1、关于整齐平正
唐代孙过庭：『初学分布，但求平正。』
明代项穆：『书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。』
2、关于上下平稳
晋代王羲之：『字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。……分间布白，远近宜均，上下得所，自然平隐。』
唐代欧阳询：『字之承上者多，惟上重上轻顶戴欲其得势。如叠、惊、声之类。八诀所谓如人上称下戴，又谓不可头轻尾重是也。』
唐代颜真卿：『欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧……』
3、关于左右均称
唐代欧阳询：『初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。』
4、关于轻重平衡
元代陈绎曾：『一切偏旁，皆须令狭长，则右有馀地矣。在右者亦然。……审其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。』
5、关于分布均匀
唐代欧阳询《书法八诀》：『分间布白，调匀点画是也。』
清代蒋和：『布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学分布，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。』
元代陈绎曾：『疏处捺满，密处提飞;平处捺满，险处提飞;捺满则肥，提飞则瘦。』
6、关于对比调和
晋代王羲之：『分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨;锋纤往来，疏密相附。』
明代项穆：『人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而巳。若书宜长短合度，轻重协衡，阴进得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。』
7、关于连续各异
清代包世臣：『原释庐字一例，乃变换之法，如“庐”字之撇，初婉转而次斜硬;“爱”字之撇，初斜硬而次婉转;“逢”字上点下捺;“奏”字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四点及诸口、田、又、人之叠用者，俱应变换，不宜相同。』
8、关于反複变化
隋僧智果：『重并仍促：谓吕、昌、爻等字应上小下大;林、棘、丝、羽等字应左促右宽;森、磊、淼等字则应兼用之。』
唐代张怀瑾：『偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。鳞羽参差：谓点画编次勿使齐平，如鳞羽参差之状。』
晋代王羲之：『二字合为一体，重不宜长，单不宜大，複不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。』
9、关于形象自然
卫夫人论书法:『丶[点]画如高峰坠石，磕磕然实如崩也;一[横]画如千里阵云，隐隐然其实有形;丨[竖]画如万岁枯藤;丿[撇]如陆断犀象;丶[捺]画如崩浪雷奔;乙[折]画如百钧弩发;[横折弯钩]画如劲弩筋节……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。』
10、关于气象生动
宋代姜夔《续书谱》中：『风神者，一须人品高;二须师古法;三须纸笔佳;四须险劲(书以骨干为先);五须高明(英爽之气，有骨而后有气);六须润泽;七须向背得宜;八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒;瘦者如山泽之癯(瘦也)，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。』
11、关于相应连贯
近代丁文隽《书法精论》：『连贯者即一字间的点画……气势连接而不松懈间断之谓也;如人之四肢、百骸、惟赖于筋连骨接，始能运动自如，生气勃勃，否则破碎支离，僵死木偶之不若。』
12、关于格调统一
明张绅《书法通释》云：『古人写字，正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。』
唐代孙过庭：『一点成一字之规，一字乃终篇之淮。』
明代王世贞：『法成之后，字体有管束;一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。凡此皆学者所当知也。』
《玄秘塔碑》是楷书大家柳公权的经典代表作。
今天为大家分享《玄秘塔碑》单字版(部分)，放大后，简直美爆了，有木有啊?!
世传洛神賦多为王献之书,且只有十三行，此《洛神赋》为王羲之书，但也有专家认为是赵孟頫伪造。
此帖虽未必是王羲之之书,但颇有王字韵味,确有可观之处。
文彭(1498-1573)字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲(今江苏苏州)。书画大家文徵明长子。曾任南京国子监博士。对诗文、书画、篆刻均有造诣。对六书有深入的研究，和何震主张篆刻必须精通六书，才能入印。他所用牙章，亲自篆写，请南京李石英镌刻。据说在南京时，偶然得到民间雕琢首饰用的灯光石，用来制作印材，篆刻家可以亲自镌刻，既方便又能得到满意的效果。从此冻石之名才被世知，冻石也被篆刻家所广泛采用，给明、清流派篆刻的发展提供了条件。 
常熟是先贤言子故里，二千五百年前就开文学先河。川原暄淑，人文渊薮。我祖居虞山，自幼随父学书，而立年后从游沙曼翁师。习书三十余载，广涉诸体，于篆学用功尤甚，得悟亦深。江南名城丰厚的人文积淀的熏陶，奠定了我卅年来砚边探索的艺术风格，这就是：清逸、蕴藉、深朴、平和、简静。如吃菜的嗜好一样，我尤重书艺风格的“清逸”。虚静、简约、古雅、高踔、平中求奇、风韵自然。晋人清简相尚，虚旷为怀，自生风流蕴藉之气，且恪守法度，笔墨不失榘度，书学晋唐，其理如此。篆学探真，我追求“拙、清、厚、大”。“拙”则朴浑，无作气，胜于巧，熟笔易得，生拙难求，气韵生动也;“清”则古雅，去“浊”、“俗”，呈“逸”“静”风规自远也;“厚”则沉雄，去浮华，强骨骼，真力弥满也;“大”则精深，去小家气，生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也!相学有“南人北相“之说，我欲求将“北势“与“南韵”有机统一，将恢宏之豪气、清畅之逸气结合起来。这就是取碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微，简的天籁率真，在充实中求灵透，于娴静里呈节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象。然“相”始终还是“南相”，一如口江南苏菜除加“神仙鸡汤”外，还可增其辣味，以吊“鲜头”。
【一】
学书应从篆入。傅山云：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”学篆宜先通六书，熟习篆法，篆法既熟，其他诸体则已铺好基石。篆参隶势奇姿可生，隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法。好多自诩善书草篆、草隶或篆隶合一者，大多归入野道，其因未打好“宅脚”，不懂石鼓为书家第一法则，信手涂鸦，哗众取宠耳。学篆三步：初学分布，力戒不均与欹斜，务须守定一家;继知规矩，力戒太活与滞板，务须博取广大;终能成熟，力戒狂怪与甜俗，务须脱化出神。学篆必先生而后熟，亦必先熟而后生，由生入熟易，由熟返生难。
小篆体裁，有周代鲁派书的圆匀繁曲，楚派书的参差雄放，齐派书的严整瘦挺，均以圆笔出之，可谓集周三代竞相争妍之各派大成，结体平正，以布局匀净，线条工整见称，秀丽和畅，稳健端庄。小篆在于整，大篆在于散，大小篆风味不同，各有千秋。然小篆规整有余，近于布算，过于程式化，不及大篆意蕴远致，神采灵动。故善篆者，须“整”不呆滞，“散”能聚神。吾爱萧(退闇)篆之渊雅醇清，敦厚谨严;喜吴(昌硕)篆之朴茂雄健，凝重老辣。吾取萧书之结体，吴书之运线，拉开墨色变化距离，注意行笔涩实，法度严备，取得气沉简穆、静中有动的视觉效果。大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之，加上结字之参差，书势之欹正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。
【二】
凡篆，基本笔画为直画、横画、左右弧、圆形。运锋裹藏内转，下笔可让笔毫平铺纸上，假力于副毫，四面圆足。做到指实、掌虚、管直、心圆。执笔须使稳，用笔须劲健，使稳者中实涩进，劲健者沉茂圆浑。我以为“涩”字甚为重要，不“涩”安生险劲?不涩则流浮薄，俗笔现矣。然“涩”非“迟”也。我喜逆涩之笔，涩则劲，一画起笔须逆入，一竖起笔须力顿，中段丰实，收笔自然凝重。寓巧于拙，取圆于方，蕴蓄宏深，包孕茂密。
秉笔须圆正，审定字势，纵观四面停匀，八方具备，然后运笔执使。逆入、涩行、紧收。迟速得宜，线条方显厚重、古拙之风采。有言“篆宜缓，隶宜疾”。篆之用笔亦行留相合，具折钗股之妙，绞笔使毫如练绳，徐徐行行，横直平过尽使笔锋留住;转折弧圆定裹绞暗转，不能笔顿注。篆之用笔不能太肥，又不能太瘦，肥则形浊，瘦则形枯;不能太轻，也不能太重，太轻则浮，太重则踬;锋芒不宜太露，否则意不蕴藉持重;既有天马行空之精劲，更备老僧补衲之沉静。篆之用笔虽不比行草，仍须讲究起止、回环、偏正、轻重、疾徐、虚实;仍须寻求笔机，使尽笔势，收纵有度，得其真态，映带匀美，万不可一味滞缓僵卧，了无生机;仍须脱尽摹拟蹊径，自出机杼，渐老趋熟，乃造平淡。
【三】
平正、匀净、连贯、挪让和变化是篆书结体的基本法则。其平正，横平竖直、堂堂正正;其匀净，每字结体笔画长短适度;其连贯，笔道间互为照应;其挪让，点画彼此相让又映带，疏密相当;其变化，一字之相同笔画或一幅相同字画同样须求变化，以避单一死板。故篆结体布白贵平正安稳，横竖相向，明媚相成。时人单纯理解篆书之静态美，而不明须静中有动、动中呈静的内涵所在。小篆结字不宜拉得太长，以方楷一字半为宜。篆书贵结构紧凑，柔中有刚，以疏为风神，密为老气。吾丘衍云：“篆法扁者最好。”将篆书写得方、写得扁，不易，非老手不能。篆之精妙，必体欲方而用欲圆。宜紧上不促下，中宫收紧，四周舒展是篆结字的一个特点。包世臣提出“九宫说”，以“中宫”统领“八宫”，“八面点画皆拱中心”。篆书包围式的结构显得意聚而神不散。习篆之病患，其一是“散”，篆之间架，如人之骨相，须骨肉相匀，长短相称。结字中，“让”字十分重要，左右上下皆相逊让，布置停匀，“违而不犯，和而不同”，又能回抱照应，左右顾盼，则为上矣。由于篆书的装饰美与静态美之内在决定，其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。粗看排列整齐，肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白，因体趋势，避让排叠，展促向背。尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙。
【四】
篆之布白，一为字中布白，二为逐字布白，均应重一“虚”字。时下习篆，一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人有“文章书画，皆须于空处着眼”的精辟论述。以虚观实，以实见虚，无笔墨处寻求境界，绝不能单一以表面形态美去理解篆书空白的美学意义。往往大、小篆作品中整齐匀净与天然散乱所计之白是两种意义上的美感和充实。故习篆同样得遵循密处塞满天地，疏处极其空旷的原则，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处皆连;以背为向，连处皆断。
篆贵虚静。老子曰“知白守黑”，写实显动易，留虚深静难。人不知虚人未熟，画不知虚画难成。佛家云“真空不空，妙有不有”。写虚时，要寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧，真力弥漫。书篆要重“天机”，不到变化处就不见妙。然篆不自正入，便不能变出。由法备神完进而法外求法，这是最难的。古人云“极饰反素”，有色达到无色，才是艺术的最高境界，故书篆应虚实并见，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出处，此乃虚实兼到之谓也。
【五】
篆生于墨，墨生于水，水为篆之血也。成功的篆书作品，随书写者感情的起伏，同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。书之燥锋，渴笔也。古人用笔之妙，无有不干湿互用者。善用墨，非易事。淡能沉厚，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨融交，神情并茂，高手也!宾虹老论用墨有“干裂秋风，润含春雨”之说，腴润而苍劲，历来不易，此乃对立之统一。 今注重“墨分五彩”之书作精妙的不是太多，尤其是篆作，常人很少注意精心用墨。林散老、沙曼老均是用墨高手，我辈要精心取法。用墨之法，我数年探索书之各体墨法，不尽相同，应按作者胸之成竹分施技能。一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。不入此道者用墨漫漶，漂浮纸上，浮烟涨墨，骨力全失，此实大病。
书之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有讲究，或先蘸墨，后蘸水;或先蘸水，再蘸墨;或先墨后水再墨，或先水后墨再水，技法多样，尽在墨法微妙处。然书与画一样，若笔笔用墨多变，忽淡忽浓，水墨突兀，整幅则“花”且“乱”，破坏整体感，失去大效果。八大山人之高，就是能将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来，使画面显得和谐紧凑，有节奏，浑然一体，书篆何不是此理? 书篆最好用大笔写小字，善用浓墨，以显力度，然浓不凝滞，笔实墨沉。近年我喜在用笔上以行草意写大篆，在用墨上大胆使用宿墨、涨墨，以清水包宿墨之法书写大篆，加强了线与面的对比，丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。
【六】
习篆首在劲力，此“劲力”即内劲也。刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无不肖乎一代之人与文者。”古人始终将“篆之所尚，莫过于筋”列在先。有“筋”才生“劲”，才能引篆“婉而通”，登堂入室，深化内涵，蕴积精华，不然，恐流于描字也。
时下习篆者往往将“玉箸”、“铁线”小篆体形成描字，殊不知，此种圆转流畅、秀朗典雅的萦纡环回之书体尽管笔画变化不大，却须婉而愈劲，通则愈节。“劲节”是小篆书写的内核，否则，味同嚼蜡，一派僵呆之气。工整有序的“玉箸”、“铁线”是小篆体裁中的一宗，是习篆练就底功的基本课程。然而，我以为书写小篆虽用笔中锋不变，然线条起讫收落宜有顿挫粗细之变，加上墨色的浓淡润渴调控，可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，丰富小篆的静态美。
【七】
“书者，心之迹也”。蜕庵太师云：“书道如参禅，透一关，又一关，以悟为贵。”篆学亦须靠“悟性”之发轫。曼翁师常告诫作书千万不能“太认真”，并须“还生”。先生作书，看似漫不经心，无不惨淡经营，有如东床高卧，了无拘束之感。
自然生乎形，气韵生乎法。书画重境界，非可以形似论之。书以气生，六法中最要紧的是“气韵生动”，一靠创作意境，二是笔墨情韵。以意为主，意造境生。有法无意，仅称“书匠”;有意无法，多为“野狐”。篆学是“形学”，也是“心学”。法太严则伤意，意太放则伤法;太著意则笔滞，太放法则意滑，意生法中，趣生法外，意法相生，心手相合，才是真善美。
【八】
篆须求高古。法别高下，情分雅俗，学书应溯流而上，沿波探源。写篆，以习秦以上为高古。避小家气，显大气象。以大篆笔法与章法来写小篆，更臻妙矣。写篆，姿媚过多，则近于俗。
篆须求含蓄。吴昌硕写《石鼓文》写出了风格，惜专取直势，一冲而下，稍逊含蓄。《石鼓文》最难写，因字形方，笔画短。写石鼓须有果敢之力，更要有含忍之力。有果敢之力，笔势才能峻拔;有含忍之力，笔画才能写得短，写得有内蕴。书篆剑拔弩张易，雍容含蓄难，所谓“棉裹针，中藏棱”实为不易。
篆须求典雅。我以为必具“五气”，即：书卷之气，纯正之气，清逸之气，高婉之气(“婉”者，圆活流转，深厚隽永，决非软媚纤靡，婉则气不乱)和浑朴之气(朴素自然，古淡天真)。“最嫌烂熟能伤雅”，太甜，太熟，太媚，太巧都表现为一种俗态，实不可取。
【九】
“韵”乃书之要。唐人重结构，深求规矩准绳，天然韵味渐失;清人重“台阁”，以“乌、方、光”为目标，呆滞之气充塞翰苑，可谓悲矣。书家常注重行草书之韵，而轻忽篆隶书之韵。行草书动感强，易出韵;篆隶书重静态，律韵内含。书画以韵为主，得力于“静”字。此韵有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、流美之情等多重内核。此“静”，显映出书艺之火色纯青。“和平简静、遒丽天成”亦是篆学书法审美的最高准则。湿笔取韵，渴笔取气，然湿中不是无气，渴中不是无韵。笔墨之道，如此而已。
书篆若书楷，最能养气。大凡动笔之初，默想其神，静思贯通，矜燥俱平，性情皆备，书卷气息自然贯乎其间，而少俗态。今古均有人书篆或束笔或剪锋，即使篆形点画齐均，却生气全无，何谈神韵乎?黄山谷云：“摹篆当随其喎斜。”喎斜即歪斜，意为顺其形势。若刻意肥瘦划一，大小相似，则丰韵俱失。晋书以韵度胜，唐人则筋骨长，气息终究不同。学者临摹，对临不如背临。碑贵熟读，不宜生临，朝夕谛观，研读再三，明其用笔之理，取其高华苍古之精神，不必拘之于形似，心得其妙，笔始入神，所谓“悟彻而入”矣。
【十】
书篆贵熟，熟则使转自如，气势自得;书篆又忌熟，熟透易俗，难得天意。书篆贵得笔意，避俗去巧，笔少意足，黄宾虹、章太炎之篆，笔意甚高，值得细读。书篆贵淡不贵艳，贵自然不贵着意，贵老重不贵秀嫩，“秀处如铁，嫩处如金”方为用笔之妙，可谓信夫!
研习篆书要诀是清、整、温、润、闲、雅。清——点画不混杂;整——形体不偏斜;温——性情不骄怒;润——折挫不枯萎;闲——运用不拘谨;雅——起伏不狂怪。
清人对篆书提出三要：一要圆，二要瘦，三要参差。我以为此圆是指圆劲，决非圆俗;此瘦是指清瘦，决非枯瘦;此参差是指整齐中点画挪让，决非错落怪态。篆贵沉厚清挺，于沉着中内含流动体势，姿媚与轻佻均是疵病。篆之笔法当圆，过圆则弱而无骨;结体当方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，体方而用圆，关键是“度”也。
记者：请您以自身的经历，谈谈俄罗斯画派对您绘画道路的影响?
靳尚谊：所有欧洲油画都只有一个传统，来自意大利及早期的希腊、罗马。俄罗斯建设美术学院比较晚，完全是由意大利搬过来，包括教员、教学方式等，画的内容也只有一个，即宗教绘画，命题的。所以俄罗斯油画是欧洲油画重要组成部分，只是发展稍微晚了一点而已。
中国老一辈艺术家们一开始留法，后来留苏。留法时期，国内对油画需求不多，因此他们对油画在中国的进程推动比较缓慢。此后，国家的战乱等影响油画发展，直到解放初期，中国社会稳定了，大批艺术家才得以留苏学画。
我在本科并没有学过油画，当时大家在学年画、连环画，正式学油画要从1955年“马训班”(苏联著名油画家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画学习班)开始。可以说，从那时起，我们才真正懂得了油画的三门课——素描、写生、创作课的标准是什么，以及作画的程序。我个人体会，上世纪50年代接触了俄罗斯绘画后，才对西方的油画有了真正的了解。
记者：当今国际画坛流派纷呈，以“俄罗斯画派”为代表的传统写实绘画是否有“过时”之嫌?
靳尚谊：现在所说的现实主义绘画、超现实主义绘画、批判现实主义绘画、印象主义绘画等，都是有了美术史专业、后人为加上的流派名字。但其实，油画的基本模式就是情节性绘画，代表作就是达·芬奇《最后的晚餐》。
中国早期没有大规模的情节性绘画。直到解放后历史博物馆、军事博物馆建成，才逐渐形成了对大型情节性绘画的需要。今天，尽管各种风格流派很多，但油画的写实基础没有变。即使是抽象美，也是从写实中提炼出来。如果画油画不能从真实中提炼美，就不叫油画，油画的美就没有了。
改革开放之初，对这个问题的争论很多。我去联邦德国访问时，曾经走访了古老的杜塞尔多夫美术学院。本以为他们的素描教学肯定和以前有很大不同，结果得到的答案是：以前怎么画素描，我们现在还怎么画!
记者：今天，俄罗斯油画对我国艺术界的借鉴作用何在?
靳尚谊：中国人很喜欢油画，甚至要超过国画，特别是在年轻人中。从解放初到现在，美术学院油画专业的报考人数都是第一。俄罗斯对我国油画的影响之大，在于它使我们把欧洲油画的传统全面继承过来，使我国油画完成了从无到有的发展。以大型现实主义绘画为例，我国的油画家们在上世纪50年代就进行了这方面的创作，他们在构图上是一流的，但是在技巧上不大好。这是很久以来人们不大清楚的一个事实。以前完全说反了，这是舆论要澄清的。
在大都会美术馆，我们可以感受到俄罗斯油画浓重深沉的艺术魅力。俄罗斯国土之美渗透在风俗画、肖像画、风景画和历史画的作品里。人物刻画的深入是俄罗斯油 画特点，加上基于俄罗斯北方民族的特点，俄罗斯绘画颜色浓烈，造型强烈、粗犷，用色厚重。这些，至今对我们仍旧有很深的借鉴价值。
记者：有专家指出，当今中国油画家的作品“油画味”不足，“照片化”倾向严重。这是否中国油画的“软肋”?
靳尚谊：现在摄影术发达，照片成像清楚，颜色也接近画的颜色。但很多人不清楚，照着照片画与写生是两个概念——画照片是临摹不是写生，比写生容易。更重要的是，照片把现实人物简单化了!看真人画画的感觉极其丰富，但一拍照片就简化了，不可能像写生那样有意思、画出来丰富。因此，画照片永远达不到写生的效果。中国油画发展很快。我参加了“第十二届全国美展油画展”的评审，个人感觉是，美展的油画整体水平很高，但没有尖子。所有的画都有问题，都是些基础的小问题。因为我们发展太快，没有按部就班走路，很多人还不能做到严谨科学地办事。社会整体浮躁，做事首先想到的是要很快赚钱、很快成名，不够踏实。因此要现代化，人要守法、要按规矩办事。这也是画画应该遵循的原则，说出来特别简单，就是“本分”!
行草创作10忌
1，通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。
2，全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。
3，统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。
4，突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。
5，多竖如束薪：直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。
6，忌平、散、挤、弱：平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。
7，首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。
8，不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者， 处处断开，气息不通也。
9，字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。
10，当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。
陆柬之《文赋》又称《二陆文赋》(《陆柬之书陆机文赋》)。《文赋》是西晋文学家陆机的名著，陆柬之是怀着极为崇敬的心情书写远祖的这篇宏文的，故可谓文章、书翰双绝。元揭侯斯跋云：“唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者，惟见此卷耳。”细观此卷，能深切感受到二王的雅逸、虞世南的温润。用笔清隽飘逸，流转圆润，极具《兰亭序》之平和简静的意境。陆柬之，初唐书法家，得虞世南亲传。虞书笔致圆融遒逸、萧散洒落，是王氏一脉的传承，对陆书有较深影响。陆柬之继承了魏、晋以来的传统，又博采众家之长，字体秀丽，笔法圆润流畅、外柔内刚，雄秀之气出于天然。代表作《头陀寺碑》、《急就章》、《龙华寺额》、《武丘东山碑》，可惜均已失传，仅《文赋》传世。
《文赋》的突出特点是以韵取胜，这也是晋人书法的最大特点。纵观此帖，其用笔提按适度、正侧兼施、转换自然、行笔流畅，结体顾盼呼应、牝牡相得，行气连贯而富有变化，无不表现一种和谐的生机。通篇没有大起大落的强烈感情宣泄，没有惊心动魄的感官刺激，而是温雅娴静，如芙蕖照水、松影摇窗，给人一种清幽淡泊的美感。
点画精到，铺毫后能将笔收紧，衄挫而出，沉着朴厚、挺拔多姿;转折时笔势连贯，用笔顿挫分明，驯雅整饬，有法有致，点画表里莹润，骨肉和畅，横笔转弯之处运用方折之笔，更显遒婉劲健。
下面，我们来欣赏这位唐人的风流晋韵
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董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。
董其昌(1555-1636)，明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。生于明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒于明毅宗崇祯九(1636)年。
