不能挤压。
七、库房内要放防潮、防虫、防蟑螂、防鼠等药物。
八、如发现书画作品被虫蛀 , 应用环氧乙烷和二氧化碳混合气体在熏蒸房熏蒸杀虫。
九、装裱好的书画作品 , 用黑塑料 ( 袋 ) 布 , 对其密封使书画作品本身与空气隔绝 , 并在袋中施 防潮与防虫药 , 可确保书画不受霉菌侵害。
十、古旧书画能不重装裱的则尽量不装裱 , 多装裱一次等于对书画多损坏一次。总之 , 对书画的保 存 , 应有科学的保护和收藏方法 , 才能真正延长它们的寿命。
曾熙《楷书汉正衡石五言联》纸本楷书 169.2×36.8cm×2 1921年作 台北故宫博物院藏
释文：漢正禠秦朔。衡石銘禹功。
款识：集石門銘字。辛酉十二月曾熙。
钤印：曾熙之印、辳髯、虎賁中郎
曾熙(1861-1930) 字季子、子缉，号俟园，晚号农髯。湖南衡阳人。早年与李瑞清同在北京做官，共研书法。光绪二十九年(1903)进士，当主讲石鼓书院。清朝灭亡之后，归隐故里。后因生活窘迫，到上海卖字。从此，与李瑞清有“南曾北李”之称，名扬十里洋场。
曾熙书法学《石鼓文》、《夏承碑》、《华山碑》、《史晨碑》、《张黑女》、钟繇、二王，尤好《瘗鹤铭》和《金刚经》，自号“南宗“，以与“北宗”的李瑞清相敌，用笔圆通流畅，线条柔和润泽。所以他的书法是学魏碑而能得秀雅婉丽之美。又能以碑入帖，书法饶有晋人疏朗秀逸的风度。其实，曾熙北碑也写得不坏，只因当初李瑞清已经以善写北碑名闻遐迩，而名声为李瑞清所掩而已。曾李两人是交情相当好的朋友，在当时上海滩被传为美谈，“文人相轻“的恶习，在曾、李二人身上不曾见到。清道人颇自负，对当时各家书法多议少可，独推崇曾熙之书。云：“曾农髯先生今之蔡中郎也。中郎为书学祖，农髯既通蔡书，复下采钟王，以尽其变化。所临爰承碑，左右倚伏，阴合阳开，奇姿谲诞，穹隆恢廓，使中郎操觚，未必胜之。”其书法造诣极深，沈曾植评曰：“俟园于书沟通南北，融会方圆，皆能冥悟其所以分合之故……若人以洞达二字评中朗书，若俟园之神明变化，斯可语于洞达矣”。康有为曾将曾熙的书作与何绍基并论，得出的结论是：“道州八分体峻，农髯先生体逸，体峻者见骨气，体逸者见性情，阴阳刚柔，各见其妙。”近人马宗霍道：“晚近先师曾农髯先生与清道人李梅庵，世号南北两宗。”
曾熙书法五体皆精，亦擅绘画，年六十始作画。自谓作画师万物，山水、松石，在程嘉燧、戴本孝之间。能用隶意笔意为之，不求形似，别有逸致。
曾熙是一位有思想，有创新的书法大家。尤其是碑化帖的书法探索，在清末民初的书法史上，具有矫正时弊的历史意义。他是一个经历清朝至民国，由官宦到书画家，是一位未完全脱旧的士大夫的新文化人，深受传统儒学思想的影响，但能接受新思想、新文化，其人生经历，其角色转换，都有一个复杂曲折的过程
鱼是中国画经常表现的对象。一般画家绘水中银鳞，多喜刻画其自由自在的游姿，与庄子所谓“倏鱼出游从容，是鱼之乐也”的想法有点相近。应酬画中，则往往取“鱼”与“余”的谐音，来表达一种祝愿，如“年年有余”、“富贵有余”之类。八大山人(1626—1705)笔下的游鱼，也有多种，有些并不特别。如现藏苏州灵岩山寺的一幅《鹌鹑游鱼图》，着意表现的是鹌鹑的孤傲冷峻，两条甩尾逐食的鱼只是作为陪衬罢了。
此幅《游鱼》，则以鱼为惟一描写对象。山人成就最着、对后世影响最大的是水墨写意花鸟。特点是以极简省的笔墨，写一二叶芭蕉，或一枝枯荷，一截古松，意境荒凉凄寂;画鸟则多为栖身独木、怪石之八哥类孤禽，造型夸张，表情冷峻，或独足而立，或白眼向人。凡此均为画家精神状态的写照。透过怪诞、阴冷的画面，表现的是深沉的亡国之痛，是对新统治者、新秩序的仇恨和蔑视。上述特点，同样强烈地体现在此图及其题诗中，只是表达方式极其隐晦，笔者经过再三琢磨，才恍然明白。
空阔的画面上，没有任何陪衬、任何背景，只有孤零零的一条鱼。没有水纹，但从它突出的背鳍、高耸的尾鳍、摆动的鱼身，可以看出它正在前行。姿态决不优游自在，决不会引发“鱼乐”的联想。而最令观者心为之震的是鱼的一只眼睛。生活中鱼眼本无表情，而画中之鱼，不仅目光烱烱，而且神情复杂。那眼神中透露的，既有对前方的关注，又有对周遭的警惕、蔑视，还似乎含有一点热切、一点希冀。那么，画家究竟想表述什么呢?奥秘全在题诗中。
画幅左上部有八大山人自题七绝一首。第一字湮没不清，从仅剩的一笔猜测，应是“到”字。全诗如下——
到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬?
定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。
剖析此诗的关钥，全在第三句。从字面理解，“定昆明”即定昆池。据野史记载，唐中宗宠爱的女儿安乐公主曾请求将长安县西南的昆明池赐给她作为私沼，中宗不允，于是她发民夫自凿定昆池，方49里直达南山。“定”字含有抗衡的意思，即认为该池之奢华壮丽，堪将昆明池比下去。不过，“定昆池”在昔人诗中一般不称为“定昆明”或“定昆明池”，如杜甫的“忆过杨柳渚，走马定昆池”(《陪郑广文游何将军山林》)、清吴伟业的“春风好景定昆池”(《补禊》)都是用的池的原名。现在画家将该池称为“定昆明”，从用典来说，也挑不出什么毛病;关键是，一字之改，将他心中念念不忘的明朝点了出来。本来，安乐公主与定昆池同他毫不相干，定昆池也从无鱼儿放生的记载，惟有“定昆明”中这个“明”字才是他一生的伤痛、永远的追怀!另须解释的是，“木芍药”即牡丹;而“金马”指汉代宫门金马门，系学士待诏之处，后世常用以代指朝廷，并用作咏士人入仕的典故。
弄清了相关典故和画家的用心，诗就不难理解了。它实际上是从画中鱼的角度、以鱼的口吻抒发了一种不可明言的难以实现的梦想，译成白话就是：当我游到这里，偏偏怜惜这形容憔悴的人，你为何要在花树下苦苦守候两三旬之久?如果明朝还在，我辈就都有了生路;那时牡丹花开，学士们的春天就降临了啊!
诗后未书康熙年号，仅写“甲戌之八月廿六日画并题”。按甲戌为1694年。这也说明，虽然清兵入关已经50年，画家已是68岁高龄，但他那怀明仇清之心并无丝毫改变。
这是王铎为一位外国来华传教汤若望所书写的一册页。
汤若望(字道未)於1622年抵华，稍后，在徐光启的请求之下，获朝廷征召参与历局的修历工作，开始其在中国明、清两代政府中长达三十八年的服务生涯。康熙元年(1662)，汤若望在管钦天监监正事十八年之后，终获敕封為光禄大夫，并得以用一品顶带、著绣鹤补服，成為歷史上在中国任官阶衔最高的欧洲人之一，并為极少数获封赠三代以及恩廕殊遇的远臣。
王铎于顺治二年(1645)在南京降清，并随清军将领多鐸抵达北京。或因听闻旧识汤若望已於前一年十二月接掌清钦天监，乃决定手书一卷相赠，内容则选择他在崇禎年间(1628-1644)赠给汤若望的七言律诗四首。虽然在此一册页(装订成册的书法作品)中从不曾明白指出他书写的目的，但因王鐸当时贫病交加，他显然希望此一旧作能令新贵汤氏忆起两人先前的交情，而加以賙济。
诗卷册页钤有“云谷叶氏家藏”及“南海叶氏云谷家藏”两印，可知此件曾为叶梦龙 (1775-1832) 所藏，叶氏友人翁方纲 (1733-1818) 与钱坫 (1744-1806) 落有观款。清末民初，此册归裴景福 (1854-1926)，1914年上海文明书局刊行《王觉斯诗册墨迹》即借刊此作，1936年原作为叶恭绰所得，二玄社印本中即增见“番禺叶氏”、“恭绰长寿”等藏印。后北大研究所国学门导师兼京师图书馆馆长陈垣曾向叶恭绰借得原件，以细笔描出字框，再以浓墨向拓方式摹出，改原册页格式为条幅以流传。
黄敬松(固斋)一如黑马般奔突而出，充分体现了深圳藏龙卧虎的特性。几年前，朋友们还只知道他书法好，后来他的画一出手，大家吃惊不小。众人惊叹于他蓬勃的才华——笔底功夫精练纯熟，用笔热烈奔放，变化多端 ，又惊叹于他全面的造美能力，山涧流水，花鸟婉转，鱼虫精灵，芦笛水草，蔬菜水果，小工写大写意各类界域自由切换。他的花鸟画构图和谐，法度谨严，色彩清雅柔和，呼之欲出。山水画格调高逸，观众如对古人原迹，不禁倾倒。
如今，黄敬松和他朋友们一起打造的东一书画院已成为画坛上一支著名的坚持纯粹传统书画的力量。不久前东一书画院做的一场名为 ” 事茗 ” 的展览，以唐寅画意为题，在一间雅致茶室内布置作品，随境陈设，融艺术于生活，趣味跳脱，业界佳传。说起来有意思，黄敬松本来是大学英语系毕业，做翻译游欧美。后来多年在外企做高管，按理说西洋文化风尚熏染更多，而恰恰这个背景的他却成了画坛上最坚定的守古派。这令人想起，民国大家陈师曾金城遍游欧美和日本，回国后却大力保护中国画传统，力主 ” 不使一笔入西法 ” 的笃定主张。
荷花，金卡泼彩
荷花水禽，金卡泼彩
教育背景是新式的，但传统却是黄敬松的宿命。水流湍急峡谷夹峙的闽江，到中游陡然折出一个大湾，加之古田溪、尤溪等大量溪水的补充， 江流在这里节凑为之一缓，景色也为之一变。黄敬松的记忆中，村庄里家家户户屋前有水田，屋后有松林，竹林，水田出去，江边沙地上种满花生，番薯。再出去，一大片一大片青草地上牛羊散落。再往外就是卵石滩，小孩子们天天在上面滚着玩着。江边小镇一律青石板路，几百年的大榕树掩映，木质吊脚楼错落，一派江南水乡味道。三四月乘船往村里面看，桃李杏花点染，美不胜收。梅雨季节，迷迷蒙蒙，鱼排星罗。” 周庄比起我的旧时家乡来真不算什么。” 很多年后，当黄敬松看到黄公望的《富春山居图》。他惊觉，这不就是幼时的故乡景色么!峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，立即唤起了他的共鸣，这些景色真是太熟悉了。原来，中国传统与黄敬松之间早已有了一个神奇的连接点，这就是为什么他与宋元以来的中国画传统并无隔阂，为什么他的画中天生一股清气的原因，皆由江南的秀丽山水滋养而出。
父亲被村里人称为先生，常常舞文弄墨，年节时候帮村里人写对联。四岁起黄敬松就有样学样，涂涂抹抹，毛笔从此成为他终生不离的宝物。画画的天分很早就有闪烁，每年闽江上端午节必有龙舟赛，赛前，画工在船上描凤写鱼庙里画龙，这些在幼时黄敬松的眼里尤为神奇。他常常整日里痴痴然地跟着看，天黑也浑然不觉。想做个画家的愿望在初中时候一度大爆发，他要放弃读书去专门画画。跑到地区里去考美术，因为没有过任何专业培训，根本考不过。悻悻然再回去继续读书，他以优异的成绩考上了最好的县一中。高中时又思虑着画画，不过当时学美术费用很高，颜料纸张等的消耗，家里根本负担不起。还好高中时碰到一个好老师阮宪镇先生，这是黄敬松真正的启蒙老师，阮先生现在是宁德市的书协主席。 少年黄敬松崇拜他，阮先生看他天分聪颖呵护有加，还给出一句重要的话：要想画画先把字写好。
金鱼写生，金卡设色
虽然阮宪镇先生只教了一年就调走了，但这句话对黄敬松影响至深，贯穿他二十多年的书法研习。现在看来，他这么多年的书法耕耘都是在为画画做基本功。他从颜真卿楷书入手，兼习汉隶，有一段时间他还特别迷恋王铎书法的狂风骤雨般的强悍冲击力。这些练习，扎实了基本功，也激活了他的内在精神。
走出闽东的乡村少年在大学外语系学成之后来到在深圳，十多年前闯入颇有些先锋气质的 ” 深南道 ” 书法群落，里面是一群深圳年轻的书法人。深南道的玩法很有个性，你好我好大家好就不要来，得说真话，不分尊卑，相互批评。有些人进去后顶不住就逃掉了。黄敬松却乐得在生猛氛围中相互打磨，持续精进。 而 ” 深南道 ” 时常迎来石开，曹宝麟，徐本一，张羽翔等大家的亲临指导，也是难得的营养。
黄敬松喜欢用 ” 工写 ” 来指称自己的画。在他看来，用毛笔作出之线条，必须有血肉、有感情，富有弹力和张力。那种以柔弱细笔勾画又失之呆板的工笔画并不在他的标准上。中国传统美学中，” 写 ” 有 ” 心画 ” 之义。在他看来，” 中国画的美学本质在于书写性。” 一幅画中所有的线条尽显画家的精神状态。而这正是黄敬松所追慕的古代大家赵孟頫 ” 以书入画，书画相通 ” 的著名主张。赵孟頫曾用 ” 简率 ” 二字形容笔力风格。这种简淡、率直的文化意蕴。 是为绘画加入文人气质和精神境界上的深邃内涵。
” 以书入画 ” 大大增强了黄敬松作品的表现力，出笔无论繁简，均含清刚之气。这也就是元代以来崇尚的笔墨趣味之所在。黄敬松清楚，他不是在画物质，而是在画精神。 黄敬松追求线条的趣味，观他的画，远看全貌是写实，细看笔墨又是写意的。是扎实的笔底功夫，又是自信地挥洒。” 我所追求的画面张力感，不是线条的强硬，那是干瘪的，我要的是发自内在的张力。”
驴背寻诗图，纸本，浅洚山水
谈到当今所谓的 ” 新文人画 “，黄敬松认为这是个伪概念：” 现在人书都没有读过几本，怎么能称为文人画呢。” 他认为，文人画之要点不在于 ” 画 “，而在于 ” 文 “，文乃学识，文乃精神，文乃内在修养之 ” 道 “。叶燮《原诗》曰：” 无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。才、胆、识、力各依所托，学问筑基而力俱，方有进取之方向。回顾近代中国美术史上的重要画家，如黄宾虹、傅抱石、潘天寿等，皆是注重读书之人，且多是从美术史论研究走上艺术创作之路。 他们志于道而游于艺，由 ” 道 ” 及 ” 器 “，自是高屋建瓴，大有成就。文化的修为是基于 ” 知识 ” 层次的践行与修养，是在涉猎了文、史、哲、美等文化传统之后，更进一步融化到自身的行为之中，关注对 ” 人 ” 的关怀，体悟宇宙生命之道。 在这种宗旨的指导下，阅读成为黄敬松的重要功课。最近刚花了一年将《史记》读下来。同时他还读儒道经典，古人诗词，对他来说，这些阅读都是在做基本功，是不可缺少的画外功。
黄敬松一贯认为：” 眼高手低是好事，眼低手高就麻烦了。眼光不高看不到自己的问题，就没法进步。至于如何能够让手也能跟上，那就靠勤奋。” 这几年来黄敬松除了读书，全部精力都在画画，一天画十多个小时是常事。一年下来他的画比别人大学四年的还多。 ” 我拿起画笔就很安静，跟坐禅一般。” 有时候画室的客人朋友很多，但只要他在画就绝对专注，旁边人聊什么根本影响不到。黄敬松强调笔精墨妙，最忌讳恶笔烂墨。他认为中国画必须以精微准确的线条来表现轻重缓急，借此表现作者的内在激情。” 首先掌握十八般武艺，想用哪个是你的事。 所谓技进乎道，没有技巧肯定是不行的。
临赵孟頫鹊华秋色图，纸本设色
拟石涛山水，纸本设色
平日里习画，黄敬松临摹量极大，他早就发现，如果不大量练习，不增进技艺，古人的画论读再多，也难理解。” 古人画论都很玄乎，比如‘笔笔转’这个说法，很抽象，到底怎么转?又比如‘以书入画’，也很抽象，怎么个入法?没有书法功底和大量练习，也很难理解。而技巧一到那个程度，就豁然开朗，古人诚不我欺也 !”
为了更好亲近传统，他花费不菲购买一套文物出版社的《中国绘画全集》。他也不放过任何高清电子版和各大博物馆看真迹的机会去读古画。五代到清末，中国画的整体发展脉络了然于胸，某一派是怎么变化而来的，谁是学谁的，他都清楚。 每每研读古人，黄敬松都会惊叹：” 古人真是太厉害了! 比如那《雪景寒林图》，一看着就寒气逼人。”
对写生黄敬松也看得很重，不过他的写生不一定每次都要摊开纸来画。他注重观察和感受那些阴晴变化莺飞草长。清晨莲花山走路，他会仔细观察芙蓉花的生长，竹子的形态。黄敬松说，中国传统美术没有素描，不等于古人不重写生和造型。其实，宋代院画就有写生传统。北宋画家易元吉为画好猴子，常年深入荆湖深山之中，观察、体会、揣摩猿猴獐鹿的生活习性，” 每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端。” 这就是最好的例子。
拟董其昌山水，纸本设色
” 那些以前看着很难的东西，你却做到了。” 这是黄敬松在习画中获得的巨大愉悦感。” 对于自己的造型天赋，黄敬松并不否认。不过他并不只满足于自己的造型天赋，他深知中国画是一种全面的修养，病于当下很多书家画家只是抄写别人的句子，他还决心在诗词格律方面下功夫，希望自己的每幅画都题着自己的句子。 想当年齐白石 42 岁，因为不能对出老师王闿运 ” 地灵胜江汇，星聚及秋期 ” 的联句而深感自己诗学功底差，不敢自称诗人，将 ” 借山吟馆 ” 的 ” 吟 ” 字去掉，在日记里写道：” 天天读些古文诗词，想从根底方面，用点苦功 ” 。” 诗词作文是传统绘画的基本要求，古人不会去抄别人的东西的。不过我现在根本谈不上写诗，只是题跋尽量用自己的语言来写 ” ” 观一幅画如不读题跋，领会不到它的妙处。” 黄敬松强调。 题跋盖章要和画面形成整体，横着还是竖着，盖哪里盖多大，白文还是朱文，需十分讲究。
黄敬松个性中的完美主义倾向有时候甚至有点偏执， 除了大量画画他还大量毁画，毁掉的画占了总数一大半。很多他自认为有毛病的画在外人看来也是佳品，所以不免对他的毁画行为而惊诧。他自陈，对第一次卖的画现在心里还存疙瘩，因为那作品回过头想起来很不满意。所以现在看到有毛病的画宁愿毁掉，这是对他人的尊重，也是对自己的尊重。” 我的笔墨趣味是为自己做的，题材可以妥协，但我追求的精神内在一丝不可妥协。失去了这些你就不再是你。”
一方面出品清新细腻的工写画，他性格却中还有另外一种底色。骨子里黄敬松其实是个豪放派，向往恣情纵意的自由感。他为人厚道天真，散淡无拘，喜与朋友们大口喝酒。B 面的他十分着迷于大写意的元气淋漓雄浑古雅。黄敬松认为：” 大写意是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。大写意有过程意义，有节奏感，有生命感。不懂的人认为大写意乱涂堆砌，不成像，其实好的大写意画内在自有法度，比如齐白石的大写意就一笔都改不了，减不了。而吴昌硕的大写意随便截出一段来也能看出是他，辨识度极强。 ”
虾池写生，金卡设色
两年前，黄敬松的朋友们创立了东一书画院，他成了那里的常客，朋友们戏称他为院长。后来他在画画方面的进步迅猛，朋友们就真心推选他为院长了。东一的空间给一群对传统有着共同理念的朋友一个交流聚会的场所。” 东一书画院里面都是我的老师，太行山人，春在君，伟夫 …… 全是火眼金睛，指出缺点毫不留情。 ” 面对着当今遍地 ” 创新 “，黄敬松感叹 ” 能把传统继承好就不错了。” 传统的笔法是经过历代画家实践而总结出来的规律，先要能通，后才能变。黄敬松对传统所下的功夫直像李可染所说 ” 用最大的功力打进去 “。 中国一代代传统学人以 ” 我注六经 ” 的方式实现 ” 六经注我 ” 的人生价值，黄敬松在这条路上继续着这个传统，最终必然将用实力演绎 ” 用最大的勇气打出来 ” 的面貌。
