董其昌(1555—1636)明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭(今上海松江)人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。
力，是一个物理学的概念，它是物体因重量与运动而生的物理单位。因为力量是生命的象征，其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。举重、拳击、投掷……我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。艺术审美中对力的理解无疑也来自生活。书法作品中所谓“力透纸背”、“笔力万钧”等，虽非同体育一样直观明了，但人们对力作用的美感认识无疑是肯定的。
然而，书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。一位举重高手，能将数百斤重的杠铃举过头顶，却未必能够驾驭小小的毛笔;看似文弱的一介书生，或许能写出浑厚的线条来!由是，艺术作品的力感，是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果，它比生活中的力量表现要复杂得多。
在此，我们兹选择笔法、笔力与线质之间的因果关系作为议题，讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异，藉以让大家明了书法线条审美的要点及书法创作的目的。
一、力作用的方法——笔法
笔法是书法史上一向为人关注的话题，不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解，更为重要的是，它直接影响到书法的审美。古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。执笔为用笔服务。所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指执笔的方法。这些执笔的使用因人而异，书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。据说林散之老人擅用“两指法”，写出的线条内蕴丰富，说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘，都是可行的。对于大多数人而言，“五字执笔法”较为适宜，因为它能充分发挥五指的作用。就个人的体验与观察，“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解，惟转指捻管(尤其是快速运笔中)却为一般人所不知，或不能发挥运用。故执与用之间还有一道秘则——姿势虽正，执笔样子好看，未必实用。大多数人认为执笔要正、直，笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的，一旦落笔，笔始终不应该正，就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员，只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势，作为一种对观众的礼仪。而一进入角色，则一般不再有立正的姿势。笔之用也正在这“变化”之中。执与用之过渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换，以适应重力(提按)与速度(快慢)之间的微妙转接。死守执笔法的姿态，未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。
对古人的执笔与用笔的解读，唯有从古人的书论与作品中体察。《东坡题跋》曾云：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则天下有力者莫不能书也。”①羲之从后取献之笔而不能，东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的，而非以为笔牢便是懂笔法了。这一点也可说明执笔当不宜死守，以能随意用之而不失法度者为上。古人也有总结指实掌虚者，指实非指把笔捏死，实际应是把笔玩于股掌之间，以能随心所欲。笔者用指亦虚，但人亦不能轻取，自以为各指用笔的关口收放有自。指实则易死，不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。
用笔的关捩主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提，按不能死按。轻提则笔空，死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者，有能按而动者，是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等，皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖，使转自如又能笔笔到位;《祭姪稿》、《古诗四帖》等，则能重按而不滞，线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比，大王胜在使转间的动作立体，骨力强健而体态洒脱，赵书则转笔多不见转指，用笔为执笔所缚，一俟转、折处则时见侧笔，故易生单薄。右军也有不少侧笔，但其侧锋多带中锋，即侧扫的动作极短促，侧而马上能中锋，且极快速，速度又见变化，故侧而不见羸弱(古人曾有绞转法，或正是指侧而能中，中而能侧)。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书，则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作，但按即按，提即提，提按之间的过渡不入纸，即多提空或死按，点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。 重提与动按，便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻，言按必重，只是解其一般规律。而提之重、按之动，则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽，慢则线迹缓，但若只知快慢，不知快慢的调节(即速度中的节奏、线律等)，则快枉为快，慢易成死笔。提按(重力)与快慢(速度)的协调把握，构成用笔的主要内容。
这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。帖，现在我们多指墨迹与刻帖，碑则指刻石书(也有包括金文等)。许多人说碑刻因非墨迹，且多漫漶，不存笔法，不可学，这是单边帖学主义的立场。笔者不反帖，但也重碑，故历史上所有碑与帖，大都学过。以笔者双向学习的体验，写出来与大家一起讨论。
其实，早在唐代，人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。初唐的欧阳询， 法兼南北，既学右军，也坚持北碑的沉实。观《梦奠帖》之笔力，唐初无人能及。中唐张旭、颜真卿、怀素及五代的杨凝式等，均追求沉厚的线质。所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语，也大多在唐代提出，说明唐人对力的微妙性的认识与理解。与后来碑学者所不同的是，唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻，故他们在结构上不同于清代的碑学派，但对于线条，即对用笔的力作用的把握与认识，与碑学派们倒是没有什么二致的。 之所以颜真卿、张旭、怀素 也为帖学者们所理解，在其强调用笔重力的同时，不排斥学习二王的使转与结构。张旭的《肚痛帖》，颜真卿的《祭侄稿》、《刘中使》等，怀素的《论书帖》、《自叙帖》都有二王的影子，这种影子不仅表现在用笔的变化上，也表现在结构的灵活性上。就帖学而言，王书可以说是极致。故历来凡学帖者不学二王极少见得，王书因此在历史上孵化出太多的风格子孙，代代相传。但王书比之颜、旭，笔者以为重度不及，如果说王书重力在五六分，颜、旭则在七八分。
我们知道，重量与速度有时是成反比的。一个身体很重的人，是不能作跑步运动员的。王书追求用笔的潇洒自如，笔自不能过重，这或许是魏晋文人书法的性格所在。故王书在用笔时，不可能按下笔锋的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、颜们却不然，为了追求大气浑雄，笔不按下去线自不沉。高妙的是，旭、颜们按下的七、八分，却仍然带有二王书的灵动，能沉实而不板滞，这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。
让我们再回到对碑刻书法的理解上。以《张迁碑》、《爨宝子碑》、《泰山金刚经》等刻石书法的线条质量，毛笔按下的分量不及八、九分很难写到位，可以说，比旭、颜还要再重一、二分。如此重按，若用笔写死，线形固然能粗实，但少灵动，可能得不偿失。许多从碑者写《张迁碑》写得很粗糙，便是死按且用蛮力的缘故。所谓蛮力，是依赖于速度的猛利显示力量的一种方式。这种方法固然能获取力感，却是古人所言的“鼓弩为力”，不入味，不耐看，一个词：不古。既具重量又不板滞又不粗糙又需有古意，这是学碑的至难处。凡有用笔经验者都明白，笔锋按下程度越大，毛笔便越难回提(容易提空)，也越难使转。铺毫后怎样用锋，让锋像按下四五分那样的灵活自如?多数人依赖速度。要在快与慢之间，找到一个不燥不滞的度，既能保持线条的重量，又能使线条富有动感变化(弹性)，且有古意。这种不燥不滞的方法，笔者以为当为柔。重而柔使力沉实绵劲(韧)，而不致脆或燥，毫铺开后即能做更为微妙的动作。重而不滞，要在柔运过程中节奏上有变化，动作不可机械。如此，以柔表雄，古意便存。碑学书家们对待碑刻线条的古意，不少以颤涩法为之，如何绍基、李瑞清等，但失之造作;赵之谦或许明白不能以颤涩法为之，但以写帖的笔法终不能体现碑的重度与古意;沈曾植方笔翻转，显得尖刻而时见单薄;康有为重中带燥，被不少人讥为烂草绳……这一切都说明碑刻线条的力度把握的至难。由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在，这使碑学者对笔法的探求常常如坠云里雾里，茫然不知所措。近代碑学的实践大多各自有各自的探索，虽也气象万千，但与汉碑魏碑中的精品相比，那种蕴含深厚微妙的力度，似难企及。
帖学者们却不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分，极容易按下而提运，比写碑在使转上方便许多。由是，帖学也适宜快速地书写，故古人讲帖长于启牍，毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。笔者以为，帖学之为多数人喜爱的原因，亦在于此。然而，举凡单纯帖学之失，正在于它没有碑学线条的深厚。看过不少帖学高手们的作品，一旦让他们写幅大字，线条的简单与粗糙立马显现，因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。所以，我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深，写得那么重又那么活，同时，我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬，毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。
二、用笔与线质
尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异，但要让人理解二者用笔的难易与高下，还必须提升到审美的高度。为此，我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。
通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济(中和美)的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润(倾向于刚柔两极的中和)，则很难被理解与认知。就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子(雅量)。但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。
对立反向因素恰到好处的融一，便是古人们所谓的“中和”。记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中，曾就线质中和美的递进作一列表，今不嫌累赘再次列出，以便作更为具体的论述。
上下是刚与柔的偏向表现，遒丽为刚健与秀丽的中和，清雄为雄厚与清逸的中和，刚之极为苍，柔之极曰润，故苍润为线质中和美的极致，是中和美中的大顺之美。兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②:
1.单薄与粗糙
单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手;一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。
当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄;张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。
2.清秀
历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属一般档次。
3.清润
清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹隐含一些，如东坡书。
4.清媚
清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。
5.刚健
与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。
6.清健
清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。
7.遒丽
遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。
8.清逸
在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。
9.雄健
雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。
10.雄厚
在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。
11.清雄
线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《裴将军诗帖》中粗重者。
12.苍雄
笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。
13.苍润
苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。
以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，对书法线质变化及其高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。
书法之美感表现，非唯线质，除此之外，尚有结构、行气、整体空间等形式，亦为创作与审美的重点，不可偏废。就线质而言，颜鲁公是重量级，王羲之是中量级，赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析，则大王无疑在前，其大小正奇，应变自如;鲁公其次，上下能应对，整体唯《裴将军诗帖》可观;赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王，则天下书圣非鲁公莫属。当然，鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上，这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的闲置荒野千百年。在今天我们讨论线质美感之时，我们有必要对他们鞠上深深的一躬。
一、临古不厌
(一)临古不辍，终其一生
何绍基出身于世代书香门第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌汉官至户部尚书，逝后特旨赠太子太保，赐祭葬，谥文安。何凌汉不仅身居显要，仕途畅达，其书法也为时所称，其在殿试中得探花及第，擅书是其中一个重要的原因。何凌汉深知书法在以后科举中的重要性，十分重视对何绍基在书法上的教导。秉承家学，年幼的何绍基开始接触唐碑，其尝称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书。”由于何绍基的勤奋好学，他生前即享盛名，片纸只字人争宝之，其赝品在市场上也广为流行。用今天流行的话来说，何绍基已成为著名书法家，他的作品已经可以卖钱了。但他并未汲汲于如何运作自己的书法市场，他或许不具有我们今天的“书法大师”所应必备的市场意识和经济头脑。他在临古上仍坚持不懈，晚年更有过之而无不及。
何维朴在其父临《衡方碑》后跋道：“咸丰戊午，先大父年六十，在济南泺源书院，始专习八分书，东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申(1860年)归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》、《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”何绍基如此坚持临帖的动力何在?很显然，他是在给自己补充养料，他并没有满足和陶醉于当时已有的名利，他愿意为书法艺术而耕耘一生。
《蝯公残墨》中的篆书作品，是何绍基平日临习的《说文解字》中的一个片断。若按翁同龢题记 “皆在吴时作”，书写《蝯公残墨》时，何绍基已是耄耋之年(何绍基于同治九年春应丁日昌之约主苏州、扬州书局，时年72岁)。如从何绍基廿年学《说文》算起，距此已有五十余年，而其仍然坚持将《说文》作为自己的日课，仅此一点，即令人由衷钦佩!
(二)临古精勤，无所不涉
何绍基一生无间临古，于楷、行、草、篆、隶诸体无所不涉。在楷书方面，他最初植根于颜真卿，从小便对颜字下了很深的工夫，由此广涉唐碑，对欧阳询、欧阳通父子特别是小欧亦情有独钟。后痴于《张黑女墓志》、《瘗鹤铭》。小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，后属意《黄庭》、《乐毅》。在行书方面，何绍基根底鲁公《争座位》与北海《麓山寺碑》，对王羲之的《兰亭序》、《圣教序》也时时把玩临写。在草书方面，何绍基虽“生平未用功也”，然也不乏兴致，今有节临怀素《自叙帖》传世。在篆书方面，何绍基“廿岁时，始读《说文》，写篆字”。对《说文》的学习，或许是出于治学的需要，然同时却增强了他对文字演变与篆法的了解。其后，特别是晚年，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》等多种金文。在隶书方面，何绍基下的功夫最大，马宗霍尝曰：“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”何绍基仅流传至今的临本就有十余种之多，如《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《史晨碑》、《华山碑》、《石门颂》、《武荣碑》等。
何绍基临古之精勤，常为世人称道，曾国藩在其家书中尝谈及：“讲诗、文、字而艺通于道者，则有何子贞，……何子贞世兄，每日自朝至夕总是温书。三百六十日，除作诗文时，无一刻不温书，真可谓有恒者也。”马宗霍在论及其临古时也说到：“暮年分课尤勤，东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。”向燊亦记曰：“蝯叟博洽多闻，精于小学，书由平原兰台以追六朝秦汉三代古篆籀，回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”
何绍基临帖之数量动辄十通、数十通、上百通，远非当前浅尝辄止者所可想象。与清代相比，当前可谓资源丰富，历代碑帖铺天盖地，俯拾即是，美术出版业的繁荣为习书者提供了极大便利。然在看到昔日秘藏的善本时，我们还有何绍基那种激动与兴奋，进而持之以恒的数十通的临摹精神吗?风格的形成固然有多种因素，而专注于某一碑帖，进行强化性的练习，不断增加量的积累，也许不失为一种办法。
何绍基一生对《张黑女墓志》用功之深，尝被传为佳话。他在《跋张黑女墓志拓本》中记曰：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”如此功夫不是谁都愿意下，谁都能下得了的，它需要发自内心、发自肺腑的爱好。这种爱好是真诚的、纯净的，它不需要附庸任何外在的条件，在这种境界下，苦乎，甘乎，已无暇顾及。这或许正是书法的魅力所在，让你不觉为苦，反而能得到精神上的愉悦与享受。何绍基的所获多矣应指在艺术范畴的体道、味道、得道，与我们当代“书法大师”动辄千万的润笔不可同日而语。
二、临古有法
临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。
(一) 取法宽博，不囿时说
在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”
书法风格的不同表现在南北之间的差异，早在宋代，就已为书论家所关注，至清代中期，阮元在《南北书派论》中对南北书派进行了要言不繁的考察与分析，极力推崇南北分派之说。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。”阮元在论述中不免有重北轻南之意，他的根据即“篆隶遗法”之存与不存。尔后，在包世臣等人的鼓吹下，南派书法更遭冷落，习北派之书即成时尚。
作为阮元的学生，何绍基也曾支持南北分派的观点，并属意北派。经过不断的研习，他愈加感受到南派的价值：“君看南北碑，均含篆籀理”;“南碑兼有北碑势”;“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”;“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全”。何绍基对南北之说的改变并非来自他审美的变化，他对“篆隶遗法”的追求是一贯的，其改变是因为他的敏锐发现。
阮元在《北碑南帖论》中分析了碑帖的各自特点：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他把碑与帖分开看待，并认为南帖中“字全变为真行草书，无复隶古遗意”;而北碑中则“古人遗法犹多存者”。阮元在对碑帖分析的同时也间接地表达了崇尚北碑的思想，尔后，碑与帖则发展成为书体流派的名称，学碑者被称为碑学派，学帖者被称为帖学派，两派相互攻击，竞自标榜，碑派则一领风骚，成为时代的宠儿。何绍基对碑有着由衷的喜好和特别的感情，然透过其崇碑的表面，则会发现他崇碑的目的不是为了崇碑而崇碑，其根本是为了寻求碑中的“隶古遗意”。因此，何绍基所崇之碑并只不限于北碑，他对唐碑诸如颜真卿的《大唐中兴颂》、李邕的《李思训碑》、欧阳通的《道因法师碑》都厚爱有加。而对于帖中是凡含有“隶古遗意”的佳作，也成了他学习的对象：“我虽微尚在北碑，山阴棐几粗亦窥。”
其实，我们从王羲之的学书历程即可看出，他是兼学南北的，将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》》描述了自己学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”
由此可知，王羲之对所谓“北”书及众“碑”均有师法。即便“帖学”、“南派”之说成立，作为“帖学”、“南派”始祖的王羲之，他的书法却多从“北”书及众“碑”中汲取营养，这一点是值得我们深思的。作为后人，我们不但要师王羲之，还要师其所师，师其精神，切不可因碑废帖、因北废南，也不可因帖废碑、因南废北，进而打破一切派别之见、门户之见，植身于广阔的传统之中。
(二)篆分为本，诸体通会
从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢?这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。
《道因法师碑》是唐代非常成熟的楷书代表作，法度森严、险绝峻爽，虽在形体上具有一些分书之相，而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分书信息，并肆意发挥，将篆分之意注入临习中。从其临作中，可以清晰地窥得：原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化，篆分之意最大限度地化入楷书之中，原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存，而代之以中锋，代之以凝劲，大有化百炼钢为绕指柔之意，人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。由篆分入楷，并非做表面特征上的杂糅，而是实现精神上的植入。这种植入，无迹可求，由内而外，实非赵之谦外在式的嫁接所能相提并论。
《毛公鼎》是西周著名的重器之一，铭文计498字，是现已发现的有铭青铜器中字数最多者。青铜器铭由于是通过浇铸而成的，所以它的线条有着浑然化一、既凝重又流动的感觉。因年代久远，线条已被风化剥蚀得斑驳陆离，具有支离残断的感觉。与《毛公鼎》铭拓相较，何绍基的临作于笔法并非一味藏头护尾、圆起圆收，而是方圆互用，抑扬顿挫，在笔画的末端往往有牵丝连带。非常明显，何绍基是把楷书、行书的书写节奏感糅入了金文的临习中。
(三)由形到神，以意为尚
就临摹的一般规律而言，大致有摹、临、读等层次，临又有实临、意临等区别。何绍基尝自称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”所谓摹勒、钩勒，即为临摹的初阶，在此时，当以形为尚。对于其钩摹上的功夫，王潜刚有记：“其手钩大字《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《法华寺碑》，用功极勤。”现有何绍基为陈颂南通临的《争座位帖》流传于世，谭延闿曾评此临曰：“道州书以晚年为极诣，然早年书心精力果亦非他人所能及几，此册为陈颂南先生临，尤为极意经营之作，是时正三十八岁也。”与原帖相较，此临对外形体势的把握非常到位，堪称实临的佳作。从何绍基《跋张黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”之语，可知其于临摹并不尽临、摹，所谓“寂坐欣赏”即是读帖，读帖或可看作是对临、摹的重要补充。手持拓本，谛观细察，心领神会，任一己思想与拓本碰撞、交流，心里有了，再下笔临、摹，便自然会有收益。
从何绍基传世的大量临作中不难发现，早年的临作不无形似，晚年的临作则鲜有形似者;对于同一碑帖的临习，其始尚有形可言，而随着遍数的增多则愈显无相可求。至于形与神的辩证关系，历来书家多有论述，何绍基对形神的关系亦不乏深见，他曾谈到：“古人刻石，先神气而后形模，往往形模不免失真，神采生动殊胜，后人刻石，专取形模，不求神气，书家嫡乳，殆将失传。描头画角，泥塑木雕，书律不振，皆刻石者误之也。”由是可知，何绍基特别注重神的把握，抓住了神便不失胜算。观其临作，在形的把握上有时相差无几，如临《道因法师碑》、《麓山寺碑》、《争座位稿》等;有时却大相径庭，如临《兰亭序》、《自叙帖》、《张迁碑》等，而对于神却是无不中的。王潜刚在《清人书评》中评其晚年临作曰：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家固贵神似。”对于何绍基而言，神才是终极目的，如能得其神，又何必在乎形似与否呢!
(四)意有专属，大胆取舍
何绍基虽临古精勤，但并非盲目地死临，他特别注重为何而临，从临摹中要得到什么。马宗霍评其临汉碑曰：“东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”又曰：“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”用此法临古，看似与原作大相径庭，得之甚少，其实这正是何绍基的高明之处。如此临摹当然要比囫囵吞枣式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地领会原作的真谛，也有助于更好地消化吸收。
世人学习金文，多师其凝重朴厚，何绍基在临摹时并非亦步亦趋，而是挖掘其中的某一点，不依常法，偏师其流动与斑驳，使之强化为属于自己的符号语言。取舍之间，足以看出何绍基的胆识与智慧。世之所贵，必贵其难，草书难于严重，真书难于飘扬。人皆避难趋易，何绍基却迎难而上，从而以非常之举得非常之果。
《黄庭经》为右军小楷代表作，此帖因以潇洒俊逸、清丽妍妙见长，很少有人关注它古拙与篆分意度的一面。何绍基却别具慧眼，与常人之说迥异：“观此帖横直撇捺，皆首尾直下，此古屋漏痕法也。二王虽作草，亦是此意。唐人大家同此根巨，宋人虽大家，不尽守此法也。今世《黄庭》，皆从吴通微写本出，又复沿模失真，字势皆屈左伸右，为斜迆之态，古法遂失。元明书家皆中其弊，苦不自悟者，由不肯看东京、六朝各分、楷碑版，致右军面目，亦被掩失久矣。试玩此帖，当有会心处，然从未习分书者，仍难与语此也。”从其临《黄庭经》可以看出，何绍基几乎是“我书我法”，甚至是在“抄帖”，让人难以理解他到底从《黄庭经》中学到了什么。但当对照他的跋语，再来细细品味其临作时，便恍然大悟：何绍基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，别的，他一点都没要。况且原帖中是否有“古屋漏痕法”，也不是一般人(“未习分书者”)所能理解的。何绍基在临摹中有所为，更有所不为，实乃大有为也。
三、临古致用
(一)六经注我，古为我用
何绍基尝言：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”能否自成家数应是何绍基临习书法最根本的归宿与最核心的指导思想。何绍基尝论书有五难曰：“……纵习古人碑碣简牍，而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉，二难也”，此语也说明他并不以为临摹难在与原作沿袭肖似，而是难在能否通过临摹自成一家。
然何为自我，如何自成家数?说到底就是要有真正发自内心的审美追求。何绍基尝曰：“余学书四十余年，溯源篆分楷法。”又曰：“窃谓两公书律，皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉。”从其论书中可知，何绍基一生不懈追求的就是篆分古意，即指篆、分字体所体现出的精神、趣味。然如何才能最大限度地获取篆分古意呢?何绍基采取了六经注我的方式。其一是从篆、分两种字体本身汲取，也即研习篆分，这是他为何大量临习篆隶的原因之一。其二，何绍基把取法的对象扩展到所有含篆分意度的楷、行、草作品中，这是他为何能将诸种书体贯通的重要法宝。此外，就当时盛行的书分南北、北碑南帖而言，他坚持六经注我，超越时说，是凡有可取者，不分南北，无间碑帖，皆为我所用。
何绍基尝论书曰：“余学书四十余年，溯源篆分楷法，则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。……有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。”他之所以着意临习颜真卿、欧阳询、欧阳通的楷书，并不是因为他们的书法在法度上的完善，而是在于其中内含的篆分古意。
何绍基在《跋国学兰亭旧拓本》中曰：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。惟于《定武兰亭》最先见韩珠船侍御藏本，次见吴荷屋中丞师藏本，置案枕间将十日，至为心醉。……盖此帖虽南派，而既为欧摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黄庭》，知山阴棐几，本与蔡、崔通气，被后人模仿，渐渐失真，致有昌黎’俗书姿媚’之诮耳。”又在《跋褚临兰亭拓本》中曰：“右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度。” 由此可知，何绍基之所以对《定武兰亭》较为倾心，最根本的原因是因为此帖兼有八分意矩，足资取法。
至于他为何如此酷爱《瘗鹤铭》：“来往江南北，每至焦山，必手拓此铭。又曾蓄水拓本及乾隆初年本为覃溪所题藏者，案头巾册，壁间石障，无日不在心目也”，看了何绍基对此铭的评价便会明白——“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者”。
(二)从临到创，临创一体
临摹是一种手段、一种方法、一种途径，它的目的并不是为了临摹而临摹。临摹本身分为多种方法，有实临、意临、通临、节临，等等，无论哪种方法，它们之间只是存在着方法的不同，而无孰优孰劣的区分。对于临习，何绍基的终极目的是要自成一家，而自成一家必须通过创作才能体现。因此，如何从临摹自然过渡、升华到创作，是一个必须攻克的技术性问题。临创之间，并非简单或绝对的因果关系或前后关系，自古以来卓有成就的书法家，在处理上均有适合自己的妙招。何绍基也不例外，他成功地化解了临创之间的转换性难题，为后人留下了精彩的范例。
从临摹的起始，何绍基就植入了自我的因子，他是有选取的临摹，是主动的临摹，而非为临摹而临摹。
在临摹过程中，何绍基重点用功易于转化成自我的契合点，而非泛泛而临。这个契合点，就是篆分古意。篆分古意是何绍基一生秉持的自我审美立场，同时，又是他所要选择的临摹范本中的必备的审美要素。因此，何绍基在临摹取法某帖中篆分古意的的同时，其实也是在运用着既属于自己也属于某帖的篆分古意。因而，其临习的过程包含了创作的成分，学习与运用、临习与创作也就自然融为一体了。
何绍基嗜好李邕的《麓山寺碑》，一临再临，是因为此碑具有“根矩篆分，渊源河北”的特征，当然，此碑用笔博采钟王，意参虞欧，方圆兼施，在结字上也独具魅力，还具有很多别的审美元素。何绍基撇开其他，从篆分古意入手，强化了这一特征，使之与自我的审美结合，既从碑中吸取篆分古意，又将自己理解后的篆分古意运用到临摹中，可谓一举双得。昧者尝谓其以己法临古，其实只说对了一半，因为他的己法与古法是一致的。
在临摹的后期，何绍基以意为出发点，纯以意行，由于原碑帖之意与自我之意是同一个意(即篆分古意)，这时已分不清此意的来源是原碑帖还是自我，因而说是临摹亦可，说是创作亦不为过，临摹与创作此时已没有明显的区别。
《考<周礼>语隶书四条屏》书于何绍基七十二岁，此作风格已相对成熟，高古生拙，浑穆圆厚。在用笔上，可能过于浓墨饱蘸，又加上起笔回锋藏头，致使多处出现涨墨现象。将此作与署款为七十一岁时节临的《衡方碑》相比，可知其创作中的所有特征已在临摹中表露无遗。临摹乎，创作乎，此时的何氏已从容于临创之间，临创的界限不复存在，从临摹到创作已达到无碍的境界。
《张玄墓志》释文
魏故南阳张府君墓志。君讳玄，字黑女，南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶，作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛，便自高明;无假置水，故已清洁。远祖和，吏部尚书、并州刺史。祖具，中坚将军、新平太守。父，汤寇将军、蒲坂令。所谓华盖相晖，容光照世。君禀阴阳之纯精，含五行之秀气。雅性高奇，识量冲远。解褐中书侍郎，除南阳太守。严威既被，其犹草上加风，民之悦化，若鱼之乐水。方欲羽翼天朝，抓牙帝室。何图幽灵无简，歼此名哲。春秋卅有二，太和十七年，薨于蒲坂城建中乡孝义里。妻，河北陈进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映，琼玉参差。俱以普泰元年，岁次辛亥，十月丁酉，朔一日丁酉，葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟，神捎端明，动言成轨，泯然去世。于时兆人同悲，遐方凄(长)泣。故刊石传光以作诵曰：郁矣兰胄，茂乎芳干。叶映霄衢，根通海翰。杰气贯岳，荣光接汉。德与风翔，泽丛雨散。运谢星驰，时流迅速。既凋桐枝复催良木。三河奄曜，川塸丧烛。痛感毛群，悲伤羽族。扃堂无晓，坟宇唯昏。咸韬松户，共寝泉门。追风永迈，式铭幽传。
书法是中华传统文化不可分割的重要组成部分
书法反映不同时代的经济、政治、文化，反映时代的精神风貌。“汉人尚气，魏晋尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。汉武帝平定六国后，政治稳定，经济繁荣，所以，汉代的书法反映出来的那个时代的精神必然是大气磅礴。魏晋分南方和北方，南方以王羲之、王献之为代表的清秀儒雅之风得到充分体现，北方以“魏碑”为代表，显示了北方民族的雄浑与大气。唐朝国泰民安，经济、文化发达，法制健全，所以，唐代的书法非常讲究法度。
以汉字为载体的书法，标志着社会的发展进步。笔者曾以宋庆龄基金会副主席和中国书法家协会副秘书长的身份去访问我国台湾，一个重要内容就是书法交流，只要一提起毛笔写字，两岸同胞的感情立刻就拉近了，很融洽，因为汉字是中华民族的母语，书法体现出来的正是中国的传统文化，是中华儿女的血脉深情。台湾的孩子从小学一年级就要学习《三字经》、《百家姓》，二年级就开始写毛笔字。台湾就是一个书法大学校，无论走到哪里，门头或者牌子上写的大都是传统楷书。通过普及书法艺术加深传统文化素养的磨砺，是此行带给我们的一大启示。
书法同时还体现着民族精神的传承。书法本身属于儒家文化的一部分，而儒家文化则一直是主导中华民族生存发展的主流。儒家文化的核心思想是中庸之道，不偏不倚，不卑不亢。儒家的中和思想当然也体现在书法上。书法的主流审美取向也是中和之美，不得太张扬，也不要太收敛。
书法并不仅仅是写字，它是中华传统文化不可分割的一个重要组成部分。因此，书法家和书法爱好者必须博览群书，饱学传统文化特别是国学，以此滋养学识和道德，也滋养书法艺术。
在继承与创新中不断提高书法品位
处理好继承与创新的关系，是书法艺术保持健康和持续发展的关键。首先，要辨证地认识继承与创新的关系。所谓继承传统，就是对古人的优秀作品从笔法、墨法，到章法、神韵都要学习到位。同时要了解书法家所处的时代背景，真正理解其作品的深刻内涵，把贯穿其中的文化底蕴一并继承下来，不断丰富自己的文化内涵。所谓创新，即要符合时代要求，并要遵循书法艺术规律，在继承前人优良传统的基础上创造出自己的艺术风格。笔墨当随时代，一个时代有一个时代的特色。
在书法艺术史上，每一个时代的书法家都不能不关注传统的继承;同时，凡有见地和建树的书法家，又无不在继承传统的基础上锐意创新，树立自己的艺术个性与风格。可以说，一部书法史，就是由无数个继承与创新的链条组成的。对于这个问题，书法史上既有大量的成功先贤可资取范，又有众多的闪耀着智慧光芒的书论足以启蒙。中国的书法艺术是土生土长的中国民族艺术，它以中国特有的汉字艺术造型形式，表达艺术家审美情感，这是书法艺术独有的特征。无论是继承还是创新，都不能离开书法艺术的鲜明个性特色及其本质规定性。
其次，继承与创新要坚持正确的审美标准。中国书法艺术在其漫长的发展过程中形成了以表现“真”、“善”、“美”、创造优美意境为标准的优秀传统，这是由我们中华民族重理性、重伦理的文化精神所规定的。中国的书法能够屹立于世界各国艺术之林，形成了极为鲜明的个性，深层原因也正基于此。西方现代艺术是西方现代艺术家表现他们内心情感的语言，他们要表现什么样的情感，他们的创作思想与我们东方艺术有哪些共同之处，应该怎么借鉴与吸收，这是一个很值得我们去研究的问题，盲目地“复制”，甚至生吞活剥，恐怕不是一种正确的学习方法。
提高书法品位，是继承与创新的统一
中国传统艺术理论向来强调“继承”，同时也强调“创新”;这两者同等重要。“师古而不泥古”是一个和谐的过程：学习古人是必要的手段，开创新境是努力的目标。对于一个善于学习的人来说，有了深厚的功底，水到渠成，瓜熟蒂落，很自然能熔冶百家，而自成一格;反之，忽略了传统艺术的吸收与继承，决意凭空去开创，想在艺术道路上走捷径，那只能流于怪诞和浅薄。一分耕耘，一分收获，这是自然界最基本的法则，也是为千百年艺术发展史所证明了的，对于书法艺术同样适用。
苏轼是中国历史上著名的文学家和书画家，他的散文汪洋恣肆，位列“唐宋八大家”之一，诗歌清新晓畅，词作则开豪放派先河，对后世影响很大;他擅长行书、楷书，用笔丰腴跌宕，自出新意，与蔡襄、黄庭坚和米芾并称“宋四家”。这卷楷书《祭黄几道文》现存于上海博物馆，是苏轼与弟弟苏辙联名哀悼同年黄好谦的祭文，写于元祐二年(1087年)八月四日，当时苏轼五十二岁，书风古雅遒逸，真率自然，是苏轼传世作品中极少的楷书珍品之一，历来饱受赞誉。
黄好谦，字几道，北宋神宗熙宁三年(1070)六月以著作佐郎登上仕途，之后历任太常丞权监察御史等职务，元丰八年(1085)八月，以朝散郎为驾部郎中，元祐二年，被任命为颍州知州，还没有到任，就在这年的四五月间去世了。由于他去世前最后的职务是颍州知州，所以又被称为黄颍州。
宋人楼钥著有《攻愧集》，卷七十三中有一篇《跋黄氏所藏东坡山谷二张帖》这样写道：“东坡与黄颍州父子厚善，尝书颍州之父子思诗集之后。又龙图二女为少公二子适、逊之妇。观此祭颍州之文与龙图、直阁二公书问，情好可知。”文中所说的黄颍州指的就是黄好谦，龙图则是黄好谦的儿子黄寔。根据《苏轼诗集合注》卷三十六《送黄师是赴两浙宪》的施注(宋人施元之、施宿父子注)，“黄寔，神宗时登进士第，历枢属……师是为章子厚之甥，子由官陈，由是二女皆为子由妇……终宝文阁待制，知定州，赠龙图阁直学士。”关于黄、苏两家儿女亲家的关系，清代学者王士祯的《香祖笔记》里也有记载：“黄师是是章惇之甥，以二女妻颍滨(苏辙号颍滨遗老)之子适、远。”综合上述材料可知，苏轼、苏辙和黄几道是同一年中举的进士，而黄几道的儿子黄寔则把两个女儿分别嫁给了苏辙的两个儿子，可见两家的关系相当亲厚，也正因为这样，黄几道去世之后，苏氏兄弟共同为这位同年好友写了祭文。
台湾商务印书馆出版过文渊阁《四库全书》，其中收有一种元代袁桷所作的《清容居士集》，第四十七卷的《跋苏文忠与黄师是尺牍》有如下记载：“黄师是寔，先浦城人。其父颖州府君好谦，与二苏公为同年进士，师是遂与苏公家通姻谱……桷尝闻长老言，其家所藏二苏公帖凡数十纸，五世泽衰，皆散落殆尽。此帖盖遭母章硕人之丧，文忠所慰唁者。旧亦尝见石本，今获真迹，为之深有感焉。”可惜的是，经多年世事变迁，黄氏家族所藏的二苏手迹，如今留存于世的就只剩下这幅《祭黄几道文》卷子了。
康有为对碑极为推崇，他在《广义艺舟双楫》中说“尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也：可以考隶楷之变，二也：可以考后世之源流，三也：唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也：笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐。宋之所无有，五也：有是五者，不变宜于尊乎!”又说“古今之中。唯南碑与魏为可宗。可宗为何?日“有十美”一曰魄力雄强，二曰气旬辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣醋足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑，南碑有之。”
而很有趣的是，康先生在《广义艺舟双楫》多处提到《张黑女》。“《子游残石》有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏，殆《张黑女碑》所从出也。又书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，此亦言意耳。欲求模范，仍当自汉分中求之。”“《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。”
清代大书家何绍基于《张黑女》用力最多。说“化篆入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未可比肩《黑女》者。”
附《张黑女墓志》
《张黑女墓志》(黑hè女rǔ)全称《魏故南阳太守张玄墓志》，又称《张玄墓志》。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。
此碑刻于北魏普泰元年(公元531年)10月，出土地无考，原石又早已亡佚，现存乃清何子贞旧藏拓本传世。
是志楷书20行，每行20字，共367字。其书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。
释文：
魏故南阳张府君墓志。君讳玄，字黑女，南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶，作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛，便自高明;无假置水，故已清洁。远祖和，吏部尚书、并州刺史。祖具，中坚将军、新平太守。父，汤寇将军、蒲坂令。所谓华盖相晖，容光照世。君禀阴阳之纯精，含五行之秀气。雅性高奇，识量冲远。解褐中书侍郎，除南阳太守。严威既被，其犹草上加风，民之悦化，若鱼之乐水。方欲羽翼天朝，抓牙帝室。何图幽灵无简，歼此名哲。春秋卅有二，太和十七年，薨于蒲坂城建中乡孝义里。妻，河北陈进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映，琼玉参差。俱以普泰元年，岁次辛亥，十月丁酉，朔一日丁酉，葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟，神捎端明，动言成轨，泯然去世。于时兆人同悲，遐方凄(长)泣。故刊石传光以作诵曰：郁矣兰胄，茂乎芳干。叶映霄衢，根通海翰。杰气贯岳，荣光接汉。德与风翔，泽丛雨散。运谢星驰，时流迅速。既凋桐枝复催良木。三河奄曜，川塸丧烛。痛感毛群，悲伤羽族。扃堂无晓，坟宇唯昏。咸韬松户，共寝泉门。追风永迈，式铭幽传。
魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动，丰腴不失于板刻，上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的，堪称汉碑中的上品。古今书家对魏碑都给予最高评价，可谓汉碑集成之碑。
魏碑，是南北朝时期北朝的碑碣、摩崖、造像、墓志铭等石刻文字的总称，其中尤以北魏的书法水平为高，风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。但有许多摩崖石刻，并不是先行书丹上石，而是直接在石面上雕凿的，临写时要注意不使刀痕夸张，免生习气。—《古代碑帖鉴赏》费声骞
魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。北魏书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，对当时的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。历代的书法家在创新变革中也多从其中汲取有益的精髓。
魏碑主要有四类：造像记、碑碣、障崖、墓志铭。
【造像记】
造像记是佛教兴盛的产物。北魏时代，鲜卑贵族和亲强地主大兴佛教。于是，寺院郁起， 造像迭生。造像者发愿的记录一一造像记则应运而生。
图/始平公造像记
魏碑中属造像记者有：
长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为牛橛造像记
一弗为张元祖造像记
比丘慧成为洛州刺史始平公造像记
北海王元详造像记
始平公造像记(上)
孙秋生造像记
杨大眼造像记
安定王元燮造像记
法行造像
天水氏造金佛像记
北魏时期造像记最受后人推崇的是《龙门二十品》。康有为说：“龙门造像 自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”他又把其书法风格析分为四体：“杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体;长乐王、广川王、太妃侯、 高树，端方峻整为一体;解伯达、齐郡王祐，峻骨妙气为一体;慈香、安定王元燮，峻宕奇伟为一体”(《广艺舟双楫丨余论第十九》)。造像记虽非出于一时一人之手，但其风貌都反映出那个时 代的审美风尚和追求。
【碑碣】
魏碑中属碑碣者有：
中岳嵩高灵庙碑
张猛龙碑
高庆碑
高贞碑
晖福寺碑
南石窟寺碑
郑文公碑
南石窟寺碑
北朝打破西晋的一切成规，不仅大立碑碣，而且无字体规范，故碑碣书法丰富多彩。北朝碑碣除 《广武将军碑》、《沮渠安周造像碑》、《西岳华山庙碑》等为隶书外，其余都是楷书碑。著名的有《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《中岳莴高灵庙碑》、《晖福寺碑》、《吊比干碑》、《高庆碑》、 《张猛龙碑》(上)、《贾思伯碑》、《根法师碑》、《高贞碑》、《元苌温泉颂》、《程哲碑》、《高盛碑》、《敬使君碑》、《李仲璇修孔子庙碑》、《赵君王修寺颂记》、《曹恪碑》等，其中最享盛名的是《张猛龙碑》，备受后人推崇。康有为说:“《张猛龙》犹周公制礼，事事皆美善”，“结构精绝，变化无端”，“为正体变态之宗”。
【墓志铭】
魏碑中属墓志铭者有：
元桢墓志
刁遵墓志
崔敬邕墓志
吊比干文
刘贤墓志
司马景和妻墓志
皇甫驎墓志
孙叔协墓志
张黑女墓志
元略墓志
元怀墓志
元诊墓志
元寿安墓志
封君夫人长孙氏墓志
元珽妻穆玉容墓志
故城阳康王元寿妃之墓志
司马显姿墓志
元倪墓志
于仙姬墓志
墓志铭为北碑的另一大宗，产生于东汉末年，是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类，体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多，大都为精美秀整的楷书。
图/《张黑女墓志》
其中著名的如《张黑女墓志》(上)、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗，书丹者当多为当时名手，镌刻者亦非平蹐之辈，故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌，那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者，方可见北瑰书法的慨貌。
【摩崖】
摩崖为北朝书法的又一奇观，在山崖岩石上刻下的书迹称为“摩崖”。其中著名的有《石门 铭》、《云峰山刻石》、《泰山经石峪金刚经》等。《石门铭》为王远所书，笔画开阔恣肆，结体奇纵，字势飞逸。康有为在《广艺舟双楫》中将其列为神品，赞其书法“若琼岛散仙，骖鸾跨鹤”。
云峰山刻石共有四十多种，分布于山东天柱(平度)、云峰、太基(掖县)三山，其中以《郑文公碑》上、下八《观海童诗》、《论经书诗》、《此天柱之山》诸题字最为著名。这些刻石相传为郑道昭所书，笔画遒劲雄强，冈中有方，结体宽博飘逸.“有云鹤海鸥之态”(清包世 臣《艺舟双楫》)。
诸刻石风格不尽相同，《郑》碑端穆严谨;《论经书诗》潇散跌宕;诸题字或雄奇 茂密，或瘦劲疏朗，无不与所书内容相吻合，充满“郑公乘烟至，道士披霞归”的意趣。《郑文公碑》没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品。清代以前，《郑文公上碑》没有得到重视，只是北宋金石学家赵明诚(李清照夫)，将郑道昭父子的刻石记入他的权威著作《金石录》中。到了清代，”尊碑、备魏、取隋、卑唐”的主张的提出，突破了帖学一统天下的局面，《郑文公上碑》因而得到尊崇，并在北朝众多的碑刻中，最受人称道。清代包世臣谓此碑篆势、分韵、草情毕具，有“云鹤海鸥之态”,是魏碑书法艺术的代表作之一。
包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。
康有为在看过“郑文公碑”后说，如果谁没有见过此碑，就没有资格谈论书法。在清代，已成为“碑学”魏碑体不可多得的珍宝。
“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。
天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?
东汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。
其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。
古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。
梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断?评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。
卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。
历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》
从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。
项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!
书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。
古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。
以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。
如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。
如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。
苏轼《李白仙诗卷》为宋神宗元祐八年(公元1093年)苏轼58岁时书。清高士奇《江村销夏录》著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人跋。此帖已流入日本。施宜生谓“颂太白此语。则人间无诗，观东坡此笔则人间无字。”此两诗为逸诗《李太白文集》所不载。太白之诗共两首。第一首娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。第二首凄清空逸超脱人寰。书则第一首灵秀清妍，姿致翩翩，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫测。第二首驰骋纵逸，纯以神行人书合一，仙气飘渺，心随书走，非复人间之世矣。此书境界，颇难企及。
一、创作论：
书唐氏六家书后
永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者，误收在逸少部中，然亦非禅师书也。云“谨此代申”，此乃唐未五代流俗之语耳，而书亦不工。欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小揩，高丽遣使购其书，高祖叹曰：“彼观其书，以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。
褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘泊一事，使人怏怏。然余尝考其实，恐刘泊末年褊忿，实有伊、霍之语，非谮也。若不然，马周明其无此语，太宗独诛泊而不问周，何哉?此殆天后朝许、李所诬，而史官不能辨也。
张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。
柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。余谪居黄州，唐林夫自湖口以书遗余，云：“事家有此六人书，子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣，而反求于予，何哉?此又未可晓也。无丰四年五月十一日，眉山苏轼书。
书吴道子画后
智永创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，之文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
跋王晋卿所藏莲华经
凡世之所贵，必贵其难。其书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。今君所藏，抑又可珍，卷之盈握，沙界已周，读未终篇，目力可废，乃知蜗牛之角可以战蛮触，棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余，聊题其末。
论书
书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。
论草书
书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
跋王巩所收藏真书
僧藏真书七纸，开封王君巩所藏。君侍亲平凉，始得其二。而两纸在张邓公家。其后冯公当世，又获其三。虽所从分异者不可考，然笔势奕奕，七纸意相发生属也。君邓公外孙，而与当世相善，乃得而合之。余尝爱梁武帝评书，善取物象，而此公尤能自誉，观者不以为过，信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶?
跋山谷草书
昙秀来海上，见东坡，出黜安居士草书一轴，问此书如何?坡云：“张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黜安亦云。”他日黜安当捧腹轩渠也。
跋鲁直为王晋卿小书尔雅
鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。
跋钱君倚书遭遗教经
人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州，与其子世雄为僚，因得其所书佛《遗教经》刻石，峭峙有势不回之。孔子曰：“仁者其言也仞。”今君倚之书，盖仞云。将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荤然，四頋皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也?吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎?
跋君谟飞白
物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如此乎?
书张长史草书
张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辩，若逸少何尝寄于洒乎?仆亦未免此事。
题醉草
吾醉后能作大草，醒后自为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。跋文与可论草书后 与可云：“余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、索之各有所悟，然后至于此耳。”留意于物，往往成趣。昔人有好章草，夜梦，则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工也，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶?抑草书之精也?予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。
跋怀素帖
怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险势劣。此近世小人所作也，而尧夫不解辩，亦可怪矣。
题鲁公放生池碑
湖州有《颜鲁公放生池碑》，载其所上肃宗表云：“一日三朝，大明一天子之孝;问安侍膳，不改家人之礼。”鲁公知肃宗有愧于是也，故以此谏。孰谓公区区于放生哉?
跋叶致远所藏永禅师千文
永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论，若复疑其临放者，又在此论下矣。
题笔阵图
笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。
二、技法论：
题“二王”书
笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。
书所作字后
献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。
跋庾徵西帖
吴道子始见张僧繇画，曰：“浪得名耳。”已而坐卧其下，三日不能去。庾徵西初不服逸少，有“家鸡野鹜”之论，后乃吧其为伯英再生。今观其石，乃不逮子敬远甚，正可比羊欣耳。
书张长史书法
世人见古有桃花司道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉?
书张少公判状
张旭常熟尉，有父老诉事，为判其状，欣然持去。不数日，复有所诉，亦为判之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也，诚见少公笔势殊妙，欲家藏之尔。”张惊问其详，则其父盖天下工书者也。张由此尽得笔法之妙。古人得笔法有所自，张以剑器，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法尽，文与可亦见蛇斗而草书长，此殆谬矣。
记与君谟论书
作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。然常患少暇，岂于其所乐常不足耶?自苏子美死，遂觉笔法中绝。近年蔡君谟独步当世，往往谦让不肯主盟。往年，予尝戏谓君谟言，学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。君谟颇诺，以谓能取譬。今思此语已四十余年，竟如何哉?
跋君谟书赋
余评近风书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此。知其本末矣。
跋陈隐居书
陈公密出其祖隐居先生之书相示。轼闻之，蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上。轼亦以为学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书，溢而为行、草，未能正昼而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。
跋欧阳文忠公书
欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。
跋王荆公书
荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。
跋黄鲁直草书
草书只要有笔，霍去病所谓不至学古兵法者为过之。鲁直书。 去病穿城蹋鞠，此正不学古法之过也。学即不是，不学亦不可。子瞻书。
跋秦少游书
少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。
书砚
砚之发墨者必费墨笔，不费笔则退墨，二德难兼，非独砚也。大字难结密。小字常局促;真书患不放，草书苦无法。茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大笑也。
三、品评论：
记潘延之评予书
潘延之谓子由曰：“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。
书赠宗人鎔
宗人镕，贫甚，吾无以济之。昔年尝见李驸马璋以五百千购王夷甫，吾书不下夷甫，而其人则吾之所耻也。书此以遗生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，价值如是，不亦钝乎?然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉!东坡居士。
自评字
昨日见欧阳叔弼。云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以为似徐书者。
题自作字
东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也。宋景文公自名其书铁线。若东坡此贴，信可谓云尔已矣。元符三年九月二十四日，游三州岩回，舟中书。
题子敬书
子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢为口，其气节足嘉者。此书一卷，尤可爱。
题晋武书
昨日阁下，见晋武帝书，甚有英伟气。乃知唐太宗书，时有似之。鲁君之宋，呼于垤泽之门，门者曰：“此非吾君也，何其声之似吾君也!”“居移气，养移体”，信非虚语矣。
题萧子云书
唐太宗评萧子云书曰：“行行如纡春蚓，字字若绾秋蛇。”今观其遗迹，信虚得名耳。
题颜鲁公书画赞
颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉化，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。
杂评
杨凝式书，颇类颜行。李建中书，虽可爱，终可鄙;虽可鄙，终不可弃。李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书，清而复寒，正类李留台重而复寒，俱不能济所不足也。苏子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也。蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。
论君谟书
欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉!近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。
评杨氏所藏欧蔡书
自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末喪乱，人物落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐未以来衰陋之气，其余未见有卓然追佩前人者。独蔡君谟言书，天资天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最盛，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分、隶小劣。又尝出意外飞白，自言有关心翔龙舞凤之势，识者不以为过。欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传实，况其精勤敏妙，自成一家乎?杨君畜二公书，过黄州，出以相示，偶为评之。世多称李建中、宋宣献。此二人书，仆所不晓。宋寒而李俗，殆是浪得名。惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。
论沈辽米芾书
自君谟死后，笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米芾行书，王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。
与米元章札
某启。岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶!今真见之矣，余无足言者。不二。