中国人早就注意到月到中秋有超乎平常之明。周人会在中秋举行仪式，以祭月迎寒。至魏晋以后，中国人兴赏月，唐宋更是流行。也是从唐开始，中国人有了中秋节，千年既久，到现在已经成了传统和习惯，祭月也演化成为赏月，这标志着人从对月之崇拜发展到对月之审美。 公元1076年，苏东坡的中秋节是在密州一个超然台上过的。有朋友陪伴，自夜至天亮豪饮，大醉。7年不见其弟，由衷怀念。作”水调歌头 明月几时有“词，传诵至今。

在书法圈，苏东坡的另一个朋友米芾，一到中秋更是常常被人想起，除了众所周知传为乾隆三希之一传为王献之的《中秋帖》为其所临，还有《中秋登海岱楼作诗帖》亦是经典名作。中秋望月怀古，我们不妨一起从米芾这两个帖里来领略千年的月光!

顺祝中国书法网网友们中秋快乐!

米芾草书《中秋登海岱楼作诗帖》

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》即为《中秋诗帖》(草书九帖之六、七) 纸本 草书

纵25.2厘米 横36厘米 日本大阪市立美术馆藏。

释文：

中秋登海岱楼作。目穷淮海两如银。万道虹光育蚌珍。天上若无修月户。桂枝撑损向西轮。三四次写，间有一两字好

目穷淮海两如银。 万道虹光育蚌珍。天上若无修月户。桂枝撑损向东轮。信书亦一难事。

海岱楼位于涟水(江苏涟水)，是著名的风景名胜，米芾时常登楼，眺望淮河入海处辽阔壮丽的景色。在本诗帖中，米芾形容海口一片水光粼粼，好似银泻大地，而天际出现万道虹光，孕育出宝贵的珍珠。在诗的后半，米芾则引“吴刚伐桂”的典故，谈到若非吴刚日复一日，不停地砍伐桂树，快速生长的桂枝，必定撑破月轮。米芾以此暗喻自己的仕途常为人所阻，无法充份施展。

在帖中米芾前后共抄录诗文两次，中间加入一行批注：“三四次写间有一两字好，信书亦一难事”，可见对书法求好的态度。涟水时期，米芾勤于练习晋人草书，此帖与《焚香帖》、《草书论书帖》都是其中的例子。另外，米芾也经常与薛绍彭书信往返，讨论购帖事宜、交换习书心得，或是品评论书，两人堪称最佳书画友。

一个伟人走远了，留下一个永恒的纪念日。再也不见短兵相接，再也不见诗人拔剑击节而歌了。一曲《离骚经》，似古老佩铃，遥想千年楚地，无限情操与风骨，诗人的风华，存贮于千年墨痕。

今天给大家带来文徵明小楷《离骚经》，清雅美好，轻盈笔迹，入心入画。

文徵明(1470-1559)，原名壁，字征明。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。其书画造诣极为全面，诗、文、画无一不精。

在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。曾官翰林待诏。57岁辞归出京，回苏州定居。

文徵明书法在晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。据说，他九十岁时，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

民国，是一个军阀混战的年代，是一个人物鹊起的大变革时期。而一提到民国军阀，我们总是联想到粗野土匪、混沌枭雄，而事实如何，难以评说。不过我们所知道的是，他们大多写得一手好书法。

1、阎锡山

阎锡山，是一位的倍受争议大军阀，一边执迷清共反共政策，一边又勤于公务、福泽1100万山西乡亲，且热心书法。阎氏书法俊逸，有清代大书法家何绍基的影子。先看看其代表作品：

阎锡山是在吸收了何之笔法，结字等技巧后又有自己的追求及风范，形成秀润、古朴、苍健，自然。”的书法风格，在民国时期书法界，拥有一定名气。我们再看个作品：

袁世凯

你没看错!这就是袁世凯的书法。

作家郑逸梅在《珍闻与雅玩》中言及袁世凯善书法，其看到袁世凯书法的感觉是：“其书法雍茂劲遒，甚为堂皇”。

吴佩孚

吴佩孚，秀才出身，后投效北洋，并成为直系军阀首领曹锟的第一战将和智囊。吴佩孚善于用兵，富于韬略，军事才能在当世中国武人中堪称首屈一指，兵锋所指，无不披靡，更为世人瞩目。吴十分注重修身，好诗文，喜书法，廉洁自守，为人忠直，至性至情，称得上是北洋集团中乃至民国政坛军界中的佼佼者。吴氏书法笔力遒劲，气势磅礴。

张宗昌

大军阀张宗昌也是一位奇葩人物，绰号“狗肉将军”，“混世魔王”，主政山东多年的时候写过很多让人喷饭的打油诗，比如《游泰山》：“远看泰山黑糊糊，上头细来下头粗。如把泰山倒过来，下头细来上头粗。”再如《笑刘邦》“：听说项羽力拔山，吓得刘邦就要窜。不是俺家小张良，奶奶(的)早已回沛县。”如此粗野莽夫，似乎不学无术，但是书法竟然是这样的：

事实上，和不少军阀有共同之处，张宗昌也十分重视教育，主政山东时组建了山东大学，礼聘人才，经费优裕，他对教育的理解主要还在恢复尊孔的路子上。或许骨子里，应是有中国传统文人的骨气。

张作霖

再来看张作霖，这位被誉为“东北王”的大军阀，其实只念过三年书。经常被讥笑为文盲，但千万别以为张作霖不会写字，可能写得比你好多了。

张学良

张学良年轻时虽然性情放浪潇洒，喜好颇多，但书法功底已现，尤以篆书最为人称道。中年遭幽禁后，更常以书法自娱。

段祺瑞

皖系军阀的首领段祺瑞，出身贫寒，少时曾在私塾读书，后来接受过西方教育。书法涉及正、草、行、隶诸体，其行楷最见功力。我们看看段氏书法：

冯国璋

冯国璋(1859年-1919年)，汉族，字华甫，河北河间县西诗经村人，明代开国勋臣冯胜的后代，北洋军阀首领，后出任江苏都督，坐镇东南。反对袁世凯称帝，袁世凯死后，黎元洪继任大总统，经过国会补选冯为副总统，在南京办公。后黎元洪与段祺瑞府院之争，引发张勋复辟，为段祺瑞所镇压。黎元洪辞职，冯国璋进京任代理总统，段祺瑞复任国务总理。

徐世昌

徐世昌(1855年-1939年)，字卜五，号菊人，又号水竹邨人、弢斋。直隶省天津府(今天津市)人，生于河南省卫辉府府城(今河南省卫辉市)，祖籍浙江宁波鄞县，清末民初北洋政府官僚。冯国璋代理黎元洪辞职所余第一任大总统任期后，1918年，徐世昌获段祺瑞控制的安福国会支持，选举为第二任中华民国(北洋政府)大总统。徐世昌曾是袁世凯的支持者，与北洋军阀关系密切。1931年日本侵占东北后，日本特工人员找北洋派人物劝他们参加伪满傀儡政权，到1939年6月他死之前，日方几次设法争取他的合作，始终为他所拒。

蔡锷

曾经留学日本的蔡锷，和一般军阀的修养有别。其书法，楷隶行草都有所涉及。代表作有《行草王维诗轴》等。遗墨多见于《蔡松坡军中遣墨》，几乎都是电报文稿，以行草书写，迅笔疾书中，清雅瘦劲，未施功拙。

李宗仁

桂系军阀的首领、曾任中华民国代总统的李宗仁，其书法有着沉着端正之感，这在其他军阀将领中并不多见，大概也可窥见其心气深沉的一面。

毛泽东一生，都非常热爱书法。不但给世人留下了汪洋恣肆的“毛体”草书，对书法理论也颇有见解。

毛泽东的著作甚丰，惟对书法艺术的见解，却没有专门论述。但从他平时谈论书法的一些言论之中，还是可以归纳出如下几点:

一、书法里充满了辩证法。他说:“字的结构有大小、疏密，笔划有长短、粗细、曲直、交叉，笔势上又有虚与实，动与静，布局上有行与行间的关系、黑白之间的关系。你看，这一对对的矛盾都是对立的统一啊!既有矛盾，又有协调统一。中国的书法里充满了辩证法呀!”

二、字要骨神兼备。他指出:“人有像貌、筋骨、精神，字也有像貌、筋骨、神韵。”因此，临帖，“最初要照原样写，以后练多了，要仿其形，取其神。”他说，“字和人一样，也有筋骨和灵魂。练久了，就会找到筋骨，写出神韵。”所谓筋骨，是字的形貌、气势和力量;所谓灵魂，是字的内质、神韵。古人的字，一般地说，北碑尚骨，南帖尚神。毛泽东则主张骨神兼备。

三、既广采博取，又独具风格。毛泽东说:“学字要有帖，学好后要发挥。习字要有体，但不一定受一种体的限制，要兼学并蓄，广采博取，有自己的创新，自己的风格，才能引人入胜。”

清平乐·六盘山

新中国成立初期，毛泽东身边的一位同志向他谈到“速记”问题，进而涉及到“草字”、“草书”。毛泽东说，草字是草字，草书是草书，一字之差大不一样。书法不就是单字了，里面有规律有章法。

学习书法怎样入门呢?

毛泽东说：“第一要多看帖，第二要多练习，写多了就熟了。”

看帖时要注意什么呢?

毛泽东：“要反复看，反复记，等到帖的内容能背下来时就更熟了。”

看帖时要记些什么?

毛泽东说：“记字的结构、造型、行气、章法。为什么这么复杂?毛泽东说，你要熟悉一个人，不是要记住他的高矮肥瘦吗?你还要记住他的五官特点呀!”

这么说记字跟记人一样?

毛泽东回答：“是啊，人有相貌、筋骨、精神，字也有相貌、筋骨、神韵。字的结构有大小、疏密;点画有长短、粗细、曲直、交叉;笔势上又有虚与实、动与静;布局上有行与行之间的关系，黑白之间的关系，这一对对的矛盾都是对立面的统一啊!既有矛盾又有协调统一。中国的书法是充满了辩证法呀!”

念奴娇·昆仑(1935年10月)

卜算子·咏梅

如何理解书法的神韵?

毛泽东说：“比如王羲之的书法，我就喜欢他的行气流畅，看了使人心理舒服。我对草书开始感兴趣，就是看了此人的帖产生的。他的草书有《十七帖》。记住了王羲之行笔，你再看郑板桥的帖，就又感到遒劲有力，这种美不仅是秀丽，把一串字连起来看有震撼之感，就像要奔赴沙场的一名勇猛武将，好一派威武之势啊!郑板桥的每一个字，都有分量，掉在地上能砸出铿锵的声音，这就叫掷地有声。”

临帖是不是要照原帖写?

毛泽东说：“当然，最初要照原帖写，以后练多了要仿其形，取其神。”

字的精神怎样理解?

毛泽东说：“字就像人，有精神有个性，有的雄伟豪放，有的潇洒秀丽，你要写的字不要让人家看了感到松散、柔弱。当然写字也不要刻板。”

学草书从哪儿下手?

毛泽东说：“不要好高骛远，欲速则不达，建议先学楷书，练基本功，以后再学行书、草书。”

看什么帖好呢?

毛泽东说：“先看《千字文》，多看多记，还能学到一些东西。《千字文》里面讲到的有天文、地理、矿藏、植物、历史、修养，能背下来就差不多了。不看个十遍八编就能背下，不要急，一步步慢慢来。当然，还可学《标准草书》，就是于右任编的本子。

毛泽东说：书法要有自己的风格，所谓“风格”，就是个性。临帖既要临，要勤奋，又不要全临，要有自己的理解，最后形成自己的风格，写出自己的特点。”

纸本　纵24.5厘米　横96.5厘米 辽宁省博物馆藏

译文：三百五篇，优柔而笃厚，选出焉，故极其平易，而极不易学。予嘗讀詩, 以選求之。如曰：駕言陟崔嵬。我馬何虺隤。我姑酌金罍。维以不永怀。如曰：自子之東方，我首如飞蓬。 豈無膏与沭。为誰作春容。詩非選也。而詩未嘗不選。以此見選实出於詩，特從魏而下，多作五言耳。故嘗谓学選而以選为法。則選为吾祖宗以詩求選，則吾視選为兄弟之国。予言之而莫予信也。一日，吉水张彊宗甫以木雞集示予，何其酷似選也。从宗甫道予素，宗甫欣然。便有平视曹劉沈謝意思。三百五篇，家有其书，子歸而求之，所謂吾道东矣。

文天祥《草书木鸡集序卷》书于宋度宗咸淳九年(1273)冬至，作者时年三十八岁。文章是应同乡张强之请而作。全卷通篇笔势迅疾，清秀瘦劲，具有俊逸豪迈之气。

戴本孝(1621-1691)，字务旃，号前休子，安徽休宁人。终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故又号鹰阿山樵。性喜交游，与渐江、龚贤、石涛等友善。善画山水，所作多为卷册小景，风格学倪瓒、王蒙、黄公望等而能自出新意，干笔焦墨，构图疏秀，意境枯淡。传世作品有《黄山图册》《三绝图卷》《华山图册》等。

戴本孝出生于连年战乱的明末。12岁起即随父亲避难江南，自南京牛首山至石臼湖、铜牛、横望、姑溪一带，五徙其宅，生活艰难。他的父亲是南明王朝覆灭之后仍聚集湖州抗清的义士，湖州兵败后，负伤遁归故里，45岁时绝食身亡。临终前，他的父亲曾告诫本孝、移孝诸子：“尔兄弟只宜因贫力学或医卜以隐，万万不可学举子业……”兄弟几人遵父嘱，不入仕途。戴本孝隐匿山谷，以鬻画为业;其弟戴移孝于城中设肆卖药。作为长子，戴本孝对其子孙后代也是严格要求，命长子经营药肆，令季儿耕种务农。

多年的深山隐居生活，戴本孝养成了清心寡欲的性情，再加上他的遗民情怀，使他在艺术思想与绘画审美上逐渐趋于荒僻幽寂、清孤淡远的风格。他笔下的山石多用渴墨枯毫反复皴擦，很少用线条勾勒山石结构，也较少点苔;在构图与意境上属于元人空疏高旷一路，但并不专仿元人笔墨。他在创作上主张学古人而不拘泥于古人成法，强调要“以天地为真本”和“我用我法”。此件《华山图册》作于康熙七年(1668)，作者时年47岁。此时，戴本孝已开始他后半生重要的游历生涯。这一时期的作品大多为写生黄山、华山之作。

纸本设色，共12页，每页纵21.1厘米，横16.7厘米，现藏于上海博物馆

严冬，学做候鸟，我在广西北海避寒幽居(实际上是安静地进行书法篆刻艺术、理论创作)，每日傍晚时分到海边散步。这一日行至独树根路时，在一个极为普通甚至有些破落的宅院门口，赫然看到一条大横幅：“获奖世界之最、中国当代书法泰斗(与王羲之齐名)、世界名人十杰、华人百杰大师王彤云先生书法作品真迹展”，红色的黑体字，十分醒目耀眼，下面还写有地址、电话、手机号等信息，似乎向人们表明自己坐不改姓、行不更名、与世比肩的真实可靠性。在右侧墙根还放了一块招生广告宣传牌，上方用红、绿、蓝三种颜色写着：“百年中国国宝级艺术大师(首位)、国务院国宾礼特供推荐艺术奖、王彤云先生执教”;中间是白底黑字，左为个人简介，右为“中国文献出版社”的书封——“中国书画现当代艺术流派、宗师大(家)、翰墨艺坛一代开宗、独领风骚……”;下面是王彤云个人的奖牌、奖章、招生收费标准、授课时间，以及王彤云学生的三件硬笔书法作品等内容。

看到这里我真的被震撼、惊呆在这条大横幅之下、广告宣传牌之前。心里明白，我勤奋刻苦研究了五十年书法艺术，所学到的还不抵王羲之九牛一毛。在古往今来浩瀚无际的书海里，似乎还没有人敢称与王羲之齐名的书法家，即便是米、黄、赵、董，包括近现代的林散之、启功等书家，也只能说是出自二王，还没有称与二王齐名或超越二王之说。而在这南国边陲、一个并不起眼的破落宅院里，却冒出一个与王羲之齐名的大书法家，王羲之离世的几千年后又出现了一个“书圣”，被我遇上了，能不为之震撼、为之惊呆!

靠墙根的宣传牌上有这位“书圣”的简介，为了进一步探寻根底、了解其人其书，我详细阅读了他的这份个人资料：

王彤云，1949年4月25日生于广西北海，世界著名书法家，现为世界华人文化名人协会副会长、世界华人书画艺术家联合会副会长、国际ISO9000A书画艺术家资格认证中心专家委员会副主席、世界艺术家协会名誉主席、世界教科文卫组织专家、世界书画艺术名人、百杰书画名家大师、中华当代书法泰斗、魅力中国书画五大名家、中国当代书画巨匠、中华艺术领袖、影响中国的十大艺术新闻人物暨全国十强书法家首位、国际中国书法家协会副主席、世界名人文化研究中心艺术研究主任、世界名人书画艺术院院士、中国兰亭书画院名誉院长、英国皇家艺术研究院院士。个人业绩入编《世界名人光荣榜》《世界艺术名人录》《世界文化名人辞海》《世界当代著名书画家真迹博览大典》《世界名人录》《奥运珍藏版》《世界博览会》《奥运之最——走向世界的艺术大师》《百家当红书画大师辞典》《世界艺术巨匠》《中国当代艺神》，双人集《世界艺术大师》《达·芬奇、梵高、王彤云》《国礼艺术个人专集》《一代伟人——艺术珍藏大典》《2010世博文艺精选》《世界华人艺术领袖》《强国手碑》(中央文献)和《名人世界之最》等800多部大辞典。荣获“世界名人艺术家勋章”“世界名人成就奖”“世界十大杰出华人突出贡献奖”“首届中国书画书圣奖”。论文获“世界名人书画艺术大展金奖”等奖项。并被授予“世界多元文化大使”“世界名人”“荣获世界之最”“影响世界华人精英终身成就奖”“中国历代书画名家□□奖”“世界华人□□大奖”“徐悲鸿奖·最高成就奖”“国学文献顶级艺术大师”“当代世界文艺先驱人物”“东方巅峰艺术家”“当代诗书画五大家”“世界臻宝艺术家”“当代最可爱的人”等荣誉称号。

简介左侧竖行标题有“百年中国，国宝级艺术大师”等字样。

我曾经收阅过无数张写着“大名头”的名片，有的名片正反两面写得满满的，见过“世界级”“中国级”艺术大师的名号，但与上述王彤云的名号相比，真可谓是小巫见大巫，逊色不知多少倍。读完王彤云的简介，所有的震撼、惊呆顿时烟消云散，立时觉得他的真实性已经完全不重要了，重要的是佩服他能站在世界级的艺术巅峰，居高临下、藐视书坛、我就是我、我就是巨匠的胆量!像王彤云这样“至高无上”的书圣我是第一次遇到，其获得“当代最可爱的人”荣誉称号真不为过，甚至是理所当然的事。

既然达到了“世界级”“国宝级”，成为与王羲之齐名的艺术大师，不妨来看一下他公开亮相的书法作品，俗话说：“以作品说话”。于是又看了他附在宣传牌上的斗方行草：“风霜高洁”“山舞银蛇”。我曾经写过许多书、画、印作品的评论鉴赏文章，但在王彤云这两件还没有书法基本功的作品面前，委实不知从何处说起，亦不知从何处下笔评述了。

不过，在广告宣传牌印有许多奖牌、奖证图样的下方，有一条不起眼的短语：“人生格言：守住非我，□□虚心，这才是人生的最高境界。”寥寥数语，却是最精华处。王彤云先生，你知道吗，就这一条胜却人间无数，胜却“名头”千万。

王彤云作品《山舞银蛇》

我

「我」字，假借。

《說文》：「我，施身之謂也;或說我，頃頓也。從戈從殺，古文我。」

徐中舒《甲骨文字典：「甲骨文我字乃獨體象形。而《說文》分為兩「從戈從殺」，不確。」

白川靜《常用字解》：「我」刀鋸之形。但後來借為第一人稱「我」。

大家猜猜為什麼「鋸」借稱為「我」呢?

鋸做為祭祀犠牲羊腿的工具，和「羲」、「義」是必然聯繫。二字都含有「我」，因而借稱為「我」。

《靈性甲骨》：

甲骨「我」字，鋸齒形十分明顯，因鋸犧牲牛羊，而居神性、靈性、聖性、自性。

玄一朱砂靈性甲骨「我」字，具有「獨立不改」品性，唯我是尊氣質。最上一筆如旌如幟迎風高揚，飛掠而出，張顯自我個性尊嚴。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

一

应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非”真天趣”。对于碑法(主要指篆、隶、北碑)，我曾经总结六个字：”涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。

二

我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢?碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路;书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢?清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种”不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合?这是很简单的道理。这种结合形象地说是”弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的;后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。

另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合?什么不该结合?什么能结合?什么根本不能结合?打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要”雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢?我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫”生”，人们讲既然是创造出了一个”生”的品种，那么可以给”生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛;但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫”生”。那么，这种”生”的评价到底是贬还是褒呢?我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用”雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。

三

行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说”赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有”文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言”草书既绝灭”，”三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满?道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢?从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。

四

我虽然学习传统的”二王”、”苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否”惟碑是美”?有人说我们从来没有说”惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出”人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢?我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为”字”，而不能谓之”书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了”笔法核心论”。我为什么要提出”笔法核心论”呢?因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的”现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的”现代书法”(包括日本)完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢?技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗?哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗?搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满”泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

五

八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么”视觉艺术”、”造型艺术”，还有好长好长的”什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法?当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是”瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢?我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么?几十年来”左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。

六

“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学?我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为”前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗?象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡”二王”有功，但说”二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是”中实”?又怎么会是”笔笔中锋”?看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢?

七

艺术总有品格，所以要谈”雅”，所谓”化野为文”、”去粗存精”、”化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过”化”，这个”新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个”王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的”穷乡儿女造像”是古代的，现代的”穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗?怎么没有人去学呢?因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分;二、雅俗不分;三、写刻不分;四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去”雅化”，把你”雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些”王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有”王小二”所写的几个大字-——”下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和”王小二”的作品差不多了。如果说”王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现?书法家的价值又如何体现?

八

现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊!有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因?胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦!实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家?肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢?我想大家都明白，用不着我多罗嗦。