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魏晋书法魏晋书法承汉之余绪，又极富创造活力，是书法史上的里程碑，奠定了中国书法艺术的发展方向。魏晋书法规隋唐之法，开两宋之意，启元明之态，促清民(国)之朴，深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展。

魏晋南北朝的书法尚神韵，其中魏晋尚韵，南北朝尚神。在汉隶的破体隶变发展成的楷、行、草在该时期都有飞速的发展，涌现出了大量的书法名家，如钟繇、“二王”等等，甚至出现了天下第一行书《兰亭序》，可以说是中国书法史上一个鼎盛发展时期!南朝书法婉丽清媚，舒畅活泼，喜出新意;北朝书法雄奇芳朴，严整敦厚，以方严为尚。

《天发神谶碑》局部

《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。

皇象章草《急就章》局部

皇象，字休明，广陵江都(今江苏扬州)人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达1394个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别;休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。

锺繇《宜示表》局部

锺繇字元常，颍川长社(今河南长葛东)人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年(公元151～230年)。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有10种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。

南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及”。

锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义;更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。

《兰亭序》冯摹本，北京故宫博物院藏

兰亭修禊，使王羲之触悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛，在物我两忘的境界中，一气呵成，挥写下千古杰作《兰亭集序》，正因为他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在;也因为他笔法精严，故能使笔底如行云流水而形神兼具;更因为他诸美皆备，故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品面前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其全。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后他再度书写《兰亭序》，都不能及原作的神妙绝伦，沈尹默说“当时逸少本天全”，赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘，自然就非他人所能企及的了。

北魏石刻《石门铭》局部

《石门铭》为著名的北魏石刻，由于是记载重开褒斜道这一利国利民大事，故书丹、凿刻在当时也是有意识请书法与凿字高手完成的，这从崖文中也可看出，崖文地处陕西褒城石门东壁，而书丹为“太原郡王远”，凿字为“河南郡洛阳县武阿仁”，并且留名刻记于崖文题记中，可见王远、武阿仁的艺术业绩虽不为历史所记载，但其高超的艺术作品正昭示了他们在当时就为社会认同的艺术高手。《石门铭》是吸取了处于同一地方的著名汉隶《石门颂》等的苍劲凝炼的篆隶笔法，笔势与体势也吸取了《石门颂》等汉隶的跌宕、开张、奇崛的特点，发展成奇崛开张的北魏楷书。

《始平公造像记》局部

《始平公造像记》本是附属於佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年(498)，刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章楷书。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易(1744-1801)发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

《张黑女墓志》局部

《张黑女墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，有称《张玄墓志》。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。此志楷书二十行，每行二十字，共三百六十七字。其书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。

《爨宝子碑》

南朝沿袭晋制，禁止立碑，故碑刻极少，而云南“二爨” ( 《爨宝子碑》，《爨龙颜碑》)可谓灿若星辰，光耀夜空。与《爨龙颜碑》相较，此碑字数较少，石碑较小(高1.83米，宽0.86米)，故后人称《爨宝子碑》为“小爨”。《爨宝子碑》是云南边陲少数民族的首领受汉文化的熏陶，仿效汉制而树碑立传的。《爨宝子碑》，字多别体。后人多有考释。书体是带有明显隶意的楷书体。碑中一部分横画仍保留了隶书的波挑，但结体却方整而近于楷书。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却飞动之势常现,古气盎然。李根源说该碑“下毛钢健如铁，姿媚如神女”;康有为称其书法“朴厚古茂，奇姿百出”。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”是很恰当的。

《瘗鹤铭》局部

《瘗鹤铭》，大字摩崖，南梁天监十三年刻,署名为“华阳真逸撰，上皇山樵正书。”这里一篇哀悼家鹤的纪念文章，内容虽不足道，而其书法艺术诚然可贵。此铭究竟是何人所书?历来就有争议。宋人黄长睿考证它为梁代陶宏景所书。碑文存字虽少而气势宏逸，神态飞动，读之令人回味无穷。用笔撑挺劲健，圆笔藏锋，体法从篆隶中变化而来。结体宽博舒展，上下相衔，如仙鹤低舞，仪态大方，飘然欲仙，字如其名，表里一致，堪称书法杰作。北宋黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”、“其胜乃不可貌”，誉之为“大字之祖”。宋曹士冕则推崇其“笔法之妙，书家冠冕”。此碑之所以被推崇，因其为南朝时代书法气韵，特别是篆书的中锋用笔的渗入;加之风雨剥蚀的效果，还增强了线条的雄健凝重及深沉的韵味。此碑的拓本及字帖久传国际，名震海内外，是研究书法艺术之代表。它既是成熟的楷书，而又可从中领会楷书发展过程中之篆、隶笔势遗踪发展史的重要实物资料。

《大般涅槃经》,英国大英图书馆藏

自从一九OO年敦煌藏经洞被发现以来，数万卷古代文书公诸于世，引起了各科研究者的高度重视。敦煌由于特殊的自然环境和地理条件，不仅保存了大量的壁画、彩塑艺术，也保存了大量的书法墨迹。敦煌书法的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。敦煌书法范围教广，一般藏经洞出土的遗书书法为主，另外还包括敦煌地区古遗址中出土的汉代汉简书法、石窟题记以及现存的碑文书法等。敦煌遗书写卷，绝大部分用笔抄写，为古代民间书法大成。卷子的抄写者都是被人雇用的写经生或一般庶民。他们常年抄写，熟能生巧，久书成艺。有的书写雄强勇猛、大刀阔斧;有的书写娴熟娟秀，温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度，审美情趣，都令人仰望赞叹!

一、章草之草法

章草的草法，即一些约定俗成的草写法则和规律，它是草字准确易识而又结字美观的依据。

章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已极省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。

章草的草法，不外乎简、省、变、连等法则，下面略举一二。

1.简、省、变、连

A.简：即把原来较复杂的部分简化为简单的笔画或者符号。

如“器”字，章草作四个“口”字简化成了四点。如“君”字，下面的口字简化为一捺点。如“皆”字，下面的“日”字，简化作一回钩。

“简”(不等同于“减”)，往往发生在偏旁部首。如“证”、“诗”字章草“言”字旁都简化成了符号。关于偏旁部首简化与假借法则，详见下面“草法辨异”小节中“偏旁部首假借”。

“简”亦有度，不能因简而误读。在实用当中，笔画的“简”常至“无可再简”的地步。

B.省：即省略掉其中的某些笔画或者结构。“省”，有“减”之意，省了笔画，也就是减了笔画。

如“密”字，省去了上面的宝盖。如“帘”字，省了左边的一“厂”。如“当”字，省了中间的“口”字。

笔画之所以能“省”，往往是因为有“借”，通过“借”笔，来模仿(仿佛)原字的结构和笔画关系。

C.变：即把原来的笔画形式(位置和相互关系)，改变笔顺，成为另一种表达形式。

“变”，常发生在竖笔上。如“常”字，原来收笔的悬针竖，在中间部分简省的支持下，萎缩成了一点。有时，原来的收笔悬针竖，变为上钩连写。这样变化掉竖笔，是为了有利于章草横势的发挥，而且，也使结字容易处理、变得美观。

变化笔画的位置关系，即便于连笔草写，也为了结字美观。如“野”字，把左面的笔画“离间”后，结构变得更为绵密与美观。

D.连：即把某些本不相连的笔车或者部件，连在一起书写，以求便利。除了上述“简”、“省”与“变”，笔画的“连”写，减少了起笔与收笔的次数，书写速度自然得以加快，可见，“连”法也是书写便捷的主要手段。

连笔，以“行顺路近”为原则，且兼顾准确、美观。

连笔出现的位置和运笔方向，基本与正常笔顺一致。如“刚”字、“慰”字，笔画均由左到右、由上到下连。如“天”字、“急”字，笔画均由上到下连。有时，连写的顺序与正常书写顺序稍有变动，如“率”字，由上到下写完中间部分，再由左到右补写两点。再如“烽”字，本来末写的竖笔，变回勾由下到上连，横成为末笔。再如“守”字，上面的点是再写完秃宝盖后，再由从上到下连写时补上的。

“连”，使章草书的笔画圆转得以具体体现，笔画间也因之常形成“圆圈”结构。

2.诸法并用

大多数的字，并不是用简、省、变或连一种方法能解决问题，而是诸法并用。通过简、省、变、连诸法并用，笔画达到精练，更利于便捷书写。

经过以上几种方法后的草书字，已远离了原来的笔画形象，有的已纯近于一种书写“符号”。

3.草法的形成

章草“下笔有源”，欲习章草，须明其“源”。“源”，既包括章草书体之来源，也包括章草草法之来源——其结字与笔画形成的规律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下笔“不生软”，才能做到“楷法用笔”，笔画分明，准确而又美观。

清孙星衍<<<急就章>考异序>>云:“急就之体,盖出于篆”。章草草法从篆,不难解释,因为有的章草是从草篆脱形而出,所以它带有篆书的影子,便不奇怪。

章草从隶,更好理解,因其本从隶书之“捷”。有的章草,是从古隶,其草法约定俗成而被沿用。

清人李滨以“玉烟堂”本史游章草书《急就章》为依据，逐字注解，编成《急就章草法考》与《急就章偏傍歌》，于古文篆隶递变之故，言之甚详，徽引亦广，治草法者颇可参考之(具体字例，请参建下面《补订急就章偏旁歌》一段。

欲辩草法，须明其变。草法初创，应有其理。后如研究，云其从篆从隶，均无不可，燃其产生与发展，必有过程，必从实践中逐渐总结完善。

二、草法辩异

章草，因为笔画简省甚多，所以字形本来不同的字，就可能趋于形似，这时，失之一豪便差之千里。书写时，多一点、少一钩，笔画长些短些、连写还是断开，行笔顺序不同、角度变化、迟速顿挫，起笔收笔的尖圆、轻重，都会关系到字形的变化与区别，故而不可疏忽大意、含糊其辞。

草书，由于形似字、混写字，偏旁部首假借等现象，在书写和识读时总是个麻烦。为了查阅方便以利练习，自明清以来，出现过不少关于草书辩疑与辩异方面的工具书，如明人韩道亨《草诀百韵歌》、范文明《草诀辩疑》，清人朱宗文《草圣汇辩》、陶南望《草韵汇编》、石梁《草字汇》、马雄镇《汇草辩疑》、汪由孰《草诀偏旁辩疑》姚嬘《草法汇考》以及李滨《草说》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近现代，则有王世镗《稿诀集字》、《增改草诀歌》、《改定章草草诀歌》以及于右任《标准草书》、卓定谋《补订急就章偏旁歌》、陈公哲《行草书例》、胡小石《标准草书字汇》、邓散木《草书写法》等，今人马国权《元刻〈草诀百韵歌〉、笺注》与《〈补订急就章偏旁歌>译注、田幕人《草书辩似大字典》、沈道荣《草书辩异手册　、洪钧陶草字编等。这些工具书，以前人法帖为依据，为草书的书写规范化提供了范例和样本;虽然它们有些不是直接针对章草而编写，但对于章草，也都颇具有参考价值。

1.辨似

有些字，它们的章草写法之间，相差不大。如“尉”字，“财”字，章草做，前者收笔为点，后者收笔作捺点并与竖笔较差。所以，在书写这些字时，就应格外小心，一笔不苟;在识读时，也需要认真端详，不可马虎。草书“辨似”，辨别相似之草书也。

草书的辨似，有迹可寻，它们在结字和行笔等方面，有一定的规律可以总结。如明韩道亨《草决百韵歌》，采用便于记忆的五字句韵文，把易混的字放在一起，指明其间的差异处。如：“有点方为水(　)，空挑既是言(　)“，指出草写”水“字旁和“言”字旁的差别，在于有无上面的一点。

再如《章草草诀歌》(或王世镗《增改草诀歌》)中句“忧无心为夏，叟弃点成皮“以及”作非罪耻诈，劳功牙等身。

2.混写

有些字，因它们的章草写法极为相像，所以时常混用，这种现象即为“混写”。实际上，有时书写者也并非有意混写，只是这些字在被快速书写时，造型雷同罢了。例如“熏”与“爱”，“流”与“疏”，“於”与“抡”，“老”与“吝”，“期”与“欺”，“诗”与“侍”，“仲”与“”，“残”与“线”，“绿”与“缘”，“贻”与“绍”与“绐”(不是“给”)，等等，它们的草书有时是混写的。

古法亦有紊乱而不完备处，“混写”现象即为一例。不完备者，今须改之，莫在流弊。书写时，遇易混之字，须严谨;一笔一画，不草何妨，以免给他人认读造成额外负担。面对古人制作，只好通读上下文，不能惟字形是依。

混写，常发生在偏旁部首，即不同的偏旁部首写法一样，此现象被称为“偏旁部首假借”。

3.偏旁部首假借

“偏旁”，亦称“字旁”，即字中经常出现的某些结构，如“诗、词、谓、谈、话”中“言”，“篇、偏、骗、翩、遍、匾”中的“扁”;“部首”，即字典中根据字的偏部、“马”不等。偏旁与部首，通常统一，有时合称“字符”。

习章草，要熟知偏旁部首的来历、变化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一;不知之，就下笔无把握，不敢草，就不是真懂(会)草书。

偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，单写时彼此分明，但在作为左旁部首时，是彼此不分的，它们共用一个“日字符”　，即其他三者假借此“日字符”。此时，假借符只是一种符号而已，便于书写、出于美观，然而，若容易混淆时，还是写其本来偏旁.上曾引《草诀百韵歌》的“有点方为水，空挑既是言，”，即指出了草写的“水”字旁和“言”字旁之间的易混性。对于易混之字符，宁可笔画多些，也不可轻易假借。尤其是主偏旁部首，因为它是主特征符号，如“谓”与“渭”、“诗”与“侍”，“耻”与“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小错，整字大错。

偏旁部首的假借，在草书时是难免的，但草法若得以规范，偏旁部首就不能糊涂;“盗亦有道”，结也无妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、对称符、左上符、右上符、交笔符等，熟记它们，在书写时极为有用。下面不怕麻烦，分别例举若干。

三、“草诀歌”与“偏旁歌”

1.“草诀歌”

王世镗有“三诀”：《增改草诀歌(并书)》、《稿诀集字(并书)》、《改定章草草诀歌(并书)》，对于章草书的辨异极有参考价值，而且，其草书亦平正精熟，堪为模式。据云，卓定谋题为《章草草诀歌》影印者本是王世镗《增改草诀歌》无款原拓本，不知两者是否本为一物或者本非一物?(因《章草草诀歌》之名较为普遍，为免生歧义，在此用之。)今人又有误之为宋人书者，乃把“《草诀歌》”与“《书<草诀歌>》”相混矣。

《章草草诀歌》歌句曾参考明韩道亨《草诀百韵歌》，故两者多有相仿佛之处。如：前者有“六手宜为禀，七红即为袁;十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者则有“六手流为禀，七红滥谓袁;奉强十朱拟，言空三口宣”句。

《章草草诀歌》，可作为辨似、混写和假借的参考资料。如其歌日“务须通古义，假借不相仿。羲献固作故，以比费思量”、“竹让丛为简”、“才可代膀用”、““俱作飞，莫非取便焉”等句，说的是假借;“如(地)常即女(势)延”说的是混写;“一字或数写”、“行行复去去，夫夫又天天”说的是一字多形;而“消诮涓可畏，伦临伶起竞”则说的是辨似。

章草急就章(局部) 宋克 明代

张瑞图草书后赤壁赋(局部)

清人李滨据史游本《急就章》，解散字体，梳理偏旁，研究其错综演变之故，注释简当，编就《急就章偏旁歌》，凡60韵;近人卓定谋据此加以补订，正疵4处，复增10韵以完善之，编就《补订急就章偏旁歌》。

章草变为今草，章法变化尚不算大，至乎张旭、怀素狂草，下笔连绵，由润至枯，使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。

章草虽与楷书有相通处(楷法用笔、字间独立)，但是章草毕竟是草书，其字终而意不终、行尽而势未尽，笔气连属，此则楷书所无有。同样，章草虽然与今草以及狂草有差异，但章草书的字间、行内、行间也讲究气息融合，刁二能支离。

2.结字之别

A.有无隶意之别

章草与今草，除了结字方面的明显差异，就是有无隶意之别。章草因为有隶意，笔画多平直，以方正取势;而今草则化乎直为更多的圆转，欹侧多姿。由篆书的长形，到隶书和章草的方扁形，再到今草的长方扁圆三角等形状自如，书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃，被章草忘掉，章草已经能适意娱情，至今草乃至狂草，彻底自由，从此书法开始了笔歌墨舞的时代。

B.法度宽严之别

章草：草体楷写， 省变有源，法度毕具;今草：任情损益，信手挥洒，想象意造。也就是说，章草结字严谨，笔画符号化，一点一画——勾一连长一短，比较固定;今草(尤其是狂草)则束缚更少，可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(告)与“等”一点、笔画长短、笔画连还是断，区别大—了。顾炎武《日知录》云：“右军作草，犹是典型，故不胜冗笔，逮张旭、怀素辈出，则此法扫地矣”，此言即是从结字法度的宽严角度立论。于右任《标准草书》曾说章草有三个长处：“利用符号，一长也;字字独立，二长也;一字万同，三长也”，此“三长”，正是章草书体法度规整的具体表现。巳亦可相通章草与今草，虽体态有殊，然亦可相通。章草与今草之“通”，表现在：首先，·在书体方面两者有承传关系。唐张怀璀《扫断》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接继承了章草的衣钵，所以体近章草是情理中事。其次，在书写时，一篇之内，章中可今，今中可章，两者可以相互挪借、彼此参合;取章草以求其古朴渊雅，取今草以得其流美潇洒，兼而用之，互通.有无，不亦妙哉?章草虽“死板”，但也并非不可灵活，那要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化，甚至一行之内、行与行间，亦可采用今草之笔连或者意连。只是，章草与今草之搀杂，须应“不同而和”，不能做成“夹生饭”，不能互相排斥失去体统。章草古朴渊雅而又劲骨天纵，正中有斜，今草则流美潇洒而变化无穷，斜中有正，应用之妙，存乎一心。

今草(甚至狂草)中参以章草，如释智永真草《千字文》、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等，无不佳妙，此例甚多(另见下面“章草味”一段)。章草中杂今草者，则更不胜枚举，即便是古代章草法帖，也并非个个“字正腔圆”标准无逾;比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态，再比如启功先生呼作“体作章草”(《论书绝句》)的传梁武帝《异趣帖》，帖内十四字中标准章草亦不过三四字。清刘熙载《艺概·书概》云：“黄长睿言‘分波磔者为章草，非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵日章草，相连绵曰今草’。按：草与章草，体宜纯一;世俗书或二者相间，乃所谓以为龙又无角，以为蛇又有足者也”。

看来，熙载的意见是章草理应规矩不二，否则即是“世俗书”，这样尺度严格，恐怕找不出符合标准的了。

3.先章后今

唐张怀璀《书断》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲学草书，必须要明白章草与今草的承传关系与区别。宋姜夔《续书谱》云“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章草，则结体平正，下笔有源”。明汪珂玉《珊瑚网》云，“汉为章草，草书之祖也。近世多尚行草，未始学真，而先学草，如人未学立而欲走，盖可笑也。况章草之来，作于科斗篆籀，观其运笔圆转，用意深妙，焉有不通篆籀而能学草者哉”。姜汪二人之论，即明确主张，先习章草再习今草之正道(至于汪珂玉所说还需先通篆籀，则过严，难以实现)。近人王世镗有《论草书章今之故》文，论及章草与今草的区别与关系，说：“约而言之，初学宜章，既成宜今。今喜牵连，章贵区别;今喜流畅，章贵顿挫;今喜放宕，章贵谨饬;今喜风标，章贵骨格;今喜姿势，章贵严重;今喜难作，章贵易识。今喜天然，天然必出于工夫;章贵工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，未见其可也”，此信甚确!章草是书体发展的最关键一环，习草书，欲超迈唐宋而逼近魏晋，甚而追摩秦汉之迹，不知章草等于“习武不练腰”。

顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云：“今人将由真书以窥八分，由律诗以学古体，是从事于古人之所贱者，而求其所最工，岂不难哉?”不错，今人写篆书、隶书、行书多染俗气，因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书，若能从汉魏晋时之各书体(如隶书、魏碑、今草，行书)中寻求营养，方为由根而起、源头活水。当然，再能旁汲唐宋元明清，多采其长则更善，只是不可偏离大道，泥于支路则不妙矣。

章草比今草(尤其是狂草)易于识读，实用性强些，那冬，能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能，风格问题，是不好比高下的，司空图《诗品》列有二十四品，品品不同，请问何者最高、何者最低?

4.“章草味”

严格意义的“章草”，应是指草法森严、结字纯正的章草。“章草味”，则说明某书体中，偶尔带有章草的韵味(即带有隶意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，则不能看作是章草书。

在中编里面谈到的唐人写经，如《妙法莲华经玄赞卷六》、刨和名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等，都不是纯正而标准的章草，但是章草味却都很浓郁。一篇当中，不管杂揉了多少种书体，最首要的是必须能够气息融合;“章草味”的出现，亦以此为要。章草与今草最易融合，只要今草的收笔连带，不影响章草“燕尾”的横向取势。

有时，一篇当中偶有竖笔“燕尾”出现，章草只作了“调料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《书杜甫壮游诗》(图187)，通篇以大小草体势为主旋律，行气连绵，然偶尔出现的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，顿生纵横之气，不愧为章草大家，他的“章草味”作得轻松而不费力。于右任《跋宋克书<杜甫壮游诗>》时说：“昔祝枝山尝称仲温为天才，当章草消沉之会，起而作中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。惟仲温之书，人钟、王独深，其应世也，时为四体书，此则合章，今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可，如谓章草则误矣”，此言可谓允当。

“章草味”，大多时候是晶出来的，而不是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字、也没有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》和书《后赤壁赋》，字形取横势，使转处方劲有力，收笔连带，但仍有隶书风骨、有章草笔意。除张瑞图外，明代尚有黄道周、倪元璐，他们的书风，均远接钟繇楷则、索靖草法，带着“章草味”于“二王”一脉外别开生面;沿这条道路走来的，尚有清代的沈曾植及现代的李叔同、丰子恺。李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静，也是能活泼劲纵的。丰子恺书法(图193书《曼殊诗》)，虽糅融了碑、楷、行、草等体，但章草笔意仍存(“无”、“冰”、“辰”、“秋”数字草法尚显著)，只是“章草味”较含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》文中提到：“他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字”，此可透露，丰子恺于章草是用过功的，带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法，也有章草味，只是像丰子恺一样，不太“着相”。

炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差;书法，有了扎实的临帖和笔墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”，是最容易品尝到的，因为，它那独特的“燕尾”最容易被发现。写章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅纯正可就难了。不是纯正的章草但有章草味，总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是轻易能达到的;习章草，没有扎实的临帖工夫，“形”尚且掌握不准，“意”更谈不上。

米芾《吴江舟中诗卷》

米芾《吴江舟中诗卷》，全卷31.3×559.8cm，原为美国纽约大都会博物馆约翰·克劳弗德藏，现寄赠与梅多鲍利坦美术馆。

米芾大行书传世书迹不多,以吴江舟中诗卷最著名。此帖是在吴江舟中，为朱邦彦所书，是一首五言古诗，凡44行，为米芾晚年力作，既有中年书风的痛快淋漓，又有晚年老道的清古从容，枯笔疏行，欹侧随意。

这件墨迹本来在清宫内府，后流失了出来。据叶恭绰题签的影印本《米南宫书吴江舟小诗真迹》所附米芾传略，述流传经过：帖原存清官大内，抗战光复后在沈阳书肆出现，为某公所得。后来辗转售与纽约大收藏家顾洛阜氏(JOHNM·CRAWFO·RD)。香港的张文奎先生以重金购得米氏此帖(帖上可以见到有“张文魁”印)视为至实。不过，后来终于归到美国收藏家顾洛阜处了。

释文：

昨风起西北、万艘皆乘便。今风转而东、我舟十五縴。力乏更雇夫、百金尚嫌贱。舡工怒鬭语、夫坐视而怨。添槹亦复车、黄胶生口咽。河泥若祐夫、粘底更不转。添金工不怒、意满怨亦散。一曳如风车、噉如临战。傍观鸎窦湖、渺渺无涯岸。一滴不可汲、况彼西江远。万事须乘时、汝来一何晩。朱彦自秀寄纸、吴江舟中作、米元章

米芾(1051-1107)，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”

米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存在于世。但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚笔架图》，画一珊瑚笔架，架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。米芾以画代笔，颇有意趣。

米芾平生于书法用功最深，成就最大。米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。米芾未卷入政治漩涡，生活相对安定，后当上书画博士，饱览内府藏书，熟谙千载故事，古人得失，如数家珍。他少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功。苏轼被贬黄州时，他去拜访求教，东坡劝他学晋。元丰五年(1082)开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。米芾一生转益多师，在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”

米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，史料记载：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾作书十分认真，自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。

米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一“心经”，这种影响一直延续到现在。

米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但过头话也不少，诮颜柳、贬旭素，苛刻求疵。米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。

四、章草作品之创作

一幅章草书佳作，要包括章法、结字笔法、墨法以及一些可感而不可言的东西。

1.章法

一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些，因为只要照顾好单个字，把它的字形写好便是;但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”。事实上，观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有呼应、没有协调、彼此闹独立的一盘散沙。

《李笠翁曲话》在论剧作时说的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法，也可以当做论书法章法的好主张。

一出好戏，没有“戏眼”不行;一幅章草作品中，因为有众多的“燕尾”存在，也要有个“戏眼”，这是章法的技巧和难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉;否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂。字与字间、笔画之间，要讲究“揖让”，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔热抵消。

至于计白当黑、大开大合、虚实相间、擒纵自如、无笔画处亦有笔意在，则是章法的更高追求，其中有“境界”在。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要高工夫，否则，置于死地必死无疑。

单个字好，靠功夫;能把整幅字摆布好，是一种修养。

2. 笔墨

A.用笔

章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则温、则死;过于“痛快”而不“沉着”，则野、则乱。董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》言：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，妙哉。欲表现章草之“沉着”与’痛快”，除勇知“疾”与“涩”，还须知用笔之刚柔并济清王澍《论书媵语》言：“劲如铁，软如绵须知不是两语;圆中规，方中矩。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，贝不刚不柔，变化斯出”。清刘熙载《书概》训草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草寸尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非嘉有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章驾更是“平”中见“奇”的。然而“笔力”，刃并非全赖笔锋之长短软硬;鞭虽软，挥之可围硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途;何谓丰筋，察爿纽络一路”，真是知者之言;用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人?晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种熙笔”于一身，并不为过，因为，可以说章草是通篆、隶、草的。王羲之《题卫夫人<笔阵图》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸;若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。汉蔡邕《九势》云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，“软”者，灵活也、多变也，非软毫(如长锋羊毫)也。.今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料，长锋腰软，伏而难起，不易驾驭。古人用笔斩截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕灵便也。

古人论用笔之言甚多，读之须从适用角度揣摩，而后实践，反复体会，终会有得;莫可一律尊为真言，抑或一律贬为虚句。不论如何，只要能操纵笔锋，心手如一，想写怎样的线条、出怎样的效果，就能如愿。

B.用墨

用笔，主观因素大，方圆、尖钝、缓急均无不可。而用墨，技术因素大，浓、淡、干、湿、涨、枯等效果，均是由笔、墨与纸等材料共同作用而产生。用墨，无外乎浓与淡，其关键，则在于用水。墨之各色，皆生于水，故会用水，则会用墨矣。元陈绎曾《翰林要诀》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之”实践所得，很是具体。

宋姜夔《续书谱》在谈及用墨时说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也”。要体会这些话，不但需要首先对各种书体有个客观准确的认识，而且，对各种技法的把握，更需要在实践中逐渐体会和熟练。

清王澍《论书腊语》云：“东坡用墨如糊，云‘须湛湛如小儿目睛乃佳’。古人作书未有不用浓墨者。”浓墨虽然精神焕然，但是仍需有度，过浓则滞笔，则易“涩”而不能“疾”，总是一病。实际上，用浓墨，并不尽然;能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所谓“大味若淡”也。古迹墨光焕发，是古墨质佳，今人制工或许逊色古人，故虽浓至滞笔而仍无精神。

把笔墨一体。“笔”和“墨”虽然是两个概念，但关系密切，不可分割：“笔”，通过“墨”来体现;“墨”，是“笔”在各种不同运动方式(“永字八法”的侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等)下留下的痕迹芑木版印刷、喷墨打印，何曾有“笔”，而“墨”不是明摆着的?清朱和羹则缶池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”，“笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。可见，用笔与用墨，是相辅相成、合二为一的，“本于笔、成于墨”，笔墨一体。笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重;而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔;次等宣纸虽能尽显笔意，但因不吃墨而难显墨趣。赵孟顺《笔道通会》云：“书贵纸笔调和;若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?”康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得(“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴)。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而凤神独具，须了解和把握各种材料使用之妙，因材落笔。

唐孙过庭《书谱》云：“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生。布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”这些都是论笔墨的实在话入得门径，就更易解其妙。横扫胡刷而形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”， 皆是不善笔墨之故。清王澍《竹云题跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可以为人，书亦如是”。清周星莲创临池管见》亦云：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。人有死活，笔墨亦有死活;以活人喻书、比笔墨，则思过半矣。笔墨协调多变，虽无张扬之气，实通体条畅、健康优雅也;笔墨单薄失调，燥气柴骨，虽貌似咄咄逼人，但无血肉，犹死物也。

中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽录，实践中悉心揣摩，不亦快哉。

3.结字

A.楷法用笔.

谈结字，怎的又讲“用笔”?不错，因为章草的“楷法用笔”，不同寻常，它是章草(以及草书)用笔的秘奥所在，它直接关系到草法、结字乃至风格。

“楷法用笔”，简单地理解就是，章草写法近乎楷书(或行楷)。碰巧，有些字章草写法就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观余论》言：“后代草字，有唐以前所无者。实际上，有些字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易辨之原因。

于右任《标准草书》“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草;凡过于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隶意，由于字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来表现的，也可以用横画、转折、捺笔，点等来体现。较复杂地理解“楷法用笔”，就是：章草虽是草书，但其草字笔画数是一定的。要想写好章草，就要记住它的笔画——结字。不妨一试，同样一个字，你在不同的位置连或断，即，你用不同数目的笔画书写，字形(结体)不但有别，美与不美也自分晓。

章草急就章(局部) 宋克 明代

深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草要一笔不苟，起笔、行笔、收笔，也像写楷书一样，交代清楚;所以，写草以前，习楷书也是很必要的。引带(连笔、连写)，是写草书的大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜摹《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。

张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”;清朱履贞《书学捷要》云“最忌扛担阔脚，体势疏懈;尤忌连绵游丝，点画不分”。“弓I带”、游丝”，草书常用，章草的字间虽然少用，但字内不少，所以尤其小心，注意它(“引带”、“游丝”)是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣;本来么，章草与楷书大有差别，楷书中锋、藏锋，章草就大可不必。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息的角度说出了草书“楷法用笔”之可贵。

晋卫恒《四体书势》述张芝常说“匆匆不暇草书”，后人始沿用此说，但亦不时有人产生疑问，如游赵翼《陔.余丛考》云：“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇?东坡尝求其说而不得”。的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：酱急了当然要草书，只是不一定能写好罢了草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”。黄庭坚《代书》云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”。江少虞《皇朝类苑》卷五十记“谚云：信速不及草书，家贫难为素食”。这些话，皆不难解，试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度?当然，信手一挥，亦可偶出妙笔，为平日静心安排所不能得，但是，如果没有平日的硬工夫，这样的偶然几率太小。张旭能在情急时写下《肚痛帖》，他的工夫几人能及?“慢工出巧活”，写草书，虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。至于“家贫难为素食”，不好作常解，因为，家贫难置鱼肉，则素食又何难?此作一曲解：家虽贫，也不好只上素菜，让人瞧不起;没有书法功底，写楷书漏怯，就写草书蒙人吧。殊不知，家贫办盛宴，活受罪;没有功底而写草书，瞎胡画。

“燕尾”之造型章草，最显眼处莫过于其“燕尾”，太与众不同了。习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。

章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但也不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚;或戛然而止，或余音尚存;或轻描淡写，或尽情夸张;或含而不露，或鼓努变态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛，其“燕尾”起了相当大的作用。唐张怀璀《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势;不欲迟，迟则缓怯”。的确，出“燕尾”很要劲，在于将出未出之际的疾与涩之间、轻与重之间“沉着”与“痛快”之间。

一篇章草，“燕尾”纷飞，其形状长短、取势方向、出笔速度等等，最怕单调。《东坡题跋》卷四“题晋人帖”有“群鹤耸翅，欲飞而未起也”之句，想那将飞未起的群鹤的翅膀，千姿百态，各各不同，何等生动，以之喻一篇章草中的众多“燕尾”，不亦妙乎?

清沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”。“态”与“韵”，移观书法，亦无不可。历代书法名作，无不“态”“韵”十足，“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻是也。

书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、体势、体段(刻本不易体会用笔与用墨，但结字却也明白)。传统结字(即间架结构)之法所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟顺《兰亭十三跋》云：“书法以结字为上，而结字亦须用工”。明董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致;以奇为正，不主故常”。明赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体;若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也”。王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”，“平行交点准几何，三角分明结构科;八线用来胜八法，两言领会一生多”。启功先生亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的‘横平竖直”’(《论笔顺、结字及琐谈五则》文)。传统的法帖，竟也不“横平竖直”、“不规矩”。王羲之所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均，宜下得所，自然平稳(《笔势论》)等结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还需要求“奇”。

但是，结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧发乎天然、应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同;：此理。观皇象、索靖，羲之、献之、陆十机诸家之书迹(即便刻本而非墨迹)，其所以百看不厌者，就是他们均有非凡的造型的意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔则茫茫然，焉能出奇?作书之法，并非神秘不可窥;然则常人何以不能脱俗?知而弗行故也

五、工夫与面目

(一)关于工夫

A.选帖古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》云：“《急就章》自‘松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也”。以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况他人?清冯班《钝吟书要》云：“贫人不能学书，家无古迹也;然真迹只须数行，便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可”。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数;但是，选帖仍是问题，不可随便。选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰就愈好，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中;取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤其正确。选帖，当然应该选自己喜欢，性之所近，才易长进。清傅山《作字示儿孙跋》云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为这样“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然;若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”?没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”，名家亦不例外。

字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬;即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。

选帖以墨本(真迹或印刷晶)为上，拓本(刻本和碑拓)次之;墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣;而拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本，则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，尚可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考”币法。B.临帖务“像” 临帖，就要“像”。既然是“临”，花了精力，就要尽可能地临“像”，传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”，留待创作时再抒发不迟。清姚孟起《字学臆参》云：“初学临书，先求形似;间架未善，遑言笔妙”，说的对。

有人也许要反问：“写那么像有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进了自己的东西，习惯使然，根本不可能一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临‘‘像”。即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹。

“意临”的积极意义，是它可以·作为你在创作时风格转换的一段桥梁，倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花，何得之有?反之，临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求心手双畅、游刃有余。入时留意，出时才能随意(遂意)。写出高水平的书法，虽然说不是靠的“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能熟练，字就写不漂亮，别人看着就不舒服。你也许有这样的经验，当你不熟悉一个字的写法时，下笔就会滞涩，就扫兴。倘若没有时间动笔墨，可以读帖、书空，所谓“心摹手追”，要心中有字，能闭目而字现眼前为佳。章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖。

C.融会贯通此外，临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养丰富就成为必要。但是，要博观而约取，临帖时要步步为营，以一种碑帖为主要目标，临“像”之后，再临其他;切不可蜻蜓点水、好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。

看一个物体，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，古人近取诸身、远取诸物，善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。偶读东北二人转舞蹈“艺诀”十字：“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势等亦有参悟价值，此十字怎讲?日：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲;先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲;兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲;头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲;大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲;大展翅，前后摆，似动非动使抖劲;脚下停，丁字步，原地打点使颤劲;向左迈，向右拐，声东击西使反劲;从脚尖，到手尖，由里往外使心劲;半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中有学问。若不想作字匠、书奴或一般的书家，要想写出品味、风格，要高古脱俗，光写字不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化现象。一流的书家，绝对不是光会写字，他有丰富的相关的知识和修养。诗书画印、金石考古或者文、史、哲等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式(视觉)艺术。虽然说书法的抒情作用有限(区别于绘画、诗词，音乐、舞蹈等其他艺术门类)，但线条里确实可以内涵作者的文化、性情、修养。

没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，绝对不是高明的书法，也不是真正意义的书法(不管叫什么艺术)。没有规矩，不成方圆;然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观余论论张长史书》云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面;遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这都是内行话。草书理应有严谨的法度，而章草，则更有发言权的。章草以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》曾云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’，盖非检不足以敬事也”(“检’，非“简”，章草草法既“简”巳“检”)。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的;正因其难，所以一般人不识其难。南朝梁刹勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位;随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至;忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，于书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗;学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格是怎么回事。最简单的规矩都不曾入，焉能出新?任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的痛苦阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是想学，但学又学不好，这样的书法才是高明的书法。传世书法作品中，不乏如此经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。此处并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，只是觉得，“创新”一词，本身就包含“继承”的成分;因果，是一条关系链;没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”(《芥子园画谱》卷一)。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，这样的“新”和“面目”，也许什么都不是。至于章草，其规矩比其他书体更多，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不要学阮籍“礼岂为我辈设哉”(《晋书·阮籍传》)的狂劲，阮籍之狂，也是有其根据的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我辈岂不知礼哉?尚待尔等作庸庸语!

3.说“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨坏刀，卖油翁之所以油入细瓶而不洒一滴，无他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的说法，不可全信，因为它有片面性;更不应以此为理论根据，为自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字学臆参》云：“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，话说得多中肯!.“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下笨工夫，先求熟练再说别的。翻看今人一些书法作品(包括有些名家之作)，看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转、起笔收笔，不难发现，经不起推敲的地方太多了，其原因，除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿，笔下没准儿，于是难免在“举手投足”之际露出破绽，捉襟见肘而失态。造型稚嫩，笔划犹豫、使转仓促、位置失当，用墨敷衍，皆不熟之故也。

章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法，笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出;规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里;苟知其术，适可兼通。心不厌精;手不忘熟。苓运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自举字与伊佃，，事奉竽尽，潇洒流落，，翻曲申飞，亦犹弘羊之心，豫乎无际;庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得;纵未窥与众术，断可极于所诣矣”(按：着重号为笔者所加卜“技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。书法，只要下笔熟练，“神晶·u不敢说，“能晶”问题不大诚如孙过庭所说的“纵未窥与众术，断可极于所诣矣”。“熟”，是书法得以精能的基本功。启功先生认为，要写好字就要熟：“每笔起止，轨道准确，如走熟路;虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”(《论书札记》)。此言太通俗易懂了!笔行纸上，正如人走悬丝，要想玩出花样，连站都站不稳怎么行?其实，“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有余”。苏东坡亦云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静坐中自是一乐事”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧，绝无止境;人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。在还没有能够“熟”的时候，最好不要好高骛远地想“生”，“生”不起来而硬“生”，就是假“生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗?

可是，应该知道，这种不“熟”，是天生的，是无意识的，是不做作的;而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。教钢琴或小提琴，老师不愿收留那些曾经练过的学生，即是此理。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔调，并不都是可爱。

此处推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，我们的假设条件是，提笔者有文化、并非率尔操觚\能辩证地理解“熟”。

4.“功”与“性”。

宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。”接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法;但是，要想写得无可挑剔、无以复加(“极其至”)，不下这样的工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。书法，不是光靠“练”就能搞好的，所需条件甚多;因为，书法除了是一门艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分(“性”);文化，需要修养。用“功”，可以修“性”;但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论，并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事;优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。

近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也;又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也;又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义;至于侣言“多见”也“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。书法，绝非“字写的漂亮”(即便漂亮也难达)，所以杨守敬“增以二要”，“晶高”和“学富”，更是知者之言，难与常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表现是什么?启功《论书札记》有言：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心欲，是为工夫之效。”“熟”而“准”、“从心所欲”而“在法度中”，两者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性神采不生;有性无功，神采不实。”这话说明天分(性)与功夫的重要性，并指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》日：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“质”，类乎“功”，“文”，类乎“性”。《隋书··文学传序》云：“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”与“质”说虽是用以论文，但对于书法亦甚妥贴。唐孙过庭《书谱》所云“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子”’，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”作一注脚。

性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宦比《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者;此天工、人工之异也”r即描绘了功与性时合时离的微妙状况。

下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一;不过，不必担心，今人鲜能下得了“笔冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更谈不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地发挥。“功”与“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，用心专也。学书法，目的是什么，这是一个首要的问题。如果纯出于兴趣，别无他求，则心态自然平和，修身养性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身随寒暑，倘得不到名利，岂不“鸡飞蛋打”?孔夫子有“余未尝见好德如好色者也”之叹，若活到今天，可否有“余未尝见好书法如好名利者也”之叹?“世间惟名实不可欺”、·“有名而无实，则其名不行;有实而无名，则其实不长”(宋苏轼《策别十二》)，此言善哉。有名而不为之阻累，仍能用心书法;无名而不因此放弃，犹能乐此不疲，难矣哉。清姚孟起《字学臆参》云·“清心寡欲，字亦精神，是诚中形外之一证”;观夫今者，心中欲念既多而腕下笔软，何足怪焉?“字外功夫”的含义，今被笑解为要掌握关系学、成为社交能手，否则，名利难收。这种现象，不纯是个人主观原因，还有社会因素在，所谓风气使然欤?

(二)关于面目

1.必有来路任何东西的产生，都不是凭空而来的。一种书体、一个书家的面目和风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。绝对没有无源之水，绝对没有哪一种书体或书风是凭空捏造的。

从古到今，查阅各名家的书体，即便是个性十分突兀的，仍可在他以前的书法资料中发现苗头。清代“扬州八怪”之一的金农，其号称“漆书’’的隶书，在书史上可谓别具一格。其实，“金农体”的“怪”亦不怪，主要出自隶书、北碑及造像(居延汉简中有类其体者，图199，此种书体，料金农不曾得见，然不谋而合、超时空而雷同，书体风格常有这样“隔代遗传”的现象)，只是他把方笔、侧锋、横势的使用作了极力夸张而已;其行书，亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，隶意浓郁(图200《三体诗册》残页)。金农有学问作支撑，他好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者日：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之日：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草;章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。不曾深入传统而踊跃骛奇者，尚不能把字写好看便大搞“现代”，“后现代”者，乃无能之表现也;譬犹跳高运动，无能争过杆之高，于是与人比钻杆之速，尚呶呶谓之别辟蹊径，不亦滑稽耶?继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援物资。实际上，声称欲与传统决裂者，是自欺欺人之语，其决裂从来就不曾彻底过，笔、墨、纸，哪一样不从传统中来?“不践”古法亦“不见”古人，不知者所以狂也。

温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽;但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为核心之核心，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的。

2.从正门进“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之在杂揉诸体，失之亦在于此，不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干成分，成了“杂烩菜”，终是少了自然气，有造作之嫌。“板桥体”，完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性，·不能说它不好，只是不能算作正门。学书，应从正门人，先掌握基本招术;而后，想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”不错，学金冬心与郑板桥，学得再像，也不是你自己。唐孙过庭《书谱》有云：“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”水到渠成，是学书之正道，行不由径，终成遗憾。

唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”，“百种”虽未录全，已足以让人开眼了，亦足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢?这么多的名目“失传”了，只有篆、隶、行;楷、草等数种被视为正宗，很说明问题。

3.转成新鲜。搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己的个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定;这是一个顺理戍章、水到渠成的过程。拔苗助长式的生搬硬造，难以奏效;急功近利地出笼上市，难免稚嫩乏味得很。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历;正因写实，转成新鲜。”《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能;难能，故而可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统则新鲜矣;众皆抽象，出一写实则新鲜矣;众皆狂放，出一细腻则新鲜矣;众皆黑，出一白则新鲜矣;众皆浓，出一淡则新鲜矣;

众皆歪，出一正则新鲜矣;众皆大，出一小则新鲜矣;众皆燥，出一润则新鲜矣。此谓“出奇”;然则最难能亦最可贵者，是平中见奇，于寻常处见精神，惟如此，方能耐读，方能魅力持久。置人于悬崖危瀑，初则心跳激动，久而生厌起腻，殊不若初触似觉平淡无奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不经意，实匠心独运也。

《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”，惜其理玄奥，常人难解。常人，以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求实惠，终失去自我。启功先生《论书札记》中曾揭开面目之“面纱”：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同;学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”真乃折肱之言!“古人妙处”，只能仿佛，学亦难全，天性使然;“自家病处”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如临摹一事，古往今来，谁也不能达到一模一样、丝毫无爽(双勾填墨，也只是形同原迹，神则仍亏而不逮);于是便有“意临”一词：取原迹之意而临之，可以很像，也可以很不像。临帖，一人一样，均有个性注入。比如启功先生临陆机《平复帖》(图201)， 自有其章法、结字、用笔和笔画的个性在。面目， 自是人人都有的;风格，说到底也不过是一种习性(甚或毛病)。人的面目，长得尽可以奇特，但还是让别人看着舒服为好;书法的风格，也尽可以怪异，但还是让人承认和接受为好。书法作为艺术，愿意怎么写就怎么写，这完全是个人的自由，别人无可厚非;但是，能否在书法史上占有不可移易的座位，被后人承认、欣赏，继续传下去，则不是凭借一时之权威可以成功的。

技法是书法艺术的实践形态，是人们在长期的书法艺术实践中总结、创造并不断完善的汉字书写方法。书法技法是书法艺术的重要内容之一。书法技法由笔法、结字法、章法三部分组成。这三个部分既各自独立，又相互关连，相互影响。

第一节 笔法

笔法指运用毛笔正确书写的方法，是使所书点画线条符合一定的审美要求的一种手段。笔法是书法技法的核心内容和关键所在，它包括执笔和用笔两部分。

一、执笔

执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏，因此，在初学时就养成正确的执笔方法是至关重要的。古人对执笔方法进行过多种尝试，诸如单钩法，双钩法、撮管法、捻管法、拨镫法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。苏轼说:”执笔无定法，要使虚而宽”。其实这”虚而宽”就是方法。经过千百年来无数书家的实践、筛选，终于总结出一种被大多数书家所接受的执笔法，即唐朝陆希声提出的”挟、押、钩、格、抵”五字执笔法。“挟”，指大拇指第一节的内腹斜而仰地贴住笔的靠身一侧。”押”，指用食指的第一节斜而俯地贴住笔的外侧。”钩”，指紧贴着食指的中指用第一节或第一、二节弯曲处钩住笔的外侧。 “格”，指用无名指抵住笔管，配合食指、中指向内的钩力，既使笔基本平衡，同时又使运笔更加灵活。”抵”，指用小指自然地顺势托住无名指，从而使五指作用于笔时能更加协调，使力量达到均衡。然而，同样是五字执笔法，由于手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势。只要在书写时手指、手腕能灵活方便，符合手的生理结构要求，所执之笔能基本垂直于纸面，便是正确的执笔方，无论写小字或写大字，坐着或站着，枕腕或悬腕，其执笔姿势都应该做到笔正而手灵。掌握了正确的执笔之后，还应进一步掌握正确的书写方法，从而确保执笔的灵便。

l.枕腕法

把右手枕在桌面上，或将左手手背垫在执笔的右腕下，叫枕腕法。这时手掌要略微竖起，手掌与桌面所形成的夹角较大，一般在75度左右用这种方法只宜写小字。

2.悬腕法

手腕悬起离开桌面，肘枕靠在桌上，叫悬腕法。这时手掌可略放平，手掌与桌面的夹角要比枕腕时小一些，可写大小在五公分左右的字。

3. 悬肘法

手腕与肘均离开桌面，整个手臂悬空，叫悬肘法。这时手掌与桌面的夹角比悬腕法还要小，由于没有任何阻碍，因此可写较大的字。一般站立时书写均用悬肘法，此法手腕与桌面的夹角更小，手腕常自然平覆，这时执笔的手指与掌心的距离已经拉开。取这种姿势写字，可自由地书写各种大小不同的字，根据所写的字的大小，书写时手指、手腕和肘的动作配合大致有以下的规律:

1. 运指法

用手指拨动毛笔完成书写的方法叫”运指法”。运指法一般说来宜写小字，通常与枕腕法相配合。

2.运腕法

用手腕的运动来完成书写的方法叫”运腕法”。运腕法适宜写较大些的宇;一般与悬腕法或悬肘法配合使用。

3. 运肘法

靠肘的运动来完成书写的方法叫”运肘法”。用此法可以写较大的字，孽窠大字则只能用悬肘法来写，有时还要同身体的运动配合起来完成书写。

一般来说，书家不赞成纯粹用手指的拨动来书写(除小字外)，因为这样写的字容易浮滑，大多数书家赞成”笔笔送到”;当然，在运腕与运肘时也并不排斥手指的细微动作。书写是通过指、腕、臂、肘的协调动作完成的，凡事均不能机械生硬地照搬、照抄。

执笔的松紧及用力与否，古今书家常争论不休。执紧者主张”全身力到”(包世臣),执松者主张”把笔轻”(米芾)。若均走极端，必然导致失误。应该是时紧时松，似紧似松，经过较长时间的训练.最终达到”手随意运，笔与手会”(陶弘景：《与梁武帝论书启》)，心手两意，翰逸神飞的境界。

另外，执笔的高低与书体、书风亦有一定的关系。执笔低，字沉稳，适宜写篆、隶、行、楷;执笔高，字飘逸，适宜与行草或草书。然而，沉稳易于呆板、飘逸易于浮滑。优秀的书法作品应该达到既沉稳又痛快的境界。

除了手法要正确以外，身法也至关重要。身法一般有坐势和立势两种。坐势除了要做到头正、身直、足安以外，还要注意笔要居中，手臂要向正前方向拉开。立势要两足齐肩分开站稳，身子略向前倾，手臂向前拉开。不管是坐势或立势，身体都要自然放松，姿势要求正确，以便养成良好的书写习惯。

二、用笔

用笔指使用毛笔的方法，亦即笔毛在点画中运行的方法。古人对用笔十分重视，元代赵孟俯在《兰亭十三跋》中说，书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。可见用笔在书法艺术中的地位。

严格说来，用笔分用锋与用毫两个方面，但实际书写时，两者很难绝然分开，它们是若干动作的综合构成，故合而论之。用笔之法包括中、侧、藏露、提按、转折、平移、翻绞等多种方法，同时也包括毛笔在运行时的速度快慢，用笔的节奏，以及用墨的方法。

(一)用锋与用毫

l.中锋运笔

笔锋在点画的中间运行，称为中锋运笔，亦即接触纸面的笔毛的运动方向与笔的运行方向相一致。中锋运笔时，由于蓄于笔毛间的墨汁能随着笔的运行而顺利地注入纸内，因此能写出圆润浑厚、丰满充实的笔画线条。蔡邕在《九势》中云:”圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”说的就是中锋运笔。毛笔笔锋呈圆锥状，接触纸面时，其中部最厚，贮墨多，所书线条能给人一种立体感。但是毛笔在运行过程中也会出现与排笔刷子一样的”扁笔”现象，这时虽然仍属”中锋”范围，但所书线条

薄怯枯扁，缺乏”圆笔属纸”的那种圆润感。因此，用笔的技巧就在于调节笔锋，使其恢复、保持圆锥体状态。一旦笔毫已开又到无法调节时，就需要用”舔笔”的办法使其变圆。由于中锋运笔能写出浑圆有力的线条，使其产生三维空间的视觉效果，因此它是一种主要的用笔方法。

然而，同样是中锋运笔，由于书写者行笔的力度与速度的不同，所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿，也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为”折叉股”与 “屋漏痕”两大类。

折叉股线条光润圆畅;挺秀刚健，给人以秀媚匀净的美感。屋漏痕线条毛涩遒劲，顿挫郁拔，给人以苍劲燥辣的美感。折叉股行笔较快;屋漏痕行笔略慢，并且伴以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比折叉股丰富的线条。这两种线条都表现了书法的”骨力”，不可偏废。学书者可以选用具有不同审美趣味的线条来表现其不同的风格。屋漏痕线条固然与书写技法有关，但也是书家功力的自然流露，不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果。”做”则俗，这也是初学者必须注意的。

2.偏锋运笔

笔锋在笔画的一侧运行，称为偏锋运笔。这时，接触纸面的笔毫的方向与笔的运行方向相垂直。

偏锋运笔时，笔毛间所蓄墨汁向笔尖流淌，而笔却向垂直方向运行，笔尖处的墨汁丰裕，因此笔尖一侧所留下的痕迹就显得光润平齐;而另一侧由于笔毛在纸上所处的方向与笔的运行方向不一致，纸与笔毛产生一定的摩擦力，墨汁流注不畅，显得滞涩难行，因此在纸上出现时有时无的墨痕，呈犬牙交错、参差枯涩状。由于偏锋运笔所书线条显得残破扁薄，不够丰实完美，故被书家视为病笔。

3.侧锋运笔

介于中锋与偏锋之间的运笔方法称为侧锋运笔，这时，接触纸面的笔毫方向与笔的运行方向呈约45°左右的夹角。这个夹角越小越接近中锋运笔;越大，越接近偏锋运笔。

侧锋运笔时所书线条的形态和质感效果介于中锋与偏锋运笔之间。由于侧锋运笔较随意，有利于承接上一个笔画的笔意，有利于书写速度的加快，古今书家均大量采用侧锋运笔。因此，侧锋运笔仍是”合法”的运笔。但是，历代书家仍主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。当然，是否采用侧锋运笔与所书的字体及书风有一定的关系。明丰坊在《书诀》中说:”古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也，不过，这亦仅大概而言。清金农曾自创”漆书”，横画居然笔笔偏锋，扁如排刷，突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区，并自创新貌，就是一个特

例。行草书运笔时用偏锋过渡，紧接着以中、侧锋相承，既可省去笔笔换锋的麻烦，又可以变换一下趣味。笔画过于单一纯正反会显得单调。

4.藏锋起收

笔锋接触纸面的瞬间称为起笔、落笔或下笔;当完成了某个点画，笔锋离开纸面时称为收笔。

①藏锋起笔。下笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中，不露锋芒，这种起笔方法称为藏锋起笔。因为这种起笔的方向与点画运行的方向相反，故又称逆锋起笔或”逆入”。藏锋起笔又有方圆之分。藏锋方笔是藏锋起笔后再顿笔方折的结果，藏锋圆笔是藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

②藏锋收笔。收笔时笔锋回到点画内再离开纸面，笔画外不露锋芒，这种收笔方法称为藏锋收笔或回锋收笔。古人云”无往不收，无垂不缩”即指此。藏锋收笔也有方圆之分，其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。藏锋起收使笔画显得凝重含蓄，篆书纯用此法，隶、楷、行、草等书体也常用此法(见图5)。

5.露锋起收

①露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为露锋起笔，亦称为直下起笔、搭锋起笔。露锋起笔往往以侧锋为主，这种起笔法极为利索，精神外耀，并能承接上一个笔画的笔意，加强了点画间的联系，故有”侧锋取妍”之说，王羲之的”一塌直下”即指此法。它普遍用于行、草书中，楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

②露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外而有明显的锋芒的收笔方法称为露锋收笔或出锋收笔。收笔的出锋形式极为丰富，横有平出、上出、下出之分，竖有悬针、左出、右出之别，其他撇捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用;另外，出锋的所向可引出下一个点画来，从而加强了点画间笔意的联系和呼应，是传神的极重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体，但在行、草书中使用尤多(见图5)。

6.平移

笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平行于纸面的中锋移动，称为平移或行笔、过笔。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。

7.提按

笔毫在纸上作上下运动，称为提按。提按是用笔的重要组成部分之一，是完成点画必不可少的手段，也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细，按笔画粗，提按造成了笔画粗细的节律变化(见图5)。

此外，提按过程中的”提笔”还是转换笔锋的关键。随着用笔的逐步完善，对笔画的要求也越来越高。到了唐代，楷书笔法已趋于成熟，笔画的中锋比例增大，要做到以中锋运笔为主，非有

熟练的调节笔锋的技巧不可，这技巧就是”笔笔按，笔笔提”。董其昌曾说过:”发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。例如，写横画时”欲横先竖，起笔直下，这时笔锋向上，笔是卧在纸上的;如果往右行，势必出现偏锋运笔。为了达到中锋运笔的要求，必须在”发笔处便要

提得笔起，即下笔后紧接着就是提笔，然后转锋，使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致，成为中锋运笔。可见,提笔是用笔过程中重要的环节之一。

8.转折

转与折是笔画转换方向的两种形式。

(1)转

笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。

① 平移之转。”平移之转”即笪重光所说的”自转”(见《书筏》:”一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。

② 翻绞之转。笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

(2)折

笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。

折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋”暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀，包世臣在《艺舟双楫》中对”行留”之说做了这样的解释:”凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不便率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯使墨旁出，是留处皆行也。”

9.换锋

换锋亦有两种类型，即提笔折锋和翻笔折锋。

(1)提笔折锋

用提笔的方法调节笔锋，使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行，这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。

①方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。

②圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。

运用这两种折笔法，笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向，但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变，基本上还保持在原来的毫面上，这被称为”笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。

(2)翻笔折锋

在书写过程中，使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折，使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续作中锋运行，这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法，亦即”锋用八面”。翻折法的效果与方折相似，但一般显得生硬些，不象方折那样效果纯净。但翻折速度快，在行、

草书中被大量运用;方折精到，常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成，除了个别书体如”玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外，其他书体的用笔大多为混成的复合运动。在实际书写时，不能机械地照搬某一种方法，应灵活变通，以得笔法。

(二)墨法

有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰，用墨之法也是笔法的一种辅助手段。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。

l.浓墨

浓墨是常见的一种墨法，古人多用此法。墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目，字迹清晰饱满，神采外耀。

2.淡墨

淡墨是介于黑与白之间的一种中间色，呈灰色调，给人以清运淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。

3.涨墨

涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣。

4.渴笔和枯笔

渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。

墨法技巧颇多，笪重光说:”磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:”干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。

如果在一幅书作中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化。更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。

第二节 结字法

结字法是一个字的点画安排与形势布置的方法。冯班《钝吟书要》说:”先学间架，古人所谓结字也，因此，结字又叫间架结构，书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。

一、中心的安排

每一个字都能找到它大致上的重心部位，这个部位也是这个字的视觉中心，或称”精神挽结处”。包世臣在《艺舟双揖》中说:”凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。” “中宫”本指九宫格的中心一格，亦泛指一个字的中心部位，亦即字的重心之所在。

结字之法有中宫紧敛者，也有中宫松弛者，但每个字的笔画均要有机地、凝聚在一起，即所谓”八面拱心”。这个”心”可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为”活中宫”，凡结字符合”八面拱心”这一规律的，写出的字就显得紧密融洽，反之则松垮涣散。此外，在具体结字的还应注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询在《结构三十六法》中称之为”相管领”:”欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”字的结体既得重心，笔画又相管领，必然紧密和谐。结字重心的安排应先取平稳，以”正”为入门，然后由正求

险，正、险相生，便能得结字的奥妙。一个字的重心平稳与否与支撑这个字的支点有很大的关系。如米芾的”宁”字，尽管支撑它的是竖钩，但由于其重心部位的重力线正好与之吻合，故此字很平稳;而”牵”字由于支点右移，重心偏离而不稳，故显得平中有险。一般篆、隶、楷等书体的重心应以平稳为主，行、草等书体因书家书风的不同而有平稳与奇险的不同。平稳的字，安若泰山，给人以一种安谧宁静的感觉;奇险的字，重心略偏，有一种欲趋平稳的动势，给人以一种活跃动荡的感觉。篆、隶、楷书以静为主，行、草书以动为主。项穆在《书法雅言》中说:”书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整与奇险的辩证关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到有益的启迪。

二、态势的表现

1.各尽其势

汉字每个字的各种字体都有其特定的形体和态势。大体而言，篆书呈纵势，隶书呈横势，楷呈方，草呈圆，而行书则是方圆的结合。但由于每个汉字自身所呈态势不一，有长短、有大小，有疏密、有奇正，因此书写时要各呈其势，量体裁衣。如”身”字之长，”血”字之短，”口”字之小,”蠢”字之大，”夕”字之斜，”中”字之正，”二”字之疏,”囊”字之密，书写时就要大小相称，疏密合度，各成真形，各尽其势。若大小划一，状如算子，逐字排比，便不是书法。

2.变化裹束

唐张怀權说:”夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得，识势与裹束是态势表现的两个方面。裹束是指聚散与开合，即把一个字的某一部分裹束起来，另外的部分就显得开放了。聚与散、开与合是互相映衬，相得益彰的。清周星莲在《临池管见》中说:”其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”

此外，还要有变化。除了字的重心的挪移和态势的俯仰以外，还要避免重复与雷同。隋智果在《心成颂》中说，间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但变化要自然，诚如王澍《论书媵语》所说:”有意整齐与有意变化皆是一方死法。” “然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处，要达到无意于变化而变化无穷的”会通”之境，是非到技法熟练不可的。

三、黑白的布置

在结字中，黑白的布置也很重要。有笔画处为黑，无笔画处为白。以黑色笔画割裂白色块面的安排与布置称为布白。在书法中，”白”与”黑”都是体现艺术效果的重要手段，安排黑，也就布置了白;反之亦然。因此，”布白”实际上是包含了黑白两方面的有机安排。书写者在写字时往往因写”黑”而忽略”白”的形态，这样，黑与白都不能达到佳境。古人所说的”计白当黑”、”知白守黑”指出了”白”的重要性，结字布白的方法有两种，一种为匀布法，一种为疏密法。

l.匀布结字法

“匀布”是指布白要均匀。对篆、隶、楷书的”匡廓之白”，要做到”手布均齐”;对行、草书的”散乱之白”，要做到”眼布匀称。”当然，”均齐”和”匀称”并非指布白要绝对均匀，”匀布法”总体上追求的是一种匀净、安祥的静态和谐之美(见图6-4)。

2.疏密结字法

“疏密”是指布白不匀。清刘熙载在《艺概》中说:”结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便是楷书也会呆板如”馆阁体”。行、草书则更须要加大疏密反差，以求得节奏的变化。但疏密反差不管多大，均要注意和谐搭配，不可截然分开。

四、点画的呼应

使互不相干的点画有机地组合成一个有态势、有灵魂的单字，靠的是点画间的呼应。一个字的起笔为”呼”，承接的第二笔为”应”，第二笔同时又”呼”出第三笔……这样笔笔相承，笔意连贯才能写出”贯气”的字来。行草书靠点画间的出锋及引带来连贯笔意;隶、楷书靠钩、点的出锋来联系笔意。

而大部分不出锋的笔画则靠笔断意连的方法使点画间有内在的联系。

笔画间的呼应除了笔意的内在联系外，还有笔画自身的向背问题。姜夔在《续书谱》中说：”向背者，如人之顾盼指画，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。”只有点画间的形势相互映带，血脉不断，才能使字的笔画贯通一气，生动活泼，神采奕奕。

第三节 章法

将笔画组成单字叫结字。将若干单字串联成行，再将若干行安排成篇的方法叫章法。章法主要研究分行布白、谋篇布局的规律，是书法技法三要素之一。

汉字书写的章法有竖式、横式两种。传统的竖排式，字序由上而下排列成竖行，行序由右向左排列成整篇;单行横排式字序是由右向左排列，如匾额与横幅的章法。

一、一行字的组合规律

1.行气线的变化

每个字都有其感觉上的重心点，将一行中的各个字的重心点自上而下地连成虚线，这条虚线就是这一行字的”行气线”。竖行的组合法取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化以及这一行字横向收放的变化。行气线的变化有两种形式，即行气的直线式与曲线式。

(1)直线式行款

行气线基本呈直线状的一行字，称为直线式行款，直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷、行、草等各种书体中，也是书法作品行气线的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆，始终如一的感觉。此外，也有少数斜线式组合，其行气线与直线式形成一定的夹角，这种形式在行草书特别是狂草书中偶有出现。

(2)曲线式行款

一行字的行气线呈曲线状，亦即这行字的上下字之间或左或右，参差不齐，使行气线左右摇曳，这一类型称之为曲线式行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉，故多半用于行草书中)。

2.字距的疏密变化

字距的疏密变化是指一行字中字与字之间距离的大小变化。疏密变化有平均式与对比式两种。

(1)平均式

一行字的字距均等，给人以匀称安宁的感觉，这种字与字之间的组合称为平均式。平均式又有两种情况:一种是每个字的中心点之间的距离始终不变，另一种是字与字之间的空白基本不变。这两种情况有所不同。前者或用迭格子的方法迭出格子，或画出大小一致的格子，然后在格子内书写。采用这种方法写出的字字距均等，但由于每个字本身大小、长短、宽窄的不同，易造成字与字之间的留白不一致，后者是字与字之间的留白一致，但每个字的中心点之间的距离不等。前者适宜于篆、隶、楷等书体的书写，行书偶尔也用此法，后者适宜于楷、行及小草等书体。这两种方式的行气线一般均为直线式。

(2)对比式

一行字的字距不均等。字间的留白也不平均，这种字间有紧有松，有疏有密，形成疏密相间、黑白对比的组合形式称为对比式。对比式往往将几个字密集成一个字组单元，然后出现一段空白的间歇，紧接着又是另一个字组单元，形成有点线组合，又有一定空白块面的对比效果。这种空白，犹如乐曲中长短不一的各组音节间的休止符，使行款节奏多变，富有韵律感。这种组合形式适宜于行、草书，特别是狂草的书写，更能体现其连贯的特点。对比式的行气线多以曲线式为主。

3.单字横向收放变化

沿一行字中的每个字的外沿自上而下地钩画出两条虚线，可以看出这行字中的每个单字面积的大小变化以及行内的”黑”与行间的”白”之间的变化。从”白”的角度看，两行字相对的外沿虚线实际上构成行与行之间”白”的形态，它同样是书法艺术效果的重要组成部分，优秀的书家往往极注意这种”白”的形态变化，它与黑的形态变化交融互生，相映成趣，产生一种生动的艺术效果，这也是”计白当黑”的另一个重要方面。一般说来，篆、隶、楷书的横向收放变化较小，显得平均齐整;行书、草书的变化较大，上下字之间的宽窄大小，疏密收放，形成一种曲线式的动感。

二、行与行的组合规律

行与行之间的组合一般也有平均式与对比式两种。

1.平均式

平均式的行距基本均等。这种行与行的组合往往与每行字的平均式相结合，使通篇章法整齐匀称，故适宜于篆、隶、楷、行等书体，草书中的小草书体也用此法。

2.对比式

对比式的行距松紧不等，疏密不匀。这种行距的组合一般也与行字的对比式、曲线式相结合，可以使整幅作品出现区域性的某一块面的密集或疏松的艺术效果，在大章法上加剧了节奏的变化，形成了强烈的疏密对比。这种组合法一般适用于行、草等书体。

采用对比式组合时，行与行之间仍要相朝相揖，相避相让，通过字形的大小或态势的挪移来避免产生碰撞感，以造成前面所说的生动，优美的”白”的效果。颜真卿的《祭侄文稿》虽似毫不经意之作，但在行间的添加与涂改中仍力争见缝插针，互避互让，堪称激情与技法合而为一的典范佳作。

章法上行距、字距的大小与书风亦有一定的关系。一般来说，字距紧，行距密的章法显得浑厚茂密;字距大、行距开的章法显得疏松灵秀。

1，满纸唐诗宋词，却少了文化。

文化是书法的根，你今天来个“厚德载物”，明天来个“真水无香”。书法遒劲刚健，但是你知道这些词的出处吗?

2，遍地都是“书法家”，却找不到自己的家。

“书法家”这三个字，不仅代表了会写毛笔字，真正的称之为家的书法大师，能够形成自己的独特风格，有着“我书意造本无法，点画信手烦推求”境界。而不是整天嚷嚷我是学某某的，怎么样，地道吧?

3，满街都是书协会员，却少有著作。

中国现在有数以万计的书协会员，看看他们的简历。穷的只能用作品集充数。你说你对书法有多么高深的领悟，为啥不著书立说流芳百世呢。很多书法家，让他们写字，那是挽襟提笔，跃跃欲试。但问问他们，写过什么正儿八经的理论文章，谁敢站出来。

4，到处都是书法巨擘，却撑不起一个家。

会写几个毛笔字，今儿找各大媒体做宣传，明儿东拼西凑出本书，还把欧阳老爷子和沈鹏老爷子拉上。事先您不跟两位老人家商量商量?

喜欢书法无可厚非，但必须理智，自己掂量掂量一下自己的水平。老百姓不傻，您的钱都让那些黑心出版社赚了，您还惦记着明年带您出国的展览。

这些钱省下来，给家里老婆孩子，父母置办点东西，自己买点文房用品多好。您非要“扶贫”，拦都拦不住。

5，天天都是创作出新，却少了临帖。

每天绞尽脑汁创作、出新。美其名曰：符合新时代的书法。创新是在嚼透旧的以后才能谈的事儿，您多久没临帖了?

不要天天嚷嚷：咋都没眼光呢，我这创新书法只有几百年后才会有人理解。

恐怕您的字比家里的馒头烂的都早。多临临帖吧。

6，人人都是书法家，却少了书法大师。

书法写得好的书法家不少，真正的书法大师却看不到。心态不对，获过奖、入过展，就开始四处奔走，到处留字。真正留给自己研习书法的时间越来越少。这种状态出的了大师才奇怪。真正的大师，在人群中，一眼就会发现他的不同。

7，满纸的《心经》，却少了心性。

书法家往往对《心经》情有独钟。一看落款：沐手抄经… 佛在心里，不在手上。佛是心性，不是手上的细菌。

看这样，就差做个桑拿、来个马杀鸡了。

8，字字都是“真情流露”，却少了灵魂。

书法之所以“神”，是因为她是艺术家性情表达的载体。有多少书法家为了迎合市场、迎合某个群体，整天写着自己都感觉恶心的字。

世人评蔡襄行书第一，小楷第二，草书第三。与苏轼、黄庭坚、米芾，共称“宋四家”。蔡襄似乎没有其他三位那么大的名气，可是，说起他的字，他的为人，定能深深地折服你。

《暑热帖》(致公谨尺牍)1052 纸本 23cm X29.2cm 台北故宫博物院藏 纵23厘米

释文： 襄启：暑热，不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避，人生缰锁如此，可叹可叹!精茶数片，不一一。襄上，公谨左右。牯犀作子一副，可直几何?欲托一观，卖者要百五十千。

《安道帖》尺牍 1055年 纸本　纵26.8厘米　横35.5厘米 台北故宫博物院藏

释文：襄再拜。自安道领桂管，日以因偱，不得时通记牍，愧咏无极。中间辱书，颇知动靖。近闻侬寇西南夷，有生致之请，固佳事耳。永叔、之翰已留都下，王仲仪亦将来矣。襄已请泉麾，旦夕当遂。智短虑昏，无益时事，且奉亲还乡，馀非所及也。春暄，饮食加爱，不一一。襄再拜，安道侍郎左右。谨空。二月廿四日。

尺牍《离都帖》 1055 纸本 29.2cm X46.8cm 台北故宫博物院藏

蔡襄(西元1012-1067年)，字君謨，福建仙游人。书法学虞世南、顏真卿，并取法晋人。与苏軾、黄庭坚、米芾并列“北宋四家”，誉满书苑。

此帖又名“致杜君长官尺牘”，乃蔡襄即将渡长江“南归”途中所书，追述离都(开封)行至南京(今商丘)而痛失长子。友人来信慰问，襄作此书答谢。书法丰腴厚重处似顏真卿，兼有王羲之行草之俊秀。选自《宋四家墨宝》册。 释文：襄啟。自离都至南京。长子匀感伤寒七日。遂不起此疾。南归殊為荣幸。不意灾祸如此。动息感念。哀痛何可言也。承示及书。并永平信。益用悽惻。旦夕渡江。不及相见。依咏之极。谨奉手啟為谢。不一一。襄顿首。杜君长官足下。七月十三日。贵眷各佳安。老儿已下无恙。永平已曾於递中。驰信报之。

《扈从帖》纸本，北京故宫博物院。

蔡襄，字君谟。其先本光州人，居仙游(今属福建省)，迁甫田。官至端明殿学士，知杭州，谥忠惠。工正、行、草、隶书，又能飞白书，尝以散笔作草书，称为“散草”或“飞草”。书法浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。

尺牍《思咏帖》1051年，纸本;纵29.7厘米*横39.7厘米，台北故宫博物院藏。

《宋史·列传》称他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗由爱之。”宋四家中，他年龄辈份，应在苏、黄、米之前。宋四家中，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。他的书法学习王羲之、颜真卿、柳公权,浑厚端庄，雄伟遒丽。

《虚堂诗帖》 1048年 纸本 22.6cm X16cm。释文：虚堂永昼来风长，石枕竹簟生清光。文园肺渴厌烦热，更要夫君在侧傍。

苏东坡说：“君谟天资高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。”蔡襄为人忠厚正直，字识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”。

《陶生帖》尺牍 1051年 纸本 29.8cm X50.8cm，草书翰札。潇洒劲逸。结体欹正大小，重轻疏密，随心所至，一气呵成。黄庭坚说：“君谟真行简札甚秀丽，能入永兴(虞世南)之室”是很正确的。

《蔡襄自书诗》卷，北京故宫博物院藏，纸本，三接纸，纵28.2cm，横221.2cm，行书，73行，884字。

说到这帖，要说起这个事情。北宋皇祐二年(1050年)，蔡襄罢福建转运使，召还汴京修起居注，遂从福州一路北行，历时半年多。沿途见闻有感于怀者，皆成诗章，此卷所书五言、七言诗11首即是。书写时间当在诗成之后不久，蔡襄时年约40岁。因属个人诗稿，无意求工，故笔致飘逸流畅，点画婉转精美，充分展示了蔡襄中年清健圆润的书风特色与纯熟的功力。

1、“進”被简化为“进”，“進”字是让人“越走越佳”，简化字却把它改成了“进”字，让你越走越走到“井”里去了，井底之蛙自生自灭。

2、“廠”被简化为“厂”字，“廠”表示厂房里有东西，尚是向上、好的东西，右边代表人和物。而“厂”一切都空了。

有个长辈从台湾到大陆投资，回台后，对晚辈提醒不要写简体字，尤其工厂绝不能写，大家都莫名其妙。他才说，你看那个厂“厂”字，上面一根大梁，底下仅仅靠着一根斜斜的柱子撑着，这种工厂，不论你盖得多高，它说倒就倒。

3、把车輪的輪改成轮，人字下面加上“匕首”，这不是残害人。所以中国大陆车祸比同样使用汉字的香港、台湾多得多，无法比。因为台湾、香港一直使用繁体“輪”，所以车祸就少的很。

4、把“愛” 改成爱，使人们不再用心去爱了，所以人们互相之间勾心斗角，互相算计，互相伤害。

5、“義”字，上面是个羊，羊温驯又善良，羊肉美味滋补，这么吉祥美好的东西，正好用来祭祀天地神明当供品。简体的“义”，一个大叉叉，再加上斜斜的一点，叉叉已经不是好东西，再加上三画都是斜斜，这个简体的义，真是斜之又邪。所以现在讲的信义，没人当真。

6、“戀”，再看恋这个字，古代的戀字这两条绳子是用来拴住对方的心的。恋字中间这个“言”，甜言蜜语，才是恋爱的主角。

古人要告诉我们，闲也好忙也好，恋爱要不断的谈，你侬我侬，情话绵绵，才能像二条绳子紧紧拴住对方的心，只有一条还怕拴不紧呢!

简体字的恋是什么涵义呢?亦当“也”讲，亦心即也有心，是有三心二意的意思。所以现在中国人是多婚多恋，整天的五花六花，朝三暮四，包情人的特多，离婚的也特多。

7、“親”字本来左亲右见，大家有亲情所以能相见相处，没了见，亲情不见了，六亲不认，骨肉分离，所以现代人都变得很麻木。

8、“産”字本来由产和生组成，即生生不息之意，现在没了生，无生，死路一条?