管道升，元代大才女

管道升，赵孟頫的妻子，她与东晋的女书法家卫铄“卫夫人”，并称中国历史上的“书坛两夫人”。在书法上，夫妻俩最值得一提的是《秋深帖》，纵26.9厘米、横53.3厘米，字共计十八行，全帖为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。

▶下面，和大家分页欣赏和讲解《秋深帖》：

《秋深帖》整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。

赵孟頫与管夫人感情至深，所以大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。

专家推测，可能是赵孟頫代夫人回复家信，而他信笔写来一时忘情，末款署了自己的名字，发觉之后，深爱妻子的赵孟頫觉得属自己的名字不妥，所以连忙又改了过来。

这封家书以赵孟頫的妻子管道升的口吻写道：“道升跪复婶婶夫人妆前，道升久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安。”当时季节渐入深秋，书信表达了他们关心长辈的思念。

信中还向婶婶讲述了家里的亲戚往来，“近尊堂太夫人与令侄吉师父，皆在此一再相会，想婶婶亦已知之”。只是在这帖页末尾的落款，字迹模糊，虽然署了夫人管道升的名字，却一眼看得出是经过涂改的。

该升札题名问题，是由于丈夫意识写的兴致勃勃，不小心题了自己的名字上去，因为这通手札写的太漂亮了，自己也不舍得毁弃，便在名字上略作涂改，原文题字为赵孟頫的字—子昂，修改为道升(升在手札上为繁体字升)。

这样的细节，足见夫妻情深。想想也是够浪漫的。

毛边纸的由来

明末江西出产竹纸，纸质细腻，薄而松软，呈淡黄色，没有抗水性能，托墨吸水性能好，既适于写字，又可用于印制古籍。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸印刷书籍，曾到江西大量订购稍厚实的竹纸，并在纸边上盖一个篆书“毛”字印章，故人们习惯称这种纸为毛边纸，并沿用至今。

毛晋是常熟人，筑有汲古阁，藏书数万卷，传刻经史百家书籍，自手雠校，又刻《津逮秘书》十五集，皆宋、元以前旧帙。在他以前，刻书的纸张中大都带有棉的成分，可以保持较长的时间，毛晋用的纸，除极少数名贵的书还用带有棉成分的纸外，一般都用毛边纸，所以毛氏汲古阁发行的书都很便宜，差不多全国都买他的书，风行一时。

现在的明版书中，汲古阁的刻本是较多的。到了当代，市面出售的多为“机制毛边纸”，其质地、外观与手工造的毛边纸均有差异，选购时，应该谨慎甄别。

那么，我们究竟如何区别机制毛边纸和手工毛边纸呢?

1、纸质外观来看，手工毛边纸，质地棉软，厚实而细腻，颜色为浅黄色，两面手感一样;而机制毛边纸，质地比手工的薄而脆薄些，一面比较光滑，一面略带粗糙，价格当然也比手工毛边纸便宜。

2、在工艺方面，手工毛边纸，要经过：选料—浸泡—制浆—捞纸—晾干—分张-整理—折叠包装等一系列的过程，才能制作完成，非常的精细和缓慢，所以手工毛边纸的产量不高，其价格也相对昂贵。

3、着墨的区别，在于手工毛边纸相对较厚，书写时有沙沙质感，手感较好;而机制毛边纸书写时，容易洇，线条不易掌握。

有趣的是，毛边纸不仅非常适合书法练习和创作，还可以用来辨别蜂蜜的品质真假。用一根筷子垂直地插入蜂蜜中，提起来滴在毛边纸上。如是真的蜂蜜，则毛边纸上的蜜将是一粒珠子，如是掺了水的蜂蜜，其滴下的蜂蜜将会向四周扩散。

学习关键是在于得法

有人学习写字，写了几十年还是写不好，根本原因是路子不对，没有找到真正的方法。不会方法的学习，写得时间越长情况越糟糕。不得法的学习，就只能在原地转圈，像遇到了“鬼打墙”，虽然走了不少路，劳神费力，徒费了时光，最后还是走不出来。不得法的学习很可怕!

学习书法时间越短越好越合算

书法关键是学习方法。要学会学习，学会举一反三，用最少的精力获取最多的回报，在有限的生命里获得更多的知识。宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。

明朝书法理论家丰坊说：“学书须先楷法…楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”明代汪砢玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”

综上所言，中心意思是：学习楷书是手段，从中学来方法才是目的。从楷书入门书法殿堂是明智的选择，可是“康庄”大门。

清ㄠ敧贞《书学捷要》中云：学书六要，一气质、二天资、三得法、四临摹、五用功、六识鉴，六要俱备,方能成家。故细察六要,吾以为“得法”最重要，气质再好，天资再高，如不“得法”，就会走弯路，再“用功”也无济于事。气质不好，天资不高，只要“得法”，再加上“用功”，也会学好书法。

在生活中我们说一个人做事情很得法，就是说他行事进退有余，分寸拿捏得很好，给人一种做事从容老练的感觉，那么在书法学习中我们如何才能做到在方寸之间运笔自如、随心所欲不逾矩的得法境界呢?

首先要选一个好的老师

特别是刚刚起步学习阶段尤为重要;古之学者必有师，只是许多后人只记住了成名的学生而忘了老师，就象知道王羲之，而不了解卫夫人一样，这从中也说明了一个问题，青出于蓝但可胜于蓝;师者，所以传道受业解惑也，有了老师，可以告诉你什么样是正确的写字方法，包括坐姿、执笔、临帖，继之，可以告诉学生如何结体，如何用笔，如何体会古人的笔法等等，如果没有老师，单靠自己闭门造车，不知要到猴年马月才能体会到各种笔法技巧。学习别人的经验就是延长生命，缩短到达成功的道路。人非生而知之者，孰能无惑?惑而不从师，其为惑也，终不解矣;有了老师，学生还可以提出自己在学习书法过程中出现的的疑问，通过教学互动，不断解决出现的问题，这样才能不断的提高。

书法的学习在于心悟手悟，心到笔到，即所谓得之于心应之与手，要此妙境非下工夫不可。书法作为一种技能，自然是熟能生巧，无非快慢而已。临帖就是向不会说话的老师学习，用功就是不断的学，不断的体会，不断的感悟，日久渐积，所习诸家之形质必了然于心胸，性情奔然于腕下，心手相称，游刃自若。

择师也好，用功临帖也好，其实是一回事，一个是现在会说话的老师，一个是古代不会说话的老师，一个是教你，一个是你去学。作为学习的主体，有了老师之后，重点是用功，所谓书山有路勤为径,径通成功,学海无涯苦作舟,舟达彼岸对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。

宜从楷入

楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初学者学习哪一朝代的为好呢?我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。

我认为要把字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪;但过于平正，又将呆板而无生气，所以又必须追求险绝;险绝过甚，便会狂怪无态，因此又要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之无愧。清代梁说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。

颜真卿的《勤礼碑》横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。

晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

关于执笔

执笔问题并不怎么玄奥。人们拿东西都是用手指指肚部分，执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管，用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管，小指自然地附着在无名指下—这就是最通用的五指执笔法。

执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。指实是执笔要松紧适当，过紧会僵死，又容易疲劳、抖动，过松写出的点画又可能软弱无力掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙，不可大把攥。指实掌虚的要求，就好比手里攥着一只小鸟，攥得太紧，鸟就会被攥死;太松了，鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。

腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行，并且要腕低于掌，这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的，坐着写字，以肘着案如果不做到腕平掌竖，写出的点画就可能软弱无力。腕平，指的是执笔时要接近平，但运笔时却不需总是这样。执笔在于手，运笔在于腕，执笔要实，运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的，否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

在执笔问题上，还有一点要说及的，就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔，书写时多有不便，如写横时就必须由左至右推着笔运行，这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则，所以提倡初学者用右手执笔。

身正就是写字时要坐端正，胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上，以求力的均衡。写字时如果低头曲背，不但字写不好，日久天长，视力和脊柱都会受影响。足安就是写字时两脚微开，与肩同宽，平放地上，以保持身体安稳。

关于运腕

执笔在指间，指连于腕，腕连于肘，要想运笔灵活，必须指。腕、肘互相配合，而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品，上款有时题“某某正腕”，就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋，写出合乎要求的点画。

书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法：

着腕：即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触，妨碍笔的运动，写小楷时可用，写稍大的字就不适宜了。

枕腕：即用左手按纸，右手执笔，以身体为对称轴左右对称。

提腕：即用肘部支撑在桌面上，而把手腕提起来，这是坐着写中字最多见的腕法。

悬腕：写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕，只有悬腕，才能力从肩臂出而达于纸上，而且由于手臂不受桌面的阻障，笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲，所以是最自由灵活的方法。

有的初学者问我：写蝇头小楷为什么不必悬腕?写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面?我回答说：写小楷实无必要，写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小，只需运指就足以应付，何必要悬起整个手臂?而且楷书在点画、结构等方面要求极严，手臂全悬既不稳定，又不会持久，很难写好，为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢?大字笔画长，手臂不离开桌面，笔的挥运就不自如，以写长横为例，假如以肘着案，如同以肘为圆心，以小臂为半径循规作圆，这样写出的长横必然不能平直，如此写字，岂能写好?

另外从字体方面看，篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来，要求比较严格，用笔较为规矩，腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动，腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近，要根据字的大小和字体而定，不可一概而论。

关于运笔

学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。

笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。纵面运动主要有以下几种：

落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。

提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种：

行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。

挫笔：笔顿后微提，并向相反方向施加力，使笔尖垂直纸面。

折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。

转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如“竖弯”，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。

除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。

关于“中锋与偏锋”

历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢?毛笔笔头的尖端部分叫笔锋，又叫笔心，四外较短的毛叫副毫。中锋行笔是经典笔法。就是在写字时，笔心必须在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。

偏锋是典型的笔病。偏锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。

我国历史上擅长楷书的书家众多，他们的书法作品各具风格，初学楷书的同志，应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法，然后再根据自己的爱好，选择自己喜爱的碑帖临摹，经过一段时间的练习，写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

沈度，(一三五七至一四三四)，明代书法家，字民则，号自乐。华亭(今上海金山)人。曾任翰林侍讲学士。擅篆、隶、楷、行等书体，与弟沈粲皆擅长书法，藏于秘府，被称为”馆阁体”，为明代台阁体书法的代表人物。台阁体又称馆阁体，”台阁”原指尚书，后为官府代称，台阁体书法早在宋代即已出现，至明代，因其为皇帝所赏识，而获得很大发展，遂成为一种独立的书体形式。

同治十三年，殿试中陆润庠一举夺魁，成为大清王朝第一百零一名状元，辛亥后，留清宫，任逊位末代皇帝溥仪之师。陆润庠温和平易近人，接物无崖岸，虽贵为大臣但服用简朴。能书法，擅行楷，早年致力于唐人手礼，尤钟情于欧阳询、虞世南尺牍，古人语其妙，虞结在肺腑，欧结在肢节，大不侔也。陆润痒熔铸二人之特点，采各家所长自成一体。

陆润庠书法馆阁气息较浓，讲究光黑精丽，匀圆丰满，为清代最高统治者们所赏识，现故宫内布置或留存陆润庠书法不少。《书法四条屏》为赠竹波二兄大人之雅属，布局疏朗，错落有致，行气淹贯。常以收笔枯扫，再以大小相生，配合行气之错落，变化出新，富荡漾之势。通篇六十四字，藏锋运肘，波折顾盼，画之平，竖之正，点之活，钩之和，撇拂之相生，挑剔之相顾，皆逸调也。

其楷书中的洗净内敛，于《书法四条屏》中转为遒丽之笔痕，行书运笔婉丽颈健，庄妍流美，有平稳舒缓之韵味;外柔内刚，没有雕饰之火气，却有锋芒内敛之含蓄。于古朴中有秀逸，于秀逸处见洒脱，于洒脱处出喜乐，落笔且工且放，有凝神观照，得安逸自在。风度翩翩，静心品赏，自有一种风流。

古之以制墨名世者颇多，然莫详其所昉。或曰邢夷，或曰田真，邈焉亡考。魏有韦诞，制作称善。唐置墨官，有祖氏、奚氏，显名于时。五代以来，李超父子，易水东徙，襮(bo)其绝技，专精造墨，归美新安，方物争夸，视为特产。艺事赓续，代著名家，千载于兹，流风未沫。寰海之内，文人逸士，临池染翰，翕然从之。旧制流传，辄矜希世，一丸之守，数螺之获，莫不异锦名香，豹囊什袭，珍侔球璧。好事之伦，又复宠之赞颂，图绘模型，付诸剞劂(jijue,刻刀)，编成谱录，至俪其品于楚聿、燕弗、剡藤、八榖、端溪、歙(she)井之属，为文房四宝之一。近者欧风所播，技巧百出，文坛之器，丹铅一新，金壶之汁不殊，玄霜之品屡易，执斯技者，索焉寡欢，弓冶承家，将虞凌替。然而经籍之光，扬其芳烈，缣楮之雅，挹此清芬，可知高文典册，赖藻采以俱存，名画法书，识精神之所托。仰企前徽，垂示来祀，则墨虽微品，故艺圃之奇英，而神州之至宝也。

造墨之法，初未发明，古用漆书，施之简册，著为文字。髹(xiu)漆异制，取诸木汁，其视汗竹杀青，专资刀削，已较便易。《说文》：墨，书墨也。著于竹帛者谓之书。或谓史籀始墨书于帛。盖竹木用漆，布帛用墨，由来已旧。魏晋之间，以漆烧烟，和之松煤，故萧子良因谓仲将之墨，一点如漆。后有以松渍漆，并烧成煤者。见于叶氏之《避暑录话》。夫草昧初开，未谙剂合，时代变迁，工艺既进，精确异质，泽暗殊采，以古方今，容或有辨，约而言之，可区三类：

石墨最古，松煤次之，油烟最近。

一曰石墨

天然黝黑，不假工作，皇古沕(wu)穆(沕穆，深微之意)，取材未精，按于陈迹，可揣而得。黄帝以玉为兵，军器遗留，斧镞(zu，这里指石制的箭头)之利，尚用削石。结绳而后，易为画卦，人事单简，取黑已足。考《山海经》有石涅，《孝经纬·援神契》有黑丹。石涅、黑丹，扬升庵著《丹铅杂录》云即今之石黑。晋陆云与兄书曰：一日上三台，得曹公藏石墨，今送二螺。六代以还，石墨之用，事已无闻。然鸿蒙(原文作“澒濛”)炉橐，质理精纯，采壑岩岩，取拾甚便。是故雷州雨起，野中所获，状如黳(yi，黑色的玉石)石，名雷公墨。或谓车胤贫时，取五龙山下乌石作墨，至今田家无墨，有取之者。民风鄙僿(sai，不诚恳)，沿习简陋，使白受采，物本自然，有古相仍，无足疑已。

一曰松煤

松蟠山谷，冷光翠色，富含脂肪,细结轻烟，事资燃爇(ruo,又读re.放火燃烧)，丰腴坚缜，斯为上选。汉尚书令、仆丞郎，月赐隃麋墨。松心、松节，随地挺生;上党、庐山，各极其盛。唐初高丽，岁贡松烟。叶左卿谓“尝被命馆于三韩，得其贡墨”是也。李廷珪以歙多松，留居于此，因世其业。始以黄山之松，逾于它产，宋绍兴中，欲就禁苑，设窑(按原文非此字，据上海书画出版社版改)燃煤，取九里松古松为之。时戴彦衡意为道旁平地，皆不合用，其后衢池工者，载它山松往造，亦竟不成。而廷珪制墨，其坚如玉，其纹如犀。水性之殊，因其地质，固不独造作有法，松烟自异而已。

一曰油烟

宋熙宁间，张遇供御墨，始用油烟入麝，谓之龙剂，媲美廷珪，世无其匹。兖州陈朗，时与齐名，嗣厥芳声，追踪往哲，奏技精巧，殊有不逮。及明嘉靖，罗小华氏开导元功，杂仿燃脂，得烟精细，克辏雅品。沈继孙因谓松烟之法，绝迹当世，撰《墨法集要》，阐发油烟和剂之恉(zhi，旨意)为近代造墨所祖。于是智创巧述，作家继起，角胜争雄，竭焰桐膏，至储五担，入之以漆，缩烟百两，捶琢而就，寂光内蕴，神采坚莹，铄(li,动也，与跃同义)古振今，于斯为盛。

虽然，良工造墨，贵于选烟;选烟既粹，首重和胶。宋有嘉禾沈珪，初因贩缯，往来黄山，有教之为墨者，以意用胶，一出便有声称。乃谓韦仲将法，止用五两之胶，至李氏渡江，始用对胶，而秘不传;及与张处厚居彦实家造墨，墨出灰池，失于迅速，纹皆断裂，蒸浸旧料，再和新胶，坚成如石，因悟对胶之法。时有持张孜墨者，谓胜于珪。然孜急于求售，用胶特轻，烟色未昧，岁久胶尽，脱然无光，当如土炭，以之较絜，非所敌也。其后高景修，亦自起灶作煤，用远年鱼胶，所制佳者，为不减于沈珪。盖曲艺之微，工有良楛(ku，本谓器物粗劣不坚固，引申为恶劣)，质文递嬗，浸入精深，品藻群流，未可概论也。

考之古今诸家品题，图谱留存，颇称繁浩。自宋苏易简撰《文房四谱》，墨为一卷。李孝美缋(hui，同“绘”)图立说，明造墨之法，编为《墨谱》。晁季一加意于和胶，撰《墨经》。元陆友集古来善制墨者，得百五十余人，旁及高丽、契丹、西域之墨，无不蒐(sou,搜罗，聚集之意)载，末附杂记，征引故实，撰为《墨史》，号称博瞻。盖专举一物，编辑成谱，后世沿袭，实始易简。孝美所论，釽(pi,裁截、割裂)析豪芒，讨类精确，古法古式，藉以得传。季一生平，初无他嗜，其独见墨，喜动眉宇。逮于陆友，兼善众长，蒐罗隐僻，精识逾恒，虞集之流，咸为心服。之数子者，皆能深明创造，洞彻本原，用志不纷，推极玄奥，可谓善矣。

有明一代，唯沈继孙自云初受法于三衢墨师，又从僧人得其墨诀。故所甄录，叙述详明，条分理析，冠绝当世。其后程君房撰《墨苑》，荟萃自制，摹绘成图，类区为六：曰元工，曰舆地，曰人官，曰物华，曰儒箴，曰缁黄。标新领异，稍侈博矣。方于鲁初学为诗，与汪太函交善，招人丰干之社，奖饰备至。后得君房墨法，改而制墨，撰《墨谱》，首列同人赠答之作，次以国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝，亦分六类。虽其卷帙闳富，著作纷纶，字画丰神，图画精微，琱(diao)锓(qin)梨枣，不爽毫发。榷(que)其大要，角胜争雄，矜华骛(wu,原文作“鶩”，不可解)博，全凭模式，不详法制，为世疵瑕。曹素功起，鉴于方、程诸家之失，汰繁节缛，适于实用，造紫玉光、天琛、苍龙珠、天瑞、豹囊丛赏，青麟髓、千秋光、笔花、岱云、寥天一、薇露浣、香玉、五珏、文露、紫英、漱金、大国香、兰烟，仅十八种，不事夸多斗巧，士林重之。竞投雅赠，裒(pou,聚集之意)聚名章，手辑成帙，因作《墨林》，艺苑驰声，翘然卓绝。嗣其师法，亦号轶群，揆厥品流，尤分数派。

自来鸿业流铄(shuo)，载在国史，名贤轶事，彰于里闻。其有艺林游戏，小技徜徉，藉用娱情，非关玩物。扶维大雅，传习通人，匪接市廛(chan)，居然工巧。比之李邕善书，兼精镌石，嵇康习懒，犹事锻钢。几费踌蹰(chou chu似为“踌躇”)，不堪持赠，是谓文人自怡。若太函之千秋阁。汪仲嘉龙香、汪氏二仲摹逸少书、吴去尘聚晓针、颖阳居士藏墨、程孟阳古松煤、李长衡(按：上海书画出版社《黄宾虹文集·杂著篇》改“衡”为“蘅”。待查)慎娱室、方若渊殹(yi,原文非此字，黑色美石)石、程司徒清忠堂、杨不器(按：上海书画出版社《黄宾虹文集·杂著篇》改“器”为“弃”。待查)清赏、吴江村来禽馆、李僧筏日磨人、偶影阁月债、种榆堂书画墨是也。若夫掇采务精，矜慎许可，淄渑辨水，犀玉论珍，寿奚、潘身后之名，博苏、米生平之赏，一笏寸珽，争诩名流，残璧碎玉，群夸异品，虽非手造，独出心裁，是谓好事精鉴。若小华临池志逸、潘方回闲闲堂、吴季常一茎草、李耀祖黑松使者、许桃石藏墨、蒲石斋紫金霜、方若岸半臂轩、清远阁不可磨、吴仲辉松云馆、程元达自宝、方禹敷玄霜凝露、徐伯经丽泽楼、栎(li)居士紫雪、项闳馨质烟、吴左千髻珠、方林宗青藜光、吴中立太玄、紫云居玄中三昧、方敦如松喷、吴珍鲁众妙斋是也。

至于曲艺相承，必寻其绪。《冬官》三十、《郑注》厘然，人以事名。氏举世业，即今衡古，当无以异。所由郢(ying)堊(e)匠斵(zhuo)，秘于不传，父矩子孳，因而非创。工明协革，时有贸移，世阀称珍，肆廛弋利。虽殊登垄，已足专家，秽贾竖而不卑，杂赁佣而难贱，是谓市斋名世，若程幼博玄元灵气、方于鲁青麟髓、黄黄石龙纹双脊、潘方凯石莲秘宝、方澹光天镜、吴叔大天琛、汪桑林玄虯(qiu)脂，程公瑜卿云露、修月轩漆烟、程正路悟雪、程凤池世宝是也。

此数品者，类皆洴澼(pingpi)诸方，璀璨玄恉，翕矜秘枕，雅抗前徽，韵流庋(gui)藏，深韬蹇出，开囊触目，神采坚湛，殊名异状，旷世同珍。近百余年，则曹素功之孙定远，亦制太平清玩，屡充贡品，赐赉馈遗，名倾海内。同时居肆，如吴守默、汪希古、叶公侣，誉擅黑松，洵堪媲美、其后汪近圣、节庵、胡开文皆属市斋，而方密庵之古隃麋，程一卿之礼堂写经，又类精鉴而兼自怡者矣。

是故由其品类之繁，详为评骘，重以编次，溯源往古，综论名家，将欲侈语张金，缅怀上谷，则《仇池笔记》载诵苏髯，《春渚纪闻》披吟何薳(wei)，讵乏砂明丹臒(huo,赤石脂之类，古代以为好颜料)，艳合胭脂，铭制方珪，珍夸洙泗。然而乌丸磨尽，烟泐(le)轻胶，霜楮凝鲜，香消古剂。蒲(按：上海书画出版社《黄宾虹文集·杂著篇》改“蒲”为“薄”。待查)仙老去，松使不存。雪堂《墨品》，出自近古，续于宋荦(luo)，撰之张熙，帙(zhi)区后先，标举铢两，什伯佳品，廑始前明，遍索型模，无复古制。所谓月团香璧，剑脊龙纹，渍水不渝，精金比值者，寂而弗彰，渺焉难睹。董思翁云：前年之后，无君房之墨，而有君房之名。知古以来，焚膏制麝，卓然成家，奚翅仟佰，而湮没无闻，不知凡几。人生鼎鼎，世宙茫茫，望古神伤。曷其能已。(按：以上载于第四十二期)

他若墨工制名，群相蹈袭，相如慕蔺，未免多情，安石争墩，岂云非类。廷珪之后，别有关珪、沈珪，张遇而还，亦著常遇、潘遇，陈瞻与梅瞻异世，张谷因潘谷同时，甚而沈珪子晏，更齐承晏之称，永嘉叶谷，又符张谷之号，虽在往世，尚有均情，追配前人，以其精艺，不谓君房杰起，鹜博时名，于鲁继兴，互相倾轧，徒以松煤构衅，速讼公庭，射羿弯弓，致罹诬陷。虽复心存巧诋，狼绘中山，铸鼎象形，冀垂炯戒，而阴图报复，潜伏墨兵，世两讥焉。要之恒流徇私，忮求未泯，钟情有自，则怜及夔蚿(xian,虫名。《庄子·秋水》：“夔怜蚿，蚿怜蛇”)，同类相戕(qiang)，则斗均蛮触，争名窃名，古今有同慨也。

故知综核名实，工有良楛，业有盛衰，沿于晚近，失败之由，可揣而得。夫李氏创始，夙称擅场，潘谷、张遇，实繁有徒，均所不逮。超传家学，四世五人，廷珪、廷宽昆季垂誉，承晏文用，作述犹彰，清艺相承，况而愈下，降自惟庆，式微宜矣。乃超所制，应于陶雅，审其末造，迥不如初，及身且然，矧(shen,况)在后世，方、罗辈出，争艳肤泽，以求坚利，边锋铦发，致能削木裁纸，杳弗可睹。当时俗士，辄谓今墨，可以卑古，何其谬也。有明中叶，赝墨之价，等于精金，识者见之，宁不唾去。然歙中所产，就其次品，翕供世用，奚必至精。慨自神皋横溃，文艺凋殂，新安之墨，名存实去。近三百年，许子芳城，叙墨工汪德言化石图诗，已持此说。龌龊鄙夫，巧习浮靡，书成干禄，希幸射策，市贾牟利，揣摩时趋，轻胶劣材，炫玉求售，术益不振。变法以还，四方向风，厌弃耆旧，士习佉庐之字，家摹景教之碑，新剂同珍，古香欲歇，晶瓶满贮，浸淫百篇，铅管轻装，纷披五色，遂使铸成铁研，无事磨穿，洒落银钩，空存相像。所谓留潘、张之硕果，衍胶漆之珍螺，余于斯技，有深嘉焉。

今夫充庭连屋，宋板留存，刻软纸坚，字画如写，用墨稀薄，著水无迹，开卷书香，自生异味，其美一也。先王宗庙。公卿祠堂，墙壁堊黝，每瞻图绘，天地狱渎，神灵昭著，琦瑰谲佹(gui)，未易名状，而古贤圣遗像，生平行事，付之丹青，昭于史乘，以及蹄角羽毛之瑞，紫芝朱草之异，滥觞缣素，墨藻纷纭(原文非此字，据文意改)，俯仰悲欢，存乎鉴者，其美二也;别有蔼蔼春云，苍苍秋露，怀人千里，在水一方。睽离曲叙，尺素遥通，朋好家人，寻行数墨，无虑妍丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，其美三也。具兹三美，迹其众妙，莫不轻烟孕馥，玄玉莹辉，濡染淋漓，照耀终古，岂特淳化阁本，选用廷珪，二王府帖，取资潘谷，为足觇(chan，看，窥看)其色不涴(wo,为泥土所沾污)手，光可鉴人已哉!

是以蔡邕工书，能兼斯籀，墨非韦诞，谓虽纸笔精良，无以尽经文之势，方寸之言。南唐二徐，书法精妙，称其幼年，得李超墨，昆仲之间，共用一挺，长不过尺，细才如筋，日书五千余字，十年始尽。宋之东坡，雅善诗词，兼精书画。尝游彭门寇氏，试其藏墨，上自廷珪，迄于潘谷，共十三家，胪举姓名，系书杜诗，第其品次。断圭残璧，衡鉴精审，推及涪翁锦囊，可揣软剂，子安衣袖，惟贮松丸。自来精艺，不择佳墨，而能妍捷，若欧阳询、虞世南者，世不数觏(gou,同“遘”，遇见)，而齐驱并驾，虽褚遂良，容有不逮，洵可异已。

古今名人，擅长书翰，选材呈艺，采择必精，固有然矣。而用墨之方，工拙不同，妍媸各判，理亦宜辨。故精墨法，尤为艺事一大关键。大凡奕奕纸上，莹然紫碧，尚非精诣;谛视黝黑，纸墨相接，时露蒙茸，画内之墨，中边相等，幽光焕发，若水漾波，乃为得之。夫文士学书，池水尽黑，多肉微骨，致诮墨猪。古画精微，墨色深湛，俱入绢缕;后人仿效，黛影浮现，神气索然。善书画者，贵能敛墨入豪，亦能攒锋摄墨，以浓用拙，以燥用巧。浓可助其采，燥可显其势，有聚墨成线之妙，而无涨墨外溢之讥。虽或濡首狂呼，草还称圣，含豪绵邈，惜至如金，张颠、倪迂，尤号卓绝，岂必书之入木，喷之成字，惊骇世俗，艳说神仙为哉!

则试由其功用之繁，而归究其制造之美。盖墨之成就，鸠工于绩，爇煤于婺，而擅誉精能，独彰歙邑者，水法之殊，夙推颍上颍水源出歙之榔源山，会丰乐，溪出渐江。若程君房、方于鲁、曹素功，制墨名家，皆以此水制墨著名。艺事之巧，早著瀛寰，珠英玉屑，价比于奇珍，含李超罗，芳垂于后叶。甚有鹿胶轻瀹(yue)，鱼腹频搜陶隐居《本草注》：乌贼鱼腹中有墨，今作墨用之，石油非入药之材《东坡志林》：政和中，医官寇宗奭(shi)作《本草衍义》，言墨用松烟，其石油煤不可入药，桐华为宝绘所重陆友《墨史》：潭州墨工胡景纯专取桐油烟，名曰“桐华烟”，画工宝之，以点目瞳子如点漆，捣来铁臼，合剂玄香，铭此玉梭，浑翻巧样，虽若九华朱仅(按：上海书画出版社《黄宾虹文集·杂著篇》改“仅”为“觐”。待查)，艺抗潘衡，西蜀蒲韶，声齐梁杲(gao)，纵多殊技，莫与争衡。何事交联毛颖，名署陈元，侯号松滋，义含处晦，假文人之游戏，昭曲艺之精深乎?考之晁氏《墨经》，言墨以紫色为上，青黑次之，白者为下，至其善者，黯而不浮，明而有艳，泽而无渍。虞允靖称朱万初之墨，谓沈著而无留迹，轻清而有余润，可谓善论墨矣。唯罗鄂州撰《新安志》，载黟、歙之间，有人造白墨，色洁如银，迨其研讫，无异常墨。未知所制，今久不传，殊可惋惜。然世所称“麝香”、“月乌”、“玉玦”诸品，皆有以发明制造，彪炳文明，固国史之荣光，而不独天都之特色也。

洪洞广胜寺寺址在山西省洪洞县城东北霍山南麓。创建于东汉建和元年(147)。分上下两寺和水神庙三处。广胜上寺系明代重建。

寺内弥陀殿东壁和扇面墙满布壁画，绘三世佛及诸菩萨众。广胜下寺为元代建筑。后殿内四壁壁画被盗卖出国，藏于美国纽约大都会艺术博物馆。山墙上部尚有残存壁画16平方米，画善财童子五十三参，画工精细，色彩富丽，为建殿时所绘。水神庙主殿明应王殿建于元仁宗延右六年(1319)。殿内塑水神明应王及其侍者像，四壁满布壁画。壁画题材有祈雨降雨图及历史故事等。南壁东侧所画戏剧演出，生、旦、凈、末、丑各种角色齐全，化妆、服装、道具、乐器、幕布、布景、舞台等都很真实。现存壁画13幅，高5米余，总面积近200平方米。

壁画构图疏密相间，线条遒劲，重彩平涂。人物神态逼真，刻划细致入微。用色以石青、石绿、朱朱、银朱、土黄等色为主，间有用黑色描绘服饰。画面富丽浑厚，深沈古朴。画壁制作，用黄土、细砂、棉绒和泥抹面，壁面素质无白灰。现在所说广胜寺壁画，实际上是水神庙明应王殿壁画。