书法有没有“门槛”?书法艺术标准的底线在哪里?书法审美标准由谁来界定?在一些人看来，这或许是个“伪命题”，这样简单的道理本来也是不值一问、连上过写字课的蒙昧学童都会判断出什么字算写得好，什么字算写得不好。可悲的是，这样简单的问题已经不简单，经过一批“文艺干部”的搅和已经变得越来越模糊，变成了一件“皇帝的新衣”，大家知道是什么货色，但谁也不敢张口说真话，已经到了需要有一个敢说真话的儿童站出来的地步。中国书法这条已经流淌奔腾了几千年的 “传统的河”，目前而今眼目下已由原来的清澈澄净，污染成“绿藻”满目、混浊不堪的水源了。书法这个中国传统文化的翘楚，已经失去了应有的尊严。
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一、书法标准：底线形同于无
风行客先生提到一篇文章，是石开、于明诠、朱新建三人接受《藏画》杂志记者的一个采访，题目叫《书是什么?法是个啥?》。文章谈起书法的底线，他们三人都显得十分无奈。因为目前书法正在渐渐失去作为一个独立艺术门类应有的尊严，底线形同于无，现状令人羞惭。只要是个“官”，或者是个有身份有名气的人，比如是个局长、书记，或者歌星、笑星，哪怕平时从来不练，没有任何功底，只要敢大着胆子厚着脸皮拿起毛笔来写上两笔，就都成了书法和书法家，甚至是书官。结果导致现在这么一个局面，就叫泛书法，到处都是“书法”，什么水平的人都可以称作“书法家”，如同现在茶会、酒会社交场合碰见小姐不管多老多丑统统直呼“美女”一样。造成现在这种混乱局面的一个最直接的原因，就是“官本位”的书法协会的人事排队，和由此所设置的层出不穷的以商业化为目标的“国展”机制。因为别的那种争议历来都有，孰是孰非，见仁见智，都很正常。但是“国展”指定或认定的某种技术化和简单化尺度，操作起来固然容易，但会误导下面那些没有判断能力，同时又急于有所成就的人盲目地热衷追捧。于是，一项传统的精英文化，变成了一种枝艺性的选秀活动，“书法家”便可以一夜成名，批量制造出来了。我举个例子，我们任意在大街上圈定一百个人，这里面可能会有三、五个书法家，也可能一个也没有。但中国书协的“国展”每次至少要选出要500个书法家，而不管这些应征人员的实际状况如何。所以，你无法说清这一次展览选秀标准的底线到底在哪里。
展览当然是行之有效的选拔人才的机制，但是，如果把它简单化、唯一化，没有其它配套措施跟进，最后必然走向它的反面。本来，在书法家这个圈子里，谁写得好，谁写得不好，大家都是很清楚的。你比如说北京、天津这些地方，谁的魏碑写得好、谁的篆隶草书写得好，大家心里都有一本帐，没有太多的争议。他们的实力不是“选秀”中按得票数评选出来的，不是那种按一时一地一次性简单化尺度衡量出来的，而是长时间的淘汰、多侧面地考量，历史性地产生的。
这在其他领域也是一样，音乐界谁曲子谱得好，京剧界谁唱得好，那都是明摆着的。梅兰芳、马连良、尚小云……很清楚地摆在那儿。如同海选“超级女生”、“快乐男生”，并非个个成功一夜成名都是“家”，大多只是有待培养的苗子。
书法艺术，真正到了一个层次，也是非常清楚的。就像王献之那个故事：一次王羲之到建康去，临走的时候在墙上题写了一幅字，王献之刮掉了那幅字，然后自己重写一遍。他很得意地以为和王羲之没什么大区别。可王羲之从建康回来后一看，说：这几个字怎么写成这样?我当时一定是喝酒喝醉了罢?献之大惭!什么意思呢?小王以为自己不错了，可以乱真了，可大王能看出来，眼力就不一样。
这个王献之，还不停地给谢安写信，有事没事总给写。可谢安不给他回信。有一次碰上谢安了，他就问，我给你写了那么多封信，你为什么老不给我回信呢?其实他的信里也没什么重要的事，就是想让谢安看看，我的字怎么样?想得到谢安夸奖。谢安知道他这个小心眼儿，最后干脆直说了，你的字不如你父亲!
这个例子说明，在这个群体里，观念是相近的，标准也是差不多的。在一个时代，在一个层次，互相之间都是有谱的。你以为你是书协领导你就写得好，这是要被人耻笑的。底线肯定有，明摆在那里，现在只是被人为地破坏了。
二、“官本位”派生18个副主席
那么，为什么会造成现在这种混乱呢?恕我直言，这个混乱是“官本位”造成的。一个协会谁去当主席，谁去当副主席，现在是按组织程序都要由主管部门调配，他们要负责每次换届人选的“推荐”。问题就出在这个“推荐名单”上。说实在的，主管部门本来也是好意，总要选拔德才兼备的人嘛。这个事如果由主管部门内的文艺口来管就好多了。因为文艺口经常和艺术界联系，了解情况。可现在的人事安排不属文艺口，而是干部部门来管。干部部门选拔文艺干部，有一套组织程序和组织原则，更多的是让人推荐，让各地领导推荐。一般的老百姓哪能见到领导呢，能见到的都是些当官的“书法家”。
本来，有这么多群众团体，成员又这么多，派个党的工作者，为大家服务，协调彼此之间的矛盾，这个用意是好的。加强党的工作，这根本就是应该的事情。但你一来，就堂而皇之地成了“书法家”，而且还是协会的副主席。这就与本意相违，就把这个事情搞复杂了，把清沏见底一目了然的书法审美标准这盆水全搅渾了。
最近网上议论中原某省书法家协会换届，搞出18个副主席!有好多都不是真正的专家，各个渠道都在给宣传部推荐副主席。这就坏了，太不严肃嘛。上面的组织部门，也没什么错，有什么错呢?他给派来的，也是个好人，也没贪污，也没盗窃。但是，谈到传统的高雅艺术精英文化，谈到审美标准、谈到文艺生产力发展的时候，我们就得有一个标准示范。
据悉，中国书协现有副部级以上的高干“会员”一千多人，占了会员总数近十分之一，而且大多占据协会的要害处，这就是吴冠中先生所说的文艺界差不多已变成官场。专业能力强的人在待人接物特别是官场逢迎方面，往往本事不大，甚至还容易被人抓住毛病。最后上去的，可能都是些没毛病的但与艺术无关的人。但人没毛病，可他能力往往就有毛病。这样一来，就把这个事情给搅浑了，老百姓就不知道该听信谁的了。最后连艺术家本人都怀疑自己，我写的这个究竟对不对呀?要说你水平高，你怎么不是主席、理事啊?
这是造成文艺标准混乱的一个重要的体制性源头。你看啊，主管部门给书协配备干部，推荐主席、理事名单。文联的行政干部副主席要“分管”书协，于是不管他懂不懂书法，他也理所当然、顺理成章地成了书法专家。他管书法，坐主席台、剪彩、讲活、展览“作品”排名还在书协主席前面。日久天长，沾了点书香，他自己感觉就是名正言顺的书法家，紧接着怀有各种企图的吹鼓手立马跟进，加之权力寻租而财源滚滚。这时候，谁还敢说他不是书法家呢?谁还敢不鼓掌喝彩?
所以邓小平同志说，党政工作要分家。文艺家协会可以有党的领导，但必须由党内文艺专家来做，不能为照顾级别待遇随便安排行政干部。来书协的领导干部，主管部门的领导一般都要特意嘱咐，你去了协会以后不要写字，要专心做好党务工作。其实面对名誉金钱，又不违规犯法，“手不痒”的人能有几个?手一痒，他就展览，还卖出好价钱。这是由他的行政地位决定的，有示范作用，下面就跟着，以为他那个就是好东西。绝大多数老百姓又没有这个艺术分辨能力，只能看协会的专业“职”数。这就把事情搞乱了。
这个方法进一步演绎下去：评审委员会，怎么办呢?大家按行政区划分摊。比如你是某个省书协的秘书长，那你当然就是评审委员了，因为你代表一个地区或方面。至于有没有专业水平，就不管了，这样看起来公平公正。只是这样的公平公正，结果就成了一个大杂烩。
一般来说，书法圈子里会有一个共识、一个尺度，这些共识和尺度就是被这样一些外行领导自觉不自觉地给模糊的。更有甚者，有些官僚体制的受益者反而不希望大家明白这些共识、这些尺度，如果大家都明白了，他还怎么混?老百姓要是都知道什么是好，什么是不好，那他们还有市场么?所以这是一个威胁到一些人饭碗的问题，只有把这池水搅浑了，大家才把他们当作书法家顶礼膜拜。
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三.你方唱罢我登场
最近从有关文章中看到中国书协副主席邵秉仁先生明确反对“丑书”，认为张三的字是糊涂乱抹，劝李四也不要那样搞了。如果他不是书协副主席，他说的话就不会登到报纸上去。就因为他是副主席，就登到报纸上去了，而且以为这是指导性的意见。文艺体制最大的症结就在于类似的事例。30年来，经济体制经过改革，发生了多么大的变化呀!只有我们的文艺体制，60年一贯制，基本没有改革。
其实，文艺体制有一个演变的过程。建国初期，我们要巩固政权，要宣传共产党的思想，宣传工作和文艺工作是不分家的。几十年以后，社会环境和社会需求变了，宣传就是宣传，文艺就是文艺。艺术中有宣传，但宣传绝对不是艺术!这二者的内在规律、要求都是不一样的。文艺也是一种生产力，而且是国家的软实力。这种文艺生产力的发展，是需要它的规律的。如果不按它的规律办事的话，那文艺生产力肯定就被制约起来了。这就是吴冠中为什么说不把协会解散美术就没希望的原因。
就书法艺术领域来说，中国的各级书法家协会也有一个蜕变的过程。刚刚成立的时候，还都是专家。比如中国书法家协会，刚成立的时候，是茅盾给写的祝词。沙孟海、林散之、启功、赵朴初等大家巨擘都是领导成员。慢慢的，随着岁月推移，领导成员中的专家成分被稀释，变得越来越不专家、越来越不专业了。
你想想看，一个协会，两万个会员，三、五十个评审专家，不错了吧，一百个评审专家就算多了吧?现在是七个评审专业委员会，三百多个专家。而且，现在的专家还有个年龄的限制，也是按行政部门的一套，过了六十岁以后，他就下岗了。这样说，那三百多个专家还不包括六十岁以上的。这样一整，你方唱罢我登场，有多少个专家，就有多少个标准，乱轰轰的怎么去谈艺术的标准呢?
回顾上世纪八、九十年代，整个中国书协评审委员会，也就是三、五十个人，而且搞了二十多年，为推动书法发展立了大功。要认真总结这里面的经验，不能打着政治需要的旗号以政客手段搞平衡搞利益均沾。
这个中国传统艺术，还和音乐不一样。他不是很早就能成才的，需要长时间的历练，王羲之的书法也是“暮年乃妙”。你看那个青歌赛的评委，水平高的都是年龄大的。比如徐沛东，他就评得很好，还有余秋雨，评得也不错。可是有些年轻一些的评委，人家唱得非常好的民歌，分数给的特别低，那些假、大、空的主旋律，就给高分儿。为什么?那些“星”级评委没有多少文化，不懂歌曲的内涵，就知道炫技巧!
王铎说，这个论道啊，就是三五几个人在荒山野岭里面，泡着茶，慢慢的品。今天情况变了，书法大众参与是社会进步，但书法的审美却是个细活。这个事儿怎么能投票“海选”呢?那个“推大家”的计划，就是投票嘛，那当然更不行。这样的操作方法，都是违背艺术规律的。
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四、要让协会“断奶”
唐代书法为什么会高峰叠起?有人认为是基于唐太宗的欣赏与鼓吹，如果没有这种欣赏与鼓吹的引导，唐代人就不会有这样的成就。现在当然不需要最高领导人亲身垂范、力倡书艺了。但作为执掌这个领域管理机构的领导层的认识千万不能出现偏差，主流一旦出了偏差，自然也引得老百姓犯糊涂。管理机构一旦概念混乱，就会造成全局性实践上的混乱。如果他自己本身就是外行，甚至都不会写字，让他来管理书法艺术全局，大家岂不打乱仗?
你们提到鉴于上次九届国展的“切肤之痛”，很多人讨论还要不要这个书协的话题，各种意见纷纷扬扬，莫衷一是，大家搬出了各种各样的道理。有人甚至从社会稳定高度分析了不可能撤销书协的依据：许多人是靠着书协的这份工作吃饭的，真要是把书协给撤了，有很多人就会失去饭碗。这么多人失去饭碗，肯定会给社会添累。所以，撤书协似乎行不通。
就算是吴冠中那么激烈的批评，他也没主张要撤销协会。艺术家毕竟还是要有一个联络沟通的机构，也需要有一个国內国际交流的平台，所以他讲的是“断奶”。所谓“断奶”，就是从体制上进行调整，不把他弄成官本位的，什么局级呀、处级呀，这样就没人去那里争官位。国家不提供经费工资，协会的资金只能由会费和社会资助解决，这样一来，协会组织者就得对会员负责。体制改革不是可有可无的，它是解决一个服务方向的问题。上面拨款把他养起来，他当然可以面孔向上对下面爱理不理;他靠下面交上来的会费养活，他自然就会面孔向下对下面负责，真诚面对协会会员这个“衣食父母”，他就可能会多想想艺术本身的事。
只要你的权力，不是行政权力，就没有关系。我是个艺术家，我又兼着个协会的领导，我就要坚持我的观点，你要我不坚持还不行。艺术家不同于编辑部，编辑部可以把不同的风格都摆在同一本杂志里、同一本书里。艺术家就是要坚持个性。这才叫不同流派、不同学派，“百花齐放，百家争鸣”。因此，我们的制度，就是要保证文艺界内部不同意见竞相争鸣，不同创作风格兼收并蓄。
当然，如果“断奶”， 如果去掉了“官本位”，也不是说一下子就都好了，这还得有一个过程。经历了这么多年的动荡，我们每个人也都希望在平稳中推进改革。但是如果改革能平稳地“推”一下，“奶源”能适当地断一下，局面马上就会改观。你搞不好你就下台，上者服众，下者服气。反观现在，搞得好不好上面并不真知道，汇报总结起来都是“形势大好”，大多数情况下上面只能表扬他，这么好的形势为什么要批评他?他只要把这个汇报搞好了，再加上来往联系多，脸熟人头熟，上面就会认为他好。他的官照做，下面说他好不好根本不必在乎。
就像九届国展，都闹到不可开交的份儿上了，他向上面汇报的时候，仍然是一片光明。他汇报投稿量有多大，参赛的群众有多热情，入展作品数量空前，形势空前未有的大好。上面只懂数量，不懂质量。哪怕是“粗放式”增长，也是增长，总比不增长好。衡量书法协会工作好坏的各类标准中，质量标准、审美标准是最为专业的生命线。
所以，这个体制问题非常重要。这样一搞，这审美标准怎么能不混乱呢?同样一个人，在他没有当副主席的时候，说个话他自己都要打问号：张三那个字怎么样?李四那个字怎么样?当了副主席以后，他说话就是打惊叹号了：张三你那个字是糊涂乱抹!李四你那个字是丑书!你说我不对我怎么当了书协的主席?你张三李四怎么连个理事都不是?在这个领域你地位比我低，那当然是我比你更有权威性，我对你的评价就是一锤定音，你永远没有翻身的余地。
他有这样的底气自然是有“官本位”显赫官阶撑腰的。老百姓、外行、一般观众，但凡没有艺术分辨能力的人，他就只能看你的专业圈子的职位。谁职位高谁就水平高;谁职位最高谁就水平最高。
这里，我要作个特别申明，我也不是说当了主席就不能批评别人，不当主席就不能接受批评。张三怎么就不能批评呢?李四怎么就不能批评呢?就连你主席也不是不能批评。但你的批评，一定要摆事实、讲道理，要以书法美学理论去“自圆其说”。因为你批评的对象是书法界的代表性人物，切忌简单化，不能那么三言两语就给人下结论。否则，弄不好还真暴露了你太外行的本相。
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五、“高书不入俗眼”
最近一段时间，我正在写徐渭的书法评传，徐渭在他很年轻的时候就说过一句很著名的话：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。”这句话所揭示出的真理，不光适应书法艺术，还包括其他所有艺术。人的审美心理上的一个重要特征，就是曲高和寡。
一个书法大家，他的作品必然有他的独创性和前瞻性，他的审美意识是走在别的书法家前面的。只有具备这种素质的人，才能成为一个时代的代表性书家。
比如王羲之，他是“新体”面目。古雅方面，远远不如锺繇，故有“家鸡野鹜”之说。这说明他的书法在当时是“前卫”的，并不被所有的人接受。接受他这种“新体”的，只有王献之、谢安他们这批趣味相近的东晋文人士大夫书法家。从更广泛的受众群体看，他们的审美接受能力是滞后的，所以才会斥为“野鹜”。
徐渭这段话，谈的是古今艺术中的通例。他的画也是潦潦草草，不求形似。当时那是“吴门四家”的时代，你看那文征明，多精致。还有唐寅，也很精致。徐渭与他们是格格不入的。可徐渭确认为自己是：书第一，诗第二，文第三，画第四。他在书法上自视很高，认为自己最擅长的就是书法，他不在意自己的画，他画画基本上是换点米、换点钱什么的。
结果他死了六年以后，袁宏道把他挖掘了出来。袁说他的诗、文明朝第一;说他的书法“当在王雅宜、文征仲之上”。当时还没论到他的画。他的画，到石涛、八大时代才被看重，一直到郑板桥、扬州八怪，他的画第一了!袁宏道是文学家，他反对王世贞等人的明后七子。他赞赏徐渭诗、文那种“本色”气质，不用典，清新自然、乡间俚语都可以入诗入曲，大大有悖于雅正的主流。
你看，徐渭自己认为书第一;袁宏道认为诗第一;到了石涛、八大、郑板桥、齐白石，那就是画第一，他们都成了“青藤门下走狗”了!
这是一个接受美学历史发展过程。在这个过程中，徐渭自己走在最前面。这是审美认识的超前性，超前性不容易被同时代人所理解认识。所谓“燕雀焉知鸿鷱之志哉”。因此，“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书”，就是这样一个逻辑。
高书不入俗眼。每一个人都有自己的一个格儿。从这个格儿往下看，那就是不堪入目。往上看，也不是所有的人都能看懂那个最高的，这里有审美层次的差别，也有艺术趣味的差别。
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我不认识邵秉仁先生，更谈不上对他书法艺术的了解，我只偶然在报纸上浏览过他谈“文化安全”问题。所谓文化的“安全”怎么获得?是靠宣传、鼓动、喊口号，还是靠实力?如果我们拍的电影在艺术小平上赶不上超不过美国好莱坞电影，我们就谈不上电影文化的“安全”，因为今天的中国已不可能像十年“文革”那样封杀美国电影。文化问题不能全靠官方，任何政府行为能得到世人的认可，必须有民间和专业的基础与认证。否则，这就不是文化，而是宣传。“宣传”性的文化观念已是革命战争时期的产物。就拿书法来说，难道书法协会多封些党员高官当主席、理事，多花些宣传经费，多提倡些反“丑书”的口号，就“安全”了?非也!文化的“软实力”来源于文化本身的魅力。我认为邵秉仁先生这样身居中国书法家协会副主席高位的人，在反对别人做什么的时侵，首先要拿自己的艺术来告诉大家已经做了什么。更好的效果是你的艺术不迳而走，並且让国际书法界都倾慕于你的艺术魅力，就像当年林散之迷倒青山杉雨一样，你谈的国家文化“安全”问题庶几会解决。可惜邵主席没有显示出前瞻性的艺术观念和主张，甚至没看懂他所教诲的两位书法才俊的书艺书道的高明之处，显然他的评价方法比刘炳森那时候反“丑书”更退步了。刘炳森主席提倡用大众的美丑判断来评价书法，而邵秉仁先生不仅反“丑书”，而且直接斥责你这是“胡涂乱抹”，你这不是“传统的用笔方法”云云，这显然是简单化的思想方法所致!可见他跟我们一样还处在凡人层面，还没到真正的“高书”境界。我认为作为书法界有显赫官位人，加强学习的紧迫感，才会发挥出自己应有的影响力。
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六、“优美”与“壮美”
撇开“官本位”论是非，书法审美标准其实也不是千篇一律的，可以讨论，但不能强求一致，不需要所有人都承认“丑书”好或者不好，这没必要。但也不能通过行政手段，像作报告发文件那样去反对和批判。不同的意见，审美的分野，应该包融容忍，和而不同，和谐相处。所以，一方面要排开那些干扰，主要是行政的干扰;另一方面，在学术上要进行争鸣讨论，艺术问题不能随便下结论。
我们的书法艺术历史悠久，流派纷呈，各有各的地位，各有各的传承。历史对一些经得起艺术考验的书法作品的反复复盘、反复挑拣，在纯粹的审美标准范畴内，浮浮沉沉，沉沉浮浮，流变至今，玩味至今，流溢出无穷魅力。
就比如艺术领域人所共知的“雅俗共赏”这个概念。我坚持认为，至少在书法领域内，“雅”与“俗”是互为矛盾、很难共处的两个标准。雅俗共赏在同一时段内根本是不可能的。只有经历一个历史的过程才能做到这点。当时是雅的，不被多数人接受，经过五十年、一百年时间，慢慢被后来的多数人接受了，这是有可能、也是有先例的。
北宋初的《淳化阁帖》就不先颜真卿的作品，颜真卿到苏东坡时代才真正吃香的。再举一个为时并不遥远的例子：弘一法师的字现在说他不好的人恐怕不多，大家都知道他的字已经把技术技巧减化到很少很纯的状态了。但和他同一时代的人，就很少有人能说出他那种字好在什么地方。
这就涉及到艺术和它的影响力问题。王国维早期是研究美学的。他研究美学主要有两个对象，一个是《红楼梦》，一个是词，宋以后的词。《人间词话》就是他的词学审美研究的集大成。他提出了两个美学概念：一个是“优美”，一个是“壮美”。他在这里把美分成两个类型。这点和亚里士多德时代的悲剧、喜剧理论是“接轨”的。悲剧，那就是壮美。《奥赛罗》的悲剧性，就他怀疑和误会了他的太太对爱的忠贞，他把她掐死以后才明白了事实真相。是他的爱和嫉妒杀了他的太太!最后他又自杀了，一场美好的爱情被他自已粉碎了。这种悲剧结局，剧烈地冲击人的心灵与理智，是一种壮美。另外一种就是“优美”，它比较抒情，诉诸于视觉的谐调性感受。比如李白歌颂唐明皇宫廷的《清平乐三首》，“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”它给人的视觉和感官是一种很和谐的优美。
书法艺术也有“优美”、“壮美”之分。一种是视觉上比较协调对称、比例合适，显得很优美。比如王羲之、赵孟頫、董其昌这一路，可谓“增之一分则太长，减之一分则太短”。而另一种，它不是从视觉上取悦于人，而是通过较为夸张的表现力来打动你的心灵。像徐渭，像八大，像弘一法师那种对平衡、对称外形式的破坏。你看徐渭书法结字的长短对比和用笔的强烈奔突，犹如在尽情发泄一种愤懑情绪;还有傅山那种狂放和自由的书写，十足是乱头粗服的表现;还有弘一法师那种不食人间烟火，去掉脂粉气，洗尽铅华的朴素。这一类型都不是简单地引发你视觉的调和、愉悦就算了，而是通过制造矛盾、加大反差，形成视觉的冲击力，震撼你的心灵，这就是一种悲剧性的壮美。
现在所谓的“丑书”，往往指的就是后一种类型。它的笔法、它的结构、它表现的那种精神气质，影响你的心灵，而不是视觉的协调性和愉悦性。
审美上的这两个分野、这两个部分不可能互相代替。就像感情和理智一样既相互附着，又各有分担。优美的一路就不好么?那王羲之就属于优美，他还是书圣呢!刺激强烈的就都好?垃圾也强烈，它有一股臭味刺鼻。不仅仅是书法，诗歌、戏剧、小说、音乐都可以做这样的分野。拿音乐来说，《命运》，就是悲剧性的交响音乐;勃拉姆斯、莫扎特的圆舞曲，它就是优美的。各有各的分野，而不是互相去代替对方。比如书法上的雄秀，当秀到骨子里以后，就成了“遒媚”。王羲之的字不是一味媚俗的那个“媚”，他的内在有“遒”的风骨。同样，像王铎，他的字变形比较丑怪，但他却是大俗成了大雅。
所以，文艺上的各个流派，你喜欢优美的就搞优美，喜欢壮美的就搞壮美。如果一定要作比较，那就要有相当层次的文艺审美经验才能比出高下。究竟是王铎、傅山高，还是祝枝山、文征明高呢?这也可能就是个见仁见智的话题，关键在因时论艺。日本就有“后王胜前王”的说法，他们就认为王铎比二王他们都高。还有关于徐渭的书法，当时的袁宏道就认为高于吴门，比文征明、王宠这两位名震当世的大家还高。这在当时的吳门主流看来，肯定难以接受徐渭那种看似“糊涂乱抹”，会认为他比文征明温润甜熟的字更好!
由此可以看出，不同的艺术趣味，不同的审美分野，必须得有相当高修养层次的人，在艺术审美的范畴里、在学术研究的范围内，加以辨别评价才有意义。不能靠大家投票多少分出高下胜负，更不可能有一个谁都适用的量化标准。
就算一定要以投票多少为衡量标准，那也不一定就是得票最多就算最好。泼兰兑斯在分析欧洲文学史的时候就举例说，你这个作品，有一半人极力反对，一半人极力赞成，往往就是最成功的。80%以上都说好，或者80%以上都说坏，那肯定就不行。现在历史承认了梵高，梵高活着的时候，他的画可是连块面包都换不上的。
我编1986年《中国书法》第一期的时候，做了谢无量一个专题。当时协会里就有人说，谢无量算什么书法家。1980年，中国书协的几个发起人在举行全国第一届书法展览评选时，四川选送的谢无量作品就惨遭淘汰。到今天，情况变了，大家的审美水平普遍提高了，我想即使我看不懂谢无量，我也不会贸然去说他不好，生怕人家说我是外行。当时书协一个负责理论研究的干部就极力反对给谢无量做专题介绍，说谢无量不是书法家，还告了我们的状。这个官司一直打到启功先生那里，启功先生说，谢无量写得好哇!他是我们中央文史馆的副馆长嘛!这才一锤定音，没人再有争议了，让人们逐渐认识和接受一种反程式的自然天放的美的珍贵。
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七、“古人论书，兼论其人生平”
现在书法界还有一个问题，就是模仿成风——模仿古人、模仿名人书法的外形式成为一种主流形态。全国性的展览，也在引导这种风气。有些模仿甚至很初级，只是外形有点像，他就能入选全国展。回归传统并非复制传统，认识不清楚结果自然会停留在视觉模仿的阶段。这也是审美标准中出现的一个“不标准”问题。
怎么理解传统?现在我们竞技性的书法比赛，通行的是强调传统里边视觉效果这一部分，以古人名篇镜鉴今人书作，从某一个纯粹的技术角度来评论参与作品水准的高低优劣。我也不是要全盘否定现在的书法评审机制，我们现在的评审机制，虽然只是一种适应“普及”工作的较为简单化的机制，但这种机制在促进新时期书法的发动和形成规模性上，曾经起过巨大的历史作用。只不过走到今天需要变革的深化。如果既不改革，还要进而滥用“回归”，那就要走向艺术原始精神和理想的反面，就会“遗珠”遍地、“书匠”盛行。试想一下，如果用现在这种简单化的评审机制，我们欣赏苏东坡《寒食帖》这样的作品，就只能看字的大小错落、行距的参差变化这些技术方面，根本看不出苏东坡创作《寒食帖》时的人文生态环境和艺术精神境遇。而恰恰是其特殊的人文生态环境，才赋予了《寒食帖》这类艺术珍品的文化含金量，及其在书法史上所拥有的里程碑式的艺术史价值。
苏东坡本人曾经说过：“古人论书，兼论其人生平;苟非其人，虽工不贵。”这是很有名的书法评价标准，他提出了“工”和“贵”两个审美范畴。“工”就是要承认你的书法技术，不是说你这个人品德不好字就写得不好。但是，你“工”书，并非就“贵”。这个“贵”就是人文价值尺度。王铎“工”书，他技术上好，但他当了汉奸，按我们民族国家的历史价值观来看，他的字就是“虽工不贵”。现在我们论书，一般也就只能看视觉上的效果，大家只能用技术性参照物去比较它。比如这个作品像王羲之，第一印象不错，就认为写得好，而缺少对一个书法家的身份与作品关系进行深度分析的评价。
我们想说《红楼梦》好的时候，起码要在家里费时间读完它、读通它、研究它。而书法水准评定，评委们必须在几秒钟之内就要做出判别，这是什么样的“火眼金睛”?显然，评委们无法“兼论其人生平”，甚至根本就不想“兼论其人生平”。这就把审美标准局限在很狭窄的一个范围：这一点像不像米芾、那一画像不像颜真卿……只见枝叶，不见树林，只能局限在表面的技术层次进行审美判断。虽然照例都有“难免遗珠之憾”的谦虚补白，但一届竞赛下来，遗失的珍珠也许比捞起的还要大、还更有价值。
书法是中国传统艺术的精华。我们对传统的理解，应该是多方位、立体式的，而不仅仅是看到这个字技术操作方法。比如王羲之的《兰亭序》，为什么好?不仅仅在于它的笔墨，也在于这种笔墨的人文根基。王羲之在兰亭集会时，用一篇序文表达了他们这一群文人超逸的人生价值观念。而且，他写的这个行书，是在锺繇那个时代之后，把行书、楷书完全从隶书中独立出来。还有，他写这个作品的时候，完全是一种感情的直接表达，没有把它当成艺术作品来创作。在原稿上就那么顺手勾、划，甚至留下许多不“完美”的纠错之处。正是这些不完美，记录了当时真实的思绪与情境。等他第二天醒来，想再抄写一件完美序文的时候，时过境迁，怎么也写不出比原稿更好的了。古往今来，但凡推崇《兰亭序》这个传统的，就得把所有这些因素都考虑进去，对王羲之和那个时代的文化生态环境综合做一个评价。这种体验才与传统靠得上边。
同样的道理，颜真卿的《祭侄稿》为什么好?就是它里面的人文关怀，还有作者那种真情的投入，这才是传统的而且今天必须“补课”的审美标准。
如果我们真正想继承这个传统，那么，我们在评价作品时，就必须探究今天的书法家怎么样去表达，表达的是什么东西?而且，对这种表达的评定，就不能由几个评委粗率地在几秒钟之内做出判断。就算闪电之间遴选出的作品的确是上上佳品，这上上佳品的内涵也不会是这样几秒钟功夫就吸收尽净了，那也太肤浅了。
所以，继承传统也有高明与拙劣之分。王羲之最高明的继承者有两个，一个是颜真卿，一个是苏东坡。智永虽是王羲之的后人，反倒只继承了一个躯壳，而且继承得还不好。如果学王羲之仅学他的《集字圣教序》，就只能学到智永的技术精华。以形貌类似那一家就认为是继承了那一家，也只有书法界才会有这种浅薄和幼稚的认识误区。
还有一点很关键，讨论艺术问题要具体化，不要脱离具体作品去作抽象化的“肢解”。美的成分很复杂，不能单取一种成分断章取义不及其余。这一撇一捺像王羲之，别的你就不管了，那你是把王羲之风干了，把书法传统当成了木乃伊。当然我们不是说，你一定要去过王羲之那种生活，而是要理解他那种精神。文艺复兴就是继承了古希腊的传统精神。我们的陶渊明、李白、杜甫，就传承了、体现着屈原的精神。祖先们就这样一代代生生不息地在继承中发展着。叶秀山说：传统是一条河。他是说传统是一种流动不息、逝者如斯和吐故纳新的活的精神，而不是某种具体的一成不变的视觉规范。
八、“识时务者为俊杰”
最后，我还要说说“作品即人”这个理念。
“作品即人”，这是很早就深入人心的一个艺术理论范畴，我印象中好像“文革”前就是这样的提法。经过这么多年，我们竟然把这个观念忘却了。
“作品即人”的观念，意味着艺术创作是一辈子的事业。这是我们过去都普遍接受的一个信念，而不是像后来这样一夜可以成名，得一个奖就是“家”。
当然，看一个人也不能静止着看。每个人随着环境、处境、经历的不同，其品行品德、品位品味也是会发展变化的。叶秀山说“传统是一条河”，其实，人也有“一条河”，就是“生命之河”。生命旅程中，人际环境、生存环境、品德修养各阶段都不一样。面对外界变化，有的人依然故我，一成不变，始终坚守自己的人格操守;有的人或浮沉世间，或艰难玉成，或迎邪逐恶，或为虎作伥，反映在作品上就会呈现出高低不同的内涵价值。就拿杜甫来说，要是光看他早年的《三大礼赋》，他就是活脱脱一个阿谀逢迎的御用诗人。可是后来，国家动乱，山河破碎，他又写了很多忧国忧民的诗歌，最终后世认可他是一个人民的艺术家。又好比明朝奸相严嵩，书法也是当朝一品，但是作恶多端，声名狼藉，书法字幅后世唾弃，几近无闻。所以，离开人的生存环境，离开人的品格阅历，抽象地来谈论作品，根本就不可能把握住其中的人文内涵。
因此，纯粹以技术手段模仿古人，而缺少了对其人文精神“心摹手追”的内秀，这样产生的作品就是“风干的木乃伊”，徒具形式而已，没有生命价值。同样一件作品，如果你把它孤立起来看，它就没有生命。但如果你以站在它背后的作者人格阅历作为丰满血肉加以注入，生命体征就会跃然纸上——不管这生命是高尚的，还是卑贱的。
最后，我再谈点有关审美标准的共识问题。其实，一个不争的事实是，在一个特定的、专业的圈子里头，审美标准是有一个基本共识的。所谓风格、流派、乃至主义，都是由一群具有共同类型趋向、志趣相投的人的倡导。就算另立山门、自成一派的创新者，虽然最早孤零零一人形只影单，或者寥寥数人极尽寂寞，但后继的心摹手追者也会趋之若鹜。这是一个方面。
另一方面，同时代的人往往具有基本相同的审美取向，这也是正常的。比如从《淳化阁帖》看东晋王、谢、郗、卫那几位高人，都有差不多的毛病，但也有相同的优点，成为一个时代的潮流。以前我说“流行书风，代代有之”。你看元代的赵孟頫、鲜于枢、张羽，明代的呉门四家，他们书作的风韵互相渗透，你中有我，我中有你。这就是“入流”。你连“入流”都谈不上，还奢谈什么独树一帜，反什么“流行书风”，徒添笑柄而已。
再比如，我们现在这个时代流行现代白话诗，而你还在写律诗、写绝句，你就肯定不是这个时代的诗人。这个时代，只适合北岛、舒婷那样的诗人熠熠闪光鲜，诺贝尔文学奖都是把他们排在候选人前面的。你古体诗写得再好，即使水平已接近甚至超过李、杜、元、白了，我们这一代文学史还是会藐视你的存在，谁让你沉醉在另外一个时代?书法创作也一样，从时代意义上讲，一味仿古羡旧，脱离时代潮流，或者太“左”，或者太“右”，终归“门前冷落车马稀”。昭明太子《文选序》云：“文以时为大。”要想在书坛艺海中俯仰博击，就要深谙“识时务者为俊杰”这个文艺发展“与时俱进”的规律。
