宋代，是中国文化璀璨斑斓的朝代，涌现了一大批书画诗词名家。宋书法尚意，系朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。

宋代书法在中国书法史上占有重要地位，是魏晋和隋唐书风向元明清过渡的转折阶段，其时代风格是很鲜明的。这种风格的形成，既受当时社会历史条件的影响，又是书法艺术本身发展的必然结果。

宋代书法·馆藏精品

1，沈辽行书 《动止帖》 /上海博物馆藏

沈辽，字叙达，钱塘(今浙江杭州)人。遘弟。初以兄任监寿州酒税，迁监内藏库。神宗熙宁初，为审官西院主簿，出监明州市舶司，迁太常寺奉礼郎，改监杭州军资库，摄华亭县事。曾为人书裙带，转辗为神宗所见，以为失去士大夫顾藉，御史遂劾以他事，削职为民，流放永州(《挥麈馀话》卷一)。后遇赦徙池州，遂筑室秋浦齐山，名曰云巢。元丰八年卒，年五十四(《沈氏三先生文集》卷八《沈叙达墓志铭》)。与从叔沈括、兄遘，合称沈氏三先生。所著有《云巢编》二十卷(今本十卷)。《宋史》卷三三一有传。尤工书法，楷、行俱佳。曾巩、苏轼、黄庭坚常与之唱和，王安石、曾布皆习其笔法。

2、乔行简《闰余帖》纸本册页/北京故宫博物院藏

《闰余帖》又称《邓使郎中帖》，32.1cm×42.5cm ，行书，23行，240字。本幅鉴藏印钤“莲樵鉴赏”、“皇十一子成亲王诒晋斋图书印”、“莲樵成勋鉴赏书画之章”、“南韵斋印”、“梦禅室鉴”、“陈淮望之氏一字药州”。

此此帖为《宋人手简册》所收之一，内容属应酬类，多为感恩之语，并言疾病缠身。此帖是南宋乔行简的书法真迹，落款“夷简”二字系后人将“行”字改为“夷”字，以冒充北宋吕夷简手迹。“蒙体照不宣”后应有官职名衔，现已裁去。按《宋人手简册》中有乔行简书札可以对照书法风格，文字内容也与乔氏史传相合，如文中“即日闰余盈数，岁阳肇端”，查嘉熙四年，正有闰十二月，其时乔氏85岁，已入晚年，衰病不堪，与文中“日惟呼医啜药”等陈述相符。

《闰余帖》随手为之，书法殊形异态，气势雍容，行笔跌宕。

清顾复《平生壮观》、李佐贤《书画鉴影》著录，文物出版社《宋人书翰》册影印。

乔行简，字寿朋。凤山乔宅人，后居城内乔宅园。学于吕祖谦。宋绍熙四年(1193)进士。历任通州知州，嘉兴知府，国史编修实录检讨兼侍讲，工部侍郎。行简力主抗金，收复中原。端平元年(1234)六月兼知枢密院事。朝议收复三京(今河南开封、洛阳、商丘)，行简上疏，提出必先治内而后治外、欲用其民者必先得其心、必须选将练兵丰财足食的主张。次年六月拜右丞相，三年十一月进左丞相兼枢密使。嘉熙三年(1239)拜平章军国重事，封肃国公。一生奖掖后学，关心家乡教育事业，曾执教于南园书院。著有《孔山文集》、《周礼总说》、《宋史》卷四一七有传。

3、张读草书《书札》墨迹

4、范成大《西塞渔社图卷跋》/美国纽约大都会博物馆藏

范成大《西塞渔社图卷跋》，行书。《西塞渔社图卷跋》中的西塞山为湖州胜景，在湖州西郊10公里许。明万历《湖州府志》：“曲塞山在湖州城西二十五里，有桃花坞，下有凡常湖，唐张志和游钓于此。” 西塞山因中唐诗人张志和写有《渔父》词：“西塞山前白鸳飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”而闻名于世。南宋毗陵(今常州)太守，著名山水画家李结(次山)，作《西塞渔社图卷》，并请挚友范成大，周必大等题跋。范成大于淳熙十二年(1185)题了290余字的长跋，中有“候桃花水生，扁舟西塞，烦主人买鱼沾酒，倚悼歌之”等语。此题跋曾归国画大师张大千收藏，原件现在美国纽约。

5、周越行楷跋王著草书《千字文》

(局部)绢本设色，纵138厘米、横51厘米。辽宁省博物馆藏

6，周越《怀素律公帖跋》

释文:越观怀素之书有飞动之势 若悬岩坠石惊电遣光也 珍重珍重 景祐三年五月十六日

7、周越《草书贺秘监赋》

附录：《周越在宋代书法史上的历史地位刍议》(作者：曹国栋)

启功先生在《论述绝句》第六十则中写道：子发书名冠宋初，流传照乘四名珠。寥寥跋尾谁能及，不是苏髯莫唤奴。周越。越字子发。“落笔已唤周越奴”，苏轼句也。

周子发书，为北宋一大家，而遗迹流传极少。石渠旧藏王著书真草千字文，后有周跋，四十年前已成劫灰。今所存者，为石刻四事，皆跋尾也。按启功所言，周越书法作品流传极少，却是“寥寥跋尾谁能及”。周越到底何许人也?

周越字子发，又自清臣，宋朝淄州邹平(今山东邹平)人。其兄周起字万卿，是宋真宗时代的进士。因周越为其弟，则可以推算出周越大概生活在宋真宗和宋仁宗年间。

8、刘正夫行书 尺牍《佳履帖》 台北故宫博物院藏

刘正夫，字德初，衢州西安(今浙江衢州)县人。宋元丰八年(1085)进士，官至礼部侍郎、工部尚书，特进少宰，封康国公，卒赠太傅，谥号“文宪”。喜书学，多作行法。据《宣和书谱》记载，有《宣召记》、《泛舟题名》书作传世。

9、王十朋《宠示帖》纸本，行书。33.3×73.6cm。台北故宫博物院藏。

王十朋道德文章名满天下，而书法艺术亦名当世。然其传世墨宝真迹仅存《劄子》一篇，即所谓《宠示帖》而曾载《宋名家二十帖》，今见台湾《故宫历代法书全集》第十三册中。署款“左奉议郎充集英殿修撰权发遣饶州军州事王十朋劄子”。 此劄子是王十朋答谢收信人为其书斋室铭题跋的回信，未见于《王十朋全集》，是一篇佚文。

王十朋注重自我修养，一向严于律己，勤政清廉，贵在表里如一，言行一致，与人不欺，与世不欺，所以才能无私无畏。这是王十朋做人的宗旨。“不欺”作为王十朋“窃效古人座右铭，聊以自警”而伴随其一生。

至于王十朋文章书法，正如王十朋自己所说：“吾贫，好作文，苦于无书可阅;好习字，苦于无纸可书。遂于贫中撰出一术，以桌为纸，以肺腑为书。净几无尘，日书数百字，我之无尽藏纸也;心之精微，日书数百言，我之无尽藏书也。”如是经长期奋发苦学，不但文章拔乎其类，且书法独到自然。观此文，有大家风度。从书法的视觉效果来看，结字缜密，书法圆熟遒劲，丰腴跌宕，恣肆遒媚，师法苏东坡，绝无矫饰之态。在文里看出深刻的思想内涵，在字里看出精湛的艺术表现。由此劄子可见王十朋其胸怀与为人。

10，王觌《平江酒毛帖》

行书，纸本，32.1×40.3cm 台北故宫博物院藏

王觌，字明叟，泰州如皋人(今属江苏)。1051年(宋仁宗皇佑3年)王觌与堂兄王观赴开封太学拜胡瑗为师，专心研读仁义礼乐经典，养成一身正气。1059年，23岁的王觌考中进士。他不愿久居京职，于1068年到润州任推官。1086年宋哲宗继位，官右正言，进司谏。徽宗朝，为工部侍郎，迁御史中丞，后以龙图阁学士知润州，徙海州，最后任主管太平观的闲职，安置临江军。 《宋史》《王觌传》云：“觌清修简澹，人莫见其喜愠。持正论始终，再罹谴逐，不少变。”1103年，王觌“无疾而卒，年六十八。” 著有《谏疏》30卷，《奏议》30卷，《杂文》50卷，《内制》30卷。

11、韩绎 《致留守司徒侍中》尺牍。行书，纸，30.2×50.8cm 台北故宫博物院藏

12、李之仪《汴堤帖》纸本。行书，纵28.3 横35.8厘米 北京故宫博物院藏

鉴藏印记有“宋荦审定”、“淞洲”、“皇十一子成亲王诒晋斋图书印”、“莲樵鉴赏”等。《汴隄帖》是李之仪对友人应酬问候的信札。此帖笔画劲媚，结构紧凑，重心于上，展示了李之仪的书法特点。著录于《书画鉴影》卷一一《名贤手简册》之一。

李之仪，生卒年不详，字端叔，乐寿(属河北省)人。北宋元丰年间登进士第，曾为苏轼知定州时的幕宾，历枢密院编修官、原州通判。元符中，监内香药库(管理香药库的官)。宋徽宗时期因为给范纯仁遗表作行状(人物传记)，编管太平州(今安徽当涂)，遂居姑熟(今安徽省芜湖)，又自号姑溪居士，后徙唐州(今河南泚阳)，至朝请大夫。李之仪善文章，尤工尺牍，苏轼谓之“如刀笔三昧”。有《姑溪居士前后集》七十卷行世，前集五十卷，为南宋吴芾所编;后集二十卷，据陈振孙《直斋书录解题》著录亦出自宋人之手。今有《四库全书》本、《丛书集成》本。存世墨迹除《汴隄帖》外，还有《别纸帖》(藏于台北故宫博物院)。

13、尤袤跋欧阳修《集古录跋》

尤袤，字延之，号遂初，无锡(今属江苏)人。高宗绍兴十八年(一一四八)进士(《绍兴十八年同年小录》)。三十一年，知泰兴县(《三朝北盟会编》卷二四○)。孝宗隆兴间注江阴军教授，需次七年。乾道五年(一一六九)，除将作监丞。七年，迁秘书丞兼实录院检讨(《南宋馆阁续录》卷七)。淳熙二年(一一七五)出知台州(《嘉定赤城志》卷九)，五年，提举淮南东路常平(《诚斋集》卷七八《益斋藏书目序》)，改江南东路。八年，为江南西路转运判官(《宋会要辑稿》瑞异二之二五)，迁转运使兼知隆兴府。十年，召为吏部员外郎兼太子侍讲，十四年，迁太子左谕德，除太常少卿(《宋中兴东宫官僚题名》)。因论姜特立罢。光宗绍熙元年(一一九○)，起知婺州，改太平州，召除给事中，兼侍讲。四年，除礼部尚书兼侍读(《止斋集》卷一二《正议大夫守给事中兼侍讲尤袤除礼部尚书兼侍读制》)，五年卒，年六十八。谥文简。善作诗，为“中兴四大诗人”之一。有《遂初小稿》六十卷(《直斋书录解题》卷一八作《梁溪集》五十卷)等，已佚。清康熙间尤侗收辑遗文，刊有《梁溪遗稿》二卷;民国尤桐续刊《梁溪遗稿诗钞补编》。

14、富弼《温柑帖》。行书.纸本，纵26.5cm 横49.2，台北故宫博物院藏。

释文：弼修建坟院　得额已久　先人神刻　理当崇立　今天下文章　惟君谟与永叙主之　又生平最相知者　永叔方执政　不欲于请　独有意于君谟久矣　但为编次文字未就　故且迁延　昨因示谕　辄敢预闻下执　即非发于偶然　惟故人伦察　少安下情也　皇恐皇恐　院榜候得请　别上闻　次圆觉偈　亦如教刊模也　哀感何胜　弼又上温柑绝新好　尽荐于几筵　悲感悲感　弼又启

15、宋庠《致宫使少卿尺牍》

行书，纸本，纵31.8厘米，横47厘米 台北故宫博物院藏

宋庠，北宋文学家。字公序，原名郊，入仕后改名庠。安州之安陆(今属湖北)人。与弟祁并有文 名，时称“二宋”。兄弟均于天圣初举进士，庠名列第一，官至兵部侍郎同平章事。诗多绚丽之作。所著有《宋元宪集》。《宋史》卷二八四有传。

16、任询行书杜甫《古柏行》 拓片，日本京都藤井有邻馆藏。

作于海陵王正隆五年(1160)，此书精神多赖颜真卿，我们甚至可以从中找出颜真卿《裴将军》的影子。任询在金初享有大名，被誉为第一，但其作品中学古未化的问题还是存在的。其实稍后的评论家也指出了任询书法中的问题。如元好问认为“学东坡而稍有敛束”(《元好问全集》)、王恽也有“其擘窠大书，往往体庄而神滞”(《秋涧先生大全文集》)这样的观点，等等，已经很明确地指出了任询的不足。就任询自身而言，放诸书法史绝对不是一流的书家，即使在金代也差强人意。然在金初，甚至与南宋书坛诸家相比较，任询书法的气势还是较为可观的，这是任询的成功处，也是他的书法的意义所在。

明末胡正言编印的《十竹斋书画谱》是一本书画册，兼有讲授画法供人临摹的功能。分为书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱八大类，收入他本人绘画作品和复制古人及明代的名作三十家。每谱中大约有20幅画，都配有书法极佳的题诗词，共180幅画和140件书法作品。

此为《兰谱》，前有涂日昌“兰谱序”和画兰“起手执笔式”，此谱图解兰花，并附小注，颇为详尽，但无题赞。多为墨印，间有彩版，此谱可为之初学之范本。图二十幅，多是临摹赵孟頫等名家之作。

兰谱

毛边纸的由来

明末江西出产竹纸，纸质细腻，薄而松软，呈淡黄色，没有抗水性能，托墨吸水性能好，既适于写字，又可用于印制古籍。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸印刷书籍，曾到江西大量订购稍厚实的竹纸，并在纸边上盖一个篆书“毛”字印章，故人们习惯称这种纸为毛边纸，并沿用至今。

毛晋是常熟人，筑有汲古阁，藏书数万卷，传刻经史百家书籍，自手雠校，又刻《津逮秘书》十五集，皆宋、元以前旧帙。在他以前，刻书的纸张中大都带有棉的成分，可以保持较长的时间，毛晋用的纸，除极少数名贵的书还用带有棉成分的纸外，一般都用毛边纸，所以毛氏汲古阁发行的书都很便宜，差不多全国都买他的书，风行一时。

现在的明版书中，汲古阁的刻本是较多的。到了当代，市面出售的多为“机制毛边纸”，其质地、外观与手工造的毛边纸均有差异，选购时，应该谨慎甄别。

那么，我们究竟如何区别机制毛边纸和手工毛边纸呢?

1、纸质外观来看，手工毛边纸，质地棉软，厚实而细腻，颜色为浅黄色，两面手感一样;而机制毛边纸，质地比手工的薄而脆薄些，一面比较光滑，一面略带粗糙，价格当然也比手工毛边纸便宜。

2、在工艺方面，手工毛边纸，要经过：选料—浸泡—制浆—捞纸—晾干—分张-整理—折叠包装等一系列的过程，才能制作完成，非常的精细和缓慢，所以手工毛边纸的产量不高，其价格也相对昂贵。

3、着墨的区别，在于手工毛边纸相对较厚，书写时有沙沙质感，手感较好;而机制毛边纸书写时，容易洇，线条不易掌握。

有趣的是，毛边纸不仅非常适合书法练习和创作，还可以用来辨别蜂蜜的品质真假。用一根筷子垂直地插入蜂蜜中，提起来滴在毛边纸上。如是真的蜂蜜，则毛边纸上的蜜将是一粒珠子，如是掺了水的蜂蜜，其滴下的蜂蜜将会向四周扩散。

释文

魏故宁朔将军固州镇将镇东将军渔阳太守宜阳子司马元兴墓志铭

君讳绍字符兴河内温人也晋河间王右卫将军迁散骑常侍中护军使持节侍中太尉公赠车骑大将军仪同三司谥曰武王钦之 玄孙晋河间侍中左卫将军赠使持节镇西将军荆州刺史谥曰景王昙之之曾孙晋淮南王秘书监遥使持节镇北将军徐兖二州 刺史晋祚流移姚授冠军将军殿中尚书大魏蒙授安远将军丹阳侯赠平西将军雍州刺史谥曰简公叔墦之孙宁朔将军宜阳子 骠骑府从事中郎镇西将军略阳王府长史道寿之子君夙禀明规纂承徽烈洪业方隆生志未遂以魏太和十七年岁次戊申七月 庚辰朔十二日壬子薨于第以永平四年岁次辛卯十月癸亥朔十一日癸酉迁葬在温城西北廿里记之遥哉远裔缅矣鸿冑承符绍夏作宾于周贞明代袭奕世宣流诞生夫子克纂徽猷崇基方构嘉业始脩兰摧始夏桂折未秋感恋景行 式述遗休

掌握了正确的执笔法后，还要注意腕法，只有使指力和腕力很好地配合，协调运作，写出字来才能有力度和气度。腕法的要求是八个字：指实、掌虚、腕平、掌竖。

指实，就是手指执住笔管要着实，每个指头都要互相配合，达到“五指齐力”的要求。书写是用力协调和谐，紧松适宜，得心应手。不宜太紧，也不可太松。手指执得过紧，就使用笔变得僵硬，同时也很吃力，时间一长就会感到手指发麻而不听使唤。因为毛笔是柔性的，执得太紧就不能发挥毛笔特有的功能。传说有次王献之在写字，其父王羲之从背后猛地用力去拔笔，没有拔掉，就说王献之日后必有成就。这实际上是个错误的传说，且不说它的真实性如何。如这样拼命地执紧笔杆，还谈得上什么运笔自如，灵活潇洒。所以清代书法家包世臣曾说：“握之太紧，力止在管，而不往毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱”。

掌虚，就是不让手指紧贴掌心，掌心应是虚空的。这样手指与笔管才能转动进退。前人曾要求手掌中能放一个鸡蛋，这虽是种夸张的讲法，但说明了掌心一定要有空间距离。如让手指紧贴掌心，就阻碍了手指与笔管的运动。

腕平，就是指手腕与纸面要保持相对平衡，使笔管保持垂直，这样是为了便于运腕，使腕左右前后地运动，即可四面铺毫，八面出锋。如果腕不平，或上翘下俯，毛笔就不能在纸上自由地运转，直接影响书写效果。

掌竖，就是手掌要竖起，使腕与纸面保持一定的距离，从而使笔锋垂直，便于运笔起势，不致笔画偏斜。另外，如果掌不竖起而紧贴纸面，则手指和腕就无法运转了。注意笔锋垂直是指运笔写第一个点画时应这样，即落笔写字起，而以后在书写过程中可前后左右的调整运动。

运腕，就是通过手腕的上下提按和左右起倒的灵活运动，使笔毫在纸上写出点画分明的线条。运腕不仅直接牵引着五指的运动，而且关系到字的好坏。因此，初学者都要学会运腕。首先要注意的是，写字必须以手腕运笔，而不可用手指运笔。手指运笔叫“拨笔”，而此种方法是写不好字的。笔管被五指执着不动，依靠手腕里发出力量使手活动。这样运腕用笔，手腕就要离开桌面，使之悬空着，不然手就无法活动。许多人写字时将手臂连腕紧贴桌面，这样腕就被固定了，写字时就只好用手去拨动笔管，而且笔尖的运动范围也非常之小，写二厘米左右的小楷还可勉强对付，写中楷、大楷以至再大的字时，就无能为力了。所以，讲究运笔首先需要练习悬腕法。

悬腕法，就是把腕、肘在内的整只右臂离开桌面而悬空，又称为“悬肘法”。运用此种方法可以左右前后地挥毫运笔，从而便于灵活转动和把力自然输送到笔端，使字更显得苍劲生动，笔力扎实。明代书画家徐渭曾在《论执管法》中说：“古人贵悬腕者，以可尽力矣”。同时可以不受墨迹未干的限制，适宜与写中、大楷或更大的。初学悬腕法时，手腕容易颤抖，书写也忽高忽低，或粗或细，感到手臂肌肉紧张，这都是正常的，只要坚持练习，经过一阶段后就会感到运用自如，自然轻松了。因为悬腕写字对于腕力的发挥，笔力的表现都极有益处。所以，初学者闯过此关，今后将受益无穷。元代书法家赵孟FU曾说：“古人称下笔有千仞之势，此必高提手腕而后能之”。

枕腕法，就是用左手背(或用竹、木为搁臂)似枕头那样垫在右手腕下面，这种方法只适宜于写小楷，实用价值不大。因为枕腕后就会阻碍腕力的运用发挥，也会增加腕部的摩擦，感到不便利。同时也失去了左手按纸及移纸的作用，因此要移动纸时，就要停下笔抽出左手，这样不仅减低速度，而且使字的笔势没有连续性，故此法不宜提倡。

提腕法，就是手腕提起，而肘部依然搁在桌上，它较适用于写中、小楷。此种方法由于肘部可以搁住桌子，较长时间的书写，手臂不易酸痛。但是因为肘部抵住桌面，限制了运笔的幅度和力度的输送，亦容易揩去墨迹未干的字。

运腕不是一朝一夕就能熟练的，必须在不断地练习中才能掌握。开始时很可能腕不灵活，感觉很僵硬，这就要坚持练习。并且在休息时也可临空练习，将手腕左右不停在运动，同时这也是在练悬腕，此种方法初学者可以一试，效果较好。

【身法】

写字不仅要学会执笔法、腕法，而且要掌握正确的身法，即身体的姿势。书法的点画线条，虽然依靠的是执笔与运腕，而配合和贯注的应是全身的力气。写字姿势的正确与否，不仅影响写字的好坏，而且对身体也会产生一定的影响。身法有两种，一是“坐势”，一是“立势”。

坐势要求做到：两脚放平不翘起，腹背直起两肩平，头部端正不偏向，挺胸不抵桌子边。简而言之就是：头正、臂开、身直、足平。

头正，就是写字时头部要保持端正，不要歪斜，可略微向前一些，视线正了下笔就看得清楚，注意眼睛和纸面要保持一尺左右，太近了会损伤视力，太远了落笔看不清楚。

臂开，就是两臂自然开张，左手按纸，右手执笔。两肩要齐平，不要有高低倾斜，这样不仅能运笔自如，而且不会影响健康。

身直，就是身体要坐得正直，胸部要微微挺起，与桌沿要有二寸左右的距离。有些人写字时胸紧靠着桌沿，或是背弓起，身体弯曲，这些都是不正确的姿势。

足平，就是两足要自然安放在地上，踏稳放平，不要交叉，翘二郎腿，要使身体保持安稳而不摇晃。

立势，是站着写字，这往往是写三、四寸以上的大字，或者更大的字。立势要求头俯、身躬、臂悬、足平。

头俯，就是头要略微低些，面向桌面，视线正直，便于落笔书写。

身躬，就是身体向前略作弯曲，与手臂的趋势相协调。如身体过于挺直，就会阻碍运笔书写。

臂悬，就是两臂

悬肘向前，呈“八”字形，左手按纸，右手运笔时注意左右前后运转的灵活。

足平，就是两足自然张开，距离与肩部宽相等。右脚可稍向前伸，给右臂增强助力，即前人所说的“力发乎腰其根在脚”。

【笔法】

元代书法家赵孟俯曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾讲过：“书法之妙，全在运笔”。可见笔法四书法中关键的技法。因此，是否理解并掌握用笔之法，不仅直接影响到是否入书法艺术的大门，而且直接影响到今后书法水平的高低。书法作为独特的传统艺术，其艺术的物化形态就是通过用笔来书写线条，结字造型的，正如孙过庭在《书谱》中所说“任笔为体，聚墨成形”的。因此，历代书法家都十分强调用笔。凡是历代书法大师，他们在运笔上都具有精湛的水平和扎实的功夫。

那么，什么是用笔呢?用笔包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交，疾涩相顾，轻重相间的情况下运行，这就是用笔。要做到这一点，不仅需要一定时期(甚至长时期)的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的用笔方法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。我们常见有些人写字的时间不算很短，有的甚至有好几年了，看其字结构尚可，那是因为长时间的习写变得熟练了，但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的，不是偏锋，就是败笔。其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此，赵孟俯才说“用笔千古不易”。

用笔，在整个书法艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的，清代周星莲在《临池管见》一书中曾说：“书法在用笔，用笔贵用锋”，“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”。此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。

现代用笔之法具体归纳如下：

中锋、偏锋

中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是‘笔笔中锋’而已”。虽强调得过头了点，但也更说明了中锋的重要性，此是书法入门关键的一步。中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点，这就从根本上符合书法的艺术要求。所以，中锋之法乃是书法的最基本笔法，为历代书法家所注重。东汉书法家蔡邕就曾说过：“令笔心常在点画中行”。其后如唐李世民则有：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”说，颜真卿有“屋漏痕”说，柳公权有“笔正”说。宋代黄山谷也指出：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也说：“得笔，则虽细如须发亦圆;不得笔，虽粗如椽亦扁”。可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法，必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点，并贯彻到实践中去。

偏锋又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。这在初学书法者中是常见的，而这正是初学者之大忌。一开始学用偏锋写字，今后则很难写好字，更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画，不能发挥运笔的艺术功能。所以，初学者一定要力戒此弊。

那么，对偏锋是否全盘否定呢?在学习书法有了相当基础之后，特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下，在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋，可以增加笔画的生动性。我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

藏锋、露锋

藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”。具体地讲，藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样，笔力才倾注字中。另外，藏锋还有二个作用，一是使笔毫铺开以利运笔。如果不是通过藏锋调正笔锋，那么笔锋就会绞作一团，无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势，即蓄满笔力后在运毫，其原理就象踢足球时脚先要缩一缩，然后在踢出。打康乐球时枪棒先要缩一缩，再打出去一样，是符合力学原理的。

露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主，露锋为辅。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼，挺拔潇洒之感，特别是行草中用的较多。因此，前人说“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋，因多用了出锋，就会显得抛筋露骨，单薄枯弱。所以，初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。

逆锋、顺锋

逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画，原来应是顺着笔画向右而写，但用逆锋就是先向左运笔，然后在往右行。而到结尾收笔时，也是违反右行的方向，向左边收笔。又如写竖画，原来应是自上而下，即落笔后笔锋就应直下，而采用逆锋后就先由下朝上，然后在回锋到上继而向下。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

方笔、圆笔

方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，锋颖犀利的点画线条。此外如欧阳询、柳公权的楷书中，特别是在笔画的转折处也常用此方法。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。初学者注意学方笔时，切勿将点画写得象刀切似的方整，这样就会变得僵硬。而学圆笔时，切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑，这样就会变得油滑。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动，他说：“该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。”康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法，而且讲了各自的不同形态，初学者可作参考。另外，初学者也要注意一个问题，就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分，既不可能绝对的方笔，也不可能绝对的圆笔，而是以谁为主。如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主，但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主，但有时也用圆笔。

学会使用方笔、圆笔的运笔之法，先要对藏锋、露锋有较好的掌握，同时要充分运用腕的转动，因为无论是方笔的折，还是圆笔的转都是依靠腕来带动，切勿用手指拨与挑。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态，所以初学者要认真学好，打好这个根底后，今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用，使字的点画线条，形体构造生动多姿，富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用，即要协调，不要机械呆板地生搬硬套。

运笔方向

运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜，笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。清·刘熙载在《艺概·书概》中说：“凡书要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处”。又说：“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”。

用笔技法

书法中的线条点画都有不同的姿态和形式，要准确而生动地书写出这些线条点画，就要依靠相应的用笔技法，即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作，只有这样才能万毫齐力，点画优美，线条丰满。

提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

顿笔，线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

蹲笔，运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

驻笔，用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

衄笔，即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

挫笔，就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

抢笔，是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

转笔，有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

折笔，是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。

墓志是放在墓穴里记述墓主生平事迹的石刻。墓志多不具书者姓名，又因长期掩埋地下，故其影响不及碑刻远甚。然墓志书法的成就绝不逊于碑刻，尤其是达官贵人的墓志，更是当时书法高手所为。更为重要的是墓志书法可补碑刻书法之不足。这主要表现在两个方面：其一，碑刻立于地表，长年风吹日蚀，人工捶拓，加之历时久远，早期拓本绝难见到，故而书之精神面貌实难想见。而墓志久埋于地下，不受风化，无虞人捶，故多保存完好，字口清新，尤可想见书之笔法风神。更有其时书丹上石而未刻就者保存至今，直可睹古人之墨法矣。其二，习书尤讲究“取法乎上”，古人谓“楷法晋唐”，唐碑传于今者固然不少，若一云乎上，则当上溯六朝。然六朝楷书实不多见，传于今天的钟王楷书，屡经翻刻，形神实难保全，而六朝碑刻又绝少见。故而数量庞大、精美纷呈的六朝墓志，自然成为学习楷书者取之不尽、用之不竭的重要源泉。墓志有如此两大优势，故自来为学习书法和研究书法者所重视。然而这些墓志的精善之拓，无论公私收藏，世人搜寻起来尤为不便。这对书法的学习与弘扬不能不说是一个莫大的遗憾。故宫博物院收藏的墓志不只宏富，尤具特色。不只有新、旧善拓，更有原石保存;不只风格多样、种类繁富，更多精品名品;不只有拓本，更有朱书、墨书之真迹。为将如此丰富精彩的艺术至宝奉献给社会，故宫博物院决定推出“故宫珍藏历代墓志”系列，并以精美的印制、典雅的风貌陆续面世。

1、任法悦墓表

此墓表为砖质。高33CM，宽33.5CM。朱书，8行63字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏。

2、王闍桂墓表

此墓表为砖质。高32.5CM，宽33CM。朱书，6行54字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏。

3、《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。

高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。

高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。

【释文】建昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。

4、《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。

墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。

【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。

5、《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。

北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。

【释文】建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。

炒作、假拍、大师满天飞……艺术在中国急速市场化后,当下的艺术市场可谓“乱花渐欲迷人眼”。拨开重重迷雾,中国画的魅力到底在于什么?如何辨识中国画家中的大师与平庸之作?

下面总结了一些中国美术史里面的画家,按照成就的高低分了五个品。

第一品画家:承前启后者

第一品是承前启后者,他们继承了前人的传统,又作出建设性的创新,他们这一群人是历史的转折点和连接点,没有他们,美术史将改写。

比如北宋的范宽发展了北方山水画派,整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。元代的绘画始于赵孟頫，成于黄公望,黄公望强调笔墨韵味,表现了文人的趣味。明代的董其昌提出了“南北宗论”,他认为南宗是中国画的正宗。在他的理论引导下,之后的中国绘画主要是走含蓄阴柔的路线。徐渭是中国写意花鸟画的第一人,他用笔狂放,笔墨淋漓,不拘形似。现在凡是画写意花鸟画的人基本上都离不开徐渭。石涛清代以后隐居起来,到山林里面当和尚了。他对近现代的山水画的影响功不可没,他提出了一个说法叫“搜尽奇峰打草稿”,就是说我们要贴近生活,不要一味想着去复古。八大山人———朱耷是一个和尚画家,他画的鸟、鱼都是翻白眼的,很多史论家说这是他对现实的不满。

晚清吴昌硕把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画,书画印熔为一炉,他还有一个创新,就是用了很多西洋颜料。清末民初的黄宾虹是很孤独的,去世以后他有一批画要捐给博物馆,博物馆拖了很久才接收了那批画。他是广收博取的一个画家,作品一般人真的不容易看得懂。

第二品画家:独树一帜者

第二品的画家往往有鲜明的艺术主张,风格独特清新,自成一家。

潘天寿是近代美术史一座大山,他比较另类,古代花鸟画一般比较含蓄,但他的花鸟画非常大气磅礴,他用很多的直线条,讲究笔力,经常表现意想不到的效果。还有一位天才是傅抱石,早年留学日本。中国画讲究的是力透纸背,把手臂的力都贯穿到笔尖中来,但他打破了这个规律,把笔弄开叉了,整个笔就是这样扫来画。他是一种即兴发挥的画家。林风眠和徐悲鸿都是留学回来。他的手法吸收了西方的印象派。

岭南画派的高剑父也算是第二品画家,岭南画派因为有地域的问题,一直都上不了第一品。关山月有他的独创之处,岭南是非常兼容的一个地方,关山月的作品也恰恰体现了这一点。

西北的石鲁是个性非常强的、非常有反叛意识的画家,“文革”的时候他挨批挨整,又得了神经分裂症。他的用笔是抖动的,他的画很特别,在美术史上一直受到大家的追捧。他也是属于天才型的画家。

吴冠中是一个充满话题的人物,吴冠中的画卖得很贵,一张画几千万元。中国的改革开放成就了他,因为上世纪80年代初的时候,在东南亚画商的推介下,很多西方人了解中国绘画是从吴冠中开始的。这是一个在特定历史时期形成的个案。

第三品画家:学者型画家

第三品画家广收博取,集大成于一身,由于创造力不足,缺少推动美术史的动力,他们在美术史的位置就没有那么显赫,但他们的贡献是不可忽视的。

陆俨少对古代作品临摹非常多,他属于修养比较全面、主要是以作品传承为主的画家。谢稚柳本身也是一个收藏家,各方面的修养很高,他的作品基本上是在传承古人的东西,宋、元的东西他都有吸收,基本上是原样继承下来。但是,他们创新的东西不多,他们的学养很深,只不过自己精神上的东西不够,显得比较缺乏魅力。

第四品画家:技术型画家

技术型画家往往具有超强的绘画能力,但缺乏思想高度,在学术上始终评价不是很高。因为学美术史的人主要是一些文人,比较清高。

明末清初的王时敏,清代形成了一股复古之风,他们的画是把前人画出来的东西加以总结。但没有太多个人见解。元代王鉴,绘画上没有自己独到的东西,但是他的人物画得很好,在中国画史也是很有贡献的。

张大千也是一个传奇人物,他画什么像什么,太了不起了,人物、花鸟、山水样样都画得好。

第五品画家:地区性代表

某一个时代某一个地区的画家,在研究美术史中也起着不可忽视的作用。

岭南派的开山祖、居巢受清代画家影响,在那个时候他们的画风基本上都是沿袭,在全国来讲他们不是很突出,但是在岭南是作为开山祖的位置。

今天我们选取了当代书坛规格最高、影响最大的展览中的部分作品，来自“兰亭展”与“国展”，大家觉得这些作品怎样?在欣赏学习的同时，可以发表一下自己的观点哦~~

话不多说，上图↓↓↓↓

笔法有广义和狭义之分，广义的笔法包括执笔方法和用笔方法，狭义的笔法仅指用笔的方法。此指狭义。笔法包含笔的运行轨迹、运行速度、笔毫与表现载体的接触部位、笔锋所处的位置、笔的竖立程度和笔的转动状态等。

一、笔的运行轨迹

笔的运行轨迹，指毛笔在书法表现载体(纸、绢、竹、木等)上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异，因风格而异。

正书(含篆、隶、楷)讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩，无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中，笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中，笔画圆转处，笔按弧线行进;笔画平直处，笔按直线运动。

行、草书由于运笔较快，笔意连贯，正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中，笔锋很少两次经过同一点(交叉除外)。同时，行、草书变化丰富，直线条相对较少，笔多按曲线运动，连绵前行。

从书法的风格来说，方峻、内扌厌的，其转折处(指横折)先提笔上*，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，;转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。

二、笔的运行速度

笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概-书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗-笔法精解-指法名目》云：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。”

一般而言，写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则要快些，但又要有正书的稳重。

笔运行的速度并非一成不变，而是根据具体情形时缓时急，交替前行。

三、笔与表现载体的接触部位

笔与表现载体的接触部位，即笔毫与表现载体接触的最高部位。

我们可以将笔毫先分为三个部分，接近笔管的三分之一称为笔根，接近　笔尖的三分之一称为笔锋，中间的三分之一称为笔腹。笔根以下的部分(即笔腹、笔锋)又可分为三个部分，自下而上依次为一、二、三分笔。如此，则笔毫可大致分为四个部分：笔尖至九分之二处为一分笔，九分之二至九分之四处为二分笔，九分之四至九分之六处为三分笔，九分之六以上的部分为笔根。

一般而言，用一分笔，线条轻盈、灵动;用二分笔，线条劲健、润泽;用三分笔，线条浑厚、沉稳;用笔根，线条苍迈、野逸。在实际书写过程中，笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换，以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的，提笔浅行，则笔画轻细，按笔深进，则线条粗重。

四、笔锋在笔画中所处的位置

根据笔锋在笔画中所处位置的不同，用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。

中锋，亦称正锋，指运笔作书时笔锋处于点画中间。为使点画圆润，历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故“中锋”乃书法之根本笔法。“锥画沙”、“屋漏痕”即中锋之喻。清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施不当矣。”

偏锋，即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀，一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。

侧锋，指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下，适当运用侧锋，可使点画痛快淋漓，跌宕多姿，富有变化。正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。”“正以主骨，侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。

五、笔的竖立程度

根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系，笔的竖立程度可分为垂直(基本垂直)、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。

垂直，指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。明赵宦光《寒山帚谈-用材》云：“正锋全在握管，握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。”

与运行轨迹基本一致的倾斜，指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前(可称为“拖”)及笔毫在前、笔管在后(可称为“推”)两种情况。当代书家雷志雄作篆书多用“拖”法，而何应辉作书则常用“推”法。

与运行轨迹不一致的倾斜，指笔管偏出点画之一侧的倾斜，通常的情况是笔尖在点画一侧，而笔管则倒向另一侧。侧锋用笔多用此法。若笔管过于倾斜，笔腹着纸横行，则为偏锋，不可用，用则扁薄。

六、笔的转动状态

根据笔在运行过程中是否转动，用笔方法分转笔和不转笔两种。转笔，指运笔时执笔之手指与笔管的接触部位不断发生变化，捻动笔管，令笔管转动的用笔方法。不转笔，其意相反。

转笔是笔法的重点，也是书法之“法”的重要方面，中锋行笔的基本条件，因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。“担夫与公主争道”、“鹅划水”就是古人对转笔的生动比喻。“道”、“鹅”即笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌”即笔杆两侧之手指，“争”、“划”即是两侧手指的来回捻转。

转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如相向之两竖，行笔时左竖左转，右竖右转。而相背之两竖，其转笔之方向则相反，左竖右转，右竖左转。横画则视其俯仰，折画则视其外拓内扌厌来确定笔转动的方向。反过来说，则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。

关于转笔，当代著名书法家孙晓云在其著作《书法有法》中作了详尽的论述，有兴趣的朋友不妨一读。