以下是收集整理的八位民国总统书法艺术手迹，自1911年至1948年八位民国总统：孙文(临时)、袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌、曹琨、蒋中正、李宗仁(代)。敬请爱好书法的朋友们前来鉴赏!喜欢的可以随意转载!谢谢大家的光临!

孙中山手迹

袁世凯手迹

黎元洪手迹

冯国璋手迹

徐世昌手迹

曹琨手迹

蒋中正手迹

我见过一些人，写字很痛苦，或大摆架势，甚至还呲牙咧嘴的，我就想：“受这个罪干嘛啊?”还有的人写字哆哆嗦嗦，装神弄鬼，那都是故意往玄里弄。

说白了，书法就是写毛笔字，没把么么复杂!在古代，书法除了实用记录之外，就是那些文人士大夫的一种游乐工具。大家想一下，那时候没有电视、没有电脑、没有二人转、没有郭德纲、没有洗浴桑拿，晚上天一黑干嘛?就拿着毛笔划拉着玩呗。

我看过陈忠康写字，先甭管字写得好不好，我一看那动作、那节奏、那姿势，美的不得了!所以，我得出一个结论：笔尖的运行、写字的手势、优美的旋律，必然会导致字写得好!如同一个舞蹈演员,举手投足连蹶起屁股放屁的姿势都是那么的优雅，你说她的舞姿能不优美?

如果，写字是一个很累、很苦的事情，如果写字需要呲牙咧嘴、需要摇头晃脑、需要运气，那么大家想想，几千年来书法得以延续可能吗?

书法，就是笔尖在宣纸上跳舞。所以，写字是一件非常好玩的事情，从身体到内心都很好玩。如果你现在觉得写字是一件很累人的事情，那么请反思两种情况：

1、你的方法不对。

2、正道难进，你的心态让名利搞坏了!

古人论书 ，以笔力的有无断定字的好坏，“ 古今既异，无以辨其优劣,，惟见笔力惊绝耳”.( 王僧虔)【1】，强调“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。”(蒋和)【1】缺乏笔力的书写，不成其为艺术。点画得力，笔力劲健，是学书者必须掌握的基本功。问题是，笔力是什么?怎样用笔才算用力?如何书写才能得力?尽管书法源远流长，历史悠久，每论及此，多以“比况奇巧”言之，读者往往不知“是何等语”，至今仍缺乏系统的理论阐述。这里尝试以的“物理”语言撰写本文，祈求能阐述得明确无误。

1.书法笔力是湿摩擦应力

书法笔力是什么? 对此，古人多以人体之筋骨喻之。近现代则众说纷纭，有的把它看作是欣尝者对书迹的一种主观感觉，或称之为“生命之力”，“技巧之力”，“悟性之力”，总之不认为它是一种客观存在的“物理之力”。幸而普遍认同笔力由锋毫与纸的相互摩擦而生，同人体的力有关，但并不清楚它同摩擦及人体之力的具体关系究竟如何。

陈振濂教授在《书法美学》一书中谈到书法笔力时说到，“笔毫的运行与动作、笔锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的大小、形状，这些便是笔力为展现其根本魅力所必须研宄的课题，也许它是一个物理色彩很浓的课题。”【2】 不错，笔力的物理色彩确实很浓，本文就是基于力学原理对这一物理色彩很浓的课题进行探讨，给出相关问题的物理答案。

应该说把书法笔力看作是笔毛与纸相磨相擦而生，是笔力认识史上的一大飞跃，但是在笔毛与纸面之间存在着很簿很簿的一层墨汁，真正和纸接触并相磨相擦的是墨汁而非笔毛，笔毛只是墨汁的输送带和驱动器。作为固体的笔毛与同样是固体的纸之间的相互摩擦属于干摩擦，而作为液体的墨汁与纸的相互摩擦则是湿摩擦。湿摩擦与干摩擦有本质的区别，主要表现在三个方面：

第一，湿摩擦只存在於运动状态之中，没有相对的运动就没有摩擦;干摩擦不但存在于运动状态，也存在于有运动趋势的静止状态，而且最大的干摩擦力就出现在物体将动未动的静止状态之时。

第二，湿摩擦以单位面积为特征，摩擦的大小以单位面积的摩擦力即湿摩擦应力的大小来决定，因此总湿摩擦力与接触面积大小成正比;干摩擦力则与接触面积大小无关。

第三，湿摩擦应力大小决定于流体质点的相对速度差。就书法中的墨汁运动而言，与纸面接触的墨汁质点“粘”在纸上，其速度等于纸的运动速度，故其速度为零;与锋毫接触的墨汁质点则“粘”在锋毫上，其速度等于锋毫的速度。这两个速度值之差，将决定湿摩擦应力的大小，速度差越大，则湿摩擦应力越大。干摩擦力的大小则决定于两固体之间正压力的大小，只是干摩擦系数随速度稍稍有些变化，而且速度越高，干摩擦系数反而越小。换言之，速度越高，干摩擦力则反而越小。

从干、湿摩擦的不同特性可以看出，如果笔力是笔毛与纸之间的干摩擦力，那末锋毫在纸面上静止、将动而未动就会有最大的笔力;将笔毛下压得愈厉害，笔力就会越大。这样一来，所谓“速以取劲”，“要提得起笔” 等等就都成了谬论。因此把笔力看作干摩擦力显然和事实不符。

我们可以分析一下人所施加的作用力与墨汁沿纸面运动所产生的湿摩擦应力之间的联系，或许有助于对笔力就是湿摩擦应力乃至笔法的理解。

行笔之时，人力作用在笔杆上，可分解成垂直于纸面和平行于纸面的两个分力。(还有一个力偶以维持笔杆的动平衡, 这里不讨论).

垂直于纸面的分力按压笔毛，造成笔毛变形，使锋毫平铺于纸面。富有弹性而又被逼变形了的锋毫，总是力图恢复原状而产生弹性力。这一弹性力将平铺于纸面的墨汁向纸面压紧，墨汁的厚簿就决定于其浓淡的程度、数量及这一弹性力的大小。

平行于纸面的水平分力推动平铺于纸面的锋毫沿纸面运动，由于墨汁的粘性，锋毫拖动墨汁随之运动。在锋毫、纸面及其间簿簿的一层墨汁三者之间存在有两对作用与反作用力：第一对是锋毫作用在墨汁上的摩擦力，力的方向与行笔方向相同，它拖动墨汁沿纸面运动;其反作用力是墨汁对锋毫的摩擦力，力的方向与行笔方向相反，阻碍锋毫运动，需要人施加的水平分力去克服。如果人的水平分力等于这一摩擦力并忽略摩擦引起的内耗，则锋毫和墨汁以均匀的速度运动;若人的水平分力大于或小于这一摩擦力，则锋毫和墨汁将相应地作加速或减速运动。

第二对作用和反作用力是纸对运动着的墨汁的摩擦力和运动着的墨汁对纸的摩擦力。前者力的方向与行笔亦即墨汁的运动方向相反，阻碍墨汁的运动，由锋毫对墨汁的作用力来克服以维持墨汁的运动;墨汁对纸的摩擦力则与行笔方向相同，会拖动纸张沿行笔方向运动，因此书写时需要用“镇纸”才能将纸固定，其单位面积的大小就是湿摩擦应力的大小，也就是书法笔力的大小。

按照湿摩擦特性，细如游丝的笔画可与粗如榜书的笔画具有相同的笔力，因为比较笔力的大小时，只比较相同面积下湿摩擦力的大小。然而，人书写笔力相同的粗画所要施加的作用力将比细画大得多，因为需要施加的作用力等于笔力与笔画面积的乘积。若按干摩擦特性，无论笔画粗细，书写者所用的力大小相同，因为需要克服的阻力与粗细无关，这当然与书家书写的实际不相符。

倘若对书法笔力的湿摩擦属性还有所怀疑，请看看工程机械中润滑油的运动。当没有润滑油时，两个金属构件之间的摩擦属于干摩擦;一旦注入润滑油，两者被润滑油隔离，每个构件都只和簿簿的一层油膜接触并产生湿摩擦。由于湿摩擦的存在，润滑油就在运动着的金属构件带动下而随之运动。润滑油的这类运动是粘性流体力学的一个经典问题，并发展成“润滑油的流体力学理论”。

位於平铺着的锋毫与纸面之间的墨汁运动，与金属构件之间润滑油的运动非常相似。两者关于摩擦的研究是共通的，不同之处在于：一个关心如何加大摩擦以加大笔力;一个要设法减小摩擦以降低能耗并延长机器的寿命。因此，像润滑油的流体力学理论一样，可应用粘性流体力学的研究成果对墨汁运动和笔力大小的关系进行分析。

特别是，利用湿摩擦应力的力学公式，书学技法中的许多经典之论都可从中找到科学依据，诸如“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，用墨要簿至“色平纸面”，行笔则“速以取劲”，“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔”，“导之则泉注，顿之则山安”，“势疾则涩”，“勒不得卧其笔，须笔锋先行”，等等。

可见，无论从摩擦特性还是流动规律去分析，笔力就是湿摩擦应力的论断是毫无疑问的。

2.笔力大小与墨计(锋毫)运动的关系

根据粘性流体力学的研究成果而得出的流动规律，笔力大小与墨汁运动的速度等物理参数之间有下列关系，其中的“速度”是墨汁沿纸面运动的“瞬时速度”，或称“即时速度”，即在确定某点处的速度时，所用的时间长短只是墨汁流经该点处所花的时间，此前此后耗费的时间概不在内。因此“停顿”时所用的时间不在确定“行笔”速度快慢的考虑范围之内，而且这些关系其实就是湿摩擦应力的力学公式中的内容，只是以书法的术语作文字的说明而已，故可称之为笔力公式

【3】：若锋毫“平铺”于纸面作匀速运动，而且平铺的墨汁对纸面的压力处处相同，则笔力 与墨汁的粘度及其沿纸面运动的速度成正比，与平铺的锋毫至纸面之间的墨汁厚度成反比;

若锋毫沿行笔方向“斜铺”于纸面，其间墨汁对纸面的压力并不处处相等，如果墨汁的压力从锋尖沿行笔方向是逐点增加的，则使笔力减小;相反，如果这种压力是锋尖处最大，然后沿行笔方向逐点减小，则使笔力加大;

锋毫着纸或起动的“零”时刻的起笔速度越快，则笔力越大;

起笔后若加速而行，行笔速度越来越快，则加大笔力;

起笔后若减速而行，行笔速度越来越慢，则减弱笔力。

锋毫高速着纸的零时刻或起笔的初始时刻还有一个特异现象：只要起笔速度不等于零，墨汁与锋毫(注意，不是墨汁与纸)之间的摩擦应力在起笔的瞬时变为无限大!这正是产生“涩感”的物理原因。

涩，摩擦滑动而遇阻之谓也，所受阻力比正常的摩擦阻力大。刘熙载在《书概》中说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。”【1】 相当准确地描述了书写者身受的涩感：“笔方欲行”，即起笔的瞬时;“如有物以拒之”，就是锋毫遇到了特异的阻力。但是如何才能做到“如有物以拒之”?所言并未再置一语，读者对如何能“涩”还是难以释然。粘性流体力学则给出明确的答案：只要高速起笔、起笔速度不等于零，就会在起笔的瞬间产生“如有物以拒之” 的涩感。书圣有言“势疾则涩”，我们只要把其“势疾”理解成“高速起笔”，看成“高速起笔则涩” 就是了，所以涩感并非是涩笔所独有。涩笔是特指步步停顿式的战行，每一步都要重新高速起笔，每次起笔都产生涩感，写完一画要经过多次起笔因而会多次体验到涩感，因此把步步停顿式的战行用笔称为涩笔或涩势，是再自然不过的事了。

值得注意的是，这种起笔时的特异应力只是数学意义上的无限大，物理意义上则是异常的大就是了，因为它仅出现在起笔的那一刻，几乎在起笔的瞬间就会衰减到正常状态，因此这种无限大的特异应力不会导至人力无法行笔。只有行笔处于“振迅”状态的“迟涩”那样频频发力以保证每次都能高速起笔，才会给人以更深刻的感觉，体会到要“竭力而与之争”;其次，这一无限大的特异应力或涩感不属于书法笔力，因为它是墨汁与锋毫之间的湿摩擦应力，而笔力则是墨汁对纸的湿摩擦应力。不过，这一特异应力的产生或涩感的出现予示着有较高的起笔速度，因而是可能有较大笔力的一种信号。

有了湿摩擦应力亦即笔力的力学公式作为依据，我们就可以胸有成竹地对有关书学技法的各种主张加以审视，看看是否真有道理。

包世臣有句名言：“凡墨色弈然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书;必黝然以黑，色平纸面，……，乃为得之。”【1】 就是很有见地的精当之论。“弈然出于纸面”，说明墨“浮”，墨汁厚度大，对照公式可知，其结果必然是点画乏力，故不足以言书;“色平纸面”，乃是墨汁的厚度簿得不能再簿了，由此会形成很大的笔力，使点画笔力雄强，故为“得之”。

墨淡意味着其粘度小，将导致笔力也小，笔力靡弱者难得神采，故“墨淡则伤神采。”;墨绝浓，意味着粘度很大，笔毛的任何形变过程都会引起笔毛与墨汁以及不同位置的墨汁与墨汁之间的强烈摩擦，消耗不小的能量，结果真正用于使平铺的锋毫沿纸面运动的作用力明显减小，然而最终是否造成“滞锋毫”的后果，则因人因笔而异。若笔为软毫，其弹性不足以抗衡因变形而生的强烈摩擦，锋毫的变形不如人意，则锋毫必滞;若笔毛弹性足够大，书写者又能轻松自如地发出拔山舞鼎之力行笔，则非但不会有滞毫之感，反而会使点画笔力更加雄健，质感更加美妙。

按照笔力公式，不同的压力分布会对笔力产生不同的影响。“心正则笔正”，相当于锋毫平铺状态，可近似地认为压力处处相同，在这样的压力分布下，其压力对笔力的作用仅表现在对墨汁厚薄的影响上，本身对笔力没有直接的影响;最好是“锋先管后”，如李世民 所言“须笔锋先行”，这样斜铺的锋毫于锋尖处压纸最紧、压力最大，再沿行笔方向墨汁逐点变厚，压力变小，结果将加大笔力;要紧的是“不得卧其笔”，不宜作管先锋后的偃笔状的拖笔，或虽不偃卧其笔，却以小笔写大字，将笔毛按压得超过笔腹乃至笔根，势必造成锋尖上翘，压力最小，沿行笔方向压力渐渐加大，至笔腹或笔根处压力最大，这样的压力分布对笔力最是不利。无论如何，拖笔或压至笔根的书写应慎用。

关于行笔速度快慢的利弊，历来难以讲清。这里我们借用齿形为直角三角形的锯条，说明为了满足笔力公式的要求，应有怎样的行笔速度及其变化。

锯条从齿根开始，齿尖向上，锯条长度代表锋毫书写一画所历经的曲线长度。锯条平滑的底边代表速度的零值，有齿的一边每一点的高度都代表相应位置的速度大小，离底边越远或越高，意味着速度越快。

齿根是起笔之处，按公式要求，要高速起笔。起笔初速度越高，它离底边的高度就越高、越“斗峻”。起笔后紧接着加速而书，行笔速度越来越快，在速度图上的位置越来越高，所以加速的过程在速度图上形成向上斜升的斜边。

单从应力公式去分析，行笔速度问题似乎非常的简单，只需高速起笔后一直加速书写下去就是了。从理论上说的确如此，实际上则很难做到。

人力的书写受生理条件的限制，不可能或无力一直加速疾行下去，总有势衰力弱、不得不从快变慢的时侯。然而，按照流动规律，慢速及从快变慢的减速行笔将减小笔力，是不允许的，因此必须在被逼要减速慢行之前，行笔尚处在加速过程之中，在“须有不使尽笔力处”(王澍)就应主动地断然停笔，保证还有力量将笔“擒得定”，停得稳，以避免 “刹车”时可能有的减速滑行状态的出现，杜绝速度缓慢的行笔。因此停笔处应该是速度最高的点，这就是住笔要“峭拔”的齿尖之所在了。

从笔法的意义上说，上述过程经历了起笔、加速而行和停笔，算是写完“一笔”了。一笔往往不能完成“一画”的书写，要继续书写就得原地重新起笔。于是又重复一次新的行笔历程：高速起笔，加速而行，在其势将衰未衰、尚在加速行笔之时骤然停笔，形成锯条中一个新的齿形。新齿齿根与前齿齿尖的连线垂直于底边，表示停笔处有两个速度：前一短画的住笔速度与新短画的起笔速度。就这样一个齿形紧接着一个齿形地书写，直至完整地写好一画，整个过程就形成了锯齿状的脉冲式速度变化图像。

可以看出，“高速起笔，加速疾行” 其实就是传统书论所称的“疾势”行笔，上述满足笔力(湿摩擦应力)公式的要求而行笔的过程就是“疾势/急停” 紧接着一次又一次地“疾势/急停”直至写完一画的过程。这恰恰就是“涩势”战行的行笔过程。“战行”可以沿着直线，也可以沿着曲线，曲率半径很小的战行或涩笔，就是人们所说的挫笔。换言之，挫笔是螺旋状的曲线战行。因此疾势与涩势的结合，借助涩势以实现疾势行笔，能保证各种点画的墨汁运动处处都满足关于加大笔力所要求的高速运动条件。所以“得疾涩之法，书妙尽矣。” 是很有道理的。

3.发力的技巧

既然笔力是湿摩擦应力，则每有行笔，就必然会遇到湿摩擦阻力，而且速度越快、笔力越大、点画越粗，需要克服的湿摩擦阻力就越大，因而要求书写者施加给笔杆的作用力也越大。只有书写者发出足够大的作用力，才能克服所遭受的摩擦阻力，推动笔杆以很高的速度沿纸面运动，保证墨汁的运动满足笔力公式所要求的运动条件——起笔依始就是高速度起笔状态下的加速行笔。

力有大小又有方向，用力技巧问题既和力的大小相关，也和用力的方向有关。

垂直于纸面的作用力大小要控制适度，能按压得将锋毫变形至满足点画粗细变化的需要并处于平铺或锋先管后的斜铺状态即可，并非下压的力越大越好。下压的力太大，势必使锋毫的变形超越笔腹乃至笔根，如前所述，这样的压力分布对笔力是不利的，而且还会 影响水平方向行笔速度的提高，从而对笔力造成进一步的损害，所以“要提得起笔”。至于墨汁的厚簿，则由其浓淡、数量(受行笔速度的影响)及锋毫因变形而产生的弹性力大小来决定，与笔性和墨法有关。

行笔方向的作用力越大则越得笔力，要以“胆!胆!胆!”的气慨大胆发力，以便沿纸面有尽可能高的行笔速度和加速度，从而获得尽可能大的笔力。

怎样才能发出尽可能大的作用力?“务求笔力从腕中来”!(宋曹)一次转腕发力是力的一个冲量，冲量的大小等于作用力的大小及其作用时间的乘积。冲量一定，其作用时间越短，则作用力越大。冲量相同的两次转腕，作用时间为百分之一秒的作用力将是一秒者的100倍!故手腕愈轻便灵活，转腕所用时间愈短，作用力便愈大。这种在极短时间内发出极大作用力的力的脉冲，就是书法家所说的爆发之力。书家早就认识到“惟力愈大而运笔益轻灵(蒋骥)。只有轻灵快速地转动关节，使作用时间绝短，才能发出尽可能大的力，它是深谙技法的文弱书生写字比外行的大力士更有力的奥秘所在，是每个学书者必须掌握的发力技巧。

脉冲式的爆发之力所能维持的时间很短暂(时间长了就不是爆发之力了，其力就小得多了)，一般行笔的距离相当短小，很难仅靠一次转腕的爆发之力便写完一画;另一方面，转腕本身必然经历由盛而衰，由力大到力小，由加速到减速的过程，而慢速和减速过程将使点画漂浮乏力，应当避免，所以必须在力未尽之时就要发出新的爆发之力，开始新的“高速起笔，加速疾行” 的行笔历程。

然而在书写过程中并不是想发力就能发力的，必需先要“蓄势”，要有调动并释放肌肉能量的条件，才能发得出力。因此，蓄势而后发出爆发之力，是实现高速起笔、加速疾行的先决条件，是行笔的基本原则。

“势”是由位置决定的，故物理上常称作位势。书写过程中的“蓄势”就是让转动着的关节从快要用老之处重新复位，以便能调动肌肉的力量，并在肌肉力量的作用下能重新轻灵快捷地转动。

书写过程中最常用的“蓄势”手法首先是“停”笔，包括驻笔、留笔、顿笔，然后在停留的瞬间通过轻提和衄逆而使关节复位蓄势。应该明白，“停”笔是为了“蓄势”，不属于“行”的过程，它所花的时间不在计算“行”笔速度快慢的考虑之内，这是我们与传统书论的原则区别。传统书论在论及行笔的快慢时将“停”与“行”不分皂白地混为一谈，造成概念的混乱，对此我们在下一节还要细谈。无论如何，能否“蓄势发力”则是用笔是否得法的关键。

每经一次“蓄势而后发力”，就发出爆发式的作用力，是力的一个脉冲;每个力的脉冲，都会造成一次“高速起笔，加速疾行” 的速度脉冲。由于步步都能“蓄势而后发力”，步步都能有作用力的脉冲，从而保证了步步都是“高速起笔，加速疾行” 的脉冲式疾势而书，做到每有“行”笔都必定是高速度的疾行，点画笔力因此而异常劲健。

草书，特别是狂草，往往中途没有停顿，但又必需恪守“蓄势而后发力”的原则，否则就不能维持疾势而书而点画浮滑。它是结合 “草以使转为形质” 这一特点，在不停顿的高速使转过程中贯彻“蓄势而后发力”这一原则的：或者在使转的出虚之时即蓄势，入实则发力;或者在左盘右绕过程中，左盘同时为右绕蓄势，右绕则同时为左盘蓄势。这样，虽非步步停顿，却依然能“蓄势而后发力”，实现以爆发之力行笔，保证始终以疾势而书。当然，仅用一次蓄势就能从入实到出虚都维持以爆发之力写完一个长画，是很高的技巧，功力不足者稍有不慎，就会变成非爆发之力行笔，落入形快而实慢 的“平直而过”式的浮滑状态之中。

依靠转腕发力书写榜书或更长的笔画，很难如愿，应“信肘而不信腕”，用转肘乃至转臂来发力。相对于转腕，转肘和转臂能调动更多的肌肉力量直至“尽一身之力而送之”，会有大得多的冲量，即使作用时间相同，也会发出大得多的爆发之力;另一方面，转肘和转臂有长得多的转动臂，以相同的作用时间去转动相同的角度，就会书写出长得多的笔画。这样就满足了写榜书粗画需要有更大的爆发之力的要求，也能满足飞白书或狂草仅以一次爆发之力维持“高速起笔，加速疾行” 的疾势行笔去写完一个长画的要求。

4.“速以取劲”、“太快则滑”的是与非

从流动规律而得的笔力公式中，已经十分明确：要想点画得力，笔力劲健，就必须以疾势而书，“笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽”(周星莲)，即要高速起笔，加速而行。这说明“速以取劲” 之说是合乎科学的，但是从传统书论到当代书家，却又将 “太快则滑” 奉为金科玉律，强调“以缓救滑”。人们不禁要问，到底多快的速度属于“速以取劲”、快到什么程度反变成“太快则滑” 了呢?真的会慢了不是、太快也不是，无所适从吗?

大书家虞世南说：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”【1】 可见传统书论对此是“口所不能言”，无法讲清。

在龟兔赛跑的故事中，乌龟最终赢得了比赛的胜利，兔子比乌龟晚到终点，“迟”到了!但是众所周知，兔子实际奔跑的瞬时速度比乌龟快得多!免子之所以迟到，完全是由于途中有了停顿。

书法中“太快则滑” 的“太快”，只是途中没有任何停顿的“平直而过”罢了，虽确实早到终点，较快写完一画，但有如龟兔赛跑中的乌龟式爬行，其行笔“速度”是缓慢的;“以缓救滑” 的“缓”，实质是“涩”，本意是“以涩救滑”，虽因步步停顿而到达终点较迟，耗用的总时间较多，常被称为容易误解的“迟笔”、“缓笔”，但有如兔子式的奔跑，其“行笔”速度是快的。这种看似奇异的结果，完全是涩势用笔的奇异性造成的。

古人没有速度、特别是没有决定笔力大小的瞬时速度和加速度的物理概念，只能用迟、徐、缓、速、疾等相关用语去描述行笔的快慢。在他们看来，用时较少、最先写完一画，就是“快”;用时较多，写完一画较“迟”，就是“迟”、“缓”，是很自然的事。但用这样的标准只能判定两者都是“连续性行笔”的速度快慢，用于判定“平直而过”与涩势行笔速度的快慢则是不科学的，会在因停顿而生的奇异性影响下将黑白颠倒：行笔速度慢的判定为快，行笔速度快的判定为慢，因为“平直而过”是连续性的行笔，而涩势行笔有相当多的时间用于蓄势发力的“停笔”，并未用于“行笔”，把“停笔”的时间用于计算行笔速度快慢是错误的。

如前所述，步步停顿的涩势战行中每个短画都是在爆发之力的作用下疾势而书，特别是，停笔处的速度并不等于零，反而有两个速度：一个是前一短画的“住笔”速度，“住笔欲峭拔”，是该短画内速度最高处;另一个是后一短画的“起笔”速度，“起笔欲斗峻”，其速度也很高。故停笔处是速度间断点，是个“奇异”点。速度的奇异会造成笔力的奇异，停笔处的笔力应是古人所说的筋力。总之，涩势用笔从第一个短画的起笔到完整地写完一画，包括各个停笔处在内，处处都有很高的行笔瞬时速度和加速度，是其“行笔”的高速度救滑。然而，古人却将它称为迟笔、缓笔，那是由于在写完一画的过程中，经历多次急停，耗费了不少时间，就像龟兔赛跑中的兔子，冲到终点之时难免迟刭了。故古人将高速行笔的涩笔说成缓笔、迟笔，虽然判定标准不科学，总算有其理由，后人再将“迟、缓”进而演绎成“速度缓慢”，则是毫无道理的误导了。

再者，涩势战行中的每个短画都以爆发之力行笔;“平直而过”则以非爆发之力行笔，比爆发之力小得多。作用力小，运动速度就慢，这是常识。所以“平直而过”式的行笔速度当然比涩势的行笔速度慢，或曰“太快则滑” 的行笔速度确实比“以缓救滑” 的行笔速度慢，是其行笔速度的缓慢才导至其点画浮滑。

我们还可以排除奇异性的影响，将中途都没有停顿、同为连续性书写的狂草行笔与“平直而过”的行笔加以比较。人们称赞张旭、怀素的狂草行笔“兴来洒素壁，挥笔如流星”、 【4】“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、使“满座失声看不及”【5】。这样惊世骇俗的“快”，不知比“太快则滑” 的“快”要快捷多少倍，却“笔力雄健似沧海”【4】、其形如“壮士拔山伸劲铁”【5】，毫无飘滑之态。显然，“太快则滑” 之说经不起事实的检验，是不科学的。所以点画是否飘滑，不在于行笔是否“太快”写完一画，而是决定于是否在爆发力的作用之下行笔，做到行笔有很快的瞬时速度和加速度，这正是笔力公式的结果。

可以说，把行笔速度缓慢的“平直而过”演绎成“太快则滑”,把有很高的行笔瞬时速度和加速度的迟笔、缓笔演绎成“速度缓慢”的行笔，是唐宋以后直至近现代书学技法理论的极大错误。结果，如祝嘉所言：“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满径健了。”【6】

5.结束语

无论从湿摩擦的属性还是墨汁运动的规律，都可以确认书法笔力就是墨汁沿纸面运动而产生的湿摩擦应力。

总结所论，参照笔力公式，书法点画得力的用笔要诀就是：“蓄势发力，高速起笔，加速疾行，墨平纸面”。

“高速起笔，加速疾行” 的疾势而书是笔法追求的核心。飞鸟出林、惊蛇入草、“挥笔如流星”，固然速度飞快，而历来被认为是迟、缓的用笔，如涩笔、挫笔，更是最常见的实现高速度疾势而行的用笔模式。试想，若可以接受速度缓慢的行笔，那么所谓“住笔欲峭拔”，要“擒得定”，要“顿之则山安” 的意义到底何在?顺势由快变慢，快慢交替，应是很有节奏感的了，为何反而特别强调此时不能让锋毫顺势慢行?

迟缓与速疾的关系，并非誓不两立的不可同时共存，两者是不同范畴的物理概念。疾、速，是行笔有很高的速度，属于瞬时的运动状态，存在于所有“行笔”的每时每刻之中;迟缓是指写完一画的用笔过程所持续的时间。

迟缓用笔的完整涵义包括：”步步停顿,步步发力,步步疾行”。因步步有停顿、用时较多而称为迟缓，“停顿”不是“行”，但停笔处有两个很高的行笔速度。迟、缓的用笔就是借“停顿”之机通过轻提和衄逆而重新蓄势发力, 在新的爆发之力作用下开始新的“高速起笔，加速疾行”，以确保“行笔必疾”。迟缓的用笔过程就是为实现“行笔必疾”而努力的“既迟(用时较多)且疾(速度很快)”的过程。用笔可以不迟缓(如狂草)，但必需无处无时不速疾。即使是迟涩，其行笔速度也像疾涩一样疾势而书，差别只在于迟涩比疾涩的短画更短更多，因而要停顿的次数更多而迟罢了。

熟习用笔的十六字诀，坚持以爆发之力行笔，做到“行笔必疾”，笔力劲矣!

本文其实是在阐述经典书论之精华“得疾涩之法，书妙尽矣。”的科学依据，由于论证了“太快则滑”为妄说，认为将“迟、缓”演绎成“速度缓慢”是误导，强调“迟、缓”的用笔正是为了重新发力而保证实现“行笔”的高速度，证明了要“行笔必疾”，与当今书论主流不合啪，自然难入方家法眼，因而被看成垃圾，当作笑料，是毫不奇怪的。因此，现在更需要的不是谦虚，而是要学习陆放翁“即今讥评何足道，后五百年言自公”那样的勇气，要敢于相信自己的研究结果。欢迎诸位质疑，我将会乐于答辩。

我国历代书法评价中，书品和人品是一个血肉相连的整体，人品历来高于书品，书法是人的学识、才能、品质高度融合的体现。司马光曾经说过：才胜德者，小人也。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少，所谓因人废字。张瑞图趋附阉党，性质上与严蒿之流有别，其书法勉强被后世所接受。

奸臣这种自以为正义在胸中的心态让他们的字看起来或雄健豪放或清雅高洁，“字如其人”其实只是通过字可以看出写字人的心理状况，至于内在品行是难以从字里显露出来的。或者说，奸臣亦善于使用书法艺术来装扮和“抒发”自己。因历史、政治及文化原因，这些书法家“因人字贱”，传世作品较少，也难见天日，但是他们的书法功底，却令人惊叹，下面我们来盘点一下三位代表。

【蔡京】自成一家，米芾折服

蔡京(1047-1126)，福建仙游人，字元长，为徽宗朝“六贼”之首。宋徽宗赵佶对他宠信有加，朝廷中每一次的反蔡风潮，徽宗虽迫于情势，不得不将其降黜或外放，以抚平民意，但总是很快就官复原职。从崇宁元年(1112年)任蔡为尚书右仆射(相当于第二宰相的职权)兼中书侍郎起(半年后，蔡京便正式就任左仆射兼门下侍郎，成为当朝第一宰相)到靖康元年(1126年)罢其官爵止，20多年里，四次罢免，又四次起用。最后，蔡京年已八十，耳背目昏，步履蹒跚，徽宗还倚重他，直到自己退位。

蔡京的书法自成一格，就连狂傲的米芾都曾表示，其书法不如蔡京。据说，一次蔡京问米芾：当今书法何人最好?米芾答：从唐柳公权之后，就得算你和你的弟弟蔡卞了。蔡京问：其次呢?米芾说：当然是我。当时“苏黄米蔡”之蔡，原指蔡京，后人恶其奸邪，易以蔡襄。

史书记载说，有一年夏天，两个下级官吏极为恭谨地侍奉蔡京，不停地用扇子为他扇凉。蔡京心中喜悦，于是要过扇子，在上面为他们题了两句杜甫的诗。没想到，几天之后，这两个家伙忽然阔气起来，一问才知，他们的扇子被一位亲王花两万钱买走了。两万钱，大约相当于当时一户普通人家一年的花销。而这位亲王，就是登上皇位之前的宋徽宗。可以想见，这位本身就是书法大家的宋徽宗是何等喜爱蔡京的作品。

建中靖国元年(1101年)的初秋时节，宦官童贯作为内廷供奉官，被派到杭州设立明金局，其职责是为皇帝征集文玩字画。此时，蔡京贬居杭州已近一年。据说，他为童贯提供了一份名单，帮他出谋划策，使杭州城里流藏民间的几件传世不朽之作，落入童贯手中。其中，有王右军的字、顾闳中的画，还有宋徽宗梦寐以求的南唐周文矩的《重屏会棋图》。这使童贯在侍奉不久的主子面前大为露脸。宦官童贯作为绝好的中介，进一步加深了皇帝对蔡京的赏识。而童贯与蔡京二人也就此相互勾结，狼狈为奸，裹挟着宋徽宗，将大宋王朝一步步拖下了灾难的深渊。北宋之亡，很大程度上是由于宋徽宗宠用蔡京这个佞臣，以及童贯、高俅之徒。而宋徽宗昏聩无能，荒淫无耻，最后和他的儿子钦宗成为金兵的俘虏。80岁的蔡京亦被充军。蔡京凄然写下：“八十一年往事，三千里外无家，孤身骨肉各无涯，遥望神州泪下。金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻，追思往日谩繁华，到此翻成梦话。”这是蔡京对自己一生的写照。在其充军发配的一路之上，百姓不卖给他一汤一饭，以致活活饿死。死后也没有棺木，被埋进了专门收葬无家可归者的漏泽园中。

【秦桧】创立宋体，却“因人废名”

秦桧(1090-1155年)，字会之，江宁(今江苏南京)人。1126年，金兵攻破汴京。秦桧与徽、钦二帝一起被金人俘获，随后卖身投靠金太宗之弟挞懒。被释放南归后，他历任南宋礼部尚书、两任宰相，前后执政19年，为宋高宗赵构所宠信。他杀害民族英雄岳飞，贬逐忠臣良将，为主议和，坚持投降，实行向金称臣纳币的政策，成为南宋高宗一朝有名的奸相。

秦桧是状元出身，博学多才，书法颇有造诣。为官早年名声尚好，深为宋徽宗喜爱，被破格任用为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。据说，在处理公文中，秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一，很不规范，乃利用公务之暇，潜心研究字体，尤其对徽宗赵信的字甚有研究，后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创造出了一种独特字体，工整划一，简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。这引起了徽宗的注意，下令秦桧将其书写范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。徽宗赵佶的“瘦金体”“宋体”一脉相承，有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。时至今日，宋体仍然是应用最广的字体，它为汉字的普及、传播功不可没。仅凭这一点，秦桧就应该是中国历史上最有影响的书法家之一。按一般的习惯，秦桧创立的字体应该叫秦体。但是，由于秦桧是奸臣，才把这种字体命名为宋体字，可以说是因人废字。

【严嵩】无可取代“至公堂”

严蒿(1480-1567年)，字惟中，号介溪，又号勉庵，江西袁州分宜人。严嵩自幼聪颖好学，5岁在严氏祠启蒙，9岁入县学，10岁县试拔擢超群，19岁中举，25岁殿试中二甲进士，进入翰林院。从这份学历履历表可以看出，严嵩一直是个优等生，而且小时候是神童。当时嘉靖皇帝迷长生不老之术，喜以青词向上天祈福。而严蒿善于起草青词(祭神的文书)，讨得嘉靖欢心，遂取得内阁首辅之位，时人讥为“青词宰相”。其权倾朝野，趋炎附势之徒都投靠他，竟有30多个官员做了他的干儿子。据齐如山在一本书里记载，清代京城有顺天府乡试的贡院，顺天府乡试为“北闱”，乃天下乡试第一，皇帝非常重视，主考官都是尚书衔的。可这个贡院的大殿匾额上“至公堂”三个大字，是严蒿所书。这样一个为朝廷选拔俊才的堂皇之所，悬挂的竟然是大奸臣题写的匾额，谁也会觉得不舒服。乾隆帝想把它换掉，便命满朝能书者写这三个大字，他自己作为喜好舞文弄墨的天子，也写数遍。然而他发现，自己的御笔和其他人所书，都不如严蒿，只好作罢，仍然让奸臣的字高高悬挂。

严嵩在位时，对古人墨宝甚是珍爱。据史书记载，为了获得北宋著名画家张择端的不朽之作《清明上河图》，严蒿杀了两个人。嘉靖年间，严蒿得知此图收藏在员外郎王振斋手中，便派蓟门总督王忏去求购。王振斋惧怕严蒿的权势，又舍不得交出这幅画，于是便找名家临摹了一幅送给严蒿。严蒿不知是假，公开炫耀时被曾经装裱过此画的装裱师看破。严蒿怒不可遏，随即以“欺相”之罪缉拿了王振斋。王振斋招出真迹在其舅舅陆治手中，严蒿又利用权势从陆治手中获得真迹。可怜的王振斋最后死在狱中。严蒿以权势掠取真迹的内幕王忏最清楚。嘉靖三十八年(1559年)，严蒿以“治军失机”的罪名将他杀掉灭口。明末清初戏剧家李玉根据这一史实编写了《一捧雪》传奇并被搬上戏剧舞台。后严蒿逐渐失宠势倒，其子被处斩，宅邸被查抄，《清明上河图》再次被收入皇宫。严蒿结党营私，残害忠良，最终落得削籍为民，家产尽抄。其家产共抄得黄金三万多两，白银二百万两，相当于当时全国一年的财政总收入。此外还有田地上百万亩，房屋六千多间，以及无数的珍稀古玩、名人字画。为什么“字如其人”的说法屡屡落空?严嵩临死前的委屈之言解释了这种误差，他写道“平生报国惟忠赤，身死从人说是非”。至死，他依然认为自己是个浩然正气的忠臣、君子。

“人”字写起来很简单，一撇再加一捺就写好了。可你知道甲骨文中的“人”字怎么写吗?你知道有很多汉字的字形构成都和甲骨文中的“人”字有关系吗?我们就一起来看那些和“人”有关的字吧!

甲骨文的“人”字这样写：

这是一个侧身而立的人，显得谦恭有礼。

一个人跟在另一个人的后面，就变成了“从”。

两个人背向而立，就成了“北”，“北”最初的意思，跟“背”一样。

太阳底下站着三个人，就成了“众”，繁体字这样写：眾。

戴面具的人——可能是巫师。这是甲骨文中的“鬼”字。

倒垃圾的人。这是甲骨文中的“仆”字，繁体这样写：“僕”。倒垃圾是仆人的分内事。为什么说这个字是仆人的“仆”呢?请仔细看，这个人的头上有一个三角形的小刻刀，表示这是一个被小刻刀刺过图案的“罪犯”;还有，这个人的右腿短了一截，很明显受过刑罚。

成年人比小孩子的个子大。这是甲骨文中的“大”字。

头上插了发簪的男子，表示已经成年。这是甲骨文中的“夫”字。

这是甲骨文中的“老”字，一个弯着腰、戴着帽子、拄着拐杖的老爷爷。

还有更好玩的，比如，头上顶着一团火的人。侧身而跪，头顶灯座，给人照明——这是甲骨文中的“光”字。

荷锄而归的人——“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”(陶渊明《归园田居》)简直⋯⋯简直太浪漫了。这是甲骨文中的“何”字，“何”通“荷”。

大眼睛的人。这是甲骨文中的“见”字的写法，繁体是这样写的：“見”。

登高望远的人。站在高丘，扭过头来，瞪大眼睛，向远方看去。这是甲骨文中的“望”，一个引人遐思的字。

打呵欠的人。睡眠不足，张开嘴巴打呵欠。这是甲骨文中的“欠”字。

打喷嚏的人。对着别人打喷嚏是不礼貌的，品行很“次”。这是甲骨文中的“次”字。

最好玩的，当然是这下边两个字了。猜猜看，它们是什么字?

《华严集联三百》是近代高僧弘一大师之书法代表作。内容精选自晋、唐译全本华严及普贤行愿品。

此集联，句句皆为《华严经》中精美偈语，皆是“菩提心、菩萨行”的展现与开阐。同时，从艺术角度言，拜读书法如拜见大师本人。若能静心细赏书法，必能感受到弘一大师心地之明净与悲愿之深广。

《华严集联三百》弘一大师原序

割裂经文，集为联句，本非所宜。今循道侣之请，勉以缀辑，其中不失经文愿意者虽亦有之，而因二句集合，遂致变易经意者颇复不鲜。战兢惕厉，一言三复，竭其努力，冀以无大过耳。兹事险难，害多利少，寄语后贤，勿再赓续。偶一不慎，便成谤法之重咎矣。

华严全经有两译：一、晋译有六十卷三十四品，二、唐译有八十卷三十九品。若其支流一品别译者，凡三十余部，唯唐贞元译《普贤行愿品》四十卷，传诵最广，盖是晋唐译全经中《入法界品》别译本也。今所集者，都三百联。自晋译《华严经》偈颂中集辑百联(附录四联，原文连续，非是集缀)。

自唐译《华严经》偈颂中集辑百联(附录集句二十五联，为前百联之余;又附八联原文连续，非是集缀)。自唐贞元译《华严经.普贤行愿品》偈颂中集辑百联(附录二联，原文连续，非是集)。

后贤书写者，于联句旁，或题曰“某译华严经偈颂集句”，或题曰“某译大方广佛华严经偈颂集句”，或题曰“某译大方广佛华严经某品某品偈颂集句”。集字勿冠经名之上，昭其敬重耳。

辑录联文，悉依上句而为次第。唯唐贞元译七言末四联，补集后写，未依经文。字音平仄，惟调句末一字，余字不论。一联之中，无有复字。唯晋译八言第一，重如字，以意各异，姑附存之。

只句片言，文义不具。但睹集联，宁识经旨?故于卷末，别述《华严经读诵研习入门次第》一卷。惟愿后贤见集联者，更复发心读诵研习华严大典，以兹集联为因，得入毗卢渊府，是尤余所希冀者焉。

于时岁次鹑首四月二十一日、大回向院胜髻书。

《晋译大方广佛华严经》偈颂集句百联

住深法性，得上善根　甚深功德，无上清凉

升无上道，得正法流　发无上意，得总持门

断除烦恼，具足菩提　常得正念，普行大慈

见法如幻，以道自娱　令出爱狱，永得大安

体解大道，饶益众生　善悟无碍，永得大安

无上胜妙地，离垢清凉园　灭除一切苦，圆满无上悲

常住于寂静，而有深慈悲　有无量自在，入不二法门

观察真实义，建立智慧幢　能说真实义，为现智慧灯

安住平等相，广发大悲心　远离一切有，圆满无上悲

其心无所著，诸佛常现前　自性真清净，诸法无去来

常乐寂静法，而行慈悲心　远离众生相，具足大悲心

无上慧坚固，功德华庄严　无有分别想，而行慈悲心

而无众生相，常行大慈心　离暗趣明正，除热得清凉

常饮法甘露，安住宝莲华　大慈念一切，慧光照十方

平等观诸法，悲心救世间　解彼真实性，得佛智慧光

能与清净眼，为现智慧灯　度脱众生海，满足大愿云

智慧善分别，音声非如来　诸佛常护念，百福自庄严

观佛无厌足，闻法悉受持　持戒到彼岸，说法度众生

慧眼见一切，妙音满十方　击无上法鼓，利一切世间

语言无所著，智慧不可量　演说于妙义，长养诸善根

身自持净戒，我常修大慈　常为佛所护，但以智可知

慈悲依智慧，清净如虚空　普雨润大地，如月行虚空

法云雨甘露，净戒为涂香　消竭爱欲水，出生智慧华

圆满法界月，清凉功德池　长养智慧树，开发菩提门

观色如聚沫，持戒为妙香　住一切智树，建无上法幢

惭愧为深堑，智慧如金刚　常持清净戒，应生欢喜心

具诸功德藏，起大慈悲心　除灭虚妄倒，具足智慧明

远离烦恼垢，增长菩提心　饶益一切众，圆满无上慈

即发弘誓愿，普放净光明　大愿悉成满，百福自庄严

言必不虚妄，心离于有无　入一切智藏，度无量众生

成就功德海，具足智慧身　长养功德藏，具足智慧身

慈悲甚弥广，智慧不可量　无尽智慧海，一切世间灯

持戒不放逸，了身如虚空　精勤持净戒，慈悲度众生

演说甚深清净法，令生无量欢喜心　示现诸佛深妙法，开发众生菩提心

开发众生智慧海，得见如来清净身　照除一切愚痴暗，能然无上智慧灯

所演妙法无穷尽，唯有诸佛能证知　普令众生得法喜，犹如满月显高山

普雨法雨润一切，难行苦行为众生　能立无上正教法，常为世间良福田

度脱一切众生海，得成最胜世间灯　开示众生见正道，犹如净眼观明珠

分别世间诸法相，安立众生净戒中　善说微妙寂静法，得生广大欢喜心

教化无量众生海，安住一切三昧门　于诸佛所修善法，以无上道化众生

满足一切大愿力，速成无上佛菩提　随顺诸佛真实教，增长众生清净心

常叹诸佛胜妙戒，增长众生清净心　应当具足持净戒，常为饶益诸群生

菩萨苦行无与等，如来神力遍十方　信解微妙甚深法，成就清净无等心

戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯　远离一切放逸行，当发无上菩提心

则持净戒顺正教，普于众生放大光　常乐柔和忍辱法，安住慈悲喜舍中

示现生老病死患，舍离贪欲瞋恚痴　除灭一切嗔恚毒，令生无量欢喜心

具足护持清净戒，方便启导众生心　常能具持清净戒，速成无上功德幢

如来境界无有边际，普贤身相犹如虚空　永离尘秽毕竟清净，勤修众善具足菩提

体解大道发无上意，舍离家难人空法中　得一向意勤求佛道，说微妙法饶益众生

究竟得到头陀彼岸，具足成就智慧藏身　究竟成就无上胜行，悉以回向一切众生

附四联：

消灭一切愚痴暗，超升无上智慧台

出生无上菩提树，长养最胜智慧门

显现明净智慧灯，永灭生死愚痴暗

觉悟无量生死行，逮得不退智慧门

鲜于枢《麻徵君透光古镜歌》，纸本，大字行楷，剪装成册，此册为破行剪装成册，从鉴藏印来看，改装当在入清内府以前梁清标所为，原装饬形式已无法知道。

《麻徵君透光古镜歌》结构近方形，字距和行距由于是裁别而成，以无法窥见原貌，从痕迹看，原来可能是四字一行。字体按字之笔画多少与固有形态，略有大小，总体上大小均匀，笔画粗细变化不大，字体结构从晋唐楷书来。

他似乎不经意于每一笔画的精美，而着力于每个字的整体气势与形象的创造。苏轼曾说过：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此幅大字称得上“结密无间”，而且越往后写的越好，运笔着墨均达到完美的程度。总体看，此幅大字体势规整，气势恢弘，是鲜于氏大楷书的典型之作。