宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

王羲之是中国最负盛名的书法家，被誉为“书圣”，其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。

王羲之书法，在传统的“中和之美”的格式上成为典范，千余年来，历代文人、书画家多以王羲之书法为标准，笔耕不辍。今天给大家分享一下《王羲之书法字典》，以供学习借鉴，非常难得。

(一)整体把握

引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。

一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。

书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵;或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰;或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之，过于工整、齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。

(二)局部分析

章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：

1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异;众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。” 其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。

中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。

现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。

2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔(线条或点画)都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧(指一偏到底)，写出的线条(点画)则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。

再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁(土墙)下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力;写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。

当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。

3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥;又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。

墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。

书法解密之一：笔法的秘诀是什么?

笔法既不神秘也不难，只要了解了三组关系，就能快速掌握，创造出千变万化的效果。

笔法自古以来就被神秘化，实际上再简单不过。

把笔法这个问题搞清楚了，中国书法的问题就解决了三分之一，另外三分之二分别是构成的问题和人的问题。

笔法就是用笔的方法，人们经常又把它分为执笔法和运笔法。这有点教条，没有触及到本质。

不同的笔法，会产生不同的效果;反过来，不同的效果，需要不同的笔法。所以，笔法是达到效果的过程，而效果则是笔法的结果。

笔法就是满足一定效果的用笔方法。只要效果达到了，笔法就对了。所以，绝对没有固定的笔法，千古不易的笔法。赵孟頫说“结字因时相传，用笔千古不易”这个命题，本来并不难解，七嘴八舌说多了，才让人感觉这话不简单。我的翻译(意译)很简单：字形，是随时代变化的，但却是要人写出来的，这一点从未有变化，怎么“写”，是最重要的。所以，赵孟頫的意思不是说笔法永远不变，而是说，写字的关键是如何用笔，这是千古不变的。

毛笔是软的，控制它，才出现了千变万化的方法，于是效果也就是千差万别的。千变万化，也是组合而成，无非如下这几个要素：

1，笔按下的重与轻，重则粗，轻则细。

2，笔锋的正与侧。正，则庄重厚朴，侧，则浪漫飘逸。

3，运笔的迟与速。迟则凝重，速则轻捷。

上述三对关系，涵盖了全部的用笔方法，其他的都是派生出来的。加上用墨的浓淡润燥，笔迹的效果当然会千变万化。

任何一笔画，都不会是一种笔法写出来的，因为笔画是有起伏的，有节奏的，哪怕一点一横都是如此。

用不同笔法达到不同效果，是书法训练的重中之重。揣摩之，实践之，反复之，可入佳境。

简单讲楷书一横的用笔过程。有点繁琐，但不得不如此。好学生在这个时候一定会集中思想听到底，然后开始尝试。

1，笔基本垂直于纸张，向右下方切入纸张，切入时略快，笔按下到位时(达到了所要的粗细的程度)，要慢。

2，略顿，然后右行，在右行的过程中，笔锋应该处在笔画中间偏上的位置。按笔的力度由重到轻，由慢到快，以正中间为界，再转为由轻到重，由快到慢。

3，到合适的长度时，最复杂的阶段来了——运笔更慢，稍重，顺时针略微捻动笔管(会有专文就此问题阐述，现在我还不会上传视频，只能作罢)，笔锋自然铺展，偏向笔画的上边缘，然后向右下方按笔，紧接着轻轻提笔直至笔锋的毫尖与纸张接触，若即若离，此时，笔管的方向应该在指腕的控制下向左上方略有倾倒;与此同时，笔尖沿着笔画右下方做弧线绕回至笔画内部，也就是说，横画的末端的右下角是用笔锋勾勒出来的饱满的轮廓，最后，笔锋收纳在笔画之中，提笔，完成。

天呐，这真要命啊。其实，表述起来繁琐，训练起来并不难。古人没有视频，只能靠师傅亲手传授。没有师傅的人，靠读文字来体会，确实不容易，而且古文实在是不易明确，所以就出现了神秘化的倾向，让学子们很难开悟。今天，我敢保证，任何一个学生，再愚笨，我一个小时包他会，包他熟。

书法解密之二：想写好字?只须牢记三条

1，横平竖直，2，间隔均衡，3，和而不同。这是写出好字的绝对教条。

颜真卿书法，即使行草，竖也是直的

这里讲的好，是形式感上的，也是入门级别的。

沈鹏书法，没有一竖是直的

1，横平竖直。这一条，绝大部分人做不到。你不信看，越是出名的书法家，无论他写什么体什么内容，根本做不到横平竖直。所以，要想和书法家拉开差距，比他们水平高，一定要做到横平竖直。特别是竖要直，即使是行书草书，中间一竖，要直，不信你看看颜真卿的法帖，再看看沈鹏、言恭达们的字，几乎没有一竖是直的，所以很差。

2，间隔均衡。一个字所占空间，无非是被笔画切割成的，这个空间好看不好看，就是一个均衡。注意，不是平均，是均衡。比如写三，中间一横应该处在上下两横的中间，不能太靠上，也不能太靠下，复杂的字也需要有间隔的均衡。

3，和而不同。都是横，并置在一起时，要有不同，比如写二，第一横可以略短略粗，两头上翘，第二横可以略长略细，中间略向上凸。这样两横的并置，就显得和而不同。比如写人，一撇一捺，都是斜划，一撇可以平直一点，效果上干净利落一些，一捺可以有些弧度，效果上顿挫蕴藉一些。

上述三点教条，可以推演开去，一定会写出漂亮的字。

书法解密之三：何谓藏锋?为何藏锋?

藏锋的概念。藏锋，首先是自然的回转。不藏锋，就无法写出浑圆饱满的笔画。绝不是任何笔画都要藏锋那种要求笔笔藏锋的说法是根本没有搞懂笔法的人的教条。

笔锋运行线路图，这是错误的，初学者往往上当受骗

搞清楚藏锋的概念很重要。然后才能知道藏锋的合理性和必要性。

什么是藏锋?就是在落笔和出笔时，将笔锋收纳在笔迹的中间，而不是外露在笔画的边缘。这是中国书法中非常重要的笔法之一。

藏锋，首先是自然的回转，因为汉字总是一笔结束后另起一笔。 比如写“二”字，两横，写完第一横，必然要从向右的笔势转为向左，这样，在第一横的末端和第二横的首端，就会有一个转换运笔方向的过程，也就自然形成了所谓“藏锋”。

其次，不藏锋，就无法写出浑圆饱满的笔画。笔毛的分布不是永远整齐的，特别是在运笔一段距离之后。如果不用笔锋在收笔时勾画一下外轮廓，让笔锋再收回到笔画的内部，就会出现笔画边缘的瑕疵，出笔之处不够圆满。

当然，绝不是任何笔画都要藏锋，比如平撇，比如勾挑，比如一些点画、横画的入笔。那种要求笔笔藏锋的说法是根本没有搞懂笔法的人的教条。

中国书法中，关于笔法的教条很多，很容易让初学者上当受骗。绝大部分教程都画了空心的笔画然后用运行的箭头来表达藏锋的动作，太害人了!

怎样不上当受骗?两条，一，自己分析，二，请教我。

书法解密之四——毛笔不拿直，行不行?

执笔当然很重要，但是执笔法是动态的，不是静态的。需要控制的是笔锋而不是笔杆。这个道理一定要搞清楚。很多入门者，就是永远搞不清楚这个道理而永远在门外徘徊。

毛笔只是一个工具，是为了完成你预期的效果。怎样拿笔，就会出现怎样的效果。所以这个问题的答案是，你想要什么效果?

执笔当然很重要，但是执笔法是动态的，不是静态的。

如果笔锋已经偏了，你还把毛笔拿直，那么你用的就不可能是中锋，如果笔锋是直的，你却不把毛笔拿直，那么你用的还是偏锋，如果你这时需要的效果就是偏锋的效果，那你就是对的，否则就是错的。

简单说，需要控制的是笔锋而不是笔杆。这个道理一定要搞清楚。很多入门者，就是永远搞不清楚这个道理而永远在门外徘徊。

用中锋，确实有它的道理。比如写中竖，写长撇，不用中锋，就很难饱满厚重，即使行草、大草，有些主笔，比如大的回环弧线，如果用偏锋，是很败笔的，写不出力度。所谓力度，就是最大限度地找到了阻碍毛笔前进的摩擦力，偏锋是苟且、胆怯、小儿科，在需要力度的时候使不上力。相反，在需要妩媚、纤弱、飘渺、虚灵效果的时候，你非要用饱满厚重的中锋效果，那也是不合时宜。

书法的艺术性就是在不同性格的线条和结构的转换之间形成的节奏感，所以需要不同的笔法去实现。

比如沈鹏这件作品，人，却在，佳境，也，这六个字，应该说笔法掌握不错，但最后一个“也”字，就露了怯，经过长长的一个弧线之后，笔锋已经偏了，他没有调整笔杆向左倾斜就勾了出去，这一勾就很差，没有用到中锋，而这里，理应用中锋(为什么理应用中锋?这里是收尾，是一句话的结束，需要放慢速度，勾这个笔画本身也需要聚力)，却没有控制好。

徐渭(1521—1593)汉族，山阴(今浙江绍兴)人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。

民间也普遍流传他的故事传说，关于他年轻时如何聪明，后来如何捉弄官宦等。他是诗人，他是画家，他是书法家，他是军事家，他是戏曲家，他是民间文学家 ，他是美食家，他是酒徒，他是狂禅居士、他是青藤道士、他是旅行家，他是历史学家，他是精神病，他是杀人犯。

胡宗宪、李成梁、俞大猷、戚继光、李如松、梅国桢、吴兑、张元忭、诸大绶、王畿、汤显祖、唐顺之、茅坤、陶望龄、王思任、季本、沈錬、沈明臣、三娘子、李春芳、嘉靖皇帝、严嵩、徐阶、李本、赵文华、鄢懋卿、汪直、徐海、杨顺、王忬、王世贞、李攀龙、谢榛——徐渭一辈子就和这些人打交道。

他死后，袁宏道、沈德符、冯梦龙、张岱、陈洪绶、黄宗羲、郑板桥、齐白石等人都崇拜他。　据考证，中国最伟大的现实主义巨著《金瓶梅》也有可能出徐渭之手。

明清两代，出现过不少多才多艺的文人。不过象徐文长那样，在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜，给当世及后代留下深远影响的，却也颇为难得。他的诗，袁中郎尊之为明代第一，他的戏剧，受到汤显祖的极力推崇，至于绘画，他更是我国艺术史上成就最为特出的人物之一。

郑板桥对徐文长非常敬服，曾刻一印，自称“青藤门下走狗”;近代画家齐白石曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”徐渭在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”

然而，徐文长的一生却很不幸。他虽然有着强烈的功名事业心和报国愿望，却连举人也不曾考取，中年因发狂杀妻而下狱七载，晚年靠卖字画甚至卖书卖衣度日，终于潦倒而死。老百姓倒是十分喜爱他的，至今在浙江还流传着许多徐文长的故事。他在绍兴的故居——青藤书屋，历尽四百余年的人世沧桑，还依然保存，维系着后人对这位富有平民气息的文学艺术家的长久怀念。

徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，

他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。

这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。

文徵明书法，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。小楷具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌，笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。今天咱们来欣赏文征明三大小楷代表作：《琴赋》《草堂十志》《千字文》：

一、《琴赋》

二、《草堂十志》：

先说个特别有意思的小故事。因为余秋雨文章写得好，一些文章选入了台湾的课本，而且总是与过往的文化名人的好文章放在一起，传播很广。因此，台湾的很多学生以为余秋雨是“古人”了，当余秋雨到台湾演讲时，很多学生感到非常惊讶：“余秋雨怎么还活着呀。”

余秋雨，浙江人，中国当代最著名学者、作家，作为“中国作家富豪榜”首富，入载英国剑桥《世界名人录》及美国《五千世界名人录》的大文豪，他对书法的热忱，鲜为人知。且不说他的书法水准怎么样吧，但是具备一定书法基本功的余秋雨，有不少关于书法学习的观点值得我们借鉴。

●书法实在是我们进入中国文化史的一个简要读本。如果说它简要的话，并不是说它浅，它很深，它很高。但是图像一看就知道那个人的人格结构。所以我们如果有机会练练书法，读读书法，追一追书法，崇拜崇拜一些书法，我们的浑身所谓的书卷气就会大大增加，我们的生命价值就会出现新的等级。

●我在给北大讲课的那一天，讲的题目是“请记住这个名字”，你们在讲唐代文明的时候会记住李白，会记住杜甫，会记住王维，会记住很多很多重要的诗说，我说请记住颜真卿这个大书法家。

●我很少找得到这样的一个人物，在极其关键的时刻，要用自己的战马来抵挡孽贼，而最后文笔又可以扛起整个中国书法史和整个中国文化史的重量，这就是颜真卿，我对这个人的尊敬是无与伦比。

●《兰亭序》是中国书法的基础，这是非常了不起的，光辉灿烂的一个书帖。王羲之后重新写过好多遍《兰亭序》，但是都没有他写得好，好象有天光照耀，有神秘的力量操纵了他的笔，让中国有了最好的书法《兰亭序》，这是我们中国文化当中要记得的。

●我出生在浙江，又在浙江长大，小的时候我们家虽然文化很盛，但是钢笔不流行，所有的人都在写毛笔字，小的时候数学课用的也是毛笔。在这个情况下，我们这个家乡对书法应该说有一点点小的根基，我的妈妈，我的外婆毛笔字都写得很好。

●我看到有很多年纪非常老的书法家，字越写越好，这是看得出来的。有的人我们看是年轻的时候字有骨力有气派，到了老的时候，怎么就懈了。至少有三个书法家，当他在60字以后他的字懈掉了，但是更多的书法家是越写越好。把早年的苍凉放进去，那真是人间绝藏，那真是千古妙笔。

●练字练到自己身心自由的时候有一个最容易产生的毛病，就是太流畅了，就像古代的帐房先生写字一样，或者是过去的一些代客书写信的那些人一样，他写得非常流畅，没有任何障碍，你以为是好的，其实毛病就产生在流畅之中。书法到了太流畅的时候，他学会了，就油了，到了油和滑的人，你再棒也已经堕落了。

●我曾经有一篇文章《笔墨祭》里写过，古人为什么要花这么长的时间来练字，就像我们当代的女孩子练健美，一定要把身材练出来一样。古代的书法就是现代的身材，差不多的。

在你寻找到自己的风格的时候，很可能是你把三个人的大师的书法的东西融成了一体，这个可能性是最大最大的。你取了他的这一部分，又取了他的那一部分，我所说的取并不是勾取他的，纳取他的，而是他的神，他的形，他的骨，他的一种风范，他都合在一起了。

●我一开始喜欢王羲之的字，这个和我的生活的环境有关，和我接受的教育有关，后来我特别喜欢颜真卿的字。每一个练书法的人练过了楷书和比较靠近楷书的那种阶段之后，你就可以根据自己的喜欢去选择了，这个时候是你生命潜在能量的一种释放。

●练帖的时候切记要以空灵的心情进入，而不要带有过多的习气，开始的时候不要练那些风格过于明确的那种帖，一开始不要这样。最后你练了这种风格以后，大家就觉得你这种风格的模仿者，你自己没了。这是练字的第一个关口，练帖。这个花一点时间，有空的时候练练，它会沉淀在那里。

●临帖开始的时候，我倒是建议楷书和行书都可以练，不要急着练草书，有一些年轻朋友看到龙飞凤舞特别有吸引力就开始练草书或者是练一些接近草书，行草，这个暂时先搁一搁，练比较端正比较严肃的那些字体。康德讲过，“美其实是对于实力的一种超越”，如果完全处于一种实用状态的话，它恰恰是对美的一种侵害。

●今天看上去我们用电脑了，即使不用电脑，也用钢笔了，很少有人用毛笔去写，好像已经不实用了，这个我想跟广大的网友讲一讲，摆脱了实用有可能使它成为真正的艺术。康德讲过，“美其实是对于实力的一种超越”，如果完全处于一种实用状态的话，它恰恰是对美的一种侵害。

●书法实在是我们进入中国文化史的一个简要读本。如果说它简要的话，并不是说它浅，它很深，它很高，但是图象一看就知道哪个人的人格结构。所以我们如果有机会练练书法，读读书法，追一追书法，崇拜崇拜一些书法，我们的浑身所谓的书卷气就会大大增加，我们的生命价值就会出现新的等级。

●我们在看书法作品时，如果说它有真正艺术美的时候，其实不完全在乎它表达的内容，是在于它的线条、墨色、节奏、韵律，它所表达出来的生命感。

●请记住，这是一个最需要精神价值的时代，因此也是一个最需要真正艺术的时代，但是，恰恰又是最容易失去这一切的时代。

●我非常主张年轻人都学书法，几年前我到台湾去的时候，当时台北市长马英九先生跟我讲，他在主张台北市的中小学每个礼拜有几节课的书法课，我当时站起来说，马英九先生你做得太好了，中国文化的非常重要的人格化体现就是有人在不实用的。

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹

(一)篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

(二)楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

(三)碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

二、分割临摹

分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹

对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

(一)魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

(二)唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

四、延伸临摹

延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。

行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

总长10米，共2494个字。清乾隆称赞其“端庄流利”。这件国宝历经千年，由各代收藏家传承。有专家预测《离骚经》成交价可能达到上亿元。

米芾书《离骚经》系行楷，原墨迹为纸本册页。凡二十六开，每开二幅，每幅五行，每行字数不一。幅纵三十五点五公分，横三十一点二公分。其书正如册末题跋中所云“昔之评芾书者，曰超万入神，曰沉着痛快，此册殆兼有其美，余固以端流丽目之。石渠宝笈藏米书多矣，无出此右者，即以米书论亦当推为后来居上”。实属米书之精品。