李鱓于康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派” 画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，后因得罪上司而被罢官，遂长居扬州，以画为生。

李鱓自幼喜爱绘画，16岁已经颇有名气，后入宫廷成为宫廷画师，但是他的人生并不顺坦。李鱓“以忤大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，至扬州卖画为生。与同乡人郑板桥关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致，宫廷工笔画造诣颇深。后又向指画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

此幅作品水墨绢本，尺幅较大，有近10平尺，为李鱓的赠友之作。李鱓在款文中写道：“道人写竹并枯丛，本与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。退庵禅师四十寿。复堂，李鱓。”，观其书法，以颜柳筋骨为托，古朴老辣，错落参差，于质实中见空灵，使整幅画面的气韵更加淋漓酣畅。为此光绪中无锡秦祖咏著《桐阴论画》时说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。今人抚观昔人画作，知其不妄言也。观此作画法气度，古树静穆，墨竹斜依，虚实相承，墨色浓淡不一，意蕴不一，却又相映而生。画面似为晚秋萧索之景，却给人以不媚世俗、君子自持、狂放恣意之感。与同为擅画竹的郑燮，虽用笔皆“怪”，但风格迥异，实为自出机杼之作。

同为扬州八怪之一的郑板桥为此作题跋道：“此复堂先生六十内画也，力足手横大是青藤得意之笔，不知者以为赝作，直是儿童手眼未除耳。板桥郑燮。” 自古文人相轻，亦有文人相惜，郑燮此言赏而鉴之，以徐青藤笔墨比之，甚多夸赞之词。忽感郑氏之言亦颇多深意，乃悟岂非二人同为高风亮节，不仕名利之人耶?

《胆巴碑》,又名《龙兴寺碑》,元赵孟頫撰并书于延祜三年(一三一六)，纸本，纵三十三点六厘米，横一百六十六厘米。楷书，一百二十五行，共九百二十三字，现藏故宫博物院。《赵孟頫胆巴碑》是赵孟烦奉元仁宗敕命撰写的，时年六十三岁，为赵氏晚年楷书的代表作。《赵孟頫胆巴碑》笔法秀媚，苍劲浑厚，独具风格，于规整端严处见潇洒，点画顾盼有致，用笔沉着峻拔，充分体现了赵氏书法的风韵和神采。虽取法李邕《麓山寺碑》，但又较之舒展放松，去其险佻之势，化为端庄肃穆、雍容道美之姿。

《胆巴碑》部分欣赏

 

八大山人晚年多次写过《临河叙》，可见他对王羲之书道的赞赏。自称临仿，其实尽出自运。他不取王书的俊朗风韵，但用中锋凝重之笔，直抒胸臆，虽拙而逸，虽厚而清，尽管不以妍媚悦人，但风韵内蕴，气骨高华，读之令人美不胜收。

清 八大山人 行书临河叙 嘉德2014春拍 成交价575万元

从康熙三十二年(1693)开始，八大山人独立的书法作品骤然增加，其间他尤其爱写《临河序》。《临河序》之名见《世说新语·企羡第十六》南朝梁人刘(峻)孝标的注文，是经过删改的《兰亭序》。《兰亭序》最早收于唐人编著的《晋书》，全文三百二十四字，《临河序》一百一十二字。不但文字有异，还有两处改易，语序亦略有不同。故有晋人谓之《临河序》，唐人称《兰亭序》之说。八大山人所写的大小《临河序》传世的不少于二十件，今天人们能够见到的最早的《临河序》是他在六十八岁时写的。《兰亭序》出世以后，历代书家临摹《兰亭序》，无不重视一个“像”字。八大山人早期学王羲之，也自认为已经将王字写得很像了，其实这只是表面的“似之”而已。

他晚年独创的“八大体”，雄浑饱满，骨力天成，安详自在，逸韵横生，线质、结字、境界、格调均前无古人。他的书风是融篆书笔意於行草，形成沉厚圆转，纵横奇伟，大巧若拙。他的这种书风，出於对晋人散淡闲适，人与自然亲和的向往。真乃前无古人，来者难继。因此晚年他写《临河序》，用的是二王笔法，但结体章法完全按照自己的书风，与王羲之妍美流便的书风迥异。八大山人有多幅临王羲之《兰亭序》或称《临河序》，不但形迹不似，连内容也不一致。八大山人“临”《兰亭序》， “临”其实就是“读”，先文而后墨，以书法兼之画法。是根据他自己探索所得的王羲之书法的艺术神髓，以秃笔作书，用笔圆健、结体奇宕、意态从容的“八大体”行草书对《兰亭序》加以再创作，而不是复制。现藏北京故宫的《临河序》，已不再是简单的模仿，完全是意临，有晋人的风韵，静得很，有古气，境界非凡。香港中文大学教授、当代著名的历史学家、教育家和书画家饶宗颐 ,有“北钱(锺书)南饶”、“北季(羡林)南饶”之誉，他评价八大山人的《临河序》，“行笔如精金璞玉，以宽博胜。犹见维摩居士褒衣缓带，凛然不可犯”。还说他：“学王而去其妩媚，结体尤疏畅，得映带左右之妙。真杰构也”。美国耶鲁大学、东西大学的王方宇教授，一生研究、鉴赏、收藏八大山人的作品，是当代最负盛名，最有权威的八大山人研究专家。据他统计，自康熙癸酉(1693年)至康熙庚辰(1700年)八年内，款署八大山人的《临河序》他所见共十八件，其中伪作六件，真迹十二件。在这十二件中，以册页小幅为多。二零零八年中国嘉德古代书画专场，八大山人的行书《临河序》以464万元人民币的成交价摘得该场桂冠。

楼兰出土木简残纸文书的主要特点：

(一)这些文书为当时戍边吏士所书，内容涉及政治、军事、经济、文化等社会生活的各个方面，书者虽然文化层次不一，但却真实地反映了这个时期多姿多样的书风面貌，有隶书、行隶、草隶、楷隶、章草、行草、行楷、今草等书法墨迹。

(二)这些文书出土地点比较集中，不少文书记载有纪年年号，有些文书群涉及的人和事相互联系，这为文书断代提供了有力佐证。

(三)楼兰出土残纸墨迹是世界上迄今为止所见年代最早，数量最多，书艺水平相当高超而又极富研究价值的宝贵资料。

(四)楼兰出土简纸文书正处于我国书法艺术从隶书向楷书的过渡时期，不仅书体多样，而且木简与残纸文书并存，数量又大，这些文书对研究我国汉字及书法的发展与演变具有特殊的重要意义。

文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。今天给大家展示文征明最温雅的小楷《琴赋》：

作为大才子的文征明，他诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

文微明的书法沉实劲健，无论是行草，还是小楷，都无轻滑处。他的书法不激不厉，沉劲入骨，至垂 暮之年，其笔力弥坚，亦无丝毫衰弱气象。

文征明的成就，一方面是缘于他用功精勤，一方面是他的思想谨守儒家之中 庸之道，不激不厉，正道而行之。他笔力坚实，既是深厚功力之体现，亦是思想认真坚定之反映。

公元1559年，90岁的文徵明作诗迎了新年。又过不久，在为朋友写完墓碑铭之后，把笔搁在一旁，这位文艺巨匠，安静地结束了璀璨的一生。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。

在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我，而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

《蒙惠帖》北宋 蔡襄

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。

我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

《边事帖》北宋 范仲淹

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。

《焚香帖》北宋 米芾

正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。

于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

《逃暑帖》北宋 米芾

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。

正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

《卜商读书帖》唐 欧阳询

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

竹林七贤是指魏末晋初的七位名士，成名年代较“建安七子”晚一些。包括：魏正始年间(240-249)嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸。7人常聚在当时的山阳县(今河南修武一带)竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。7人的政治思想和生活态度不同于建安七子，他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。在政治上，嵇康、阮籍、刘伶对司马氏集团均持不合作态度，嵇康因此被杀。山涛、王戎等则是先后投靠司马氏，历任高官，成为司马氏政权的心腹。

1、明 仇英 竹林七贤图

明 仇英 竹林七贤图(高清放大局部)

在文章创作上，以阮籍、嵇康为代表。阮籍的《咏怀》诗82首，多以比兴、寄托、象征等手法，隐晦曲折地揭露最高统治集团的罪恶，讽刺虚伪的礼法之士，表现了诗人在政治恐怖下的苦闷情绪。嵇康的《与山巨源绝交书》，以老庄崇尚自然的论点，说明自己的本性不堪出仕，公开表明了自己不与司马氏合作的政治态度，文章颇负盛名。其他如阮籍的《大人先生传》，刘伶的《酒德颂》，向秀的《思旧赋》等，也是可读的作品。《隋书·经籍志》著录山涛有集5卷，已佚七人是当时玄学的代表人物，虽然他们的思想倾向略有不同。嵇康﹑阮籍﹑刘伶﹑阮咸始终主张老庄之学﹐“越名教而任自然”，山涛﹑王戎则好老庄而杂以儒术﹐向秀则主张名教与自然合一。他们在生活上不拘礼法，清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。作品揭露和讽刺司马朝廷的虚伪。

在政治态度上的分歧比较明显。嵇康﹑阮籍﹑刘伶等仕魏而对执掌大权﹑已成取代之势的司马氏集团持不合作态度。向秀在嵇康被害后被迫出仕。阮咸入晋曾为散骑侍郎﹐但不为司马炎所重。山涛起先“隐身自晦”﹐但40岁后出仕﹐投靠司马师﹐历任尚书吏部郎﹑侍中﹑司徒等﹐成为司马氏政权的高官。王戎为人鄙吝﹐功名心最盛﹐入晋后长期为侍中﹑吏部尚书﹑司徒等﹐历仕晋武帝﹑晋惠帝两朝﹐至八王乱起﹐仍优游暇豫﹐不失其位。竹林七贤的不合作态度为司马朝廷所不容，最后分崩离析：阮籍、刘伶、嵇康对司马朝廷不合作，嵇康被杀害。王戎、山涛则投靠司马朝廷，竹林七贤最后各散西东。

竹林七贤与荣启期

《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。

我们来结合“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。据文献记载，稽康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。砖画中的稽康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的神情，给人一种旁若无人之感。阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅得意忘形的样子。《山涛传》中对山涛有“饮酒至八斗方醉”的记录，可见山涛也是一个酒鬼。在这幅砖画中，山涛手执一酒碗，典型一个嗜酒如命的文士。王戎为人直率，不修威仪。此砖画中的王戎手舞如意，并配以钱箱、赤腿，姿态懒散悠闲，自得其乐。

据文献记载，向秀“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇……秀乃为之隐解，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见他是一个十足的道学家。砖画中的向秀闭目倚树，似乎在对玄理深思。刘伶嗜酒如命，“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，大杯小盅，来者不辞。砖画中的他手持耳杯斟酒，一副醉意朦胧之态。阮咸通音律，擅弹琵琶，当然，这里的“琵琶”与现在的琵琶不同，它是一种被称为“阮”的弹拨乐器，相传这种乐器就是由阮咸发明的，有人把这种乐器叫做月琴。画中阮咸挽袖拨阮，完全沉浸在音乐之中。

荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。除了绘画构图上对称的需要外，更有以荣启期为“七贤”之楷模的寓意。画中的荣启期，端坐向前，鼓琴而歌，似乎在向学生们讲学，神态威严，的确有点楷模形象。

2、唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》上海博物馆藏

唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》(高清放大局部)

3、宋 佚名 《竹林七贤图》 波士顿艺术博物馆藏

4、明 陈洪绶 《竹林七贤图》

5、清 禹之鼎 《竹林七贤图》

清 禹之鼎 《竹林七贤图》高清放大局部

二、魏晋絵事美学

“礼乐相成”与“美善统一”之美学思想

中国绘画哲思、美学初成西周时期,这一时期对“乐”的社会功能已有明确的认识，“乐”是艺术的,同时也是维护等级制度的工具，赋予明确的伦理道德内容，是“礼”的形式和辅佐，也是当时教学的主要内容。中国美学哲思就是从这一时期开始的。 而“礼”。“礼，国之干也”(《左传•襄公三十年》)。“礼”所规定的等级、伦理原则，对哲学和美学思想都有很大影响。形成了我国文化和美学思想的初始阶段。从“礼”来看待和衡量艺术的价值，并发挥艺术的社会作用，以“礼”为本，以艺为用，以“礼”别异，以乐和同，确认“礼”乐相辅相成的社会学的美学思想。而艺术的功能在于它能和谐社会秩序，改善人的素质，塑造符合当时社会需要的人的性格。

春秋战国，是我国奴隶制开始崩溃和封建制逐渐形成的时期。在动荡而又漫长的时间里，随着社会制度的变革，文化也随之发生了巨大变化，人理性精神的觉醒和无神论思潮的兴起。在哲学上“阴阳五行”思想和“中和”理论，以“和谐”为“美”的观念形成奠定了理论基础，使人们对美的认识逐渐由感性上升到理性。并通过对“五味”、“五色”、“五声”,内在因素的辩证理解，及这一时期孔子所创造的 “仁” 学 ,其核心的美学思想就是要解决如何培养具有“仁”的心灵、道德品质和人生境界的“仁人”，因此，美育在“孔学”中占有主要的地位。孔子认为离开了“仁”，就谈不上审美和艺术，艺术也就失去了它存在的意义和价值。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　绢本27.1-572.8cm(故宫)

孔子要求人的完善，是相表里的，是具有“仁”的精神的完美形象。提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指学识、修养、礼貌、容色、言谈举止等。强调文与质的统一，提倡要学乐，为诗。文与质的辩证统一是孔子关于“美”的构成的基本理论，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”，把天地间的大道作为人生的目的;以德作为做人的最高原则;以艺术作为人生的憩息和精神追求，艺术的目的不在自身，艺术只是“据德，依仁”的“余事”。艺术的目的，是为了人的自我完善， “为人生而艺术”，不是“为艺术而人生”。孔子的美学思想除了强调“治性”、“成人”的社会功用外，还提出美、善统一，尽善尽美的思想。他在评论《韶》乐时说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也”, 孔子在追求“温柔敦厚”, “中庸之道” “乐而不淫”，“哀而不伤”, “山水比德”的人生境界, 第一次提出艺术评论的两个标准，一个是艺术的“美”，一个内容的“善” ,形成以“和”为美及美善统一的美学思想。这个理论后来被广泛用于审美和艺术评论，是中国美学关于形式和内容关系的重要思想。

深微玄远美学思想与魏晋绘画功能的转变

春秋战国创造了一个民族思想最为话跃的时代,以独尊儒术,罢出百家的汉室走完了他近四百年的辉煌，自曹丕(公元220年)取代汉献帝，至(公元589年)隋文帝杨坚统一全国，三百余年间的魏晋南北朝再一次的将中国哲学推向了一个历史的特殊时期. 魏晋是对儒家反拨老庄重新盛行的年代,北方少数民族南迁，经济不振,士人的普遍消极，佛教蔓延迅速。在这样的背景下，思想界形成了一个特色–玄学，“玄”，指颜色近黑而浅，引伸为“幽远” “深奥”之意。《老子》“玄之又玄，众妙之门。”老子将“道”的深奥难测形容为“玄”。魏晋人继承了《老子》“玄”的引伸意义，以“玄”的意义来泛指抽象、是对道家思想的表达，它的重要价值就在于显示人的自觉意识，突出个人存在的价值，这不仅对文学、哲学等领域有深广的影响，而且也深刻影响到魏晋南北朝的绘画艺术，使老庄深微玄远的道家学说与绘画艺术的审美趣味紧密地联系在一起。汉代以前,绘画为统治者政治或伦理教化服务，强调政治伦理上的实用功能。以人物为主，几乎没有单纯用以观赏的绘画。这从根本上抑制了绘画审美特性的张扬。魏晋南北朝时期，社会动荡，战乱不断，儒家的正统观念日益淡化，人们思想活跃，各家思想观念并存。在辩析”有无”、”言意”、”声无”、”哀乐””气骨”、”神韵”、”实有”、”虚无”等观念中，深刻影响到人们的审美意识和情趣。更是魏晋时代美学理论形成的重要原因。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　 绢本27.1-572.8cm(故宫)

在这样的社会环境中，玄学开始盛行,许多文人都力图摆脱现实伦理道德的束缚，寻求独立人格，发现自我的价值。这些，表现在绘画艺术上，则是审美意识的提升，人物画与山水画，出现了非功能化的倾向。人们开始注重绘画自身的审美价值，绘画创作也不仅仅限于过去的题材和主题。以爱情为主题的《洛神赋图》、体现文士阶层才情性貌的《竹林七贤图》等作品;山水画也开始以自然景物为主要描绘对象。这些作品无不体现出对人的情感、气质、风度等个性因素的重视，绘画艺术在精神文化中的独立性日益明晰地显示出来。此时玄学代表人物何晏的《咏怀诗》云：“岂若集五湖,从流喽浮萍,永宁旷中怀,何为怵惕惊?”从“从流喽浮萍”的心态，可看出他对政治的厌倦,希望有一种平和的生活。而王弼的艺术理想也表现出较浓厚的艺术化、审美化倾向，他强调性情和谐，喜欢游山玩水、宴集娱乐，在士人和权贵中出现了一批名士。深入地研究美与艺术本应具有的特征。不求仕禄，求人格独立、精神自由，以不拘一格、任性适意、炼丹、纵酒、不营世务、清谈、飘逸自得、潇洒不群、高迈超俗为人生理想境界，这种魏晋名士风度，标志着中国士人共同的价值理想的确立,表现在绘画审美趣味上，形成了区别于以往的独特艺术风格。

南朝-宋　竹林七贤与荣启期　局部　模印拼镶砖画

玄学影响下的神韵之美

在魏晋玄学的基础上开创了魏晋美学,此时的绘画对“神气”及“意境”与“神韵”的表现视为最高境界。艺术家敢于按自己对艺术的认识来驾驭艺术，最大限度地释放内在的精神。王弼的玄学思想对文人画兴起有着重大的影响。在清玄之风气尚未成之前，绘画多追求逼真，以形似为能。晋初卫协、张墨等人的作品确立了重传达内在风神气韵、不拘泥于形似的画风，追求 “传神写照”超越现实，达到了精神境界、生命本体完美合一的妙处，尊重自然之美与造化之工。顾恺之崇尚“传神”成为绘画审美原则的伟大画家。其 “传神论”认为画人主要表现的是人物内在精神。他的“以形传神”论，首先把“神”的范围浓缩到人物表情上，将眼睛视为人物美的关键所在———“传神写照尽在阿睹中”。其次，将“神”的范围扩充到全图各局部相互关系的表现上，使“形”产生了质的飞跃，完成了人物画成熟的标志。卫协、张墨追求“传神写照”,顾恺之“以形写神”论艺术创作之“迁想妙得”论，都是与王弼“以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象”论影响的体现。“神”与“形”本是一对哲学概念。“神”指人的意识和精神，它在魏晋时演化成为一个审美范畴。谢赫《古画品录》说：“虽略于形色，颇得神气。”此亦谓画中蕴含的风神气韵。对于人物画而言，“神”乃处于本体地位。“重神轻形”是魏晋清淡品评人物的基本准则，并由此推及画评，成为魏晋时代审美精神的核心。可以说，庄子的“妙”、“神”在这里都化为具体的艺术审美境界。继顾恺之的“传神论”之后，南朝的谢赫强化对客观对象的表现，吸收顾恺之的言论及魏晋以来人们对于人物鉴赏所论及的人的精神气质，提出了中国绘画上的“六法”， “六法”中以“气韵” “传神”最为重要,“气韵”则是自然景物所蕴含的一种生气、活力。这种生气和活力既是自然生命力的表现，又是人们对这种生命力的感受。谢赫的气韵、神韵等，既不是绝对的客观存在，也不是绝对主观生成的，而是主客体相互扭结的一种状态，是一种非心非物、非有非无的存在过程，这都是玄学风气下的人物鉴赏观念的显现, 宗炳、王微等人的山水画理论也是这一时期绘画理论的重大成果，“以形写形、以色貌色”，追求可游可览的自然美，不事雕饰而求心理的真实。认为山水画的功能在于“媚道”和“畅神”， 体现出新的艺术风尚。人物画出现 “秀骨清像” “形神兼备”的作品, “密体”、“疏体”之分。 “春蚕吐丝”， “曹衣出水”的艺术追求,奠定了中国人美学的一个新的境界—–“余辉芙蓉国,柳絮浪微风” 。这种美学思想体现在绘画方面的追求——“天真野逸”, 成为后世画家、批评家及鉴赏家遵循的标准和重要美学原则。

列女传仁智图局部 宋摹本 东晋顾恺之 全图25.8x470cm 绢本设色 北京故宫博物馆

一、《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。

中秋帖 晋。王献之书。宋米芾摹。行书。纸本。3行，共22字。

纵27厘米，横11.9厘米。故宫博物院藏。

(作品《中秋帖》图片采自月雅书画中国网“高清数字博物馆”)

释文：中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军。

《中秋帖》，行书，共3行，共22字。纸本，纵27厘米，横11.9厘米。传为晋王献之(344—386年)书。根据笔法及文字看，应是宋代书画家米芾临摹王献之《十二月割至帖》中的部分文字。

十二月割至帖(宝晋斋法帖本)

《中秋帖》是《宝晋斋法帖》中王献之《十二月割至帖》的不完全临本。帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。

中秋帖局部及乾隆题字(月雅书画中国网“高清数字博物馆”)

从行笔可以看出，所用毛笔是柔软的无心笔，故笔画厚润连绵。而晋朝使用的是有心硬笔，吸水性较差，笔的提、按、转折往往不能灵活自如，常出贼毫。如此帖那种丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸的效果是写不出来的。

明代著名鉴藏家项元汴的跋。

清代著名宫廷画家丁观鹏画的《中秋图》。

明张丑《清河书画舫》云：“献之《中秋帖》卷藏檇李项氏子京，自有跋。细看乃唐人临本，非真迹也。”清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”据当代书画鉴定家研究，大多认为是宋朝画家米芾所临摹，故同样宝贵。

引首乾隆题至宝二字。

中秋节自古便有祭月、赏月、拜月、吃月饼、赏桂花、饮桂花酒等习俗，流传至今，经久不息。

古人对于中秋的重视，仅次于春节，甚至在某种程度上更远胜过年。每逢中秋之夜，仰望天上的月亮，心中顿生无限遐想与相思之情。自古以来，人们将臆想中最美好的故事都给了月宫!嫦娥，吴刚，桂树、白兔，还有那只蟾蜍被文人墨客们作为永恒的主题，构成了他们笔下一首首婉约的诗词，一幅幅唯美的书画。

丁观鹏赏《中秋贴》真迹后，在卷尾处作《秋色平分梧梢月上》此景以衬《中秋贴》。

《五代人浣月图》

此幅画明月皎洁，高挂天际。庭院深处，高植著虬松、梧桐与芭蕉，枝叶苍郁欣茂，地面另有芙蓉、蜀葵、雏菊等花卉，竞吐芳香。奇石上盤踞的蟠螭，正低伏泻水，池中波纹荡漾。

局部

盛装妇人，手捧明珠，欠身欲取水涤珠。旁立侍女三人，或临案焚香，或捧奁，或荷琴，神情庄严静穆。女子对月祈福，自唐代以降，即已蔚为流行，此作或与古代的拜月风尚攸关。

唐代妇女拜新月，多是祈求青春常驻。常浩《赠卢夫人》：“佳人惜颜色，恐逐芳菲歇。日暮出画堂，下阶拜新月。”中唐大历才子吉中孚之夫人张氏有《拜新月》之诗：“拜新月，拜月汝楼上;鸾镜始安台，蛾眉已相向。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容辉，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。”看来，拜新月应是年轻妇女的事。

月下把杯图 马远 宋

此图采取马远常用的边角之景，所绘的是十五中秋美景之夜，一轮圆月高挂空中，照的天地是那么的明亮。在这“每逢佳节倍思亲”的美景月下，恰逢远方多年不见的好友佳节来访，这让刚刚还在睹物思友的主人家中，立即增添了极大的精神欢乐。有诗句曰：“得好友来如对月，有奇书读胜观花”，似乎正是这个意境。画面上的主人，体态轻盈，举止文雅，面如春风，手中把杯迎友，显得是那么的亲密愉快。旁有四童仆，一侍立待呼，一侍果备用，另一侍酒小童，正在回望另一侍琴上台阶的半隐文童。整幅画面虽只写主仆六人，然内含笔墨神态各异，颇具生动真趣。月下空旷的山林是那么的幽雅静谧，然而月色中，依旧挡不住这欢愉间的良辰和美酒。

宋 马远 《邀梅赏月图》

宋 李嵩 《月夜看潮》

钱塘江因为有着奇特卓绝的江潮景观，千百年来，每到中秋，总吸引无数游客争睹此一奇景。这样的观潮风气在宋代已相当盛行，尤其在夜晚，皓月当空，江潮那排山倒海、有若万马奔腾的气势，总令观者屏息难忘。

李嵩的这幅《月夜看潮》图，所画即南宋时临安(今浙江杭州)中秋夜观海潮的情形。高悬的明月下，浪潮卷涌成一直线奔驰而来;江畔华美的平台阁楼上，隐约可见有人穿梭、呼指着。整个画面没有拥塞的车水马龙、也没有激情喧闹的人海，取而代之的是远山江帆、月影银涛，一幕祥和而又没有纷扰的景致。李嵩以极为细腻的情感与笔触，描绘了精妙的楼阁与粼粼江涛，也写出了苏轼“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”的诗情，是一幅情景精致的杰作。

《月夜观潮》局部

此图绘杭州岁岁观潮之乐，台榭亭阁，花木奇秀，影映湖山。天际皎月高悬，沿岸豪门贵宦的平台阁楼上，多人伫立观赏卷涌而来的浪潮。人物皆以粉点成形，再用墨笔勾勒，然因年代久远，画上点粉均已脱落，徒留白影而已。楼阁内部陈设简单，装潢尚典雅，置有一朱漆插屏及两张圆藤墩。根据北宋仁宗天圣七年的敕令，红漆家具只有皇室可使用，富贵人家则多漆以乌漆，故此图所绘应是皇亲贵戚的豪华建筑。

杭州八月正是丹桂飘香的季节，赏桂与中秋观潮同样具有强烈地域性。为了取得画面构图的平衡，在景观相对薄弱的地方，以山石树木来点缀。透过高阁脊檐和乔柯的枝梢，遥望潮峰奔腾、浪花飞溅的钱塘江，远山则构成优美的天际线。画家仅取宫苑建筑之一角、远山一抹用花青淡染，成功展现“江天一色，孤帆一片天边来”的寥阔之感。

明 沈周 《有竹庄中秋赏月图》卷

整卷由画面与书法两部分组成，画面高34厘米，长135.5厘米，书法部分高34.5厘米，长895厘米，高头大卷，可称沈周书画作品中的煌煌巨制。

卷引首有贞伯题写“有竹庄中秋赏月”大字篆额。贞伯即李应桢，与沈周为同乡，均是长洲(今江苏苏州)人。景泰四年举会乡试，入太学，授中书舍人。后迁南兵部郎中，弘治中官至太仆少卿，学为明朝第一。

画面描绘的是沈周在其居所“有竹庄”内的平安亭与友人中秋饮酒赏月时的情景。山水清胜，竹树桥亭，明月高悬，景致幽静。书法部分则是沈周满怀激情，以七言律诗的形式，兴致勃勃地抒发其与浦汝正等友人中秋赏月时的复杂心情。

该卷画作笔墨雄健老辣，格调疏简苍劲，意境清幽高旷，具有粗沈山水画的特点。书法则结体严整，笔法沉着稳健，苍劲老练。整卷书画诗文相映成章，堪称诗、书、画三绝。据诗中“老夫老及六十年，更问中秋赊四十。”句可推知此卷为沈周于成化二十二年即1486年六十岁时所作。

明 张路 《月殿嫦娥图》

《月殿嫦娥图》局部

张路所画人物，用笔钢劲流畅，多作神仙、士子、渔夫，此幅《月殿嫦娥图》形象质朴，衣褶简洁，神态清朗。嫦娥怀抱月兔，二者眼神对接流露出怜爱之情。