李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。

出版专业著作30余种，曾任《中国书法》主编。为西泠印社副社长，中国国家画院院委、国家画院书法篆刻院研究员，中国人民大学艺术学院特聘教授，中国艺术研究院书法院研究员、篆刻院研究员，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任，河南省书法家协会名誉主席等。获五届书法兰亭奖艺术奖。

荣宝斋在线：李老师您好，首先祝贺您获得第五届兰亭奖艺术奖，能否给朋友先分享下您的获奖感言?

李刚田：兰亭奖是新设的奖，才两届，也就是上一届和这届。得到这个奖我很欣慰，因为这个奖和别的奖项不一样，它不仅是对作品的技法和形式的评判，更多的是对人的关注，过去的奖关注的是技法和形式。兰亭奖不仅关注艺术家的艺术成就，还对艺术家近30年来在书界的行为和修为进行评判，包括学术成果、艺术创作水平、艺术家的道德水平、人格魅力等，这个奖更重视人，不仅重视艺术创作的结果，更重视全过程。

我上一届没申报，但作为上一届的评委，参与了评判过程。过程是先仔细阅读申报材料，再投票，按照评判规则评分，获奖的是得分最高的前10名，在投票权衡过程中，专业成就是硬件，对人的整体印象，即申请者在当代书法界近30年的整个修为是软件，评判分综合了专业成就和人格魅力。以前的奖，参与者的申报作品准备了很长时间，当场创作时，水平相差很大。兰亭奖综合了作品和人，我对获奖结果并不看重，欣慰的是这不仅是对我的专业程度的认可，更是对我的人的认可，获奖也给了我一定的压力，我要继续努力，不愧书法界对我的肯定。

李刚田 《篆书杜审言诗横幅》

荣宝斋在线：圈子里的朋友都知道您的创作路子很宽，真、草、隶、篆、篆刻都有涉足，尤其是您的篆书与篆刻在国内影响很大，能否谈谈您的篆书学习经历，以及您篆刻风格的形成?

李刚田：我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。我在审美思想上受邓石如的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。

篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻，印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的，但是我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。

我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法却接触到的是齐白石。

我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，我把齐白石爽利、石花崩落的感觉和金石厚重结合，我的这种刀法影响到后来的许多年轻作者，可以说影响到河南篆刻流派。

到了80年代书法热兴起的时候，当时篆刻北有王镛、南有韩天衡。我当时想出一本印谱，选择在这二人的中间找一条路，表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了，印谱问世，在全国篆刻界引起很大的反响。五年后，荣宝斋又准备出我的印谱。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重。

又过了五年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了有益的探索，使我的印路更宽，主调也更明确。等到河南美术出版社出我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求巧在其表的东西。

李刚田 《岁岁平安》

荣宝斋在线：您谈到书法属性在您的篆刻中非常重要，又提到您篆刻中的印章属性，您在篆刻过程中书印结合，追求书法感觉，那么将书法纳入篆刻会不会减弱篆刻的印章属性?

李刚田：秦汉古印中尽管有着书法美的属性，但这种美是受制于、服从于印章制作工艺的。字形要曲屈方化以合印式，点画之美出于制作手段，如铸印的点画之美出于熔金，凿印之美出于斧凿，玉印之美出于碾磨等，与书法中毛笔书写的笔法无关。

有意识以书法美贯注于篆刻之中的是明代人，朱简书：“刀法者，所以传笔法者也。”明确提出篆刻点画的书法性。清代邓石如时期，开始有了“印从书出、书从印入”的创作理念，书与印开始互为包容，构成相互支撑的关系。然而书是书，印是印。虽然互为出入，却各有着不同的技法与形式，各自独立而不可替代。

篆刻中无论如何表现笔意，还是要在以刀刻石的刀趣中去反映所谓的笔意;不管如何去撷取书法中的诸体诸家，都要统一在方寸的印面之中。篆刻中不管如何表现笔墨情趣、经营位置以及文人的书卷气等，首先要有“金石味”，才是篆刻。

李刚田 《处厚》释文：大丈夫处其厚不居其薄，处其实不居其华，语出老子三十八章，壬辰立秋，李刚田于京华。

荣宝斋在线：如今在书画艺术整体向现当代转型的大环境下，篆刻也出现了一些新的探索，您如何看待当代篆刻的创作?

李刚田：我认为当代的篆刻创作，是继秦汉、明清两个高峰后的第三个高峰，是篆刻史上创作思想最活跃、创作形式最丰富、参与作者最广泛的一个时期。说当代篆刻创作思想活跃，是因为当代篆刻不仅继承了明清“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”的思想，又在美术化、工艺化上有所介入和强化，吸取了考古发现、古文字研究的最新成果，取法广泛，对古代既定印式形成突破。参与者的广泛除了数量上的众多，还在于身份上的变化，各个阶层都有，其主体已经由旧时的文人转变为今天的艺术家。

当代篆刻的特点是在向纯艺术方向发展。它解脱了印章的实用性和文字的实用功能。文字的可读性也在淡化，就好像一张照片的背景，它不是焦点。而在形式美的纯粹性上越走越远。

当代篆刻的另一个特点是作者在创作观念上突破了旧时文人以中庸为美的习惯，以艺术家的立场来从事创作。艺术和中庸并不完全矛盾，但是在当代篆刻追求形式美、追求艺术个性的大背景中，中庸之美已不是大多数人的选择。

当代篆刻的第三个特点是展厅形式对篆刻的影响。以前的篆刻是文人案头的雅玩、可以孤芳自赏。但是在展厅中展示，作者就要考虑怎样在第一时间吸引欣赏者的视线。这就使得作者挖空心思来追求形式，可以说，欣赏方式的改变对篆刻的技法和审美产生了深远的影响。再一点是个性化的表现，作者的独立性加强，对过去既定样式敢于说“不”!

当前篆刻也有两个问题值得思考。一个是随着展厅时代的到来，人们不断追求新颖的形式，不断追求个性，这促使当前篆刻不自觉地主要追求“看”的感觉，但是淡化了“读”的感觉，篆刻作品内在的东西损失得越来越多。在极度追求表面形式时，篆刻的文化乃至艺术个性是不是也丢掉了?篆刻会不会流于工艺、图案、美术?这都是值得思考的问题。

另一个问题是作品中人格魅力的缺失。像元朱文，所有的看起来都差不多，体现不出像当年王福庵、陈巨来那样的人格个性。今天打动你的只是形式的新奇，但是作品背后的文化冲击给人的感觉非常淡漠。古人的字，很多在形式上并不新奇，但是其背后的文化冲击让人叹服。当代书法篆刻创作形式风格的千人千面与文化风格的千人一面，是值得我们深思的问题。

李刚田 《楷书记芳是镜九言联》

荣宝斋在线：在当代书法的形式创新中，有的作品消解了书法的文字解读，看起来像抽象水墨画，您如何评价这种不可读的书法作品?

李刚田：如果有一件书法作品的文字不可释读，但是书法味道又很足，也不是不可以的，但是这提出了很难的要求，要求创作者对书法要吃得很准吃得很深，必须用纯粹的书法元素建造一种全新的空间构成，这就颠覆了书法必须是写字的根本概念，但它出来的应该还是书法，尽管它不可读，可是基本上保存了书法元素，有书法味。

首先还是要去写出来，这个所谓的写，不是仅仅的拿毛笔画道道就可以了，要保持书法的特有的笔法、笔势等元素。可以不是字，但是保持了表达字的那种美，拿出了这样的作品，明显和抽象画是不一样的，它包含了书法的元素，表现出书法味。篆刻也是可以这样试验的。它是很有意义的。

李刚田 《行书小阁画楼八言联》

荣宝斋在线：随着书写工具的变化，书法在当代生活中已经失去了实用性，学习书法也变得更加困难，您对当代人学习书法有哪些建议?

李刚田：学习书法要注意两端，“技”和“道”。所谓的“技”，就是基本技法要过关，要下过细的功夫。比如这个碑，我写不像，那么我先描上两遍，这个看似笨的方法，实际有很大用处。如果临了10遍临不像，描了一遍后，感觉大不一样，能感觉到帖中细微的地方。

“道”指对艺术规律的把握，同样很重要。道的最高境界是虚无，虚无是什么，是一种不可名状的东西，比如说天人合一。道是很玄的东西，用具象去解释，只好说它是艺术的规律吧。

一定要懂得书法审美观。有些基层老作者，写了一辈子写不好，你不能说他没下功夫。他缺少的就是审美、开眼界，他没见过什么是好东西。“道”很重要，思而悟，悟而思，学而悟，悟而学。书法讲究的是技进乎道，所以老是思考书法的美，去读帖、读碑，交友，交高层次的朋友，重要的展览去看，提高眼界。技和道都非常重要，不可偏废。偏废一个方面，就成就不了书法。手上功夫和胸中功夫相结合，才能成就书法。

荣宝斋在线：现在网络技术发达，艺术品电子商务近几年发展迅速，越来越多的艺术家和艺术作品也在网络上得到推广，您能谈下对这些现象的看法吗?

李刚田：我对网络接触不深，但觉得最新的传媒手段促进了艺术市场的发展，也很大程度上拓展了人的活动。网络带来传媒的方便，扩大了艺术家和作品的影响力，但网络只是一种传播工具，最根本的还是自己艺术水平的提高。古人说：“文章千古事，得失寸心知。”古人对生前乐不看重，看重的是身后名。现在科技发达了，但我们在应用科技的同时，不要忘了最根本的是自己真实的艺术水平，要能和古人站在一起，无愧于前人，无愧于身后。

严格意义上说，他应该是富三代、富N代。

因为他母亲所出的宋氏家族，

是当时中国最有钱、有势的家族之一。

他的姨父是孙中山，

他的父亲是蒋介石，

他是蒋经国。

你能想象这位富二代，

书法竟然写得那么好吗?

一起来欣赏蒋经国的书法作品：

网传蒋经国临《孙过庭书谱》

蒋经国在任内推动十大建设，使台湾成为“亚洲四小龙”之一。他坚持“一个中国”立场，反对“台湾独立”。他十分亲民，倡导勤俭节约，关心基层民众的生活，深受台湾民众的好评。

蒋经国的书法，曾得到其父蒋介石的悉心教导。1924年5月1日，已担任黄埔军校校长的蒋介石，仍抽暇写信，教蒋经国练习写字的方法：“写字笔划宜清楚，且要字字分明，切不可潦草胡涂。写信的字，亦要像我写得一样大，不可太小。”26日，蒋介石又写信训示：“你的字已稍有进步，但用墨尚欠讲究，时有过浓过淡之病，笔力亦欠雄壮。须间日摹写一次，要在古帖中之横、直、钩、点、撇、捺处体会。注意：提笔须高，手腕须悬也。”

一、四周留空 行间透气

书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写;未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。

二、首尾呼应 字守中线

一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。

三、大小相宜 轻重适度

作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。

四、字体一致 格调统一

作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。

五、字大款小 字印相映

一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。

一、学术水平分定位

书法帝：各种书体手到擒来，理论知识丰富到爆。爱书法爱得深沉，毕生志向书法殿堂。

普通青年、半吊子：书法伤我无数遍，我爱书法如初见。转折提笔不太懂，摇头晃脑背诗词。

打酱油：无奈分配来到书法专业，落花有意流水无情，强扭几年依然没感情，可以不算书法青年。

二、按兴趣爱好定位

踏实型书法人：刻苦读书，不问窗外事。

文艺型书法人：琴棋书画茶酒花，诗词歌赋写文章，热衷提笔蘸墨信手风流，好展示。

雅好型书法人：他们品茗论道，或着汉服说历史，他们是具有古典情怀的一批书法人，好交友。

运动型书法人：体育运动，或杨氏陈氏太极拳，八卦形意梅花桩，武术协会天天晃，当然，视书法如其“内衣”。

外文书法人：由于中国书法之艰深等种种原因，少量同学爱上外文书法。可以按外文书法青年分类。

其他爱好型：书法青年并非个个仙风道骨老学究。玩吉他的，玩摇滚的，玩设计的，玩话剧的等等都是有的，有的人水平还相当专业哦。

笔法，顾名思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。书法思考引用章祖安先生的观点，用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

那么如何用锋呢?我们从以下三大方面和大家讲解：

一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。

三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?

1，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;

2，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

彭元瑞小楷《御制耕耤诗》

彭元瑞(1731-1803)，字掌仍，一字辑五，号芸楣，江西南昌人，清代大臣、学者，楹联名家、书法家。乾隆二十二年进士，改庶吉士，授编修，官至工部尚书、协办大学士。元瑞博学强记，时有令誉。纪昀为《四库全书》总纂官时，彭元瑞是十个副总裁之一。与蒋士铨合称“江右两名士”。

彭元瑞与其父廷训、弟元珫、子翼蒙，一家三代四人皆为翰林。成就较大者为元瑞。乾隆二十二年(1757)进士，选为翰林院庶吉士，继授编修。乾隆帝手谕嘉奖他为“异想逸材”，历任礼、工、户、兵、吏五部尚书，及《续三通》馆、《四库全书》馆、《清会典》馆总裁。

乾隆帝有“对联天子”之称，彭元瑞亦精于对联。一次，乾隆宴见词臣时曾出半联：“冰冷酒，一点水，两点水，三点水”，彭元瑞即席对曰：“丁香花，百字头，千字头，万字头”，顷刻间四座倾服。

《胆巴碑》又称《帝师胆巴碑》，为中国元代书画家赵孟頫的碑书墨迹。赵孟頫(1254～1322) 字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人，湖州(今浙江吴兴)人。官至翰林学士承旨，荣禄大夫。碑稿为纸本，楷书，纵33.6厘米，横400厘米，内容为记述帝师胆巴生平事迹，是赵孟頫奉元仁宗命书写的碑文， 《南阳法书表》《式古堂书画汇考》《壬寅销夏录》、《三虞堂书画目》等书均有著录。此卷书于延祐三年(1316)，书法点画顾盼有致，用笔遒美峻拔，为晚年碑书之笔。

卷后有清姚元之、杨岘、李鸿裔、潘祖荫、王颂蔚、王懿荣、盛昱、杨守敬题跋，并钤有许乃普、叶恭绰等收藏印记。现藏故宫博物院。

此碑是赵孟頫奉元仁宗敕命撰写的，时年六十三岁，为赵氏晚年碑书的代表作。

明王世贞认为赵孟頫晚年书法“规模李北海”，此卷笔法秀媚，苍劲浑厚，独具风格，于规整庄严处见潇洒天真的韵致，可谓笔笔提起，字字挺拔，充分体现了 赵体书法的风韵和神采。虽取法李邕的《岳麓寺碑》，但又较之舒展放松，去其险佻之势，化为端庄肃穆，雄遒苍健之姿。运笔和间架均出于二王，凝重古朴，“老 劲可喜”。

赵书虽秉承传统，却不为陈法所囿，往往能根据不同的需要变换书体，但不论怎样变，又都能运用自如，得心应手，因此，他的书法既有深邃的传统基础又有鲜明的个性特征，卓然不群。

赵孟頫《胆巴碑》分页欣赏

1 东晋 王羲之 《兰亭集序》

2 西晋 陆机 《平复帖》

3 东晋 王献之 《中秋帖》

4 晋 王珣 《伯远帖》

5 东晋 谢安 《中郎帖》

6 南齐 王僧虔 《万岁通天帖》

7 唐 欧阳询 《季鹰帖》

8 唐 颜真卿 《祭侄文稿》

9 唐 柳公权 《草书蒙诏帖》

10 唐 李阳冰 《小篆城隍庙碑》

11 唐 孙过庭 《书谱》(局部)

12 唐 李世民 《温泉铭》(局部)

中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。面对宋人山水，可游可居、可静心畅神，坐游万里、精骛八极，进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态。老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。这种艺术观念源自老子思想，无所谓消极积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染严重、社会压力那么大乃至有人会跳楼，中国画不啻是一剂镇静剂，是慰贴人心的良药。

“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大兴趣。孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。

学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。形而上的认知，是曆代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。

关于“逸”的曆代论述很多，我把它概括为六个字：

不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，实不为也”。实在是不屑于那个“象”。　　自由——忠实于个人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出来。如是做出来、刻出来的可能就是“妙”和“能”，在流和做之间的是“神”。

出尘——与“意识形态”无关，不为谁服务;不为时风左右、不顾大众需求。当然它又绝然不是仇视社会，它是通过内省而达至善;人们欣赏它得需要提升自己，修养到一定的功夫才能有所解悟。

“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更突出了。曆代画论称之为“标格特出”或“标致特出”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或写意无关，与题材、体裁、形制、手法也无关，是效果，浸透著精神内涵的一种效果。仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点折扣。我也研究了原因，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沉石田。而石涛呢，他心里头还是向往著入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状态，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨;时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾著的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，认识可谓深刻，但“笔墨当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。

中国画的笔墨语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。沉括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。

中国画的笔墨观念一俟形成，就把自己跟世俗的审美观隔开了，这与文人士大夫的介入有关。在民间画中不这样，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不这样，民间艺术、原始阶段的美术更不这样，虽然它们的艺术成就也极高。而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢?这到底是退步还是进步?我的结论是进步，进入了中国笔墨艺术更本质的状态。已脱离一般造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是熟练的意思，是独有心得，再造自然。“神会”是中国画的最高境界，这便注定心理修养和悟性的至关重要。恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。这样一来，许多人一辈子也进入不了笔墨状态了。

中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对欣赏者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的 桥梁。

徐複观《中国艺术精神》有段话说得好：顺著现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使紧张的生活更加紧张，使混乱的社会更加混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。　　中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。一时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。

回到“逸”的悖论问题。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜欢实系专制政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或消极，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺笔墨以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。

我认为艺术没有革新问题，也没有複古问题，“艺无古今”不是我说的，是谢赫说的。艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们困惑了将近一个世纪，做了很多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是因为1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人动摇了对本民族文化的自信，有人甚至连汉字也怀疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继续的发展与成熟。“衰落”说是20世纪庸俗社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。我尊重人类所有的智慧。我尊重并欣赏西方艺术，但我更爱本质上的中国画，因为这个本质上的中国画与我的基因更贴紧。

时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对自然山川的向往必然成为人类的共识。

“刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国笔墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向问题反面，违背艺术规律。中国画最高境界就是“自然”二字，是因为“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。中国画论没有“创新”这两字，有传承、继承、独到。人的基因有差异，淮确地表达自己，个个都“独到”。正确地领悟前人的智慧，又能够在山川自然中有自己的感悟，便会“独到”，真实地表达了自己，肯定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。

石涛在他的《苦瓜和尚话语录》特别标明：笔墨当随时代。在我看来，笔墨可以随时代，也可以不随时代。笔墨即是一种永恒的精神，表达自己就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。“笔墨随时代”是后人回望观曆史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意追求“笔墨当随时代”，丢了真我，也丢了自然。佛教说“自在”，大约是我自己在，这是最自然的状态，笔墨的至高状态大约就是这个“自在”。

笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。

沉宗骞在《芥舟学画篇》中说“从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后才可几于变化”，沉氏还为这三十年立下几条从艺的原则：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境;三曰却早誉以几远道;四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”这简直不是在谈艺术，是在说如何成为一个君子。这就是中国画，就是中国笔墨的规律，这与西方人论画真是风马牛不相及。然而，这就是传统。

文征明说人品不高，落墨无法。人品与时代无关，我们自己说自己的时代精神多么伟大是没有用的，时代急功近利，并不影响我们个人的修为。当一个人具有自我反省和自我批判意识的时候，人格就渐渐独立了。独立人格是思考的基础，对传统的学习大约从这儿起步。

谈中国画不能离开书法，不只是技的层面，道的层面也一样。书法是中国文化的精髓，书法是中国人独特的文化基因，笔墨是中国人独特的“文化密码”。

林语堂在《吾土吴民》中说：“中国书法作为中国美学的基础，中国的各种门类……对韵律的崇拜，首先是在中国书法艺术中发展起来的。”王国维在《汉魏博士考》中说：“汉时教初学之馆，名曰书馆，其师曰书师，其书(课本)用《仓颉造字》《凡将》《急救》诸篇，其旨在使学童识字习字……汉人就学，首学书法，其业成者，得试为吏。”

现在很多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为一切艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由自在，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维方式和情感，也因此造就了中国人特有的艺术。

把这个书法的观念引进入到画中，就是直接天地的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得体现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。

黄宾虹说画求内美，非常人所能见。明代画家恽向，画作备受众人称赞，回家便将此画撕了。他觉得自己画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向求内美，不务外观。而对内美作品的欣赏是需要时日的，炼得一双慧眼，如白石所说：“有眼应识真伪”，是需要休养和积累的。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画认识之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。

《游春图》 唐 展子虔 43×80.5cm 绢本设色宋摹本 北京故宫博物院

四、魏晋隋唐画论

最早的画论普遍认为是顾恺之的《画云台山记》。云台山有两处所指，一号四川苍溪县境内，一为天拄山，但记载中所描述的云台山，均系顾氏理想中的圣境，烘托张道陵七度门人最后一次的超拔情景。与两处名山无关，故不应该称之为真正的山水画论。而画论名篇当首推宗少文与王景玄，宗炳字少文，生于晋宁康三年(西红三七五)，卒于宋元嘉二十年，《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五(作宗少文)有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高主辟为主簿，不就。问其故?曰“栖丘饮谷，三十余年”。后屡遭辟征，卧而不出。一生好逰名山大川，西陟荆巫，南走衡岳，结庐于此，后因疾而归江陵，叹曰，“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游屡，皆图之于室”。宗炳曾过庐山与释慧远考经论佛，《弘明集》卷第二记有宗少文的《明佛论》，卷三记与何承天辨论儒释两书。宗炳是一个佛教徒，他对佛教的辨析在于人生的未来，而未作现世论，现世宗氏以“洗心养身”的生活方式完成了庄学在人生活中的实践，所以《山水画序》全然是庄子思想，因此出现了以“玄对山水”的境界。宗炳曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎”。圣人以道来感应万物，以象来显示道的存在，以清洁之情怀来玩味道中的象。质有趣灵者，亦形质，形山川的势貌，质山川的气象，趣山川河流无尽之趣，亦趣向，趣味，灵则与道通谓之灵亦是道中的永恒，道是庄学之道，实际就是人的精神通过艺术性的自由解放，使人的追求从有限到无限过程中完成为人的山川性格，由此达到道的永恒境界，这就是宗炳等魏晋隐逸之士将庄学的薫陶、涵养从精神世界移出到山川之中，使人的精神在山川中得到安息，这就是中国绘画精神与生命的信息，同时也是《山水画序》中的内涵信息。“余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭”。此則一记，宗炳给山水画作一个充分的肯定，其价值在满足他生活中与山川幻逰过程所得到的精神愉悦。“于理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形。以色貌色也”。又诉以古人书策之内涵与画者心境融通，以山川原貌绘其形成一卷图画之创造，品鉴更易真切。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。这一段文字说明了山水画在创作过程中能入画的原因，叙诉山水画作为人物画背景时不必求得真实性，亦无问题。而山水作为独立的山水画时，宗炳有了反省，所要求的是真境，是质有趣灵的，是玄牝之灵与胸中之灵的融合，是自然的同时也是人文的，不是超实的。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神起理得。虽复虚求曲岩，何以加焉。又神本无端，梄形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”。宗少文此则论述画者在感受山水目应会心的同时，更重要的是要感受到山水之神灵，获山貌流水自然之态中的真山水境界，从而使人的精神超拔于世尘之外。山水栖神，画者应有感于山水之真灵，使其精神中的神留在画作之中。宗炳所谓的神亦是庄子的道，在虚无中把握道的规律，亦是山水精神中具象化的永恒，“澄怀味象”。从庄子哲学与思辨中落到实处，是艺术的、生活的。“　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”。宗氏所谓的“畅神”是在欣赏山水画作过程中使自己的精神达到忘游的境界，万趣融其神思，将自己融入山川之中，与圣贤畅怀而不受空间时间所局艰，进入逍遥游的状态，而这种状态正是宗炳所追求的精神自由，在人生与艺术上的落实。

《京畿瑞雪图纨扇轴》 唐 李思训 故宫博物院藏

《叙画》作者是与宗少文同卒于宋元嘉二十年的王微，死的时候才二十九岁，其卒因服用了寒石散，王景玄应生于东晋义熙十一年，小宗炳四十岁。《宋书》卷六十二本传记有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，惇是薄俗”。从这几行字中我们可以了解到王氏实系具有隐士性格。他在《报何偃书》中谓“卿少陶玄风，淹稚修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操，不倍王乐”。这是王景玄隐士性格的背景，又云“又性知绘画，盖亦呜鹄识夜之机。盘纡纠纷，或托心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆得仿佛“。当时的绘画以人物为主，人物画要把描写对像的神传达出来，这便是以“呜鹄识夜之机”相比拟。下句指山水画而言，有超世俗之心，然后山水的形状，记于心目，而后下笔。“辱颜光禄书。以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，(而灵)出焉。然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉!披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呼呼!岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。《叙画》，王氏提出了山水画创作要以“神明降之”、“竟求容势”之论，强调“神明”、“容势”二字，然二者关系，是具“神明”而后能“容势”。王景玄详释“古人作画也。非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也” ，认为绘画不是描绘地图，绘画要求“形者融”、“灵而动”，融汇于“形”即外在的形式，要求“心与物应”，强调山水画创作过程中要经过从体验观察，烂之于心提炼升华的三个阶段。这样才能“以一管之笔拟太虚之体”达到山水画作品的至高境界。使得“眉额颊辅若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”。王氏所谓的“灵”、“动”不仅是画面里深藏的思想哲理，更为直观、感性撼动人心的是画面中生动流淌的气韵。是一笔一墨所展现涌动的激情和飞扬的神采。正所谓“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”。这正是王微所追求的山水画境画外之境。《叙画》论，其思想完全地把山水画从实用中分离，通过绘画绘者心与山川交融而后所得到的是“神飞杨、思浩荡”的愉悦与精神上的无限自由，进而获得山水之大美，从有限通往无限美的体会中得到玄学的具象化，在庄学“道”的具象化中以“自然志操、不倍王乐”的生活态度，滋养了“斋以静心”的隐士性格。这就是宗炳、王微的山水精神与心迹的流露。宗、王虽然在当时乃然以人物创作为主，但他们的艺术精神奠定了中国山水画的基础。

《江帆楼阁图轴》 唐 李思训 绢本设色 101.9 x54.7cm 台北故宫博物院

南朝陈姚最《续画品录》，有“立万象于胸怀”句，其内涵尤为深邃，阐述了一个艺术家的修养与意境，对后世影响甚大。“云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴;泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难;遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲。若永寻河书则图在书前，取譬连山则言由象者，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜齿乞其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国;据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉。十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫之所遗，犹若文章，止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也”。姚最的美学思想，以谢赫六法论“气韵生动”为最高审美原则。然与谢氏品评顾长康有所差异，谢赫品评標准“六法兼善”，顾氏主张“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。亦是顾氏传神论，谢赫评“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。姚评“至如长康之美，擅高往策，娇然独歩，始终无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣。分庭抗礼，未尼其人，谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尢所未安。其乃情有抑扬，画有善恶”。姚氏对绘画内容的要求“传千祀于亳翰”具有教育意义，谢赫儒家思想留存在《古画品录》中，其序言“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览“。“《续画品录》继之，“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣”。从这行文字中我们能体会到古人对绘画功能的要求，在自我精神得到大愉悦的同时其作品内容应该具有社会意义。而绘者在创作过程中心性的流露，应以“立万象于胸怀”立意立相，而后幻绘真貌。“轻重微异，则奸鄙革形;丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改;首尾未周。俄成古拙;欲臻其妙，不亦难乎”?姚最认为绘画不易，须要有“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉”。天赋与后学积累是通往艺术之路，“心”是胸怀，“立万象”是造化，师“心师造化”与唐代张操“外师造化，中得心源”是有同意，其实不然，姚氏立论源于儒家思想社会担当所提出的，而张操则是庄子“心斋”“坐忘”思想中产生。《续画品录》中认为品评者耍有广博的知识，“夫丹青之妙，未易言尽，凡斯缅邀，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄签，方穷至理。但事有否泰，人经盛衰。或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣鲜错”。又“性尚分流，事难兼善。攝方趾之迹易，不知圆行之步难，遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲”。两段论述，姚最说明了品评与批评更是不易，历史久远画家与作品都是难以考证，会出现各类问题，品评者须要渊识博见，体会到画家创作中的艺术态度及技道奥妙，用发展的眼光观察体会艺术形式及其风格的美，这样才不会因为自己的知识及审美趣味上的好恶，造成品评上的偏误。

《宫苑图轴》 唐 李思训 故宫博物院藏

谢赫《古画品录》，陈姚最的《续画品》皆未录及山水画，《历代名画记》卷五记戴逵子勃“有父风。孙畅之云山水胜顾”。张彦远云“一门隐遁，高风振于晋宋”。可以说他们的生活与性格也是隐逸的，与宗、王相同。唐人裴孝源《贞观公私画史》所记载魏晋人山水画作，读来生凝。其艺术价值未必如此，虽然戴氏父子能画真山环水，但决不能胜宗、王，而宗、王亦以人物画创作为主。唐沙门彦悰《后画录》序记录了魏晋止于贞观九年以前画家二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“亦长远近山川，咫尺千里”。《后画录》记载，我们推之山水画有可能到了隋代才真正从技达境，呈现了丰富。朱景玄《唐朝名画录》，著录了多名山水画家及作品，从记录上看此时尚山水、松石、树木尚未分出门类，林泉之意尚未形成，大概到了中唐五代后完成。宋刘道醇《五代名画记䃼遗》仅列山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则列山水林木一门，这说明其它门类尚未统一于绘画作品中。《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，咉带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，善美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰凘斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功信愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写豹山水。由是山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙掌摸色。中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡。朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之”。张彦远云“山水之变，始于吴，成于二李”。故在其卷九吴道玄条谓“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。朱景玄《唐朝名画录》载“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宜令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕”。这一则记，说明了吴道子的绘画重气象精神，得山水真境与胸中意象融汇贯通，駆笔成势，一挥而就，我们今天虽然看不到大同殿上的壁画，但是吴氏在创作中的激情与澎湃，历历在目。故吴道玄画以气盛，然山川趣灵未必质厚。李将军则是图画真山锦水，查地理之貌，江岸实景，于峦峰险壑中得沉静安隐之势，化壁上奇观，以金碧青绿入画，笔墨丰富，色泽如霞蔚之美。而此法为后世中国山水画之发展奠定了皴染之基础，弥补了荆浩所论的“有笔无墨”之不足”。张氏对绘画理解与认识，在人物方面基本以六法气韵生动为标准，或直透绘画本质，恰与庄子精神衔合。魏晋绘画蕴藏习气及纤细的生活情调，而唐人生活气象广大，因此品评准绳有所变化，与魏晋拉开距离，直入作品与人格之中，探其本源，而后论之。这是画论史上的一个大的发展。《历代名画记》所论，“或问余曰，顾陆张吴用笔如何?对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽其在，所以全神气也”。意存笔先，实是论画极处，为后世画道之航燈，亦多为引之。“物藏灵府”而后能意在笔先，以形得神，物体神化，以有限之笔墨显现全物之神、气。张彦远对形、神、似作了精辟的论述，“不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了是真不了也“。论张僧繇“笔才一二，像已应焉”，一二笔亦能神形毕现，相融像中，亦是论处。“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”。阐述了绘画的社会教育性与人们生活中的艺术功用性，这是与张氏在继承儒家传统观念相关。“发于天然，非由述作”，是面对自然大美的无限追求，而“非由述作”则是对艺术创作意义的忽略。然而在大自然中发现了“神变”与“幽微”，这便使第一自然在转化为第二自然过程中美的人文价值成立，在“穷”与“测”的思考中完成了艺术的再创造。刘彦和《文心雕龙》，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(《原道篇》)。正是论处耳。

《明皇幸蜀图轴》 唐 李昭道 宋摹本 台北故宫博物院藏