从前的人论画，第一先讲究气韵。究竟“气韵”是什么东西呢?不论哪一种画，它的成因固然是笔、墨、色、纸喽!但是叫这一张画能引起人的美感的观念，在笔、墨、色、纸以外，必须还有一件东西，这件东西就是“气韵”!比如：画一棵树，画一座山，画一个人，画一匹马，能叫人一看就认得出是树，是山，是人，是马，这不过是把形式画对了。若能再使人看出树的姿势很挺拔，山的气象很浑厚，人的行动很潇洒，马的体态很活泼，眼睛一看,心中觉得爽快，这样的趣味非从“气韵”领略不可!何况山水一门专抒写天地间极好的景致，若是毫无气韵，岂不成了槁木断源，一点生趣也没有了吗?所以我们学画，在气韵方面是千万不可忽略的!

但是古人关于“气韵”的真义总不肯解释透彻，不说是“可以意会，不可以言传”，就说是“神而明之，存乎其人”。在学画十年以上的人，虽不必解释，自然会明白的。若是初学画的人，既不知道气韵是什么样儿，又得不着一个浅显的解释。这种疑团郁结不开，畏难的心既发生，学画的热情也就冷淡了。

现在学术公开，我所以先将中国山水画气韵的来历和类别讲说出来，使我们一般初学画法的同志不再受此种的迷困，于我们学画的功夫也容易进步!

“气韵”的来历，古人常常归之于天性，所以后世学画山水的对于“气韵”一层很是畏难。如今我们先把南齐谢赫的“气韵必在生知”和宋朝郭若虚的“气韵得自天机，出于灵府”的种种议论放在一边，但就人为的方面加以研究!

唐志契说：“气韵生动，与烟润不同。气有笔气、墨气、色气，运用活泼，自然生动。烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已。”他的意思未尝不是，但为初学讲解，非从烟润入手不可。譬如：画同样的两张墨笔山水，一张是画完了就染，一张是画完了再用淡墨水渲(用淡墨水在山石的皴擦处及树皮、树叶等处罩加一层叫做“渲”)它一次，然后再染色。将这两张画悬起来一比，看前一张觉得很干燥，看后一张觉得很浑厚、连贯。这虽是烟润的关系，但是气韵的影响也就由此渐渐发生了。若更就根本上研究“气韵”有三个法子：

第一要知道画理。

古人的山水无不从写生得来，所以树石、人物的远近距离形成态度，处处都有研究，都有取法。作出画来处处都合乎情理，自然会生动，自然会有气韵。清朝秦祖永说：“有理方可与言气。有气无理，非真气也。”这样看起来，不背乎画理是气韵的根本了。

第二要多临古画。

古人的画不管是从天分来的或是从功夫来的，既然可以传世，必然有几十年的心得，它的气味总不会坏的。我们临摹久了，它们的气韵自然与我们的笔墨化合。清朝方薰说：“委心古人，学之而无外慕，久必有悟，悟后与生知之气韵，殊途同归。”这又是取得气韵的一个捷径。

第三要常游名胜。

既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑、晴雨晦明的真相，必然身历其境，才能领略得确实，心地越开拓，笔墨必然越潇洒。若是仅仅地靠着古人，仍不是成大家的办法，所以明朝董其昌说：“读万卷书，行万里路，然后作画，自然丘壑内营。”嘉善柏古喜作山水，游寓西湖，冒雨执伞，上北高峰顶，曰：“此真米南宫高房山蓝本也。”这更是气韵实验的功夫。

“气韵”的来历，上边已说过了，但是学画的功夫不同，所以作出来的画，它的气味也万不能一样，因为气味是显露的，不必张扬，也不必遮掩，是雅是俗，可以一望而知。大凡有气势而又有风韵(趣味)的叫做“雅气”，有气势而没有风韵的叫做“俗气”。我更把气的雅俗按着最容易看出来的样子，各分为几类：什么气是我们所当有的?什么气是我们所当去的?并且各样举一个例子，便于初学的参考。

雅气的分别(一张画之中也有包含两种气韵的，此不过分析清楚易于识别)：

(一)雄厚气。

这派的画大半叠嶂重峦，雄伟浑厚。如同有正书局印的王叔明《青卞隐居图》，它的磅礴气差不多都跑到纸外头了。(神品)

(二)苍润气。

这派的画笔力挺拔，气势淋漓。如同神州国光社印的沈石田八段锦册，真有老气横秋、烟云腾溢的样子。(神品)

(三)灵爽气。

这派算是画中能品，不论何等的景致，都能画得活泼妥当，变化如意。如同有正书局印的王石谷宋元十二景册，看见了真可以爽神悦目。(能品)

(四)淡寂气。

这就是古人所说的“画写胸中逸气”了。一般文人学士偶然遣兴，虽是寥寥几笔，不求形似，可是笔笔沉着，有一团静穆的气象显露出来。如同神州国光社印的李长蘅山水册，实在得了倪云林天真幽淡的味道。(逸品)

(五)清秀气。

这派的画干干净净，一点烟火气也没有，而且笔墨超脱，意趣别致。如同罗振玉印的恽南田山水册，清幽之趣令人可爱。(妙品)

俗气的分别(俗画中有几种，只具形态，全无气味的。如同潦草的画如何叫做“气”?不过概括言之,使学者易于了解)：

(一)霸悍气。

用笔太露锋芒，着色过尚艳丽,最容易生霸悍的气味(就是火气)。看着似乎苍老，实在纵横的习气太大。初学千万不要学的!如果有了这个毛病，赶紧临南派清秀的稿子就好了!因为他只学北派的苍老而不秀润的缘故。

(二)市井气。

店中卖的纱灯、扇子，上面所作的画可算是这一派。既无毛病，又很工细，但是要不得的!因为作画的人没读过书，又没临过帖，用笔、用墨全不讲求，所以甜俗的气味出来了。学者有了这个毛病，必须根本推翻，从用笔、用墨处入手去临摹古画，或者还可以改过来。

(三)板滞气。

有一般食古不化的人不知道变通，作出画来虽然功力很大，却是不会活泼，如同一张死画，总是手生心迟的缘故。若能多临多看,或者就没有这个毛病了!

(四)污涨气。

初学作画，既不知道理法，又看不着好帖，只在石印本子里用工夫，最容易犯了污秽的毛病。第一是远近、浓淡不分：画一层又加一层，层次越多越不清楚。第二是不会着色：不是渗淡，就是浓滞，处处免不了痕迹。这都是污涨的原因。应当寻一本清秀的画帖，细心去临，笔墨越简淡越好。若能寻访一个画家，听他的指导，进步就更快了。

(五)草率气。

不论什么事情，勉强塞责，总不会好的。何况是山水一门，有无穷的变化，荒唐草率，哪能得着真趣。常见青年人躁心太胜，不但作小幅画，顷刻而就，就是作大幅画，连渲带染，也用不了半天的工夫，处处的笔墨都浮在纸上，没有一点沉着的气概。须知道古人五日一水，十日一石，并不是古人痴笨，恐怕有一笔不到处，反倒为全画之累了。至于我们现在是学画的时代，又当怎样……

(六)沉浊气。

大凡自命学画成功的人，最喜用浓墨。起初总觉着他的画墨气不够，这里添添，那里加加，甚至远处的山也要涂上几笔浓墨。久了习气越深，居然是一片模糊，就有了沉浊的气味。譬如：吃饭用咸菜，起初不过吃一点，久了越用越多，虽然给他盐吃，他也不觉得咸了。在行将就木的人尚不要紧，在青年染此种习气，将来如何得了，所以“宁淡勿浓”的话须要牢记在心!

以上所说的各种气味是就显著者而言。学者对于俗的呢?应当警戒着不要犯了!对于雅的呢?须多多用工夫!并且将我所说的各种画帖，各买上一本(共七八元钱)，多看几次，多临几遍，日子久了，自己的气味与古人的气味渐渐化合了，自然创出一种特别雅秀的气韵来，这就是将来成名家的根本。

还有一层：

学者作画的时候，窗户须明亮，几案须洁净，就连笔、纸、墨、砚、水碗、色碟等物，也要干干净净的。心里除去一切的杂念，专心致志地去画，气味绝不会俗的。况且临摹古人的画稿，或默写所见过的好景致，既无有躁心，哪里有俗气?

“气韵”的来历、种类大概说过，我更把学画山水的益处谈谈。山水就是风景画，在中外图画里，发现得都最迟。因为风景画是知识高了的人观察出来的，所以山水画在图画中地位最高，而且人人都欢喜它。若把山水画学好了，它的益处很大，在实用方面不必说了，是人人都知道的。若在精神方面说，它的益处更大!古人说过：“学画山水，可以养性情，除烦闷，释躁心，迎静气，多享大年。”这是什么缘故呢?一则：心中既静，神经不致受伤，画得了一张画，挂在墙上，自己一看，很觉快爽(是就着有点程度的说)，精神的愉快，最有益于卫生。二则：画山水的人都爱游览名山大川，参观天然的风景，因之多吸新鲜空气，身体自然会强的。就以近代说：董元宰活了八十三岁，王烟客活了八十九岁，王圆照活了八十岁，王石谷活了八十六岁，王麓台活了七十四岁，这更是学画山水的最大益处了。

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻等。

下面，我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。

这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

宋.吕渭《养气汤方》

宋.张真人歌

宋.管湛孟默等三人游北墉嗣题记

守器子刻于南溪山刘仙岩的寇准名句“但知行好事 不要问前程”

刻于龙隐岩的宋/李师中《劝农事文》

清·黄国材题“南天一柱”

张自明华景洞题诗

唐·元晦“叠彩山记”

明·刘台题诗

明·杨芳游风洞山诗

宋·元祐党籍碑

清·王静山书佛字

宋·石曼卿饯叶道卿题名

清·张祥河题“紫袍金带”

桂海碑林是广西壮族自治区重点文物保护单位，位于桂林市小东江畔七星公园月牙山瑶光峰南麓，由龙隐洞、龙隐岩两处石刻组成。此处”壁无完石”， 碑刻如林。桂林石刻为第五批全国重点文物保护单位。

共有石刻220余方， 内容涉及政治、经济、军事、文件、民族关系等。形式有诗词、曲赋、铭文、对联、图象等。书体楷、草、隶、篆俱全。

桂海碑林碑阁内收集了桂林其它山岩上千件重要的石刻拓本，均为稀世珍品。拓自桂林城北鹦鹉山上的《靖江府城图》，是国内现存的两件最古老的古代石刻地图之一，也是我国面积最大的一幅石刻城图。这幅地图最早采用写景式符号，是地图设计史上的一个重大创举。还有唐代韩云卿的《平蛮颂》、《舜庙碑》，记载了唐王朝平定西原酋长潘长安的经过;宋代孔延之的《瘗宜贼首级记》、余靖的《大宋平蛮记碑》记述了宋王朝平定宜州欧希范的情况;南宋陈弥寿的《新建犒库记》、李曾伯的《抗元记功碑》，记载了元军进攻云南、广西、湖南，及宋军阻截的经过。

桂海碑林中有很多是古代书法名家的妙品，篆隶行草，汇集于一堂。唐代颜真卿的”逍遥楼”榜书、郑书奇的《新开独秀山石室记》、宋代燕肃的七星岩篆书题名、米芾的还珠洞题名和陆游的《诗札》、柯梦的《迎享送神曲》，以及范成大、张孝祥、吕胜已、徐梦萃、梁安世、陈谠、陈孔硕等人题刻，无不墨笔精妙。除了精品、绝品，桂林石刻还有许多奇品，让人拍案叫绝。清朝王静山在龙隐岩刻了一个高70厘米、宽82厘米的佛字草书，上百年来引来无数游人的浓厚兴趣。远望，它如一个梳着发髻的老太婆，双手擎香，虔诚地跪着烧香拜佛，笔画间可见香烟缭绕。近看，却是一个四笔挥就的”佛”字。这种字形和字义之间的神似形似，真是绝妙。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

传统文化中的书法

中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满—“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形—视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果—字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上作出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言—文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

书法—书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形(而不是仅仅对物象)的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉—图形机制作出独特的贡献。

其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。(不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。)书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以致今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会少于过去的文士—古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

蒲华《行草读书看花七言联》纸本行草 148.7×39.8cm×2 光緒二十一年(1895年)台北故宫博物院藏

释文：讀畫清心時品茗。看花得意且含毫。

款署：仲笙棣臺天懷瀟灑。不趨時習。得雅致也。耽讀畫以寄高趣。藉品木?茶以清詩脾。盻時花而得畫意。游名山而暢襟期。所謂與俗嗜好。殊酸醎者非耶。因贈以句。書作楹帖云。乙未五月。蒲華。

钤印：秀水蒲華。作英。

蒲华(1834-1911)

原名成，字作英，号胥山野史，种竹道人，浙江嘉兴人。自小喜读书，能作文章，曾参加过科举考试，但其性格追求自由，与窒息个性的科举八股文格格不入，最终只得秀才，从此绝念仕途，专心致志于艺术创作。

他在嘉兴时，家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画，为人朴厚，淡于名利。22岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。这一时期，在他清苦平静的生活中，激起幸福的欢乐。他与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗，意志甚豪。1863年，与画家相依十年的妻子病逝了，这对视功名富贵为身外之物，而注重感情的蒲华来说打击沉重，悲恸情怀。在他的诗中道出“十年结知已，贫贱良可哀”。“良缘何其短?”的心境，表述其内心深深的悲痛。当时他32岁，无子女，但他只企求“魂兮返斗室”，从此不再续娶，至老孑然一身。后来寓居上海，邻里住的是妓女，也能洁身自重。

蒲华携笔砚出游四方，以卖画为生。一度居住台州太平(今浙江温岭)，及浙东宁波，最后寓居上海。在这些地方留下了不少墨迹。蒲华的知友中友情最深的是吴昌硕。与其交往达40年，常在一起题字作画，艺术主张和意趣追求也相近，亦以气势取胜。蒲华谢世时身旁无亲人。吴昌硕等为他料理丧事。

蒲华癖好古琴，遇即购藏，视为心爱之物，故居屋名为“九琴十砚”楼。性嗜酒，时酣酒肆，得兴时吟诗作画，加之性格平易，当时有前来求他写字作画者，也不计酬金多寡，时常是若为其代付酒资即可得字画。又有些前来求画者趁其畅饮，备笔墨纸砚，酒酣落笔，顷刻成幅，山水花卉，有求必应，因而有许多作品流传下来。

蒲华能诗善书、擅画山水，花卉、尤爱画竹，一生勤操笔墨，画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李(善)的风格，在传统基础创造出自己的风格。所作山水大轴或册页，虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。

其书法用笔看似乱头粗服，逸笔草草，多不经意，但意境高古，雅逸潇洒，格调极高。

早在七十年前，邓以蛰先生就曾经在《书法之欣赏》一文中写下这样一段话：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为美术之最高境。何者?美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也;一为纯粹美术，纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。……书法正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创”⑴。这应该是最早明确地把“性灵”一词引进到书学理论中的一段文字。

今天，“书宗性灵”的倡议被郑重提出。我在思考，这是一个有意义的倡导，尽管“性灵派”的提法还有待讨论，但在当下书坛，对“性灵”的关注和强调，显然是有必要的。

所谓“书宗性灵”，是强调书法艺术创作要张扬个性，表现独立的审美倾向和积极的创造精神，不践古人，不媚时俗，要自由地表达真情实感，提倡率意达性，反对矫饰做作，从而使书法成为心灵的物化。

历来书论认为，抒发性灵是书法作为艺术区别于实用的基本特征。书法在实用的基础上向艺术转化，即是在文字书写时，加以抒情写意，表达性情，表现创作主体的思想情绪、精神气质和审美趣向。书法的创作过程，是心灵流泻的过程。说书法应该内含情感，外发意趣，“达其情性，形其哀乐”(孙过庭)，这肯定不成问题。但是，当代书坛诸多现象显示，书法出现了迷失，背离了抒发性灵的旨趣。如，为配合展赛活动举办培训辅导，在表面上看是书法事业的繁荣，但实际上，这种操作方式是有违艺术精神的。撇开其中一些心照不宣的内幕，仅举一个众所周知的事实：许多人在大展“备战”中，一而再，再而三，十几遍几十遍不厌其烦地重复书写同一幅作品，请指导老师、展览评委进行评改。书法创作已经不是抒怀遣兴的艺术活动，而是“惫精疲神于笔砚”(欧阳修)，成为机械重复而索然无趣的劳作。精神的疲劳和理性的钳制，形成了抒发性灵的障碍。

“笔性墨情，皆以人之性情为本”(刘熙载)。自魏晋而来的书法史，其实在很大程度上可以说是一部性灵抒发史。古代书论中关于“形”和“神”、“法”和“意”的论述，如“神采为上，形质次之”(王僧虔)，“妙在性情，能在形质”(包世臣)，“我书意造本无法”(苏东坡)，表明了艺术观念上的明显倾向。王羲之写《兰亭序》，酒饮微醺后一挥而就，成为中国书法的经典。传说他后来重写了几遍，却找不到原先的那份感觉。书法能够得心应手地表现“胸次”，使作品富于表现力，从而具有创造性，一直是后来的书家追求的最理想境界。

明代中后期的徐渭，是一个最具典型意义的人物，他的率性任意的书法创作，可以为“书宗性灵”作一个注脚，为这场讨论提供一点启示。

二

提到“性灵”，让人首先想到的是公安派中坚袁宏道，他有一句名言，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”⑵，成为“性灵说”的口号。而谈到“性灵与书法”，便不能不让人记起被袁宏道推许为“八法之散圣，字体之侠客”的徐渭。在我的理解中，“公安三袁”是文学界“性灵说”的代表人物，徐渭正是书法“性灵说”的代表人物。

这不是牵强附会。与其说徐渭被“性灵说”倡导者赏识，倒不如说徐渭是对公安派发生最直接影响的一个书法家。最准确的表述是，徐渭不只是一个书法家，他的书画、诗文、戏曲以及文艺创作的思想观念，都对公安派“性灵说”产生着极大的影响。袁宏道偶于友人处得见徐渭诗文集，以为“诗道荒秽之时，获此奇妙，如魇得醒”，“灯下读复叫，叫复读”⑶。他为徐渭喝彩，“才思奇爽，一种超轶不羁之致，几空千古”⑷。《四库全书总目》中，纪昀等人是这样评价徐渭的：“今其书画流传者，逸气纵横，片楮尺缣，人以为宝。其诗欲出入李白李贺之间，而才高识僻，流为魔趣，选言失雅，纤佻居多，譬之急管弦，凄清幽渺，足以感荡心灵，而揆以中声，终为别调。观袁宏道之激赏，知其臭味所近矣。其文则源出苏轼，颇胜其诗，故唐顺之茅坤诸人皆相推挹。……故其诗为公安一派之先鞭，而其文亦为金人瑞等滥觞之始”⑸。姑且不论这段评论的确失，但足征徐渭与公安派的声应气求。袁宏道后来在给许多友人的信札中，对徐渭推崇有加，并促成了徐渭诗文集的整理刊刻。由此看来，公安派是把徐渭的文艺创作作为他们“性灵说”的一面旗帜来鼓吹宣扬的。

徐渭在明代中期文坛复古摹拟之风盛激之时，向其发难，主张文艺创作要“天机自动”⑹，强调真情流露，反对矫真饰伪。他从未直接谈论“性灵”，但所以被“性灵说”倡导者赏识或者说追随，是因为在他的文学艺术的观念和创作中，无处不在地标举和表现出性灵的抒发。在这个意义上，我们把徐渭说成书坛上“独抒性灵”的一个先行者，应该不算勉强。

因此，如果我们在徐渭书法的个案上进行一次深入的研究，对于我们讨论“书宗性灵”倡导的意义，“书宗性灵”倡导的宗旨和追求目标诸问题，无疑有着重要的参考价值。

三

徐渭文艺观念和文艺风格的形成，是与明代中后期王阳明“心学”的大兴相关的。“心学”主张人由“心”主宰，孕含了个性主义的精神。到了万历年间，王氏的两个再传弟子徐渭和李贽，一个在文艺界，一个在思想界，遥相呼应，为自由主义的民主思潮推波助澜，被后世并称“明代二狂”⑺。

在争取人性自由和个性张扬的过程中，人们毫不掩饰地追求人情的放荡，文学艺术的“载道”功能逐渐弱化，被宣泄情感所取代。徐渭提出，文学创作要“本乎情，非设以为之”⑻，主张率真地抒发感情，表达真实情感，“贱相色，贵本色”⑼，而不是无病呻吟，更不是“徒窃于人之尝言”⑽的摹仿抄袭，要追求“从人心流出”⑾的艺术创作状态。徐渭的“本乎情”、“ 贵本色”与李贽的“绝假纯真”，开公安派“性灵说”之先声。

徐渭的文艺思想直接反映到书法观念上。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中谈到，“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。……优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶，亦取诸其意气而已矣”⑿。在这段文字里，我们至少可以读到徐渭书法艺术观念上的三点倾向：一是书法创作应当尊奉主体，表现自我，写出自己的面目;二是反对刻求于形，即使是临摹也要得“意”忘“形”;三是不墨守成法，不迷信经典，敢于展现自己的意趣。他赞赏“善学而天成”的书家，“天成者非成于天也，出乎己而不由人也。蔽莫蔽于不出乎己而由于人，尤莫蔽于罔乎人而诡乎己之所出”⒀。在徐渭看来，作书应当出于己意，而不以他人的好恶论短长。正因为如此，他提出了“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”⒁。所以，徐渭每作书，不拘束于法度，敢于突破规范，追求情感传达，意趣表现，追求性灵的抒发。

徐渭自诩“吾书第一，诗二，文三，画四”⒂，他对自己的书法是很自负的。

徐渭书法最有影响的是他的行书和草书。其行书字形欹侧，笔致生动，意多于法，天然之趣溢于纸上，明显受宋人影响。“宋人尚意”， 徐渭心仪宋代书家的意态挥洒，评价尤高，颇有钟情。他多用米南宫的欹险为势，参以苏东坡的丰润和黄山谷的舒张。因此，其书已不似米书的清俊，而是笔意外露，纵逸痛快，姿态无南宫丰富，畅达则过之。也有以黄山谷为骨的，颇能长枪大戟，八面出锋，使性情流泻无碍。徐渭草书更是狂放不羁，随心任情，疾如风雨，矫若龙蛇，“与夫一种磊块不平之气，字画之中宛然可见”。他一任情感的勃动，解衣盘礴，“一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”⒃，在诗画之余，旁溢为草书。在他的草书创作中，对个性的追求，对礼法的蔑视，以及个人身世造成的对世道的忿恨，尽情地倾泻在纸上。那种呼啸般的宣泄，非有其遭际，才情、学识、人生的理想和艺术的志向，断不可为之。

袁宏道在《徐文长传》中说，“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬渭文长书决当在王雅宜文征仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也”。从“不论书法而论书神”角度看，袁宏道之论，堪称对徐渭最准确恰当的定位。以书之“神”论，徐渭的恣肆任诞，使书法艺术的性灵抒发得到空前的表现。在明代书坛堕入俗障之时，可谓异军突起，从而揭开明末清初表现主义书风的序幕。而以书之“法”论，其书不屑于法，乱头粗服，逞其狂狷，神出鬼没不可端睨，则难免“野狐禅”之讥。

但实际上，徐渭书法并非一路狂野，他在平静时的创作，颇有晋人风韵，萧散爽朗，清逸洒脱，显示出扎实的功力。徐渭的纵逸放达，建立在对传统深刻透悟的基础上，融汇贯通而臻于化境。徐渭早年的书法已不得见，但他自己说过，“渭素喜书小楷，颇学钟王”⒄，可略知其早年是从钟繇王羲之楷书入手的。晚年楷书偶有传世，仍有几分钟法，取其古拙，用笔滞涩朴茂，洗尽铅华，更显天真烂漫。传世较多的是行楷，在其小楷的基础上略参动感。另有一种风格的小行楷，又接近米字的挺拔爽畅。这也说明徐渭学书，路数很广。

徐渭不算是一个最优秀的书法家，他有狂放过甚而失之草率之处，但唯其如此，才为我们提供了一个书写性灵的典型。

四

徐渭个案的研究，为我们理解“书宗性灵”揭示了要点：

首先，徐渭以他深厚的学养和超脱的个性，建立起特立独行的艺术观念体系。艺术观念对于一个艺术家来说，是他把握自我，树立自我意识的支撑点。没有独立的艺术自觉意识，便会在艺术创作上缺乏主见，趋炎附势，随波逐流，步入俗尘。

其次，徐渭的创作，无拘无束，任情恣性，不斤斤计较技法，精神得到最自由的解放。这是一种最纯粹的艺术创作态度，任意挥洒，才最能见个性的发挥。即使不端正优美，但字里行间神采飞扬。

再次，徐渭的随心所欲，是建立在他对技法熟练掌握并且心手相应之上的，这一点仍然需要强调。徐渭的书法经过长期的训练，这与他青年时代数次参加科举考试有关，也可以从其研习多家书体并能心领神会上得出这个结论。但他在中年以后，在经历了独特人生际遇后，艺术也进入了奇特的境界，从而摆脱了“法”的约束，熔铸古人而自成一家。

正如“书宗性灵”的倡导者们所说的，“书宗性灵，讲的不是一个固定的模式，而是一种创作方法、手段”，“也是一种书法创作的审美追求”⒅。本文对徐渭的介绍，不是提供一个创作模式让人们去摹仿，这与“性灵说”是背道而驰的。我们只是提供书法家所应当具有的对书法艺术的理解。具体到创作状态上，是提倡从“心”所欲，这个“心”，是主体意识，是个性立场，是审美把握……“书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所宜矣”(刘熙载)。明白这一点，才能成为真正意义上的书法家。

金农 墨梅图 立轴 纸本

【作品赏析】

一位矮而胖的老者，一幅瘦而长的墨梅。这是笔者一看到此图，心目中顿时浮现的形象，由此生出了些许谐趣。

冬心先生一定是位诙谐有趣的人，无论看他的自画像，或是罗聘为他造的像，还是阅他的题画，读他的诗、文、曲??无不情深趣浓，带着诙谐的智慧。此图所题即可作一例：“山僧送米，乞我墨池游戏;极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。松下寄，寄到冷清清地，定笑约溪翁三五，看罢汲泉斗茶器。”

图作瘦梅一枝，自下端挺拔直上，疏枝繁花穿插其间，既险峭又安妥，既遒劲又清逸，风姿绰约，悦目赏心。

冬心先生诗人、书家，亦精鉴赏。大约“年逾六十始学画竹”(见《冬心先生画竹题记》)，“继又画江路野梅”(见冬心《画佛像记序》)。对于画，他是一位真正的晚学有成者。年逾花甲始学画而能有成，是因为他具备着深厚的诗文、书法修养和文物鉴赏的敏锐眼力。这些无一不是中国画的组成与基础。

他入手是竹，而传世最多者为梅。这种略带波折变化的枝干，空钩无染的花瓣，点划中肯的花蕊、花托，与他的偏于细瘦些的漆书，有着许多相似。正如此图的书与画，它们之间的沟通与契合，是可感、可知、亦可信的。这样的作品，我们便有理由判断它属于冬心先生的亲笔。

冬心的代笔一直是鉴藏界关注的问题，为其代笔人数之多，在当时也属罕见。同属“扬州八怪”的汪士慎、罗聘都确确实实为他代过笔。

他六十后学画，而六十前已有画作传世，如果不是伪作，便必是代笔了。六十后呢?他开始有了亲笔画，代笔和伪作也相应多起来。晚年他收了两个学生罗聘和项均，也成了他主要的代笔者。罗聘擅画、多能且有奇趣，本款作品也多，对照比较，便不难分清哪些是其“捉刀”。项均因本款作品极少，一时尚难辨识。

鉴别过程中，确认了款书，便排除了伪作的可能，这是第一步。第二步排除个性鲜明的代笔者，如汪士慎、罗聘。最后比较书、画笔性中的关联，分析作者与作品间的异同，作出判断。如此图，款书是典型的金氏漆书，沉稳、挺拔、自然，此其一;所写梅花，既不同于汪又有别于罗，此其二;画笔书笔多有联系，又是作者七十三岁，画梅十余年后之作，笔法老练是不奇怪的。

读画不是单一的欣赏，鉴别应是前提。有了鉴别，才能感知真品的不易，才能真正认识其人其作的真谛。这些，都是由这幅画引出的话题。

黄庭坚(1045-1105)，北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山三宗之一。字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，洪州分宁(今江西修水，豫章、洪州为南昌旧称)人。英宗治平四年(1067)进士。擅文章、诗词，尤工书法。诗风奇崛瘦硬，开一代风气。早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。

这幅北宋著名大书法家黄庭坚(1045-1105)墨迹《砥柱铭卷》系纸本行楷，共六百余字，书魏征《砥柱铭》文字，卷上无年款。卷高32厘米，长824厘米，加上拖尾纸上历代名家题跋，共卷长1500厘米左右。原藏于日本京都藤井有邻馆。此卷含佣金拍出4.368亿元，每字约合人民币70万元。

北宋书法家黄庭坚的《砥柱铭》卷，是他散落民间的最重要的书法瑰宝之一。这幅手卷长达11米，画心长8米，内容是黄庭坚生前最为推崇的唐代宰相魏征写的《砥柱铭》，全文600多字。卷上有宋代贾似道、明代项元汴直至清代民国藏家的大量题跋和钤印。2010年以4.368亿元拍卖成交。

天津美术学院美术史系教授刘金库指出，《砥柱铭》在宋代时为王厚之、南宋权相贾似道收藏，是贾似道收藏的“黄庭坚双璧”之一;入明则为著名收藏家项元汴所藏，在明代鉴赏家张丑的《真迹日录》中著录，明天顺年间归黄庭坚十一世族孙黄洵(字公直)所藏;入清则为项源、伍元蕙、罗天池等有名藏家所藏，后从广东流入日本，为日本有邻馆收藏。《砥柱铭》原来一直保存在日本有邻馆，有邻馆在2000年前后陆续在国际上通过拍卖以及私下的渠道出售一些藏品。这件《砥柱铭》在有邻馆一直是镇馆之宝。在国内出版过一本黄庭坚全集，其中有邻馆就有两件。一件是黄庭坚草书《李白忆旧游诗》;另外一件就是《砥柱铭》。2004年《砥柱铭》从有邻馆流到台湾一个藏家手中。此后被一个台湾收藏家购得，最终，在时隔915年之后，现身于北京。

颜真卿是我们很熟悉的唐代大书法家，他是开元进士，初任礼泉县尉，历任殿中侍御史、东都畿采访判官、监察御史、武部员外郎等职，以刚正忠贞、不附权贵、清操有节、直言敢谏著称。传世作品以碑刻最多，楷书有《多宝塔感应碑》《麻姑仙坛记》《东方朔画像碑》《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》等，行书有《争座位稿》，书迹有《自书告身》《祭侄季明文稿》，而据记载，这些传世作品都有它自己的小故事呢。

颜真卿像

一、写《争座位帖》

一次，在平定安史之乱中立下了大功的名将郭子仪来长安朝见皇帝唐代宗，唐代宗设宴欢迎他。本来，按照朝廷规定的礼法，宴会上文武官员的座位的前后顺序，应该按照官职大小的顺序排列。可是，负责安排座次的官员郭英义，为了讨好唐代宗宠信的太监鱼朝恩，竟把官职地位比他高的尚书们的座位排到了他的后面。宴会上鱼朝恩十分得意地坐在前边，颜真卿见了十分气愤，等到宴会结束，他对大家说：“鱼朝恩不过是个善于拍马屁的小人，没有什么功劳，他的座位凭什么排在前边!”“他是皇上的红人儿，谁惹得起?还是算了吧!”几位怕事的尚书劝他。“不!这有关国家的尊严，不是件小事。这个座次我一定要争!”颜真卿坚定地说。回到家，颜真卿怒气难平，马上提笔奋力疾书，不一会儿，一封责问郭英义的信就写出来了。

这封题名为《与郭仆射论座位书》的信，写得义正辞严，历数了鱼朝恩的种种罪恶，痛斥了郭英义溜须拍马的无耻行为。尤其珍贵的是这封信里的字，颜真卿写得笔力雄健，气势夺人，把他愤恨难平的心情表现得淋漓尽致，人们从这些字里就能看出颜真卿刚直不阿、疾恶如仇的性格来。

后来，这封被称为《争座位帖》的信留传下来，深受人们的喜爱，成为颜真卿的书法代表作之一。

《争座位帖》局部

二、写《祭侄文稿》

颜真卿的书法作品，还有一件更有名气的，是《祭侄文稿》。这里面也有一段感人的故事。

在抗击安禄山的斗争中，颜真卿的堂兄颜杲卿和他一起发兵讨伐叛军。颜杲卿是常山郡(现在河北省正定县一带)太守，他率军和叛军苦战了好几天，可是因为寡不敌众被叛军俘获了。

安禄山叫手下人把颜杲卿和他的小儿子季明押到自己面前，问：“你为什么要反叛我?”颜杲卿瞪着双眼，连声大骂道：“呸!我是唐朝的臣子，我为国家讨伐叛贼这叫什么反叛?”禄山又气又恨，叫人用铁钩钩断了颜杲卿的舌头，可是颜杲卿还是骂不绝口。最后残暴的安禄山竟下令把颜杲卿父子活活地剐(古代一种用刀把人慢慢割死的酷刑)死了。 颜杲卿父子遇害的消息传到了平原，颜真卿悲愤极了。他想到颜杲卿一家满门忠烈，全家三十多口人为国捐躯，就连少年英俊的小侄子季明也惨死在叛军的屠刀下，不由得泪流满面。

为了寄托自己的哀思，颜真卿决定为侄子季明写一篇祭文。他快步走到书案前，提笔写了起来。他越写越快，越写越悲愤，国恨家仇全部凝聚在笔端，一篇文字苍凉悲壮、用行书写成的祭文一气呵成了。

这篇手稿是颜真卿含着泪写成的。文中有好几处因为笔写干又顾不上蘸墨而形成的枯笔，使人感到他的心情是多么地悲愤啊!

这篇《祭侄文稿》不但文词好，书写妙，还饱含作者的爱国热情。只有像颜真卿这样又是英雄又是书法高手的人才写得出来。

后来，这篇《祭侄文稿》成为他最杰出的行书作品。历代书法家把它称誉为“天下第二行书”。它同东晋书法家王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》一样，受到了人们的珍爱。

颜真卿《祭侄文稿》