《高昌墓表八种》：墓志说明：《高昌墓表八种》包括《令狐天恩墓表》(墨书)《张买得墓表》(墨书)《麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》(墨书)《赵荣昌妻韩氏墓表》(墨书)《田绍贤墓表》(墨书)《任法悦墓表》(朱书)《王阁桂墓表》(朱书)《史伯悦妻麴氏墓表》(朱书)。时间跨度从北魏延昌十一年一五二二一至唐永徽五年(六五四)。此墓表皆书于长、宽约四十公分左右的砖上，或是墨书或是朱书，当是其时书丹之后而未刻就者，皆弥足珍贵。

此选八种墓表，皆为一九三○年新疆吐鲁蕃雅尔湖出土，《高昌砖集》有著录。

书法简评学习书法，结构可看碑刻，用笔则非墨迹不可。而魏晋至唐，碑志虽时可见之，但多为刻石，墨迹绝难一见。今此册所选墓表，或为墨迹，或是朱书，魏碑唐楷之笔法昭示无余矣。习书者得此，自可免暗中摸索之困惑，而获书之真谛也。今所选墓表，风格颇见不同。或谨严端庄，如《令狐天恩墓表》《史伯悦妻麴氏墓表》，皆可见楷法之妙;或飘逸流美，如《麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》《张买得墓表》《赵荣昌妻韩氏墓表》及《田绍贤墓表》，字密行疏，又可见行书之趣;至于《任法悦墓表》《王阇桂墓表》字为行楷，而章法浑然草书矣。

《画承墓表》砖，石刻，《画承夫人张氏墓表》，尺寸不详。北京故宫博物院藏。

《画承墓表》石刻，章和十六年(546年)，《画承夫人张氏墓表》朱笔 永平二年(550)。新疆吐魯番出土。见《高昌砖集》。

【释文】章和十六年岁次析木之津冬十二月己巳朔三日辛未，高昌兵部主簿转交河郡户曹参军殿中中郎将领三门子弟讳承字全安春秋七十有八。画氏之墓表。

(朱笔)夫人张氏，永平二年岁在鶉火二月辛已朔廿五日乙巳合葬。上天愍善，享年七十有九。

《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。

墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。

【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。

《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。

北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。

【释文】建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。

《令狐天恩墓表》砖，墨笔，纵41.6、横41、厚4.7厘米。北京故宫博物院藏。

高昌延昌十 一年(北周天和六年，571年)，墨书，有界格，六行四十八字。

书法甚得北魏《高贞碑》筋骨，又得《马鸣寺碑》用笔取势，功力深厚无寒险气。如此妙笔神韵，于石经洞中万卷遗书也难遇见。

【释文】延昌十一年辛卯岁四月朔戊寅六日水未，前为交河郡内干将，后转迁户曹参军，字天恩，春秋六十有八，令孤氏之墓表也。

《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。

高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。

写经画乌丝栏，碑志有界格，每行字数相等。高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。

【释文】建昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。

印章艺术自其形成至今，已有近三千年的明确历史。初学者要入门，除了先继承是别无它途的。这继承就是按古来及今日所能见到的印谱、印作去临摹、借鉴，把握印章艺术的精义。

现在有些年轻人学篆刻常常透露出一种心态，认为临摹和学习古代篆刻这是一种“束缚”。我想，这也可以说是一种“束缚”，但它犹如初生婴儿的要“扎手扎脚”，限制他“喝酒抽烟”是十分必要的，这种“束缚”，正确地说叫“按规律办事”。所以对一无基础的初学者所宣称的冲破“束缚”的激越口号，我们只能持否定的态度。

学习篆刻先要注意对古代优秀传统的借鉴，那末要借鉴到哪一天、哪一年才能“松绑”去天马行空呢?是十年?二十年?是临摹古印一千方?三千方?我以为单讲临摹的资历与数量是不足以引出正确答案的.我们不妨对几位篆刻大家作些考察。蒋山堂是西泠八家里的二号人物，而以乾隆、嘉庆时期的早期印谱汇总来看，他一生所治之印也仅五十方左右。 一位仅刻印五十方的人，能成为大篆刻家似乎是不可思议的。然而综合地分析他的学养，以及他机敏地汲取丁砚林的作风，专注地在深幽简逸这一特色上做足文章、做成自己的文章，就可明白他是位善于巧渡捷径，事半功倍的学者了。

赵之谦是明清流派印坛里名声显赫的大师，其印作乃至印款的多姿多式至今也还是空前的。从印风讲，没有赵之谦的出现，就不会有黄牧甫、齐白石的存在。然而，这位赵撝叔，一生刻印不满四百方，他刻印之少而成就之大似乎是令人想不通的。其实，细加研讨就不难发现他自有迥别与常人的继承借鉴手段。这手段当是多角度、全方位的。而善于把彼时大量涌现面世的上古文物及其问文字，凡经我眼即我有，凡为我有即我用。或文字，或图案，或情调，或形式，一一拿来充实到印章这一小天地里。这可称是他的一大本事，一大发明，一大功绩。常识告诉我们，在这一领域里司空见惯、不足为奇的东西，一旦巧妙地引进到另一领域里，往往就成了奇特而全新的创造。况且，当时初出的金石封泥之类着字古器，本身就已具有了高古而清新的艺术魅力。一经天才赵撝叔的点化，化古为今，能化有术，当然更使其印作流光溢彩，照耀古今了。这正是赵氏一生临摹型印作仅数十方，治印不足四百方而卓然成家的一大奥秘了。

蒋山堂、赵之谦以其取精用宏的练达的借鉴功夫达到了自成一家的范例，是值得称道的。不过，在明清印史上并不尽是这类轻松地开启“自立门户”的幸者。相反，更多的是以十年、二十年的苦修苦练而成正果的。大印家吴让之曾自述：“余弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦多求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”他是一位甘愿受大束缚的印人。此外，钱叔盖的临摹过汉印二千方，齐白石早岁临摹浙派及赵撝叔的印作，刻后复磨，直到了“磨石书堂水亦灾”的地步，这也是受过大束缚的两位印人。由此可见，赵之谦、蒋山堂是十分成功天份占其七的人物，而吴让之、钱叔盖、齐白石则是十分成功苦练占其七的人物。可是不论是巧学或苦学，得来容易或艰辛对传统的继承，必要的束缚是不可缺的。当然其程度因人而有短长、多少、快慢之别的，具体说是与人的禀赋、修养、努力、境遇、师教等条件而异的。

我尝将攻艺喻之为结茧，蚕不食桑不足以能结茧，结茧了又不能自缚，自毙。要者能破茧而出，化蝶产卵。食桑结茧，茧者，艺之小成也。自缚自毙，其成果仅一茧而已;破茧而出，产卵生衍，化一为万，生生不息，其成果方称深广博大。

束缚是必要的，又不应该是永久的。对束缚安之若素，唯传统为从，不愿有半步的逾越，不敢有一丝的畅想，似乎不是为未来，而只是为古人去活一辈子，是毫无意义的，是缺乏责任性的。到了该“破茧”的时刻，理当义无反顾地“破茧”而出。须知，没有必要的“束缚”，不足以登篆刻之殿堂，“束缚”是为了“破束缚”，登堂入室也仅仅是寄居观光，务必由前门入而破后门出，才能海阔天空，任尔畅游翱翔。

初学者乐于承受“束缚”也不易，在经历一番“束缚”后，“破束缚”更是大不易。鉴古有得，艺有所成，即使不满足现状，想“破束缚”，往往第一位阻挠者，不是别人，正是自己。我本人即有这苦恼的体验。自己那多少年来形成的思路，熟悉的技术法，顺势的惯性，无形的惰性，都成了顽固而强劲的阻力。心与手的相乖，熟返生的冲突，以至自己与自己的作对、打架。要战胜往昔的自我是带有离奇色彩的痛苦经历，但唯有战胜旧我，才会有一个全新的自我。

诚然，即使有“破束缚”的毅力和胆魄，其边破边立的过程也是持久而漫长的，荆棘更多，坑凹更烈。如果说，初期的“束缚”算不上是圆满的成功，那末，深层次的“破束缚”更不是当然的成功。早期的接受“束缚”，作品里虽然没有多少自己，却还有古人，不能大成，却定有小成，保险系数是很大的;“破束缚”而走火入魔，作品里不仅失去了古人，也失去了自己，其结局将是前功尽弃，一无所成，有着很大的冒险性。平心而论，“束缚”与“破束缚”都只是一个运动的过程，而不是目标。为了达到去其依傍的创造目标，“破束缚”，摆脱身上固有的东西，即那些纯属于古人、他人那部分的东西，更需要在摆脱中无所不用其极地去探索、吸收、消化、把握为纯属于自我的东西。如此，吐故纳新，去芜存菁，坚韧不拔，日积月累，方能“破”中有“立”，边“破”边“立”，由继承到创造，创造出新的印风，乃至有贡献地去“束缚”、“束缚”后来人。

“束缚”与“破束缚”，核心是一个继承传统与推陈出新的命题。我们讲继承，是讲继承古代优秀的传统精华;我们讲创新，是讲创造具备真、善、美的艺术新内涵。今日被称为传统精华的东西，都曾是历史上某一阶段闪耀光华的东西，今天即使是濯古有成的新创造，也将在历史的行进中成为一种传统。因此，把新与旧简单地敌对化是失之倌颇的，把对“束缚”与“破束缚”机械地割裂开来也是有失偏颇的。我不赞成在印章艺术上对传统的一概否定，拒绝借鉴;也不赞成对未经时问检验的所谓新面一概欢呼，趋之若鹜。辩证法使我们变得清醒、公允、坦荡、深沉、聪明，去正确对待和处理好“束缚”与“破束缚”的关系，以弘扬我国的印学。

帖学自北宋沿行至清代，似乎难以翻出新意，加上康熙喜董、乾隆爱赵，于是赵、董之书，一时风靡天下，陈陈相因，千人一面。故乾隆之设，一些书法家穷则思变，江湖上有金农、郑燮之辈，而廊庙上则要数刘墉了。由于求新变而异众，故自然会遭到苛刻的议论。当时有人认为刘墉的字“如枯禅人定”，笑他抛却前人的长处，一门心思写自己一路。广为流传这么一个故事:乾嘉间在北京谈到书法，都推重翁方纲和刘墉两家。戈源是翁方纲之婿，又是刘墉的门人，一次拿了刘的字去见翁，翁就说:“去问你老师，哪一笔是古人的?”戈源将这话告诉了刘墉，刘就说:“我是自己写自己的字，去问你岳父，他有哪一笔是自己的。“当时无论是物议还是自述都说明刘墉在书法上是刻意新变，摆脱前人的束缚来探索自己的艺术道路的。

刘墉生于康熙五十九年(1720)，卒干嘉庆九年(1804)，享年八十六。字崇如，号石庵、木庵、青原、东武、香岩、助斋、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆辛未(1751)进士，官至体仁阁大学士，溢文清。关于刘墉的书法渊源，前人众说纷纭。有说他早年从赵体人手，也有说是学习董其昌。中年以后兼取苏字之丰腴，脱出窠臼，自成一家。誉之者谓其直人魏晋堂澳，得力于锤既。亦有谓其集帖学之大成。包世臣更在《艺舟双棋》，扣称其“七十以后，潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。……盖山东多碑，能见六朝真相，此诸城之所以过华亭也。”若说刘墉初学赵、董，在当时的环境下，这是必由之路。其字丰腴.多用很笔，确近乎苏。古人取法以高古相尚，帖学派以晋为源泉，故刘墉出人魏晋亦理所当然。据说刘墉晚年，包世臣曾渴见过他，评古论今时，刘墉要包世臣评他的书法，包以为是得法于奄其昌，刘墉觉得这是把他给看低了，自认为其字以拙取性，是继承的钟繇。而包世臣则辩说一番，指出钟繇除《乙瑛》、《受禅》二八分书碑外，无可信的书迹流传(二碑其实亦非钟繇所书)，难道愿惫承认自己是继承伪迹的吗?刘墉未再接口。因此讲自己是继承钟繇，也只是古人一贯采用的“托古”之说而已，至于说刘墉晚年稍得北碑余绪，即便胜董，这是包世臣为其推尊北碑张本。其时碑学未兴，文人学者皆以北碑狠恶拙陋而不屑顾，刘墉当时望高位尊，且已年迈力衰，是断不会再去学习北碑的。

对于刘墉的书法，确实值得作一番分析研究。书家往往借助于独特的书法用具，来出色地表现其独特风格。这一点，古人论书很少谈及，其实关系至大。乾隆间已开始盛行起生宣纸和长锋羊毫，而刘墉却常用紫毫笔，爱于蜡笺、高丽纸等极光滑的纸上写字。古人认为:“若书虚纸，用强毫;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不人。”这种保守的经验在乾嘉时被完全打破了。长锋羊毫和生宣是弱笔虚纸，当时为许多书家所习用，并一直风行至今。。而刘墉却反其道而行之，用的是强笔强纸，这是犯书写之忌的，因这样最会使笔画单薄而多棱角，锋芒外露，僵硬无韵。而刘墉用笔蔽极饱极浓的墨来书写，这样在光的纸上就不至于放纵无归。笔着纸逆蹴藏锋，能使“筋力尽于画中”，沉着内敛，含浑厚重，故绝无一般用强笔强纸写字常见的毛病。因墨重字黑，庄严而端详，望之有庙堂气象，故时称“浓墨宰相”，非仅以刘墉身居台阁之谓也。刘墉爱用蜡笺和高丽笺，固然因这些纸华丽精致，光洁可爱，若用当时流行的生宣，墨过饱则濡晕，过浓则滞涩，故取纸平滑不吸墨，这是其根本的原因。他用笔中最健的紫毫来写字，是为了借助其弹力.在提按运转时形成笔画间粗细变化的极大反差，按笔顿驻，团若浓云.提笔萦带，飘若游丝。故字虽丰腆，而不痴肥，笔锋起收洁净，蕴蓄而不乏姿态，试使用软笔书写，或成墨猪矣。他在章法上也是颇具用心的，行距宽阔，字与字间隔较远.极少联绵牵合。这种疏朗的布白，有助于减少墨气，而增其古淡虚寂的意境，无疑是吸取了策其昌的章法特色，这比当时一些仅得奄字皮相的书家要高明得多，所以陈希祖认为:“二百年士大夫善学华亭者，惟诸城耳。”

从《唐人写经跋》可以看到刘墉使笔墨纸三者相发和对它们驾驭之纯熟已到从心所欲不逾矩的境地。其落款为“石庵学人”，铃有“日观峰道人”一印，未题年月。刘墉的字早年深受赵、董影响，秀润妍媚.中年以后笔力雄健，气势逼人，而晚年则炉火纯青，归于平淡。此作似为晚年所书。传说刘墉有三位姬妾皆能代笔，可以乱真，晚年书代笔尤多。仅署名“石庵，二字，而铃以长垂脚篆文“石庵”印的都是代笔书。此题跋行中带草，使转起倒，随笔翻滚，信手而成，但觉力苍气厚，神味隽永，虽非精意之作.却更见浑朴而有天趣。

刘墉的书法有着强烈的个性和特色，这在清代碑学未兴前.书家中是极为突出的.但是个性和特色中往往总会蕴含着习气。钱泳《履园丛话》中记有当时几位前辈书家相互嘲讽的事:“文清(刘墉)笑侍讲(梁同书)为灶下老牌，侍讲亦笑文清为滕公佳城.，太守(王文治)笑两公(刘墉、梁同书)，两公亦笑太守。”刘墉在用笔上大起大落，颇有创新，钱泳以为这是“误于《淳化阁帖》，遂至模棱终老。”其实这恰是刘墉变化前人之处。但是由于按笔、顿驻时太粗肥，加上墨浓，虽在布白上以疏空救之，还是觉得黑气迫人.故有“滕公佳城”之消。

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代 · 康有为《广艺舟双楫》

作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清 · 王淑《论书滕语》

书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋 · 苏轼《论书》

初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐 · 徐浩《论书》

风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清 · 朱和羹《临池心解》

先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》

老乃书之筋力，少则书之资颜。——明 · 项穆《书法雅言》

徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐 · 欧阳询《用笔论》

盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明 · 董其昌《画禅室随笔》

骨即存矣，而遒润加之。——唐 · 孙过庭《书谱》

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清 · 包世臣《安吴论书》

以筋骨立形，以神情润色。——唐 · 张怀瓘《文字论》

字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元 · 陈绎曾《翰林要诀》

人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明 · 项穆《书法雅言》

字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋 · 米芾《海岳明言》

人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。

——清 · 笪重光《书筏》

字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清 · 包世臣《安吴论书》

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋 · 姜夔《续书谱》

夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清 · 朱履贞《学书捷要》

质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐 · 孙过庭《书谱》书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清 · 吴德旋《初月楼论书随笔》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清 · 刘熙载《艺概》刚劲忌野，清劲忌薄。——清 · 梁献《评书贴》

甲寅(1914年)作 吴昌硕 白文印“秋声”、“秋虫馆”

吴昌硕于印用工最深，一生治印无数。他兼习浙皖诸家之长，初学浙派，继而涉猎邓石如、吴让之;中年后章法参石鼓文、秦汉玺印、封泥及篆、砖瓦文字等，熔冶钱松之切刀、吴让之冲刀两法，创钝刀出锋法，自树一帜，一如其画，开“朴野”之风。

吴昌硕曾说：书画篆刻，供一炉冶，他认为书画和印刻是相辅相成的，“书画之精妙者，得佳印益生色”。篆刻与绘画的“虚实相生，疏密有致”其理一也，因而缶翁之印自有大朴不雕，天然放旷的诗意美。他是齐白石最崇拜的三人之一(另两位是徐文长、八大山人)，也是西泠印社的第一任社长。

人生只合住湖州

大辩若讷

甘苦思食闇

安心室

安吉;书徵

问竹寻梅舫主

吴氏雍穆堂印(未完成)

我爱宁静

竺;书徵

花雨读书楼

贵池刘世珩江宁傅春媄江宁傅春姗宜春堂鉴赏

从元代起画上的题识便逐渐成为画里的一部分，尤其是在写意画里，最起着画在格调上的作用。写意画就是所谓文人画，而画人皆是能书法能做诗文的人，因此在每张画上皆有长题，诗既好，书法又好(譬如一碗汤面，汤水好，浇头又好，自然吃的人贪吃了。画也是这样当然惹人贪看了)。这种画是我国特有的形式，在历史上最足以代表的人是元代倪云林、吴镇;明代沈石田、唐寅、文壁和董其昌等;清代有石涛、石谿、查士标、“扬州八怪”、吴昌硕等。

石涛 画作

题识的精神要旨在于：

(一)把意在画外的题出来;

(二)把画的传统来自何代何派，也可以在题识里说出来;

(三)把画的艺能题出来;

(四)把画的品格题出来;

(五)把画的用意题出来;

(六)把画的趣味题出来。

傅抱石 画作

在题的形式上，要注意：

(一)画的风格是什么，题的书法和诗文格也要一样;

(二)画是淡色的，题的书法也要用淡墨色;

(三)画是狂泼的，也不妨题正楷或篆书;而正楷能活泼流走更好，如用大草当然尤其好。

金农 画作

题和画的章法关系：

(—)有的画如在不着笔墨的地方，运用无画处有画的意思，那末，那张画尽管空着许多白纸，有如齐白石集子里一张长屏条，你不曾看见他底下画几只小鸡，空着十分之八白纸，不画一笔画，不题一个字，在上边角上只题一个名字吗?这就是一个例子。你如果空了许多地方留着为要题长题就错了。不过这种题法很难，要自己去揣摩了。

(二)有的画看看左右皆空，怎样题法?就要看你所画的重心在哪里。如果重心在左侧，你就题在右;不过有时又要决定于色的浓淡，就是落款在左也不要紧。

(三)有的题在中心或半中心也可以，如“四王”就以此居多。

(四)有的画是立幅，当然题直款;但是有的也可以题横款，或者上边题了横款，底下又题直款。

吴昌硕 画作

(五)有的长题，有的只好短题。

(六)题的款式，上头不可不齐，下头参差一些倒不要紧，万不可以长短太过分。

齐白石 画作

总而言之，题款要恰正在画的体系里，它的稳定性体现在要看上去拉不动，搬不开，才算好。千万不可看上去好像不应该题的样子。最忌题到把画都弄坏了。还有在山石上题了一大堆的，把一张画烙了一次宋代武松的面刑。

黄宾虹 画作

造像碑以北魏时期的最早，而以东魏——北齐和西魏——北周时期的数量最多，说明其最盛期在北朝晚期。至隋代日趋衰落，唐代仅偶有发现，唐以后便没有出现。

《东魏李道赞率邑义500余人造像碑》

——此造像碑雕刻构造精美，形制巨大，历来被视为造像碑之冠。

藏美国纽约大都会博物馆，比邻龙门宾阳洞皇帝礼佛图。

规格：H. 308 cm; W. 112.4 cm; D. 30.5 cm

此造像碑为扁平长方形，蟠螭纹碑额，四面满覆造像;表现手法上以浅浮雕为主;碑的主体部分为“问疾品”，其余三面为千佛题材。

雕成于南北朝时期东魏武定元年(公元543年)，是造像碑中的极品，此碑被誉为“魏碑之冠”。

▼碑正面——

全碑内容可分：上螭首，下碑座，中造像。

●螭首

蟠螭纹碑额，螭首已毁，螭——古代汉族神话传说中的龙生九子之一，是一种没有角的龙。

虽螭首已毁，但不难想象，常见的造像碑螭首如下图。

●中部造像

螭首下环绕释迦牟尼坐像。

释迦坐像下层，头顶着帷帐的力士、手舞足蹈的骷髅仙、两位跪坐手捧莲花的供养人、两只护法狮子、最外侧两尊持法器的护法。

主题层

中间层为此碑的主题，讲述“维摩诘与文殊辩论”的故事，取自佛教经典《维摩诘经》。文殊的郑重其事，和维摩诘的悠然自得，两者相映成趣。满座的僧、俗听众，表情各异，有的在静听，有的在凝思，有的交头接耳。两者正中菩提双树，树侧有优美的飞天……

▼碑背面——

石碑背面的千佛小龛。

两侧面亦千佛小龛。

▼碑座

——八位神王

碑座四面各一幅图像，北魏到初唐，在中国曾流行神王造像，一般是兽头人身，也有人形类似天王装束的神王，一般位于造像的最底层，起着守护佛法的作用。此碑底座四面也有8神王(每面二神王)碑座四面刻山神王、树神王、风神王、珠神王等共八位神王。虽然神王的来历尚不清楚，但它们的作用就是守护佛法。它们与天王的区别是，天王守护四方，而神王守护本领域，如海神王守护大海，风神王则是风的统帅。

正面外侧的珠神王和风神王

两神王中间有七余尊造像，中间佛龛释迦牟尼趺坐，两侧有二胁侍，及二力士与众菩萨，下有拖坐力士与两只伏狮及狮童。

背面树神王和山神王

神王上面刻有忍冬纹和莲花。

碑两侧面的四神王

查阅大量资料了解到，浮山魏碑历来颇受国内外专家学者的垂青，他们从不同的角度对浮山魏碑进行研究，对其做出非常高的评价。

辛

「辛」字，象形。

白川靜《常用字解》：「帶把手的大針，黥刑刑具，辛象徵黥刑。」

黥刑時疼痛謂「辛」，因有辛苦、辛勞、艱辛諸義。

食物蒽姜味道又稱辛辣。

又用於先王、先妣之廟號，如祖辛。

亦用於天干之一。如辛未等。

《靈性甲骨》：

甲骨「辛」字，辛具逼肖，剌黥之意俱見矣。

「辛」加「口」(實為祈神祭器)，為「言」。祈神之言，如辛黥口，以示矢志不虛也。

玄一朱砂靈性甲骨「辛」，用筆如刀，痛快切削，「辛」具力度、硬度、尖銳刺殺度畢現，令人驚憟。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

王铎《行书临阁帖轴》绫本行书 235×52.7cm 北京故宫博物院馆藏

释文：廙言五日穷思永远甘雪应时严寒奉被手诏伏/承圣体御膳胜常以慰下情匆匆慈恩垂愍/每见慰问感戴不胜衔遇谨表陈闻。庚寅正月廿日午时。王铎。

这是王铎59岁时创作的行书精品。作品节录东晋王廙书《祥除帖》(见《淳化阁帖》卷二)。

王铎学书立足于临摹古人，尤其推崇二王，认为“书不宗晋，终入野道。”他勤于临摹，精熟之功可至“不爽毫发”的境地，但步趋古人绝非其终极目标，而是他艺术创造的基础。王铎曾云：“书法之始难以入帖，继则难以出帖。”“入帖”仅仅是追摹古人，“出帖”方为脱古创新。对于古法帖，他往往不专意于内容，而是以古帖文本为依托，意在对古人传统精神的把握和追求，因此常将古帖摘而书之，或数帖杂糅并书。帖文之外，书体笔法亦不刻意模仿，而是运自家笔法，创个性书风。如王廙此帖原为楷书，王铎却行书带草，挥洒而就，展示出他晚年所取得的艺术成就，也为自己“入帖”与“出帖”作了最好的诠释。