很多人喜欢收藏古钱币

但有没有人想过

古币上的书法是谁写的呢?

今天小编就带大家

一览中国古钱币上的书法之美

秦丞相李斯

传李斯书《会稽刻石》

秦朝雅致的小篆“半两”钱，公元前221年，秦始皇帝接受了李斯“书同文字”的建议，命令禁用各诸侯国留下的古文字，一律以秦篆为统一书体，李斯便“制作”出这种标准字样，也就是小篆。

西汉曹喜

刀币上的悬针篆出现在西汉著名的“王莽改制”中，王莽在第四次货币改革中，废大、小钱，另作货布、货泉两种。王莽的十布、货布和货泉的文字都有悬针篆。除布泉外，悬针篆比较突出的是货布和大布黄千两种。这两种钱的悬针篆很具典型性。

唐代欧阳询

开元通宝为唐朝货币。古币在唐朝开始有“通宝”的称谓。唐初沿用隋五铢，轻小淆杂。后为整治混乱的币制，废隋钱，效仿西汉五铢的严格规范，开铸“开元通宝”，取代社会上遗存的五铢。最初的“开元通宝”由书法家欧阳询题写，形制仍沿用秦方孔圆钱，规定每十文重一两，每一文的重量称为一钱，而一千文则重六斤四两。

欧阳询《般若波罗密多心经》

宋太宗赵光义

北宋太宗淳化元年(公元990年)开始铸造。相传钱文为宋太宗赵光义手书，即所谓的“御书体”，分楷书，行书，草书三种书体，而楷体一种的“元宝”二字仍然属于“隶书”。顺时针旋读，光背。

赵光义

宋仁宗赵祯

“皇宋通宝”钱，钱文为九叠篆，原是一种流行于宋代“国朝官印”字体，主要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，均匀对称。每一个字的折叠多少，则视笔画的繁简确定，有五叠、六叠、七叠、八叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠”，则是因“九是数之终，言其多也”，将九叠篆用于钱文，“皇宋通宝”钱为第一例也是最后一例。

赵光义临《兰亭序》

北宋司马光、苏轼

北宋哲宗赵煦元祐年间(公元1086年～1093年)铸行，篆书、行书对钱形制，司马光、苏轼手书，有小平、折二和折三。

司马光《资治通鉴残稿》(局部) 纵33.8厘米，横130 厘米。中国国家图书馆藏

苏轼《春中帖》

金朝党怀英

党怀英能属文，工篆籀，当时称为第一，学者宗之。大定二十九年，与凤翔府治中郝俣充《辽史》刊修官。怀英工书法，世称“独步金代”，尤爱玉箸篆书。泰和四年，书“泰和重宝”，铸于钱币之上，是为“金泰和”。

党怀英《乌古论窝论墓誌篆盖》

宋徽宗赵佶

大观通宝北宋货币“大观通宝”，是由徽宗御题钱文。宋代与历朝有所不同，每换一种年号就开炉铸新币，若年号与宝文相重，则更铸非年号钱。终宋三百年，通行以小平折二钱为主，其间也有大钱流通、钱币的轮廓，尺寸都有一定标准。因此宋钱版别极多，历代罕有，钱文除真、草、隶、篆、行外，还有便是北宋徽宗的“玉划银勾”瘦金体。

赵佶《草书纨扇》 绢本 直径28.4厘米 上海博物馆藏

朱元璋

大中通宝元楷书“大中通宝”钱。元末朱元璋为吴王时所铸，钱文端庄。元末社会动乱，纸币支持的经济体系严重破坏，元境内各地先后恢复了铜钱的流通。六支反元军事集团先后发行了自己的铜币，如韩林儿的“龙凤通宝”钱，张士诚的“天佑通宝”钱，明玉珍的“天统通宝”钱，以及朱元璋“大中通宝”钱。

朱元璋《大军帖》纸本，行书，纵33.7厘米，横47.4厘米。北京故宫博物院藏。

延

「延」字，會意。

《說文》：「延，迻也。從辵止聲。」

「止」與「廴」組合之形。大家知道甲骨文「止」為人「趾」之形，也即人足腳趾之形。

「千里之行始於足下」意，積步廣延，「周行不殆」。

《靈性甲骨》：

甲骨「延」字，大道無艮，其行延長。因有延伸、延展、延續、延綿諸義。

古代帝王冥宮玄室深藏，地下甬道亦稱「延道」。

予之朱砂契文「延」字，以草書暢快生發筆意書之，不做呆板刻意書，以體綿延不絕意。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

梅清，原名士羲，字远公、渊公，号瞿山、瞿硎、梅痴，敬亭山农等，安徽宣城人。生于明天启三年(公元一六二三年)，卒于清康熙三十六年(公元一六九七年)，享年七十四岁。顺治十一年(公元一六五四年)举人。擅山水、书法、诗文，著《天延阁集》，辑有《瞿山诗略》。史料记载说他出身名门望族，自称“尚在孺子时，束发攻书史”。性格豪迈、豁达，喜交游，文人骚客盈席满座。中举后，北上不第，于是放弃仕途，归山自适。“咏歌余，间作墨画”，经常出入黄山，并以“我法”之笔，写黄山之自然景象。他“不薄古人”而更“爱今人”，从古人、今人和造化中汲取营养，幻画出的作品，充满了空灵超逸、奇谲缥缈的诗情。

清 梅清 行书七言诗 立轴 163.5×46cm

梅清的《行书七言诗》轴，长163.5公分，宽46公分。是他在秦淮河上泛舟与一位朋友唱和的诗，诗是这样写的：

灯火秦淮乍杳冥，招来孤舫放还□ (停)。清尊倾倒留今夕，老友追陪尽客星。

潮气忽浮千槛白，月光初动半溪青。迟回渡口寻桃叶，一笛难禁醉里听。

诗的大意是说，在一个灯火闪烁的秦淮河上，招呼过来一条游船，几个老朋友在一起打算痛饮“今夕”了。夜半，潮气蒸腾，岸边停泊的大船，白茫茫连成一片，月光照耀，使得溪水的许多地方都泛起了银色的亮光。不知道过了多长时间，大家都醉倒在了船舱里，桃叶渡现在何处?一阵笛声飘过，那里的歌舞还在继续……

梅清书法，宗颜真卿，雄强茂密，沉厚端庄，浑朴刚劲，具盛唐气象。然而，他却又参照了“诮颜柳，贬旭素”的米芾的笔法。米字是集古之大成的典范，把古人书法的成就、经验化为己有，成为自家面貌，不为古人所囿，是米芾的最大特点。他追求气魄、力量，更追求韵味和自然。我们从梅清所写的《行书七言诗》来看，这是一篇以颜字为主而同时又有米字的风韵的典型。他气势磅礴、雄健茂密，巧拙并用，沉着痛快，意味十足。我们简单的来分析一下：

一、纵览全篇章法，七十二个字，浑然一体。笔均墨匀，变求之运笔的轻重疾徐;字整行齐，巧用于布局的参差错落。笔势珠连鱼贯，字字上下映带，左右顾盼，前后呼应，如一笔之书，绝无迟塞犹疑之处。主体字三行半，另加一行半字形较小的落款，安排得当，和谐而富有变化。

二、字体结构平整规范。每字均合法度，无一扭捏作态，杜撰自造、故作狂怪或夹杂异体的情况。温雅敦厚的书卷气，充满其间，更好的表现了该诗静而不孤寂，动而不繁乱的意境。

三、用笔稳健有力而富于变化，以颜字中锋运笔为主，线条凝重、浑圆遒劲，弹性好，力感强，流利妍美。间用米芾的四面出锋和侧锋竖画向外弯环之势，使得字形妩媚多姿，再加趯钩横推上挑等特殊笔法，更增加了许多奇纵变幻清新的特点。梅清曾画《黄山图册》，其中的款识，富涵颜真卿笔法。而另外一册中，他在康熙三十二年(公元一六九三年)写过一页题记里，呈现的则是更多米芾的笔意。此轴《行书七言诗》二法皆具，应该是他中晚期的作品。人书渐老，笔法纯熟亦臻佳境，求变之意溢于纸上。

若以上述三种作品对比分析的话，我们不难会得出这样的结论：《黄山图册》的款识敦厚纯朴，温文儒雅;“图册题记”，老态纵横，返朴归真;这篇《行书七言诗》，则是流美多姿，丰神尽现了。

文徵明(即文征明，1470～1559年)，初名壁，字征明，后更字征仲，号衡山、停云，长洲(今江苏苏州)人。祖籍衡山，故号衡山居士。家世武弁，自祖父起始以文显，父文林曾任温州永嘉知县。自幼习经籍诗文，喜爱书画，文师吴宽，书法学李应祯，绘画宗沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。少时即享才名，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。画山水、人物、花卉都极出色。画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。子女皆善书画，门人杰出者甚众，形成“吴门派”中坚。文征明通晓各科绘画之艺，其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。绘画上与沈周共创“吴派”，又与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。

明 文徵明 溪桥策杖图 纸本墨笔 95.8×48.7cm 北京故宫博物院藏

画中描绘古木森郁，山谷幽静，溪上水波不兴，一人伫立桥头，策杖观流。作品明显地带有取法“元四大家”中倪瓒、吴镇的痕迹，作者很好地将倪瓒细笔疏皴的山石和吴镇粗笔浓墨的树木结合在一起，用笔沉稳雄健，韵致醇厚，加上近景的细致刻画和远景的虚化表现，突出了文人优游山林、怡然自得的精神状态。

本幅行书自题七绝诗一首：“短策轻衫烂漫游，暮春时节水西头。日长深树青帏合，雨过遥山碧玉浮。”后钤“文徵明印”、“玉磬山房”印。右下角有“玉兰堂印”鉴藏印，画心有“世美堂印”、“马寒中印”等鉴藏印。裱边及外签有当代书画家狄葆贤(平子)题诗并记，钤藏印“平等阁主人”等。题记详述了此作原为其父于清同治末年购得、而他本人则在甲子年(1924年)夏六月重新装裱的递藏过程。

《裴岑纪功碑》，全称《汉敦煌太守裴岑纪功碑》，顺帝永和二年(137)立于巴里坤。此碑记载了敦煌太守裴岑击败匈奴呼衍王侵扰、克敌全师的一次胜利战役。此事史书皆不载，故此碑有重要的文献价值。碑旧在现新疆维吾尔自治区巴尔库城西50里，今存新疆博物馆，已碎为数块。碑高1.39米，宽0.61米，无额，隶书6行，行10字。该碑于雍正七年(1729)为将军岳钟琪发现，至乾隆二十二年(1757)后始有拓本传世。此碑隶法简古雄劲，兼有篆意，为著名的汉碑之一。此碑字体系以篆入隶，圆劲古厚，气势磅礴。字形较它碑为长，宽博大度，章法茂密。郭尚先《芳坚馆题跋》云：“汉人分书多短，惟此碑结体独长。次则《析里碑》、《郙阁颂》耳。此碑尤圆劲瘦削，不易及也。”

东汉 隶书《裴岑纪功碑》部分欣赏

 

何多苓

出生于四川成都。1973年毕业于成都师范学院美术班，1977年入四川美术学院油画专业学习，1979年入四川美术学院绘画系油画专业研究班，1982年毕业后在四川成都画院从事油画创作。上世纪80年代初，他即以油画《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品引起轰动，成为塑造一个民族和集体形象的代言画家。其中《春风已经苏醒》参加“法国春季沙龙展”(巴黎卢浮宫)，被中国美术馆收藏，《青春》、《雪雁》获“第六届全国美展”获得铜奖和银奖。

在当代中国画坛，何多苓是一位令人注目的人物。自1982年推出油画《春风已经苏醒》以来，他不断有新作问世，画风悄悄地变化，形式、语言在逐渐完善，但他作为画家的面貌却是鲜明的，予人的形象是整体的。他被认为是具有杰出才能的现实主义画家。这现实主义，可以把它称作“哀伤而抒情”的。何多苓正是这哀伤、抒情的现实主义油画的代表人物。近年来，何多苓的创作在悄悄变化：画面中西方象征主义的手法逐渐淡去，而中国传统文人绘画的笔墨与趣味的影响开始突显，清新风格依旧令人心动。

指画萌芽于唐朝，清代画家邹一桂在《小山画谱》中有唐代画家王洽“以墨泼指素，或吟或啸，脚蹴手持，随其形状，为山石云水”的记载。指画多以食指为主，辅以拇指、小指，泼墨时四指、手掌、手背并用，连涂带抹，必要时指背、手掌侧面都可以用来作画。指画适合比较粗放的写意画，而且重在墨的运用，深浅浓淡，浑然一体，与毛笔画相比少了些笔墨刻画的痕迹，所画人物形象生动。到了清康熙年间，画家高其佩以早年打下的以笔作画的基础，触类旁通，发展到专门以指作画，承前启后创立指画，不论人物、山水、花木、鱼龙、鸟兽等都可以用指头来画，均信手一挥而就，“顷刻数十幅”。故李在亭在《在亭丛书》中称：“以指作画，始于高铁岭使君韦之。”

高其佩(1660年至1734年)，字韦之，号且园、南村、书且道人等，辽宁铁岭人，“扬州八怪”之一的李鱓和同为扬州画派的高凤翰曾师从于他。高其佩工诗善画，所绘山水人物受明代画家吴伟影响较多，花鸟学元人陈琳、张守中。清代张浦山在《国朝画徵录》中写到：“高且园(其佩)善指画，画人、山水花鸟、鱼虫、鸟首，天资超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之。”

清 高其佩 指画 怒容钟馗图 辽宁省博物馆藏

高其佩早年也曾用传统的毛笔作画，中年后因久未形成自己的风格，故开始弃笔用指，“舍笔而求之于手”，被后世尊为指画开山鼻祖。高其佩的指画题材包罗万象，山水、人物、花卉、虫鸟，或气势磅礴，或刻划细微，对指画创造了各种表现手法，将“画尽意在”、“意在画外”的中国画艺术风格发挥得淋漓尽致。如这幅《松鹰图》轴，作者独出心裁，没有描绘松树的根部和主干，而只是截取一截松枝从左上破画而出，曲折回环而下，到下方又分出一些枝杈，枝尖一直延伸到画底，枝干上数处松针蓬松，一蓬蓬如钢针劲挺，又像打开的折扇。一只小鸟悠悠穿行在松枝间，神态悠闲可爱。在小鸟上方的松枝粗处，一只体形硕大的老鹰此刻双爪紧紧抓牢松枝，身躯和头颈向下弯曲得十分夸张，弯曲如钩的鸟喙展示出老鹰凶猛的一面，目光专注，机警锐利，注视着从身边掠过的小鸟，似乎正等待着最佳的搏击机会。可怜的小鸟此时根本没有察觉到即将到来的危险，双翅张开，仰头向上，似乎在寻找一处暂时的栖息之地，让人在观画中很快融入其中，为小鸟的命运深深担心起来。画上有作者款识：其佩指画。钤“且园”白文印。

高其佩 指画 乞儿图 台北故宫博物院藏

高其佩以松鹰为题材的指画作品传世较多，形象丰富多彩，各具特色。此画布局空灵合理，设色淡雅清丽，以指画法随意点染的浓淡干湿笔墨，飞动不露笔痕的粗细线条生动流畅，将松枝不逊于主干的苍劲之质、老鹰的凶悍中透出的机警灵活、小鸟自由自在中隐含的危险情状，刻画得简练传神，淋漓尽致，让读者从中产生丰富的联想。作者充分运用了指画的艺术特色，运指、运甲转折顿按间自然无痕，无论是鸟、鹰的羽毛，还是骨节遒劲的松枝和松针的自然形态，都描绘得生动传声。在作者的指头下，但见松针纤毫毕现，老鹰、小鸟静中有动，动中有静，形态逼真，情趣横生，在展示指画清、奇、简淡、浑厚相结合的艺术特色的同时，也体现出高氏神韵尤在指墨之外的指画造诣。对高其佩的独特画风，后人追随者甚多，亲承高氏指点的就有朱伦翰、李世倬、甘士调等人，在指画上都有所建树，逐渐形成了一个新兴的画派——“指头画派”，长久不衰。

清 高其佩 指画 采芝图

高其佩从孙高秉在画论《指头画说》中以笔记的形式，详述了高其佩指头画之运笔、用墨、蘸色、渲染等法和其用纸、钤印染、题款等特点，其中有言：“用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也……墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手，指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。”可见指画的特点主要在于指墨的运用，不论线条或设色都与笔画不同，灵妙变化多端，望之有似无笔墨刻画之痕的感觉。故指画与笔画相比较，画法比较细致，焦墨细擦，颇具轻重浅深之致，总感觉到别有一种风味，令人喜爱。高其佩一生绘事勤奋，经常“甲残至吮血，日匿频烧烛”，其勤于创作的艺术精神，更是令人肃然起敬。

现代指画大师潘天寿曾议指画：“运笔作线，欲粗欲细，欲浓欲淡，远不如使用毛笔为方便，这也是大缺点，也是大优点，正因为不方便，不流畅，断断续续，粗粗细细，湿处极湿，干处极干，造成一种独特的浓重古朴之感，显得比笔画更刚、更辣、更涩，也更见骨。”可见指画作为一种独出心裁的表现手法，经过高氏的创造而独树一帜，标新立异又别具情趣，不失为中国绘画百花园中的一株奇葩。

什么叫书法大家?他就是!

明明就以篆刻篆书独领风骚，

却把楷书写得惊艳!

这人就是邓石如。作为清代最具实力的书法大家之一，邓石如尤长于篆刻、篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品，把数百年作篆之法推向巅峰。但是，这位篆书大家的楷书如何呢?是不是篆书闻名了楷书无所谓呢?给大家分享邓石如楷书《答谢中书书》，给你不一样的感觉。

高峰入云，清流见底。两岸石壁，

五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，

猿鸟乱鸣;夕日欲颓，沉鳞竞跃，实是欲界之

仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。

下面是邓石如的《楷书长庆集册》，请您欣赏：

李方膺李方膺(1695-1755)，中国清代画家。字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人。为“扬州八怪”之一。通州(今江苏南通)人。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，因遭诬告被罢官，去官后寓扬州借圆，自号借圆主人，以卖画为生。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。

善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有“梅花手段”，著名的题画梅诗有“不逢摧折不离奇”之句。

四君子册页

李方膺有一年在知府任上遇大旱，赤地遍野，良田绝收，百姓不致饿死唯有开仓放粮，若层层上报时间肯定来不及。李方膺与郑板桥一样，冒着被杀头的危险果断地打开国库开仓赈粮。还有一次李方膺为了替老百姓做主，自己被投入了大牢。如此看来，清代官场有光明也有黑暗。康雍乾何以盛世?与这些为民做主的小芝麻官的高洁品德是分不开的。隐于借园结友甚多李方膺(1696-1755)，字虬仲，一字秋池，号睛江，乳名龙角，南通人。南通当时隶属于扬州，是扬州的一个散州，所以李方膺是广义上的扬州人。乾隆十六年(1751年)冬，李方膺从合肥知县位归隐后不再当官。但他没有回故乡南通，也没有到文人雅士、书画家聚集地扬州，而是在南京借寓项氏花园，李方膺题名“借园”，项氏花园从此有了新名字。在借园，李方膺住了四年，期间与当时文坛泰斗袁枚、画家沈凤过从甚密，谈诗论画，不问政治，悠哉游哉，过了一段惬意的生活，产生了一大批书画作品。

《古松图》

李方膺的怪来自于他的倔脾气，他专门找别人不画、不能画、不屑画的来画，画梦梅、疾风、破盆、弱兰，把自己的“倔”全部在绘画中释放了出来，终成扬州一怪。

别出心裁一枝梅

李方膺一生最爱梅花，画梅花直至生命尽头，在他的传世作品中，将近一半是梅花题材，单从创作数量上也能说明他对梅花的钟爱。

《墨梅图》

《梅花》

《墨梅图》

《墨梅图》

李方膺爱梅成癖，爱得如痴如醉。那年到安徽滁州代理知州，到任就前往醉翁亭，在欧阳修手植梅树前铺下红地毯，纳头就拜，爱梅至极可见一斑。李方膺是爱梅高洁的秉性，爱梅不畏冰霜的品格，他爱梅是自我人格的外射。

李方膺所画的梅花用笔苍劲老辣，构图简练疏朗，挥毫纵横，水墨淋漓，枝干瘦硬，花蕾了了，有大片的留白。苏东坡是画梅的绝顶高手，但郑板桥被李方膺的梅花深深吸引，竟如此叹曰：“东坡，与可畏之”，评价之高，无以复加。“挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春”，这是他一幅腊梅画上的题诗。与郑板桥在“衙斋听竹图”中的题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一叶一枝总关情。”一样体现了对百姓的关心。

恽寿平关于“写生”有自己的理解和主张，上海博物馆藏《画跋册》墨迹： “写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣;不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”[17]

从恽寿平上面的这段论述表明 古人是将“勾染”和“没骨”这两种技法类型都可以归为“写生”，但又有所区别，没骨是“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称圣。”“而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。”说明此种‘没骨’画法并没有画迹流传，仅有文字描述是很难把握学习的。 “间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”因此自己根据文献和实践创造了这种画法，恽寿平称之为“没骨写生”，他将这种画法归结于徐崇嗣，主要是为自己的画法寻找到一个源头和来路，也就是恽寿平所创立的“没骨写生”之根。“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源头。”在这里恽寿平抬高了“没骨写生”的地位，是可以融注自己的性灵，得天地之造化是绘事的源头，其中“得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”就是恽寿平没骨写生的基本立场，恽寿平将“没骨写生”作为一种立场，一种行为来追求和执守。他认为这种“写生”是通过对物象的感悟和传写，画面所“写”与自然中的“物”是密切相关联的;而明人所说的写意所表达的是画家主观成分较多，势必造成对物象的损失和减少，就会与写生的本意疏离;如果进一步深究的话，恽寿平是将不求形似的写意排除在“写生”之外的。恽寿平在其好友唐炗的《红莲图》上有两段题跋更进一步说明了自己“没骨写生”的立场。

“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。石谷先生属题，南田弟寿平。”又题“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取。则惟当精求没骨;酌论古今，参之造化以为损益。匹士画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知余两人宗尚庶几有合于先匠也，取证。石谷幸指以绳墨。寿平又识。”

清 恽寿平荷花双鹭图

尖染以深红，渐渐变为浅红，花瓣环抱浅黄绿色的鲜嫩莲房，花蕊则以红黄色围绕莲房，依其物理结构以柔嫩的曲线传写，精妙地表现了富含水分娇嫩花蕊之质感，三种花展现了不同生长时段的物理状态。五片莲叶，未放之叶以墨线勾出大的叶脉，以墨渗以绿色由其外部向中间染出，渐渐变为淡赭红色;其两片正面尚未全放之荷叶，自叶柄连接处向叶边勾写出叶脉，以墨渗以嫩绿由中间向叶边渐染渐淡至变为淡赭红色;另一正侧面之荷叶颜色比之前叶略深，两片尽展之叶，仅勾写出叶脉，以墨的浓淡和嫩绿之多少来表现叶的正反和老嫩。荷茎以淡墨渗以淡绿缓缓中锋写出，表现了荷茎之圆润和筋骨内含之态，茎上以深墨点写出小刺，以呈质感。画幅下方之水草，据题跋可知是恽寿平所作，质感柔润与花、叶呈现不同质感和形态统一而有区别，丰腴润泽曲尽姿态。整幅画正如恽寿平题跋中所说“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。”确实让观者有清风阵阵拂面之感，似乎嗅到荷的清香。

恽寿平在题跋中表述了自己和唐炗“研思写生”的创作过程，“每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画。”对古人“黄筌、赵昌”的技法流露出不满和批评，这种写生方法即如沈括所论 “妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”的写生方法，已经无法满足恽、唐二人对写生的要求，这就需要另寻他法，“徐熙无径辙可得，殆难取。”说明徐熙的画法只是有文献记载，其实并没有画迹可以参照，“酌论古今，参之造化以为损益。”表明他与唐炗的“没骨”之法是以古人的文献作为研究线索，“参之造化”作“损益”的尝试摸索出来的;也就是说恽寿平、唐炗的这种“没骨写生”并不是古来就有的画法，实际是两人的一种新创。从《红莲图》可以看出荷花几乎全以色彩轻色染成，而荷叶则是有墨有线，古法是“殆不见墨迹”的，这是他们所倡导的“没骨写生”创新之处。