用笔与结体，谁上谁下，既不是并行，也不是绝对谁上谁下。

大家想过没有，为什么是赵孟頫说这个话?

为什么是他提出，用笔为上?

想想，为什么只有到他才这么讲?

我前天发过关于赵的文章，他是赵宋皇家子弟，从小受过极好的训练，笔法上好到极致。在他的书法里，几乎没有任何败笔、乱笔，几乎在任何作品中，他的用笔，每一笔，都力求尽善尽美。无论是行书、小楷、大楷，他的作品的完美，都是由细微到每一笔上的完美所驱动的，然后由这些笔笔完美的用笔，构成结体完善的字。

中国古代，很少有像他这样对用笔追求到极致的，他的作品，或者说他创作的风格中，筑基于笔法上的精妙、完美，笔笔完美构成整体上的完善，这是他在书法上的追求。

所以对他来说，用笔为上，肯定是正确的。

我们将用笔为上这句话，移到别人身上，行吗?

不一定。所以我前面讲了，这是基于赵自身的书写方式、创作风格，给出的结论。

拿董其昌、傅山来说吧!

如果说，用笔为上，这个话套到傅山身上，那就全完了。傅山每一笔单独拎出来，你怎么去说用笔为上? 写那样子没法单独说它就“上”了。对他来说，他更重视对线条、结构、空间感的处理，结体为上，这是肯定的。

不是激动啊，因为这是一年前讲过的东西，我发现当时随想随讲的内容基本上就是一篇完整的文章，发起来特别轻松哈哈!

再看董其昌。这个人很复杂，我既推崇他，又反对他。现在很多人都搞不明，到底董其昌的书法是好还是不好?比如陈忠康就对董其昌推崇得不得了。

很多人读过我写的三篇关于董其昌书法的解读长文吧?我也推崇他，但我对他的技法上的深度，是有保留的。

如果对用笔与结体孰上作一个简单的结论，我认为是要视创作者具体的表现手法，他的风格决定了是重视用笔，还是更着重表现结体。

比如张旭的古诗四首，用笔应该不如结体重要，或者可以线条上需要很好的领悟，但用笔的技巧上并不极致追求;怀素的自叙帖呢，用笔与结体几乎同等重要;孙过庭书谱呢，肯定是用笔为上，结体次之。总体来说，写二王一路的，基本上以用笔为上，结体次之或同等;写颜行一路的，用笔与结体谁上，要看当事人表现手法上的侧重点。

有人提到启功，他就是重结体，在他笔下就是结体为上，黄金分割嘛，所以他的书法局限也在那里，笔法上的趣味不够丰富，而在整体框架上实现了结体比率上的美。

【春风拂晓】前几年好像书法界极少去学赵推崇赵。二年前开始推赵，今年起看到说赵文章也多了起来。这跟上有所好，下必效之有关吗?

【书法君】你说的这个问题，是有原因的。近现代，基本上很多人对赵的用笔为上持否定态度。为什么呢?往前看三十年，那个时代的人笔法上的基础没筑好，用笔是比较弱的，他们在书坛上位后，必然会弱化对用笔的推崇。所以前些年赵子昂的地位一直不怎么高，老是被批评。

我再继续讲一点，拿赵与董说事。

董一生都在踩赵，老想站在赵的头上踩几脚。 但最终，他的书法成就与地位，与赵不在一个级数上。

董其昌说：恨赵吴兴有此墨迹(指《十三行》)，未尽其趣。盖吴兴所少正《洛神》疏隽之法。使我得之，政当不啻也。就是说，赵子昂的字好，是因为他能见洛神赋十三行的墨迹，要是我也能见到，肯定不比他差。

吾书与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵;若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。意思是说，赵临古人的字帖，十分中有一分像，我临来有七分像。

这是赤裸裸的吹牛啊。

总之，董一生都在对越表示不屑。临到老时承认了：“余年十八学晋人书，得其形模，便目无吴兴;今老矣，始知吴兴书法之妙。”

这两人，历来都被比来比去，我也来比一下。

赵为用笔为上，董好像没特别说过，但对用笔的着力，肯定远不如赵。

赵对每一笔都力求完美微妙，董呢，他走的是禅路子，虚无恬淡清和，用笔常常绕来绕去有仙灵气，而脚不生跟、不踏实地，他的用笔常常是虚的，用笔孱弱得多。

但董这个人很矛盾。

他一生夸诩，比如说“凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角 ”，什么意思?三年后不拿正眼瞧文、祝二人，这口气多牛啊。

但他有时候也说：“此余已丑所临也，今又十年矣，笔法似昔未有增长，不知何年得入古人之室。”

我看过一篇文章，说他充满了比较与自省，自负与自卑，自我否定与自我肯定。总之这个人充满了矛盾。

所以，在他的书法里，有很传统的一面，着力贴近二王，写得是真不错，特别是扇面作品，但更多则是一些漫不着力的字，在用笔上孱弱虚无，当然也出来了一种虚和恬淡的意境。

也就是说，赵、董二人，都是基于传统的，都是来源于二王，那么，问题来了：

前面我说了，赵子昂等人走二王一路的传统路子，大多追求用笔为上，我也说赵说的是对的，而董也走传统却似乎不是用笔为上，这不就矛盾了吗? 这不就是说明用笔可以不至上了吗?

从赵、董二人的书法成就上比较，可以为我们提供一点判断的参考：赵以可谓伟大的成就，说明了他“用笔为上、结体亦需用工”，说的对，做的也对。 而董氏不求用笔上的精致变化，在他书法里，追求的是虚无近禅的意境与趣味。这两人的差异，决定了他们对用笔的观点会有不同。

我们再从二人所产生的影响来比较。清初康熙年推崇董的书法，整个书坛都笼罩在董香光的影子里;直到乾隆时期却推崇赵的书法，学赵的风气大起。历来有一个认识，就是清朝前期的书法靡靡不振，到乾隆往后，才越来越昌盛。

大量碑刻的出土，碑学的兴起是一方面，更重要的是，清朝中后期书法上更重尊重传统、重视笔法，不再玩董其昌那种绕来绕去的虚无恬淡的东西。

我们知道这是有历史原因的，董字靡弱，追求禅意的虚无意境，入主中原根基未稳，清初统治者是最乐见汉人如此的，不喜欢硬朗的风格。我好像在哪一篇文章里有分析过。

也就是说，无论是从赵与董二人的自身成就，还是他们对书法带来的影响来看，历史证明了赵的说法、做法是对的。

在赵孟頫的那一条书法之路上，“用笔至上，结字亦须用工”，确实是他践行出来的真理。不必再怀疑。

在我国书法史上，有着著名的“汉隶三颂”——《石门颂》《郙阁頌》《西狭颂》，它们雄浑凝重、工整古朴，代表着中国汉代隶书碑刻的最高艺术境界，不但在今天依然闻名遐迩，而且名扬海外，影响着整个东亚书法界。

今天，书法家向大家介绍“汉隶三颂”中最早的一篇——刻于东汉建和二年(148年)十一月的《石门颂》。

《石门颂》为摩崖石刻，全称《汉司隶校尉犍为杨君颂》，又称《杨孟文颂》《杨孟文颂碑》《杨厥碑》。《石门颂》是汉中名胜“石门十三品”之第五品，为第一批全国重点文物保护单位。

《石门颂》笔法高古，保留了几分篆书的笔意，线条以曲线为主，修长而劲健，笔画间的留白多大于笔画本身，极有特点。值得一提的是，《石门颂》笔画灵活自如，字体飞逸灵动，有“隶中草书”的美誉。《石门颂》不苛求工整而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣，清末文士杨守敬在《平碑记》中说：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”

该刻被称为草隶鼻祖和楷模，大气磅礴，挥洒自如，既整齐规范，又富于变化，富含感情，不拘一格，不拘绳墨，笔势纵放，奇趣横生，笔画粗细虽区别不大，但每一笔画却变化多端，用笔挥洒自如，不作修琢，有自然豪放意趣;字画瘦硬，结构疏朗，飘逸有致，笔隶中带篆、带草、带行，被书家称为“隶中之草”。

石门颂局部欣赏

1970年修建石门水库时，因为石门洞将被淹没于水库之中，见证了褒斜道两千多年的风风雨雨的《石门颂》被整体凿出，迁至汉中市博物馆。

自古以来，书法这门艺术，以文字为凭借，以书写为基础，以文学为彰显，以生活为内容。20世纪换第一次“换笔”，从毛笔换成钢笔，21世纪第二次“换笔”，从写字变成敲字。两个世纪、涉及亿万人的两次“换笔”，彻底改变了书法的生存环境、生存形态、生存意义和生存价值。

于是，一个严酷的现实摆在我们眼前，书写的基础已经不在，那么书法大家何以产生?曾有人问我，问的很有意思，他说：“你说为什么古代大书法家的字也不整齐?字，好坏我不懂，但一行一行写得齐不齐我看得清。我一看，挺大的书法家的墨宝遗存，怎么把字行写歪斜了呢，你说他为什么写不正?!”这就触及到一个书法艺术本质的问题，很关键的问题。古人书法，是有话要说;今人书法，是有字要写。

王珣《伯远帖》

于是，古人—大师级的书法家也会把字行写歪斜了，比如《伯远帖》。东晋王珣确实没有把字行写正，却有正当理由，他当时不是在笔会现场“做字”，而是在写信。今人——赶场做书法表演的“大师们”，是断然不会把字行写歪斜了，否则是卖不出大价钱的。所以说，书法为物，鉴赏不难，天然为上，做作为下。“有话要说”而形成的书法作品，从生活中来，由心灵涌动，带着一片真纯、诚挚的情感信息，会让我们感到生命浸润其间的特殊魅力。

而“有字要写”才制作的书法作品，很难称之为艺术作品，只不过是产品而已，它没有自然而然的生活流动，不见由内而外的情绪宣泄，更谈不上生机郁勃与血性张扬。

当社会上、生活中书写的基础已经普遍动摇，我们的书法如何根深蒂固，并且枝繁叶茂?这的确值得书法家和热爱中华传统文化、艺术的人们去认真思考。古代书法艺术繁盛，流派炫彩，名家辈出，大作频仍，概因民间知识阶层以笔墨为生，朝廷科举制度取士以书写为凭，更有唐玄宗、宋徽宗、南唐李煜、清乾隆等许多皇帝痴迷翰墨，追星于文场巨擘。

从奠定书法艺术地位的秦代政治家、文学家李斯开始，两千两百多年来，历史上鲜见没有政治家、文学家、诗人、画家身份的书法家存在。蔡邕、陆机、王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、文徵明、董其昌、陈继儒、朱耷、傅山、姚鼐、翁同龢……并非只是字以人贵，而是字因人异。天赋异禀之人，势必挥洒淋漓。故而世间书法传世之作，大多出自历史功勋、才华彪炳之人。书法家星光熠熠，横空出世，乃因其笔墨有所附着、附丽，或有赫赫政绩留存，或有大块文章传世，或有天才诗赋绝代，或有曼妙丹青可人…

艺术本是人类通用的语言，绘画、建筑、文学、戏剧、影视作品皆可在世界各国各地流通，交流、沟通、欣赏、享受绝无任何障碍。但是，中国书法或许是所有艺术门类中的一个例外，它如此鲜明的中华民族性、汉语文化性，语言深奥性，使得它与他语种的他国、他民族之间的联系，具有一重厚厚的帷幕，或曰难以逾越的鸿沟。

书法是中华民族的，是民族的，却不能说是世界的。那么，在当今世界文化资源共享和互联网强烈冲击的大背景下，书法又该如何生存并浓墨飘香呢?唯有回归文化，拾起才情，让写字不再是写字，而是说话，是表达，是由内而外的生发，才是维系中国书法永恒发展的生命力。

篆刻艺术，是书法(主要是篆书)和镌刻(包括凿、铸)结合，来制作印章的艺术，是汉字特有的艺术形式，迄今已有三千七百多年的历史。

时至今日，依然有着许许多多的篆刻爱好者。我们在学习篆刻的过程中，经过一定时间的临摹后，对印章(尤指汉印)的基本特点和规律的认识有了初步掌握，就可穿插进行一些印章的习作与创作了。习作与创作有区别，但又有一定的联系。习作是创作的准备阶段，习作是要根据一定的规范要求进行的，创作则是在习作规律基础上较自由的发挥。

一、汉印形式的习作

(一)集字作

这是习作的初级阶段，即在已临幕过的(未临亦可)汉印中找取几个计划要刻的字，抽出来重新组成一方新的印章，然后根据汉印构成的规律加以调整。注意集字时要求字体风格、笔画粗细、转折等基本统一、平匀、协调。

(二)仿作

模仿某一种类型的汉印风格字，稍微带有一点模仿性的创造，来补足无法在字书上查找的字，或是一时找不到同一风格的字，使之能凑合成一个新的印面。

(三)仿意

仿某一方汉印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤计较字的外形，不求与印字一模一样，有所取舍。

1、仿字形之意

根据汉印中某一字之形体结构，或笔法风格模仿之。

2、仿刀笔之意

汉印制作的方法有铸、凿、琢等，模仿某一制作方法而为之。这种方刀笔之意，仅是从笔画的用刀特点而发扬之，不计较与原印是否百分之百的相同，若仅计较于某处形似，反会伤其意。

3.仿外形之意

仿汉印之界、格、边、残等意，有图象边、瓦当纹、封泥边、秦汉界格、朱白文等样式。

二、汉印形式的创作

汉印形式的习作，仅是对汉印的字法结构、章法布局和刀笔等制作外表的形与意的某一方面的模仿。而创作，除了对汉印的仿意以外，还应具备印章的内容与外在形式的完美统一。

汉印形式的创作，它包括自己组织的内容和外在格式(如字法、章法、刀法等)构成诸方面的协调统一，即带有创作的性质，这也可以说是创作的初级阶段。若从创作的高级阶段来说，则要求对汉印的各种格式和字法能融会贯通，博采众长而自成一路，，形成自我的风格，并在刻制的过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美情趣，这种融合内容、形式、情感等各种因素的作品，某一方面像汉印，但却又不全像，更主要的是带有作者和时代精神。

下面介绍汉印形式创作的有关构成因素。

(一)内容的确定

印章内容在创作中占着较为重要的一面。若形式方面都完成得很美，而印章的内容不好，则有前功尽弃的危险。所以考虑内容时要注意有思想内容，并健康向上，同时考虑到印章的形式构成，最好字数越少、越精练越好。，以及字的笔画繁简等，以便容易求的各字间的统一协调，使内容与形式达到相互和谐，相得益彰。

印章内容或范围主要有姓名印、书画印、收藏印、斋馆印、词句印等。

(二)形式的构成

1、文字的统一

在印面上应要求书体的统一，在同一种书体中要求风格的统一。

2、章法的构成

(1)内容与形式的统一：在根据内容选择何种形式、何种书体时，要考虑到相应的协调统一，以求的形式为内容能得到更充分深入的表现，内容也因形式得到更好的发扬。这就是内容与形式得到完美的统一，得到相得益彰的效果。

(2)多样的变化与统一：汉印的章法构成中，在平匀中求的变化，在变化中求的统一。汉印的章法变化是多样的。在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等变化;在分布上有朱白、疏密等变化;在方法上有横竖、正斜、转折等变化;在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等变化等等。在这些变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律;有的则采取渐变而取得协调。如为达到匀称目的，常使疏者加密、密者减画成疏;增长与缩短线条;盘错、借并、朱换白等手法。

(3)界、边、格的的合理运用：界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。运用得好，则可以锦上添花，或化板为活;运用得不好，则会阻碍章法的合理构成，甚至变得分散或多余。

界，是指划分字与字之间，或行与行之间的界线。界的作用是区分和联接各字之间的关系。界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可印中各字得到紧密团聚之效;处理不好，过宽或过窄，会使全印分散或挤成一团，面目不清。

格，就是字与字之间相互交叉的界线。其作用首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用;其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。

边，就是印文靠外围一边的界线。白文印是靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。边有单边、双边、厚边、封泥边、盘龙边等。边的作用是收栏印中各字，使之能统一团结，与界、格常常相互结合使用。在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，不可使边在印面上过分突出，容易使印面呆板。

3、印稿的斟酌

印稿的好坏，决定了印章创作是否成功的关键。

(1)草稿：要求印文统一而又有变化，全印各字能相互照应，相互团结。

(2)改稿：多次反复、比较、修改，择其优者用之。

(3)定稿：要求在章法变化稳妥的墓础上，注意字与字之间和笔画与笔画之间的气势连贯和笔情墨趣。

(三)刀笔的表现

刀法熟练，能充分表达作者在印稿中的意图和审美情趣.笔意通过刀意来表现，更为丰富;刀意中有笔意的内功，而使之更具有含蓄的美。总之是刀中有笔，刀耕石开，刀笔石结合，融为一体，互为生发，方能产生篆刻艺术中所特有的“金石味”。

1、笔意与用刀

篆刻中，笔情墨趣是通过用刀来传达和表现的，用刀是对笔书写印文的再现和提高。

(1)直传其笔：用刀不重视刀的个性与特点，而是以传达笔书之意为主要目的的。

(2)刀传其笔：这种作品中的笔画可见其笔情墨趣，但偶尔也可见其用刀痕迹。

(3)有刀有笔：保持刻的特点，同时还要在刻中表达出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，笔中藏刀，刀中藏笔，相互结合，相互补充。

2.刀味与石味

刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运刀中所传达的具有思想感情和审美等趣味。这种趣味同时也具有印材的属性美，故也可说是石味美。

刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的，同时也是这门艺术的重要特点之一。

(1)刀味的产生：由于执刀方法多样，发挥力度不一，入刀方向与角度不同，以及制作修饰等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。

(2)石味的把握：石质印材，产地不同，其石质也各有特点。在下刀之前，石之物理性能，使刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手。同时还要有能力驾驭处理意外滑刀或错刀，审时度势，随机利导，化破为整，化错为正，使之成为奇异之笔。

3、刀、笔、石、人的统一

印石上以笔书字，以刀刻字，这皆假于人手。刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这主要依赖作者的刀法熟练程度，笔书内功等艺术修养的水平而定。

三、提高与修养

创作的入门较易，但提高确要花很多的时间，甚至是终生为之.创作的提高，主要有以下途径。

(一)印内求印

狭义的印内求印是以汉印为素材，对汉铸印加以临习与研读，以此为基础，对汉代玉印、凿印也应有所认识，然后对汉印中有特色的，但又不完美的印章进行研读，取其精华，弃其糟泊，最后做到对汉印的形与其内在规律及特点融会贯通，能自由地创作这类形式或的风格的汉印。

广义的印内求印是从汉印以外的印章中去探寻异同，求其营养补充.从纵的方向来看，它包括上至春秋战国的古玺印，下至隋唐宋元明等官私印等。从横的方向看，有封泥、砖文、瓦当、陶文、漆印等都是一些宝贵的学习资料。

(二)印外求印

1.文字与书法

入印的文字书体是多种多样的，择定一种，认真研读、临习，融汇到自已的印章创作中去。另外从某一种文字也可受到启发加以发展，吸收入印，则可成为另一种风格。

2.史论知识

直接的如沙孟海《印学史》、刘云《篆刻美学等，间接如艺术史、美术史、文化史等。

一切文学艺术都是文化中一个组成部分，其表现形式虽各异，但其理相通，其艺术创作的手法和意境方面，都会给予有形的和无形、直接的和间接的帮助和影响。

3.文化修养

文化修养，是篆刻创作必不可少的基石，是提高篆刻创作的催化剂。无论刻印的技巧如何熟练，如果没有其他文化修养，或修养不高，就不可能形成自己独特的具有强烈感染力的个人风格的作品。

(三)印如其人

一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品质、政治思想、文化修养、专业技巧、审美情趣的综合表现，故有“印如其人”之说。

1. 人品与印品

人品，指人的思想品质与道德修养，也指篆刻家的品格、思想意识、文化修养、创作态度、生活态度、专业技巧的，总和。印品，就是在篆刻作品中蕴藏着的某些标志人的精神气质的东西。人品通过作品体现出来，人的思想、性格、感情、爱好都会无形地、不知不觉地影响到作品的精神面貌和品格。

2. 生活的广度与深度

提高篆刻的创作水平，要加强文化与品德修养，不仅限于闭门读书，还须到社会的大生活中去陶冶，较广泛地接触生活面，生活面广、经历丰富，这是我们思想活跃的基础，也是创作的契机所在。生活的深度，即使对生活中的某一点，自己修身养性以及和专业有关方面的深入，和对社会生活本质的认识。

生活在这个时代的篆刻家和爱好者，他必须是这个时代生活中的一分子。他必须关心国家和民族，热爱先人留下来的优秀传统，也必须热爱自己的祖国。如果是自私自利、目光短浅、品格低下、思想后进的人，他的作品必然不能表现我们这个时代朝气蓬勃、奋发向上的主流。

3. 不断学习、不断进取

不断与社会生活有着广泛而深入的接触，不断思考研究，不断学习提高，就可以不断改变我们头脑中落后的一面，面向传统，取法今人，不断提高自身的文化、思想和技巧等修养，跟随时代步伐不断前进。对于篆刻作品的水平也会在不断实践中，不断地提高与发展。

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

书法的线条何以具备如此魅力?或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

骨

是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

筋

是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

脉

是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

肉

是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

皮

是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的。

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

1、眼高者手高，眼低者手低。

2、作字先作人，人奇字自古。技巧是血肉，观念是灵魂。

3、欲得妙于笔，当得妙于心。

4、个性源于共性。

5、精能一家，学遍百家，自成一家。

6、正锋取劲，侧锋取妍。

7、晋人尚韵，唐人尚法，今人尚形。

8、楷书难于动，草书难于静。

9、“四宁四毋”即：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。

10、字要有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。

11、小楷书法在古代被认为是书法家的基本功法，所谓工书者不精小楷，不能称其为书法家。

12、书法四要素：笔法、结构、墨法、章法。

13、真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

14、笔要软，软则通;笔要长，长则灵;墨要饱，饱则腴;落笔要快，快则意出。

15、读帖以会其心，帖教人看，不教人摹。

16、书法欣赏：远观形式，近看笔墨、形象、神采、意趣、情调等等。

17、写字要有气，气须从熟得来，有气则有势。

18、隶书秦汉，楷书晋唐。

19、书法极品是形式之具象美和精神美的完美结合，于无法处求法，于无书处求书，取法乎“无”可得乎上。

20、形美而质朴，气畅而不浮，笔圆而见方。

21、写大字要小字之精练，写小字如大字之磅礴。

22、用笔虽细如纤发处也一丝不苟。

23、临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意，临书易进，摹书易忘。

24、学书在玩味古人法帖，悉之其用笔之意，乃为有意。

25、正以立骨，偏以取姿。

26、起笔用逆锋，收笔用回锋。

27、藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。

28、转不欲带，滞则不遒。

29、作行草最贵虚实并见。

30、“劲”字则是“疾”的核心。“沉”字则是“涩”的根本。

31、无垂不缩，无往不收。

32、粗不为重，细不为轻。

33、上上者得其上，学上者仅得其中，学中者得其下，学下者得其下下。

34、机巧必须心悟，不可以目取也。

35、字迹不宜太肥，太肥则俗，不应过瘦，过瘦则露骨，露骨则怒张。

36、学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。

37、能用拙，乃得巧，能用柔，乃及刚。

38、劲如铁，软如棉，圆中规，方中矩。

39、篆、隶、楷“法多于意，行草“意多于法”。

40、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而法。

41、书法亦佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。

42、理性派尚法，感性派尚情。

43、最大的技巧是无技巧。

44、狂草不可临，书写者的情绪，情感你只可以感受，但却临不出来。

45、草书真书有异，真则字终意终，草则行尽而势未尽。

46、处处留得笔住，始免率直，转则暗过，……..又要留处行，行处留，乃得真诀。

47、空白少而神远，空多而神密。

48、以动利取势，以虚和取秘。

49、笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵不贵露。

50、性情得于心而难名，形质当于目而有据。

51、以神遇不以目视，字虽止而神自行。

52、字无骨不能称之为书。

53、善笔者多骨，不善笔者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病。

54、凡书之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严谨，大字难于结密无间，小字难于宽绰而有余。

55、作楷不以行、草之笔出之，则全无血脉，行草不作楷之笔出之则全无起讫，楷须融洽，行、草须分明。

56、右军作草如真，作真如草。

57、欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。

58、精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。

59、书法之妙，全在运笔。

60、笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

61、书法应讲“胆、气、神、趣”。

62、书法之道，神采为上。不能拘泥于形势，苟求于华美。飘逸而不失沉着，雄强而灵动。

63、书法是靠写意性用笔传达书家的性情，其关键是要在点画中见出风神意趣，在字形与章法的变化统一中见出匠心与奇效。

64、书法务须做到不野(野狐禅)。不板，奔放处不离法度，精微处照顾气魄。

65、学书者一般用三种手法入手：(1)从其源头追溯;(2)从其墨迹着手;(3)从学颜、米步入。

66、治艺上要：东张西望——横向联系;瞻前顾后——继承与发展;损人利己——取别人之长，壮大自己;挑肥拣瘦——去粗取精。

67、创作上要：得意忘形——讲神彩;无法无天——则大胆;阴阳合德——有节奏;我行我素——得个性;异想天开——生灵感;自由散漫——才洒脱。

68、眼要宽，手要专，读书养气，字根在人。

69、搞书法要一只眼看着古代,一只眼看着现代,使古今有机地结合起来。

70、作画不通书道，则画无笔。作书不通画理，则书无韵。

71、气表示生命力，韵表示节奏。气要连，韵要断，二者辩证地统一在一起。

72、“雄强”要去“狂”，即去除霸悍。雄强的骨力若济之于“萧散”，便有韵致了。

73、笔笔中锋，处处实笔，则字无生气，亦乏韵味，侧锋参与，飞白等虚锋渗入，书法逸飞顿生。

74、书忌甜俗，俗在皮肉还可医，俗在骨髓则无药可救。

75、不经意处妙天然，岂在规规点画间。

76、字要写得“稳、健、轻、便”，“清、奇、古、怪”。

77、用笔用墨有的地方要清晰，有的地方要朦胧，有的地方要表露，有的地方要隐藏。总之，要做到姿态万千，情调百出。

78、写字成行，经过一番摇摆抗争，收拾安排，最后稳住阵脚，复归平衡统一，打成一片。这是行草书章法的一个重要技巧。

79、作为草书，除了“草，贵流而畅”之外，还需要有节律的变化与应变能力，达到韵情之感。

80、创作前先酝酿良久，经过反复推敲，深思熟滤的过程，待有了感觉，有了创作冲动以后，才随意挥洒，一气呵成，痛快淋漓。

81、师古时要做到“有古人而无我”;在创作时要做到“有我而无古人”。

82、书之妙道可以从音乐、舞蹈、文学、武术、气功、儒、释、道等任何学问中悟得。只要你是个有心人，可以在工作和生活的某一个瞬间中获得，特别在自然界的生命现象中悟得。

83、创作不要老是写自己轻车熟路的一个内容，有时要给自己写从来没有写过的内容，考考自己，迫使自己多动一点脑筋，换换口味，逼一下，会发现自己的不足，会找到新的创作途径。

84、平时书写练习，二种方法可供参考：

1、以类似的太极拳式的“毛笔操”进行“空写”练习，力求书写笔势和速度的正确性。

2、以写“姓名字”的形式，进行对点画、结体、章法的练习，简单又有趣味性。

85、学书主要在功力、趣味、古意上下功夫。

86、用笔要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏美。

87、画画写字要调皮，不可老实。调皮即虚虚实实，捉摸不透，虚处最难，虚的处理好了，遐想无穷。

88、写字要“松”。这个松不是松散的意思，而是要轻松、放松。思想负担重，患得患失，就不可能有上乘表现。

89、好的作品可以看到一种人格的力量，显示出一种威武、难犯的庄严，有一种震撼力，使人久久不能忘怀。

90、取法有时有点像“偷”，偷来的东西不加以改装，人家一眼看出来了，总要有进行加减乘除的改造，方可不致以被人一眼看穿。

清代晚期，在有“青铜器故乡”之称的陕西，出土了毛公鼎、大盂鼎、散氏盘、虢季子白盘四件青铜器，轰动一时，影响深远。这四件青铜器被后人誉为“晚清四大国宝”。

所谓国宝，就是精品中的精品，首先是这4件青铜器的体量很大。按照考古文物界的标准，凡是高度超过50厘米的青铜器就是大型器物了。当然，除了体量外，主要还是得益于器上的铭文。

这些铭文除了在历史文化研究方面具有重要价值，其在书法史上的意义也十分巨大。我们一起来看看这“四大国宝”与书法的不解之缘吧!

毛公鼎实物照

毛公鼎铭文拓片

NO.1 毛公鼎

现存台北故宫博物院，高 53.8厘米，口径 47.9厘米。圆形，二立耳，深腹外鼓，三蹄足，造型端庄稳重。颈部饰重环纹及弦纹各一道 ，简朴庄毛公鼎严 。腹内铸有铭文 32行、499 字，是金文的经典名作。近100多年来，我们希望发现比毛公鼎铭文更长的青铜器，虽然也新出土了很多长铭青铜器，有超过400字的铭文，但终究没有赶上毛公鼎。论铭文，毛公鼎当之无愧要坐第一把交椅。

毛公鼎的主人毛公，名字叫厝，出身名门。他的祖先——第一代毛公是周文王的儿子、周武王的弟弟毛叔郑。所谓王室贵胄，子孙繁衍，到了西周晚期，这位毛公厝地位愈加显赫。据郭沫著的研究，周王非常信任他，命他治理国家，井委以专权，即是周王的命令，也要经过毛公的同意，如果毛公不同意，他可以预告臣子不遵守奉行。为了明确毛公的职权，周王还赏赐他秬(ju，黑麦)鬯(chang，祭祀的酒)、命服、车马、兵器。

其书法是成熟的西周金文风格，结构匀称准确，结体方长，较散氏盘稍端整。线条遒劲稳健，布局妥贴，充满了理性色彩，显示出金文已发展到极其成熟的境地。李瑞清题跋鼎时说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也。”

大盂鼎实物照

大盂鼎铭文拓片(局部)

NO.2 大盂鼎

高101.9厘米，口径 77.8厘米。圆形，立耳，深腹，三柱足，颈及足上部饰兽面纹。现藏于中国历史博物馆。

大盂鼎的铭文有291字，虽不及毛公鼎，但在长篇铭文尚不多的西周早期，已是数一数二的重器了。大孟鼎的主人“盂”也是个大有来头的人物，他是南宫括的后人。南宫括见于《尚书·君爽》，与虢叔、闳夭、散宜生、泰颠并列，是文王、武王时的重臣。盂则是康王时的重臣。从康王赏赐给盂柜鬯、命服、车马以及大量的臣民来看，康王对盂极为宠信。

其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，是西周早期金文书法的代表作。

虢季子白盘实物照

虢季子白盘铭文拓片

NO.3 虢季子白盘

通高41.3厘米，口长 130.2厘米，宽82.7厘米，重215.5公斤，是迄今所见最大的青铜盘，现收藏于中国国家博物馆。

虢季子白盘造型奇伟，酷似一个大浴缸，作长方形，直口，方唇，腹壁斜下内收，微鼓，四壁各置一对兽首衔环耳，四足作矩形，器口缘下部周饰穷曲纹，腹部环饰波曲纹。盘口呈圆角长方形，四面各有两个兽首，口中衔环。

虢季子白盘的主人虢季子白，来自虢季家族。据李学勤先生考证，虢季是西虢的始封者虢叔的分支。虢叔曾是周武王的老师，一支封为诸侯，在现今的宝鸡，另一支就是虢季，世代在王朝为官。虢季子白能拥有如此巨大的青铜盘，不仅说明其身份显赫，也告诉我们虢季家族十分兴旺，在西周王朝很有权势。

虢季子白盘铭文共有111字，其书法的艺术性十分突出。铭文字形较大，结构严谨，笔画圆润遒丽，布局和谐，体势在平正、凝重中流露出优美潇洒的韵致，已开《石鼓文》、《秦公簋》的先路，是西周金文中具有代表性的书法艺术之精品。

散氏盘实物照

拓散氏盘铭文片

NO.4 散氏盘

又称夨人盘，西周晚期青铜器，因铭文中有“散氏”字样而得名。高20.6厘米，口径54.6厘米 。圆形 ，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。现藏于台北故宫博物院。

散氏盘内底铸有铭文19行、357字。记述地是夨人付给散氏田地之事，对于两块土地的位置、四界，以及双方参加划定地界、盟誓的人名、内容都有详细记述，是研究西周土地制度的重要史料。

散氏盘铭文结构奇古，线条圆润而凝炼，字迹草率字形扁平，体势欹侧，显得奇古生动，已开“草篆”之端。因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金味”，作为西周时期粗犷遒劲的金文书法，是学习大篆的极好范本，因此在碑学体系中，占有重要的位置。现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”

书法具有空间性和时间性两种特性。它作为视觉艺术的一种，又区别于建筑、雕塑等其他艺术形式，在表现空间性的同时也表现出时间性的特征。人们面对一幅书法作品，感受到强烈的空间特性的同时，若目光汇聚到作品中的某一个点线，顺着线条的运动轨迹而下，那么人们也便会处在这幅作品所表现出来的时间洪流中，甚至能感受到作者书写时的情景。这是书法艺术的独特魅力，也是其表现出来的一种隐晦美。

书法的空间美和时间美是交织在一起的，二者相辅相成，陈振濂教授称之为时空交叉。忽略了任一方面都不能创作出一幅美的书法作品。相对来说空间美是较为基础的层次，而时间美要依附在空间构型上。若只注重空间特性而忽视了时间特性，则写出来的字状若算子;若只注重时间特性而忽视了空间特性，作品则丧失了依附的基础而变得支离破碎。

人们往往对空间性的关注超过了对时间性的关注。所以古今有许多书法作品，书者纯用理性进行点画空间安排，例如早期的鸟虫书等装饰性书体更多的是一种理性的安排布置，因此算不得书法范畴。更有一些书法家受“建筑美”观念的影响，总想把字写得整齐划一，为了达到这个目的不惜破坏笔势韵律的协调与连贯。另一些现代派设计构成的结构与章法更是不顾节奏起伏变化的笔势律动美，可谓得不偿失。

对书法作品中时间特性的关注应该是处在跟空间特性相同的程度上。只有表现和体会到书法作品中蕴含的时间特性表现出来的韵律美、节奏变幻、和谐统一，对书法的创作和欣赏才是较为全面的。具有实用色彩的汉字笔顺要求、具有艺术色彩的书写不可重复性、书法作品的整体流畅性即行气等要求书法作品具有时间特性，而这时间特性又为书法艺术自身的艺术价值做了补充。

书法的时间特性在行草书等动态书体中得到了比在静态书体中更好的表现。行草书的点化映带所体现出来的动感，很容易让人们融入其中，体会到书法作品中如音乐一般的节奏美。而静态书体本身每个单字个体较为独立，时间特性不如动态书体表现的明显。但正因静态书体中时间特性表现的不明显，使得人们很容易在书写和欣赏中忽视了其存在。殊不知任何一种书体都需要体现其书写性，每一个点画都要处在连贯的书写动作中，这样写出来的作品才会是处在一个和谐的整体中。

书法的时间特性不是比空间特性更为高级，而只是人们给予它的关注不够。每个学书者应该在书法学习的每一个阶段都抓住这两个特性，在空间和时间这两个维度中自由的挥洒自己，留下真正有生命印记的作品。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

他在诗、文、戏曲方面均有建树，其诗文清秀隽逸，别具一格，历来对他评价很高。他是元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”， 在元末文坛独领风骚40余年。他长于乐府诗，多以史事及神话传说为题材。其诗好比兴迭出，奇想联翩，纵横奇诡，眩人耳目，在明初有“文妖”之讥。但也不乏现实主义诗作，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。他著述等身，行于世的有近二十种。他的音乐的造诣也极深，特别是善吹铁笛，其“铁笛道人”的别号即因此而来。

他，就是元代著名文学家，书法家杨维桢!

杨维桢画像

杨维桢，字廉夫，号铁崖，别号东维子、抱遗老人、铁笛道人，老铁贞、梅花道人等，诸暨枫桥人(今浙江绍兴)。元代著名文学家、书法家。

杨维桢出身宦门，从小受到良好的教育。青年时代励学苦读，32岁(1327年)中进士，任天台县尹。后调任江西儒学提举，因交通受阻，未成行。适逢反元兵乱，遂避居富春山，后徙钱塘(今浙江杭州)。张士诚据浙西，屡召不赴。后以冒犯丞相达识帖木儿而徙居松江(今属上海市)。在松江时与张堰杨谦、廊下陆居仁、吕巷吕良佐等交往甚深，吟咏唱和，诗赋相乐。吕良佐倡设“应奎文会”，他为主评，与天下文人墨客切磋诗文，一时天下学士慕名前来赴会者，不可胜计。

明太祖召征他纂修《礼乐》及《元史》，他以年迈为辞，作《老客妇谣》一首，表其不仕两朝之志。明太祖强之再三，赐安车进京，仅留京百余日，待修纂叙例方定，即请归，抵家不久即逝。为官勤政爱民，狷直忤物，多才艺，诗风奇诡，号“铁崖体”，为元代诗坛巨匠，与陆居仁、钱惟善被称为“元末三高士”。

先看看他的存世作品《跋邓文原急就章》：

杨维桢书法取法高古，来源于汉晋，风格刚劲，成就很高，特别是对索靖的章草很有领悟，而且能将章草、隶书、行书的笔意熔于一炉，并加以发挥。他的字，粗看东倒西歪、杂乱无章，实际骨力雄健、汪洋恣肆。如果说把赵孟頫比作优美的代表，那他则是壮美的典范。书法的抒情性在他这里得到充分的张扬。

再奉上杨维桢作品《竹西草堂志》：

杨维桢《竹西草堂志》纸本，墨迹，27.5×169.1cm 辽宁省博物馆藏。

《竹西志》又名《竹西亭志》《竹西草堂记》《三辩》，纸本，墨迹，纵27.5厘米，横169.1厘米。约作于至正九年(公元1349年)，现藏辽宁省博物馆。主要内容是以二三子争辩引出“竹西”之号的来历，抒发其对隐逸之士的推崇。书法清虚灵动，隽逸潇洒。与其晚上书风有鲜明的对比。

最后奉上一个杨维桢晚年的作品《梦游海棠诗卷》，大家品味一下晚年铁崖的豪迈与不羁吧!