关于临帖，启功曾经提出四个字：静、近、慢、准。想想还是很有道理的，践行这四字真言，临帖时会掌握得更准确，对原帖的理解也更深刻。

1.静

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

2.近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

3.慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

4.准

即笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。

于右任为民国时期最具代表性的书法家之一，身居国民政府要职，且热衷于收藏魏晋六朝碑版，书法以此为契机，化碑做草，提倡标准草书。然而，其做书理念核心则是围绕“自然”，以下这段话可时常读阅，体会其中三昧，另附于明诠先生评论文章以飨读者。

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一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

大风起兮云飞扬 ——于右任书法的意义文|于明诠

至清末民初，碑帖合流融合发展，成为日渐明显的一个转折点，于右任就是居于这个转折点的代表书家之一。于右任(1879—1964)，原名伯循，字右任，以字行，号骚心、大风、剥果、髯翁等，晚号太平老人，陕西三原人。1903年癸卯举人，早年加入同盟会，为国民党元老之一，曾任陕西靖国军总司令，国民党监察院院长等职。一九四九年后移居台湾。于右任先生既是中国民主革命的政治家、社会活动家，也是一位卓有成就的诗人。当然，他一生致力于碑学书法研习，不遗余力地倡导和推广“标准草书”，成就卓著，因此，更是现代书法史上一位里程碑式的书法大家。

清代乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，致力于碑学的书家们已不仅局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。或刻意刀凿之痕，方劲峻利，棱角兀然;或追求金石漫漶之象，逆行顿挫，苍茫浑朴。自邓石如、何绍基至赵之谦、沈曾植等，逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的另一种技法体系——追求金石气息的碑学技法。事物发展的规律往往如此——“合久必分，分久必合”。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然地人为来打破。至民国，三原于右任出，碑帖之融合由此成为一种历史的必然选择。于氏之后，固然仍有以碑帖之界画地为牢者，但非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流。于右任书法的根本意义，也正在于此。

于右任早年取法赵孟頫，温文清雅，自言“肥而舒”。及长，亦或时风导引，亦或阅历识见使然，遂移情于碑版，朝夕摩挲，如痴如醉。尝诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”又有诗赞《广武将军碑》：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’，……慕容文重庾开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。”不仅朝夕手摩心追，且事业奔波之余，广为搜罗志石，先后购置三百余方珍贵碑石墓志，传为佳话。今天我们在西安碑林一、二碑廊所见的大部分珍品，即是于右任先生当年所搜求捐献。于右任先生的部分楷书作品如《邹容墓志》、《茹欲可墓志》等，即明显带有《张猛龙》及元氏墓志的风格特点，足见其于此用功之勤。于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他却形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是：用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵的磊落真率自然大方。包安吴所标榜的“逆势”、“顿挫”之法，后世历代习碑者均奉为碑派圭臬和度人金针，竟被于右任如此轻松地颠覆涤荡。因此说，于右任是有清以来碑帖融合最为成功的典范，一代书风的开拓者。他的成功，主要有三个方面的基本成因，这三个方面也昭示了其书法审美价值的历史意义。

其一，独特的习书方法和书学观念。他曾反复申述他的这种独特方法和主张——“学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“写字无死笔，……一有死笔，就不可医治了”;“临是临别人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。”这些看似寻常的观点对于今天的学书者仍不失指导意义，甚至是一种棒喝。在他的作品中，即使是楷体，也不易见到一般习碑者往往难以避免的生硬呆板的“棱角”，下笔简直，行笔率意，结体磊落坦荡，人们斤斤计较的藏露之法他似乎全然不顾，他所要的是碑的风韵而不是碑的刻痕，何故?刻痕皆“死笔”也。在他看来，“无死笔实为书法中之无上要义。”所以他的书法简直率真从容磊落，如此举重若轻的取法，与以描摹碑石之刻痕为能事的迂腐之辈，不啻天壤之别。当我们细细端详他笔下的点画形迹，那种爽直痛快，那种满不在乎，实在不像是一笔一划地写，倒更像是抓起毛笔饱蘸浓墨直接往宣纸上“摔”。那种由此而生成的大气、生气直击观者的精神与灵魂。“取法古人”人人皆懂而无疑义，“不拘泥古人”人人都自以为是，却未必能有几人懂得其真正的意义，何以如此?其一，“取法古人”有标准而“不拘泥古人”没有标准;其二，“取法古人”只需要灵气和勤奋，而“不拘泥古人”则除了这些以外还需要识见和勇气。因此，如果我们只从于右任的字里看出简直和痛快，则是看问题简单化、表面化了。

其二，中年以来，他以其深厚的功力而“胆大妄为”，致力“碑楷行书化”和“行草书北碑化”的探求。于右任曾反复说过这样的观点：“一切须顺乎自然，——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。”在他笔下，碑体楷书的行书化和行草书的北碑化，就是他这种“自然观”的直接反映和成功结果。“迁就美观”无疑就是忠实于碑体楷书的方整端严和帖学行书的流美飘逸。怎样不迁就?又怎样不违自然?无非就是保持碑版刻石书迹笔法书写的“自然”和保持行书结构与书写书势的碑体用笔个性的“自然”。这是至今令我们深思的两个“化”，完成这“两化”，则不仅需要他“百炼钢化为绕指柔”的功力，还需要他卓越不凡高屋建瓴的艺术识见，更需要他诗人的骚心文韵浪漫情怀和特殊经历所养就的胸中丘壑磅礴豪气。

其三，标准草书的倡导与实践。于右任倾其大半生的心血致力于标准草书的研究与推广，用他自己的话说，就是“为过去草书作一总结帐”，这是他中年直到老年最大的使命和心愿。1927年始广泛搜集和研究历代草书的帖本、笔法与理论，1932年在上海发起成立“标准草书社”，出版《草书月刊》，提出以“易识、易写、准确、美丽”四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关乎民族之前途者至切!……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤”。于右任把对标准草书研究推广与国计民生联系起来，足见其“书以载道”的宏伟愿望和书法艺术社会担当的责任和使命，使我们不难理解为什么他要努力实现“易识、易写、标准、美丽”这样的标准和归宿。这种社会学意义上的责任和担当，也许与今天人们津津乐道的视觉艺术审美追求实在不能简单地对接，但也十分有趣，不管他的这一意愿与草书艺术审美之间如何乖谬，但正是这一基本主张和理念，使他从传承两千年的草书圭臬中逃离出来，从完备进而封闭的帖学统系草书笔法的束缚中冲决出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了“碑不能草”的神话。也因此实现了草书艺术的“美丽”——坦荡磊落腴润酣畅。而这“美丽”并非以历史上某家某派“正统”的草书范式为旨归，而是以“易识、易写、准确”的世俗要求为标准和前提。所以，不管于右任“标准草书”这一主张在艺术理念上有何缺失，但“于体草书”在书法史上的辉煌成就和开拓意义是不朽的。

当然，我们也应该看到，任何艺术探索在跋涉途中都会留下这样那样的遗憾，尤其是行草书的“随机性”特点更使其创作过程中的“成功率”遭遇到心态、情绪、材料、工具及当时环境等诸多因素瞬息万变的挑战，不可能件件都是精品。特别是于氏书名日隆，官高位尊，应酬之作过多过滥，甚至学生代笔的情形也在所难免，这些都是我们在充分肯定其书法艺术的创造性高度与书法史意义的同时，也应该注意的。

古人云：“书者，文之极也。” 在古代，书法并不是纯粹的艺术，平时的书信交往用的都是书法，如果你连基本的字都不识，又如何去写书法呢?现在，对于书法是用生命的全部激情去拥抱它，还是用僵硬的技法去雕琢它，其结果是完全不同的。前者是“道法自然”的书法家，后者是“循规蹈矩”的写字匠。中国书法，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。

书法的最高的境界，从本质上来说，就是作为文人的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。书法技法只要勤加练习，就可以很容易地掌握，但是要想在短时间内培养出一位书法家“谈何容易”，甚至有的人耗尽毕生精力也成不了书法家。

毛泽东的草书写得非常好，堪称当代的大家。于是有人说：如果毛主席不做国家主席专心去写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，毛泽东的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是政治家、哲学家、国家领导人，他的字绝不会这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”，“专业”的只能是写字匠， 而非书法家。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡……没有一个是以书法为专业而成为书法家的。

文是书法之魂

书法的核心恰恰在于对中国文化的把握。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，都必须以文为载体。另外，文主宰着一幅书作的意境。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔 墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那便是奔放的诗句所决定的。

自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，历来有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此可见，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上下功夫。但在目前，大部分人最缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。

艺是书法之趣

书法作为一门艺术当然也需要 在技法上反复锤炼。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。但是这种技法是服从于书法内在 美的外在形式。因此历代书家都十分重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在非常重要的地位。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是 “有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。

对书法作品的好坏起决定作用的是书法家深厚的文化素养。书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，艺术传统的修养也不可忽视，就是通常说的“传统功力”。只有具备深厚的传统功力，才能写出有魅力的书法，否则也就只沦得一个技法娴熟的写字匠。

《闰中秋月帖》：帝王情怀

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中秋美好佳节，书法皇帝宋徽宗当然要写字啊!赵佶以其刚柔并济的“瘦金体”写下《闰中秋月帖》(故宫博物院所藏)。据考证，此幅作品应是书于大观四年。当时的赵佶正是29岁，是其登基10年后。叙述了当年中秋夜满街华彩、月光皎洁、万象浩荡的美景。宋徽宗此时应心情愉悦，而乘兴赋诗咏唱。

赵佶的书法，早年学薛稷、黄庭坚，后又参合褚遂良诸家，初以挺瘦秀润，又变化“二薛”，形成自己的独特风格。其“瘦金体”墨迹，优雅之气与瑰丽之气并重， 正如岳珂在《宝真斋法书赞》中所言：“金缕之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞并于秋毫间。”在字的结构上则继初唐遗绪，结字修长，但更加健朗爽利，有 兰竹之气韵。

《闰中秋月帖》结体自然，笔力深厚，是赵佶“瘦金体”已臻完善的佳作。作品浓郁着扑扑书卷气息，笔画细瘦如“筋”，挺拔有力，且舒展飘逸，气韵生动且不失腴润，更不显稚弱之气。诗文从与中秋相关的桂花、月亮等因素中生发出美好之意，营造出关于月夜的独特意境。对于中国传统文人来说，借物抒情是书法思想情感的重要手法，作为皇帝又是典型的文人，亦少不了这种情怀，尽显帝王之书的华丽之美，又与诗境结合。

《中秋登海岱楼作诗帖》：遗世独立

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米芾《中秋登海岱楼作诗帖》，即为《中秋诗帖》。纸本，草书，纵25.2厘米，横36厘米。米芾在江苏担任涟水军使期间，最喜欢登临游览江苏涟水海岱楼。它在米芾的诗文中也经常出现，例如〈焚香帖〉(大阪市立美术馆藏)：“雨三日未解，海岱咫尺不能到”，便提到在淫雨霏霏之日，他登海岱楼所见迷蒙的景致。 在另一阙词〈蝶恋花?海岱楼玩月作〉中，米芾也提到：“千古涟漪清绝地，海岱楼高。下瞰秦淮尾，水浸碧天天似水，广寒宫阙人间世。”并将海岱楼比喻为月亮 上的“广寒宫”，诗人登楼眺望，颇有遗世独立的感觉。

米芾以书法名世，在中国漫长的书法史上，宋朝书法“苏黄米蔡”四大家之一的米芾极具个性，堪称北宋书坛怪杰狂客。对于此帖，曾有记载说，米芾前后共抄录诗文两次。诗文之间也还有两行批注：“三四次写，间有一两字好”“信书亦一难事”。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非行家里手不能道。

《中秋帖》：纵逸豪放

关于中秋书法，最著名的，当然是王献之《中秋帖》了。现藏故宫博物院的《中秋帖》，与王羲之的《快雪时晴帖》，王珣的《伯远帖》合称“三希”，足见该作品地位。《书断》认为：“字之体势，一 笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行”。

《中秋帖》共3行22个字，内容为：“中秋不復不得相還褢即甚省如何然勝人何慶等大軍”，没有落款。作品纵逸豪放，应是王献之创造的新体。

《中秋帖》颇受清代乾隆皇帝的喜爱，被认为是晋代王献之“一笔书”的代表作，笔势连续不断，宛如滔滔江河，呈现出雄姿英发的爽朗之气，历来评价甚高。

第四，大篆与小篆混用的问题。马衡先生说：“古印之沿革变迁既已明了，方可进而言刻印。”沙孟海先生说：“前代玺印各有体制，取法乎上，不容牵绲，辨体之事也。”商、西周的甲金文字中象形字的比重较大，由象形字组成的指事字、会意字更多，象形意趣浓烈;春秋战国的文字大多仍有象形意味;秦统一后的小篆方正整饬，笔画由圆弧趋于方折，且简省笔画，象形意味难以寻觅。古玺与秦印的根本区别在哪里?在于用字不同。战国时期，六国用古文(亦即大篆)，秦国用小篆，形体不同。六国用大篆入印称古玺(如图一“计官之　”印、图二“郾白犬”印)，秦国用小篆入印称秦印(如图三“弄狗厨印”印、图四“王姑沙”印)。名称不同，用篆不同，布白及装饰手法(界格等)不同，意趣当然也不同。从这一概念和视觉效果出发，大篆与小篆当然不能混用。古文字学家对战国文字分域已多成共识，即秦、楚、齐、燕、三晋五系。这五系文字各有特点，多可分辨。所以，《古文字类编》《战国文字编》皆用五系分域的方法来介绍战国文字。拙编《古玺印图典》也是用五系分域的方法编排。古玺与秦印文字体系不同，界格形制也不同。即使楚、齐、燕、三晋四系的古玺，其文字风格及界格形制也不同。这些古玺蕴含着深厚的文化底蕴，是我们应该敬畏的经典。

吴昌硕以石鼓文入印，且大小篆混用。春秋中晚期的石鼓文是大篆向小篆过渡的书体。与石鼓文同时期的秦公大墓石磬文字(图五)，其中小篆的形体已占46.5%。战国时期，秦文字书作所见不多。徐无闻先生认为那时已使用小篆，秦始皇统一文字就是为了废黜六国古文，通行小篆而已。石鼓文和秦公大墓石磬文字就是秦系大篆和小篆的混用书作。从吴昌硕的印作看，小篆用得多，大篆用得少，而且多方正规整，象形意味的六国古文根本未见，实质就是不加界格的秦印，风格颇为协调。1918年，徐星洲(字星周)辑生平得意之作160钮为《耦花盦印存》四册，缶翁亲为撰序。文云：“……夫刻印本不难，而难于字体之纯一、配置之疏密、朱白之分布、方圆之互异。更有甚者，信手捉刀，鲁鱼亥豕，散见零星，辄谓缪篆。如斯若可，无庸研究。而陋塞之士遂据以为根柢，则此贻祸于印学者，实非浅鲜。星周通六书之旨，是以印学具有渊源。余虽与之谈艺，盖欣吾道之不孤也。”读此可得几点启示：一，刻印并不难，而取资书体不同的字并使它们统一风格、和谐协调，是比较困难的;二，文字配置之疏密、朱白之分布、方圆之互异也是影响作品成败的重要因素;三，研究文字学须通“六书”之旨，不可信手捉刀，胡乱用字，否则会出现“鲁鱼亥豕”的错误而贻笑大方。所以，通“六书”之旨，文字学功底深厚，选字配字并使之协调自然不会费力，也会使印学传承渊源有自。

第五，书者、印人要做学者型的书法篆刻家。有学者说，理论家是专门搞理论研究的，书法篆刻家是专门搞创作实践的，不可同日而语。非也!历来有成就的书法篆刻大家，如吴昌硕、于右任、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等，哪一位不是著作等身的学者、文化名人?须知，理论指导实践，实践丰富理论。因而要两条腿走路，识篆与书篆并行。只有熟谙“六书”，通汉字书体之演变，才能书体协调，用字有理有据;对初文(本字)、古今字、正字、俗字、异体字、形近字、通假字、偏旁通用等文字学知识都能分辨清楚、正确使用，这才是继承传统的正道。沙先生所说的“造意遣词，必于大雅，深根宁极，造次中度，本学之事也”，就是要增强书者、印人的文化涵养。如果不读书不看报，不研究点理论、写点文章，终究就是个写字匠、刻字匠而已。我们可以这样说，一个人有无古文字修养决定着他篆刻水平的高低。所谓“古文字修养”大致包括：一，熟悉各种古文字字体，如甲骨文、金文、石鼓文、古文、陶文、小篆等，能够使用各种古文字的工具书;二，善于书写各种(擅长某一种也好)古文字字体;三，具备古文字学的一些基础知识，如文字演变规律、古文字结构方式、古文字的特殊符号等。如能经常关心和了解古文字研究的新成果、新进展当然更好。有了古文字修养就有了鉴别、选字的能力，不刻错字，更不会跟风逐流，将错就错，以讹传讹。对玺印的发展源流、风格流派有相当研究，则可以不落窠臼，逐渐形成自己的风格。精通“六书”，掌握文字学的原理与内在规律，以及文字学家的研究成果，正确地使用各体文字的工具书，用字精确，皆有出处，这就是书法篆刻创作正确用字的学问。

(四)全身像写生

全身像写生是人物写生的较高阶段，所要注意的问题与半身像写生大体一致。所不同的是，画半身像写生时，由于形象本身的不完整性，处理起来自由度要大一些。例如半身像中的人物躯干略长并不会显得不和谐，甚至还能具有身材修长的美感。但是画全身像写生时，人物躯干略长就会显得比例失调。又如，半身像中表现得比较适宜的动态，如果加上下半身，又没有搭配得当的话，就会失去这个动态的舒适感。在这一阶段的学习中，人物比例关系和动态关系是研究的重点。我们要仔细品味白描画的审美情趣，大量阅读、研究古今优秀的白描人物画作品，不断提高专业素养，使自己在更高的层面上进行学习和训练。

步骤一：画素描稿。要注意人物的大体动态趋势。在确定头部、躯干与四肢的协调关系、基本比例关系的同时，应努力体味和表现出女性优雅、柔美的基本特征和审美意韵。好的动态造型可以为画面旋律注入更多活力，因此画时应仔细观察、认真刻画。画衣服时要注意，上衣质地较硬，裙子质地较软，因此在线形表现上应有所区别。要注意每组线条的走势，在规律中寻求变化。手和脚的细微动态可以帮助表现人物的情绪，因此也不能忽视。

步骤二：用铅笔将素描稿拷贝到宣纸上。然后用淡墨勾出脸、手和脚，线条要圆润，变化不宜过多。嘴唇用线要圆而柔，嘴角要硬而方。下嘴唇可以画完整，也可以不画完整。下嘴唇由嘴角出半截双钩线，以丰富唇部结构。勾出头发，墨色要与描绘脸、手的墨色拉开差距，发梢的线要细一些。

步骤三：勾出衣服的结构线，然后用比脸、手更淡的墨色勾出花纹。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭(今上海)人。万历十七年(1589)进士，官至南京礼部尚书，谥文敏。著有《画禅室随笔》等。

董其昌是晚明诗文书画鉴藏大家，对后世书画艺术及鉴藏影响巨大。其传世书作以卷册居多。本期鉴赏的这件作品是其大字立轴，这在董氏的楷书作品中是不多见的。该作品凡6行，每行字数不一，共48个字。此作为纸本，纵189.4厘米，横154.5厘米，今藏台北故宫博物院。董氏此作书写的是北宋大儒周敦颐所著《通书》中的内容：“圣可学乎?曰可。有要乎?曰有要。一为要。一者，无欲也。无欲则静虚动直。静虚则明，动直则公。明则通，公则溥。庶矣乎!”董书之内容与周敦颐之原文有出入。

董其昌最擅长的是行草书。在明代，董其昌是帖学之集大成者。秀逸脱俗、潇洒流美的“二王”行草书风经过董其昌的实践而被推到了极致。他的楷书也自成一家：筑基颜真卿，又旁参虞世南，后上追魏晋。董其昌有段尴尬又自信的回忆，大致为我们勾勒出他的学书缘起和历程：“郡守江西衷洪溪，以余书拙置第二，自是发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。”

董其昌非常重视传统笔法，对此体会深刻，并能做到精到纯熟。明、清两代五百多年间，对传统笔法有深入研究并且能指导后人学书的有两人：一个是帖学领域的董其昌，另一个是碑学领域的包世臣。董其昌在对晋唐宋元帖学名家进行广泛学习、深入研究后，得出了帖学用笔的真谛——以劲利取势，以虚和取韵。董其昌用笔的最大特点便是虚和空灵。此作的用笔主要是提按之法的巧妙转换，点画厚重中透着虚灵。“厚重”来自于颜真卿，并且还带了一些稚拙生涩的味道。“虚灵”则是他强调提笔的结果。董其昌反对“信笔”，方法便是“提得笔起”：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。‘转’‘束’二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”对照这件《周子通书》轴，我们不难看出，董其昌的提笔非常熟练生动，点画充满举重若轻的灵动感，如某些钩画的挑处、大量点画的出锋等。由于提笔容易导致点画的尖佻薄怯，所以董其昌又强调“藏锋”，以得厚重：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意……颜鲁公所谓‘如印印泥，如锥画沙’是也。”于是，一提一按、一虚一实便很好地统一到了董其昌的笔法体系中，呈现出的便是这件作品给我们的印象了。

晚明大幅立轴作品盛行。传统小字拓而为大，势必带来书写上的变化，对笔法的精细表达渐渐让位于字势的营构。在上学“二王”的过程中，董其昌找到了一个无论是用笔还是结字都无懈可击的启蒙者——米芾。他一方面深入学习米氏用笔，另一方面对米芾“大字如小字，小字如大字”的观点极为信服，在字势方面作了探索;又深受五代杨凝式结字法的影响，形成了紧密精微又萧散简淡的结字特点。为了体现体势的险绝，董其昌还学习唐代李邕的书法达数十年之久，将李邕字势左低右高的特点吸收进来，在紧密精微、萧散简淡外增加了耸秀之美。此作因是中堂楷书，在字势方面并未明显地体现出董其昌的典型特点，但也并非平淡无奇。细观可知，董其昌在笔势上作了相应调整，通过内擪外拓的交替使用来达到态势的丰富变化。比如几个“则”字，竖钩方向各不相同;“无”字或紧瘦或宽博;几个“要”字上下部分比例也作了微妙调整，可以看到杨凝式《韭花帖》的影子;“学”字“子”部俯仰变化很大等等。有行无列的布局方式也使结字的自由度得到了很好的发挥。另外，疏朗的章法与举重若轻的笔调相得益彰，落款也简洁朴素，营造出一种充实平淡的风格。

董其昌一生以赵孟頫为比肩对象，从青年一直到晚年，为自己书法的进步树立了一个极高的标杆。这也是他成功的重要动力之一。在参照赵孟頫、学习古人的过程中，董其昌并未盲目追随，而是通过比较获得了清晰的认识：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”一个“生”字道出了他与赵氏的区别，也指出了自己书法的特点。此作在“生拙”上是董书特点的很好注脚。那不计工拙的用笔、散淡秀逸的笔致、似正反欹的结字、疏朗平和的章法，都透露着“熟后求生”的平淡天真。

综合董其昌一生的作品来看，其用笔也非无懈可击。他的好友陈继儒与其观点多有相合，但论用笔主张却与他不同——陈主张“转处着力”。由此反观董其昌的用笔，在转折等处不时缺少节制，偶露飘滑的瑕疵。这是我们学习董书时须留意的。

色彩，在中国画中意义重大。一般认为，南齐谢赫提出的“随类赋彩”乃中国画的施色原则。设色可补笔墨之不足，达笔墨之用意，显笔墨之妙处。在《释名》中有“画，挂也，以彩色挂物象也”的说法。故而，我们要重新认识色彩理论，不可把“类”简单认定为物象的固有色，实乃指物质本性。所以，在创作时应着色于意，随心赋彩，才能觉悟而不被表象色彩所迷惑。

中国画又叫“丹青”。其不讲究“三原色”原理，而是极力主张“五色说”——赤(曙红)、黄(藤黄)、青(酞菁蓝)、黑、白。中国画家认为，黑与白是一对相反的极色，淡极则白，浓极则黑。只有水才是无色的。清代沈宗骞说：“五色源于五行，谓之正色;而五行相错杂以成者，谓之间色——皆天地自然之文章。”可见，“色”现万物生机，“彩”绘天地变化。

每个人对色彩的心性感应各不相同，而万物又在不同时空中反映出不同的色彩。貌似是时间和空间改变着物象的色彩，实际上是人的心性对色彩的感应出现了变化。神出于貌，色发于目，皆是心灵、心意、心性之感应。生活中见物即见色，无一例外。东西南北皆有色性，冰雪雨露色色不同。感化五色，着色于意，是对绘画中意象色彩的心灵观照。

我认为，笔墨见形质，色彩见精神，故而提倡意象色彩。色是相，彩是性;色是源，彩是光;色是名，彩是质。万相有万性，万色有万彩。彩有品性，性有光彩。彩由色生，色因彩成。依心施彩，依意着色，则华丽处华丽，斑斓处斑斓，清澈处清澈，神秘处神秘。这些也都是心性中的华丽、斑斓、清澈和神秘的心性色彩。

在工笔画中，线是骨、墨是肉、色是衣。我在工笔淡彩创作中更多使用清淡的色彩，追求素雅美、恬静美、闲适美、祥和美、朦胧美和清净美，以淡为贵。老子称“五色令人盲”，认为五颜六色会使人心浮气躁而眼花缭乱，不合“道”之美。过分追求色彩的享受，终致视觉迟钝;过分追求声音的享受，终致听觉不灵敏。故应审象于净心，着意于淡彩。用色清淡可得静雅，明心而见性;施色素浅可得逸气，神遇而意化。圣人的生活，只求饱腹，不求享受;宁取质朴宁静，而不取奢侈浮华。素淡天真是他们的本色。这也是绘画的心性色彩。

“文人画”追求清、淡、雅、逸，用色素中求淡，淡中求雅，雅中求静，静中求美，美中求逸。清淡之色符合中国文人的审美格调，承载着文化内蕴，觉视着人的心性。当心灵与色彩化合，自然会远离艳媚俗气，气韵深厚。清要洁，淡要净;清勿飘，淡勿轻。清淡中仍需有浓淡、有阴阳、有精神、有趣味。清淡中自有精彩，阴阳间自有华章，不贵夺目之美，贵在见性之真。心性之色彩符合素淡的道之虚空本色。所以我追求纯净、明朗、静雅、温和、清淡的心意之色，远离浮躁、浑浊、肮脏、冷艳、暗晦之彩。

水墨画重在“玩儿”好笔墨，也就是画好黑、白二色的无穷变化;而工笔画重在“玩儿”好色彩，也就是在画好黑、白二色基础上，还要对红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的关系进行协调。色彩有外在色彩和内在色彩：外在色彩是表现，内在色彩是神通;外在色彩是光感，内在色彩是心性。绘画就是用丰富的外在色彩去表达复杂的内在色彩，用表象色彩表现心灵之光。心性中含蓄、丰富、雅致、斑斓、明朗、博大的气象，才是我在绘画时极力追求和表现的境界。

设色贵在发于心灵。随心赋彩即随需、随性、随意、随心、随情，根据感觉的需要去表现。色由气发，彩由心生。在画面中使用色彩就是要无中生有，随心而施。朱砂画竹、金碧画山，蓝叶白草、黄天黑花，皆发于心意，都是画家主观心性的艺术色彩的表达。

《士衡论画》曰：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”画家应多多探究艺术中心灵色彩的简洁、清雅、富丽、丰富、协和、静美的设色方法。唯有如此，才能随心赋彩，不拘于相;才能运色自如，彰显雅韵;才能写尽风采，极妙参神。

施色应恰到好处，适可而止;赋彩应以美为上，谐调高雅。用色要鲜活、变幻和虚灵。不浮不滞，自然成文;相辅相宜，是在心得。画家平时只有处处留心，观色融思，才会“眼里遇神，腕中有鬼”;只有“色不碍墨，墨不碍色”，方能意写胸中逸气。

色深不可痴钝、毫无生气，色淡不可模糊、含混不清。画到无法时笔笔是心，画到无心时笔笔是色。随心赋彩就是追求心性的表现和大道的契合。

清音

花雨无声

情绪，于每个人而言都不陌生;但要想将其解释清楚，并非易事。关于“情绪”的确切含义，哲学家和心理学家已经辩论良久。目前，对于“情绪”的定义大约有二十余种。尽管它们各不相同，但可以肯定的是，情绪一定涉及个人主观情感的问题。

《牛津简明英语词典》给出的定义是：“情绪是一种不同于认知或意志的精神上的情感或感情。”对情绪“不同于认知或意志”的提法，我的理解是，情绪并不排斥认知或意志，因为情绪发端于认知，情绪产生作用的过程必然也是意志参与的过程。美国心理学家德雷弗对这个定义作了“修正”。他认为，情绪是由身体各个部分发生变化而带来的有机体的一种复杂状态。按此种理论理解，身体状态或行为冲动也是引发情绪的重要组成部分。可见，情绪不是一种盲目的情感外现，而是按照“某种具体的方式去行动的冲动”状态。情绪不仅仅是心理的，同是也是身体的。这应该是一般心理学关于情绪较为“规矩”的定义了。

这样的解释似乎更多是从心理学的角度出发，而没有考虑到文化、历史、环境、认知、性格等诸多因素。精神分析学家弗洛伊德的定义多了一些艺术的成分，但依然模糊不清。他仅仅认为情绪涉及无意识，甚至被无意识所控制。它可能是一种心理能量，也可能是心理能量释放的过程。“存在主义”哲学家萨特的解释反而要理性一些。萨特认为，情绪是人们理解世界的一种方式，它包含着人们试图改变世界的愿望。可见，情绪不仅仅是被客体激发的，也是带有主观能动性的。在艺术创作中，情绪作为“理解世界的一种方式”贯穿于整个创作过程。对于艺术家来说，他们所创作的作品就是他们对现实世界的认识。他们希望借助艺术作品的完成满足某种心理需要，进而获得变相的满足。从文艺心理学的角度看，这一解释更接近中国文化的味道。

在中国文化的范畴内，情绪是艺术创作中的一种特殊情感的自然流露状态，是艺术家文化、观念、秉性、修为的完整体现。如宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中所言，图画者，必“得自天机，出于灵府”，“发之于情思，契之于绡楮”。普通画工是不可能有此等认知与修为的。一言以蔽之：情绪是艺术创作的原动力。

不管是日常生活中的情绪还是艺术创作中的情绪，都不能简单地以理性或感性进行划分。“胸有成竹”是情绪，“逸笔草草”亦是情绪。前者是思理(构思)的酝酿，后者是感性(想象)的抒写。刘勰《文心雕龙·神思》对“文之思”的论述，可以看作是文艺心理学关于“情绪”的另一种解读。他说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。”情绪始于思理(构思)，终于想象，在构思与想象之间，艺术创作达到了“神与物游”的境界。这种“境界”是中国传统艺术家对艺术创作的终极追求。

情绪不是一种经验，因为情绪具有不确定性;情绪也不完全是体验，但情绪离不开体验。在艺术创作中，情绪是一种情感的不确定状态，它随着创作环境、创作过程以及心理体验而发生变化。画家永远无法预见自己作品的最终样子，因为控制他们手和笔的不是大脑(思想)，而是情绪。

《庄子·田方子》所记载的一则故事最能说明情绪的作用：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”“受揖不立”乃大不敬，“解衣盘礴”是大不雅。这种旁若无人的“狂狷”，是画家创作前真实的精神状态。若没有这种情绪的酝酿，其所创作出来的作品必然与众人无异，也就不会被宋元君认为“是真画者”了。

优秀的艺术作品是艺术家情绪高度自由的产物。实验心理学证明，人在有压力或受心理约束的情况下是创作不出优秀的作品来的。这个结论早在四百多年前就已经被瑞士钟表匠塔·布克所证明。塔·布克认为，人的能力只有在身心和谐、思想自由、情绪饱满的情况下才能发挥出最佳水平。基于此，他提出一个惊世骇俗的言论：“金字塔的建造者，不会是奴隶，应该是一批欢快的自由人!”而这个在当时被人们认为是一派胡言的言论，已经在2003年被埃及最高文物委员会证实。科学尚且如此，艺术更不在其外。

中国文化对文艺创作有“中庸”(不逾矩)的要求，情绪的变化不会导致艺术作品走到不切实际，即不“真”的另一度——貌似“表现主义”或所谓的“新文人画”的无所忌惮。当下的一些艺术家在创作时往往喜欢装神弄鬼，搞一些“情绪”过剩的把戏来忽悠甚至吓唬老百姓。对于中国文化来说，“不逾矩”不是被规矩所束缚，而是类似于自由中的责任;狂狷也不是为所欲为，而是类似于责任中的自由。这样的解释似乎可以合理定义情绪的文艺心理学概念。在艺术创作过程中，情绪可能令艺术家全然忘却自己身在何处，甚至忘了自己在做什么，但潜意识里又明确知道自己要做什么。这样的情绪状态是非常微妙的，控制得好，艺术创作就会达到既能“入乎其内”，亦能“出乎其外”的境界。

文化支撑思想，观念决定形式。苏东坡在评吴道子画作时，提出了艺术创作要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的理论思想。一方面，作品要突破陈陈相因的窠臼，创造新意，但不能逾越规矩;另一方面，尽管可以不拘小节地随意挥洒，但不能遗失神思妙理。

艺术需要创新，不破无以言立;但破与立不是对立的关系，而是辩证的关系。没有规矩不成方圆，创新是需要根基的，破不是连根拔起，立也不是推倒重来。南齐谢赫《古画品录》提出绘画之“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，清人邹一桂的《小山画谱》和迮朗的《绘事雕虫》复有“八法”的主张。邹一桂所提“八法”(章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法以及苔衬法)乃从谢赫“六法”演化而来，而迮朗的“八法”(章法、笔法、墨法、设色、点染、渍粉、衬托以及用水)又与邹一桂的“八法”大同小异。可见，变化是在“大势既定”的基础上进行的，这就是“万变不离其宗”的道理。中国绘画至清代，经过千百年来的实践，已经总结出一套完整的创作“法度”。

诚然，“法度”指的不是不可改变或一成不变，也不是不可超越，但“法度”是创作的基础和航标。今天，我们谈中国画，如果不遵章法，不讲笔墨，甚至忽视“用水”，那我们谈什么?用什么来谈呢?苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”既是对前人艺术创作成就的总结，同时也为后世艺术创作指明了方向。

颇值一提的是，苏东坡所说的“豪放”，在这里可以理解为“狂”，指的是基于艺术创作中的某种随意随性的情绪状态。“狂”有很多种，艺术创作中的“狂”常常是率性之狂。率性之狂健康益智，能够超越现实的困苦无奈，是自由情感的外化，通过艺术作品可以给读者传递某种智慧或启示。在中国艺术史上，像苏东坡、唐伯虎、徐青藤、八大等都是具有 “狂”之性格的艺术家。他们往往把这种狂狷性格转变成一种情绪经验，进而在艺术创作中尽情挥洒。徐青藤大写意被后人称为“狂扫”“狂墨”，他也自谓“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢”。这类“狂”的情绪状态并没有让艺术家的创作走向极端——或颓废、或低俗，甚或孤芳自赏，而是不可思议地诞生了诸多的优秀作品。但是，“狂”是有条件的，如果“狂”不是根植于仁德与智慧，就跟手握利剑胡砍乱打没什么两样了。汉董仲舒说：“不仁而有勇力材能，则狂而操利兵也。”明袁宏道也说：“道不足以治天下，无益之学也;狂不足以共天下，无用之人也。”他们说的都是这个理。

情绪是一切外在的文化样式与内在的情感之关系的总和。艺术创作离不开情绪。从哲学的高度重新认识情绪，理清其对艺术创作的重大影响与作用，我认为是非常有必要的。

第一赏

三希宝帖《中秋帖》

《中秋帖》，传为晋王献之书，纸本，手卷，纵27cm，横11.9cm。

《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。

行书3行，共22字，释文：

“中秋不復不得相還爲即甚省如何然勝人何慶等大軍。”

无署款。

《中秋帖》高清长卷

《中秋帖》是《宝晋斋法帖》、《十二月割帖》的不完全临本，原帖在“中秋”之前还有“十二月割至不”六字。帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。从行笔中可知，所用毛笔是柔软的无心笔，而晋朝使用的是有心硬笔，吸水性较差，笔的提、按、转折往往不能灵活自如，常出贼毫，如此帖那种丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸的效果是写不出来的。清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”据当代书画鉴定家研究，大多认为是宋米芾所临，故同样宝贵。

卷前引首清高宗弘历行书题“至寶”两字。

前隔水乾隆御题一段。

帖正文右上乾隆御题签“晉王獻之中秋帖”一行。

卷后有明董其昌、项元汴，清乾隆题跋，其中附乾隆帝、丁观鹏绘画各一段。

卷前后及隔水钤有宋北京“宣和”内府、南宋内府，明项元汴、吴廷，清内府等鑑藏印。

此帖曾经宋代宣和、绍兴内府，明项元汴，清内府收藏。民国时溥仪将其携出宫外，流散民间。建国前和王珣《伯远帖》一起被典当于香港一家外国银行。1951年底，典当期将满时，国外有人意图购获，周恩来总理闻讯，当即指示有关部门购回，入藏故宫博物院。

宋内府《宣和书谱》、明张丑《清河书画舫》、《清河见闻表》、《清河秘箧表》、汪砢玉《珊瑚网书跋》，清顾復《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、内府《石渠宝笈·初编》等书著录。

三希典故

《中秋帖》传为王献之所书，与王羲之的《快雪时晴帖》，王珣的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行”。《中秋帖》是《宝晋斋法帖》、《十二月割帖》的不完全临本，原帖在“中秋”之前还有“十二月割至不”六字。

王献之《十二月割帖》 清人拓本，纵25cm，横14.7cm。

释文：十二月割至不?中秋不复，不得相，未复。还恸理。为即甚省，如何然胜人何庆，等大军。

《十二月割帖》墨迹曾为米芾收藏，后摹勒上石，南宋人收入《宝晋斋法帖》。墨迹早已失传，现仅有拓本传世。