西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”

清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”

又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。

练书法就是练心境

纵观我国古代书法大家：

雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的;

张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的;书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。

你属于什么质?

在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。

胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真;

多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率;

粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美;

抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。

同样是进行书法创作，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。

此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。

事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。

例如：

写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微;

花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。

有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到;

有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人;

写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好;

流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。

如此等等，不一而足。

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。

香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。

从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;

而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。

一般来说：

性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;

女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;

性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。

若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。

通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。

从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦;牵丝太多的人很喜欢说话。

由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。

字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。

1. 或问学书宜学何体，对以有法而无体。所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。以颜书论，多宝不同麻姑，颜庙不同郭庙。至于争坐，祭侄，行书草稿，又与碑版有别。然则颜体竟何在乎?欲宗颜体，又以何为准乎。颜体如斯，他家同例。

2. 写字不同于练杂技，并非有幼功不可者，甚至相反。幼年于字且不多识，何论解其笔趣乎。幼年又非不须习字，习字可助识字，手眼熟则记忆真也。

3. 作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作次一名家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。

4. 凡人作书时，胸中各有其欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所书既毕，自观每恨不足。即偶有惬意处，亦仅是在此数幅之间，或一幅之内，略有成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，籍使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。

5. 学书所以宜临古碑帖，而不宜学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，具有不同。学之不能及也，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。

6. 风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，人目可辨。性别不可强也。虽在父兄，不能移子弟。故献不同于羲，辙不同于轼，而又不能绝异也，以此。

7. 或问临帖苦不似奈何?告之曰：永不能似，且无人能似之。即有似之，亦只是略似，貌似，局部似，而非真拟。苟临之即得真似，则法律必不以签押为依据矣。

8. 古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘于腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，异己提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

9. 赵雪松云，书法以用笔为上，而结字亦须用工，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭然哉。

10.每笔起止，轨道准确，如走熟路。虽举步如飞，不忧磋跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法。

11.运笔要看墨迹，结字要看碑志，不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔不见字。无恰当为之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。

12.行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。

书谱卷，纸本，纵：26.5 公分，横：900.8 公分，现藏台北故宫博物院。本卷卷首题：「书谱卷上。吴郡孙过庭撰」，卷尾题：”垂拱三年写记”。内容主要为书学体验、书谱撰写要旨及学习书法的一些基本原则。一般认为本(上)卷为「序」，宋元明时分为两卷，入严嵩之手时，装为一卷。下卷为「谱」，作者生前未能完成。

草书释文六文之作，肇自轩辕;八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰

今译关于”六书”的始作、可以上溯到轩辕时代;”八体”的兴起，自然源于秦代嬴政。由来已很久远，历史上运用广泛，已起过重大作用。因为古今时代不同，质朴的古文和妍美的今体相差悬殊，且已不再沿用，也就略去不说。还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体，只是简单描摹物象形态，或写当时的”祥瑞”，虽然笔画巧妙，但缺作书技能

草书释文墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在;岂有贻

今译又非书法规范，也就不详细论述了。社会流传的王羲之《与子敬笔势论》十章，文辞鄙陋，论理粗疏;立意乖戾，语言拙劣，详察它的旨趣，绝非王羲之的作品。且羲之德高望重，才气横溢，文章格调清新，词藻优雅，声誉依然高尚，翰牍仍存于世。看他写一封信，谈一件事，即使仓促之时，还是注重古训。岂会

草书释文谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此!又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英

今译(岂会)在传授家教于子孙时，在指导书法规范的文章中，竟然顿失章法，一至如此地步!又说，他与张芝是同学，这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝，时代完全不符;那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。

草书释文时代全不相接;必有晋人同号，史传何其寂寥!非训非经，宜从弃择。

夫心之所达，不易尽于名言;言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷

今译时代完全不符;那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。

关于心里所理解的，难于用语言表达出来;能够用语言叙说的，又不易用笔墨写到纸上。只能粗略地书其形状，陈述大致纪要。希能斟酌其中的微妙

草书释文取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归

今译求得领悟佳美的境界。至于未能详尽之处，只好有待将来补充了。现在叙说执、使、转、用的道理与作用，可让不了解书法的人能够领悟：执，是说指腕执笔有深浅长短一类的不同;使，是讲使锋运笔有纵横展缩一类的区别;转，是指把握使转有曲折回环一类的笔势;用，就是点画有揖让向背一类的规则。将以上各法融会贯通，复合(一途)

草书释文于一途;编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规;窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通;披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。

然今之所陈，务稗学

今译复合一途;编排罗列众家特长;交错综合诸派精妙，指出前列名家不足之处，启发后学掌握正确法规;深刻探索根源，分析所属流派。尽求做到文辞简练，论理恰当，条例分明，浅显易懂;阅后即可明瞭把握，下笔顺畅无所淤滞。至于那些奇谈怪论，诡词异说，就不是本篇所要说的了。然而现在要承述的，力求对后学者有所裨益。

草书释文者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落;历代孤绍，非其效与?试言其由，略陈数意：止如《乐

今译在以往书法家中，王羲之的书迹为各代人所赞誉学习，可作为效法的宗师，从中获得造就书法的方向。王羲之书法不仅通古会今，而且情趣深切，笔意和谐。以致摹拓的人一天比一天多，研习的人一年比一年多;王羲之前后的名家手迹，大都散落遗失，只有他的代代流传下来，这难道不是明证吗?试谈其中缘由，简要地叙说几点。仅以《乐毅论》

草书释文毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争

今译《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》等帖，均为世俗所传，是楷书和行书的最佳范本。写《乐毅论》时心情不舒畅，多有忧郁;写《东方朔画赞》时意境瑰丽，想象离奇;写《黄庭经》时精神愉悦，若入虚境;写《太师箴》时感念激荡，世情曲折

草书释文折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏;驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体

今译说到兰亭兴会作序时，则是胸怀奔放，情趣飘然;立誓不再出山做官，可又内心深沉，意志戚惨。正是所谓庆幸欢乐时笑声溢于言表，倾诉哀伤时叹息发自胸臆。岂非志在流波之时，始能奏起和缓的乐章;神情驰骋之际，才会思索华翰的词藻。虽然眼见即可悟出道理，内心迷乱难免议论有误。因此无不勉强分体定名

草书释文共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉!

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知

今译区分优劣供人临习。岂知情趣有感于激动，必然通过语言表露，抒发出与《诗经》《楚辞》同样的旨趣;阳光明媚时会觉得心怀舒畅，阴云惨暗时就感到情绪郁闷。这些部是缘于大自然的时序变化。那种违心作法，既背离书家的意愿，也与实情不相符合。从书法原本来说，哪有什么体裁呢!

对运笔的方法，虽然在于自己掌握，但是整个规模布局，确属眼前的安排要务。关键一笔仅差一毫，艺术效果就可能相去千里。如果懂得

草书释文其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极

今译如果懂得其中诀窍，便可以诸法相通了。用心不厌其精，动手不忘其熟。倘若运笔达到精熟程度，规矩便能藏解胸中，自然可以纵横自如，意先笔后，潇洒流落，笔势飘逸神飞了。像桑弘羊理财(精明干练，计划周到)，心思筹措在于各方;又似庖丁宰牛(熟知骨骼，用刀利索)，眼里也就没有牛了。曾有爱好书法者，向我求学，便简明举出行笔结体的要领，教授他们实用技法，因此无不心领神会，默然得到旨意了。即使还不能完全领略各家所长，但也可以达到(所探索的最深造诣了。)

草书释文于所诣矣。

若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正

今译但也可以达到(所探索的最深造诣了。)

说到深入思考，领悟基本法则，青少年不如老年人;要是从头开始，学好一般规矩，老年人不如青少年。研究探索，年纪越大越能得其精妙;而临习苦学，年纪念轻愈有条件进取。勉励进取不止，须经三个时期;每个时期都会产生重要的变化，最后使书艺达到极高境地。例如初学分行布局时，主要求得字体平稳方正;既然掌握了平正的法则。

草书释文务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：”五十知命”、”七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。

是以右军

今译重点就要力追形势的险绝;如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。孔子说：人到五十岁才能懂得天命，到了七十岁始可随心所欲。因此只有老年方能掌握平正与险绝的情势，体会出变化的道理。所以，凡事考虑周全后再行动，才不会失当;掌握好时机再说话，才能切中实理。

王羲之的精妙书法

草书释文之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷

今译(王羲之的)精妙书法大多出自晚年，因这时思虑通达审慎，志气和雅平静，不偏激不凌厉，因而风范深远。自献之以后，莫不功力不足而鼓劲作势，为标新立异，另摆布成体，非但工用比不上前人，就是神采情趣也相差悬殊。有人轻视自己的墨品，有人夸耀自己的书作。喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神

草书释文性域，绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。磋乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋

今译(喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神)而断绝进取之路，认为自己不行的人总想勉励向前，定可达到成功的目标。确实这样啊，只有学而未果，哪有不学就会成功的。观察一下现实情况，即可明白这个道理。

然而书体的变化有多方面因素，表现性格情感也不一致，刚劲与柔和被乍揉为一体，又会因迟缓与疾速的迁移而分展;有的恬淡雍容，内涵筋骨

草书释文骨;或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡;跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当

今译有的曲折交错，外露锋芒。观察时务求精细，摹拟时贵在相似。若摹拟不能相似，观察不能精细，分布仍然松散，间架难合规范;那就不可能表现出鱼跃泉渊般的飘逸风姿，却已听到坐井观天那种浮浅俗陋的评论。纵然是使用贬低羲之、献之的手段，和诬蔑钟繇、张芝的语言，也不能掩盖当年人们(的眼睛)

【与古人对话 向经典致敬】

第四期临帖大赛网展（一）

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祝允明(1460-1526)，字希哲、晞喆。因右手多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山居士、枝山樵人等。世称“祝京兆”。长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。弘治五年(1429)中举，以后便久试不第， 正德九年(1514)，他被授为广东兴宁县知县，在岭南五年，后升任为应天(今南京)府通判，正德十四年(1519)年称病还乡。他的仕途与他的祖辈和儿子来说，都相差甚远，实际上他是一个不得意的文人。他和唐寅等人意气相投，玩世狂放。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为 “吴中四才子”。晚年，他喜独居作诗文，崇尚魏晋风流和禅宗，生活更加放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭，在吴门派中，他算最具有文人特质的一位。

林散之谈书法

1、陈慎之问：为什么日本人写的这么好?因为日本人学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

2、写字建议从唐碑入手，推向魏汉;再从汉魏回到唐。

3、对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。

4、宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

5、学近代人，学唐宋元明清字为适用。

6、唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

7、真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

8、要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

9、写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

10、一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

11、先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

12、书法也可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

13、听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

14、可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

15、不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易!怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多;沈尹默工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

16、涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

常有朋友会问起关于碑帖选择的问题，有时很难一一应答，不能说一定要先学什么再学什么。初学哪种字体合适?每个人的选择不尽相同;同一书体中，每个人喜欢的风格也未必相同;即便是同一书法经典，版本不同，出版社不同，图版效果也会有些差别。历朝历代可供取法的书法经典难以计数，当前有关书法的出版物更是汗牛充栋。我们建议朋友们把握这么几点，或有裨益：

1.尽可能选择书法方面公认的、好的出版社，如上海书画出版社、文物出版社、江西美术出版社等。

2.尽可能选择没有改编过的碑帖，少用或不用今人加工改造过的字帖。

3.初学者尽可能选择平正一些、清晰一些的碑帖。

4.初学者可以考虑买一些放大本的碑帖。

5.涉猎多种书体的朋友，尽可能选择书风相似的碑帖。

6.所学书体的书法字典，可以考虑购买。

具体地，我们这里列出经典碑帖名目若干，供朋友们参考。

一、篆书(以小篆为主)

《石鼓文》、李斯《峄山刻石》等、李阳冰《城隍庙碑》等、邓石如篆书、吴让之篆书、赵之谦篆书等。

二、隶书(以东汉石刻为主)

《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》、《史晨碑》、汉简、清隶等。

三、楷书(这里分小楷、魏碑、唐楷三类)

小楷——钟繇《宣示表》、王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋十三行》、褚遂良小楷、虞世南小楷、晋唐抄经小楷、赵孟頫小楷、文徵明小楷等。

魏碑——北魏皇家墓志系列、龙门石刻系列、《张猛龙碑》等。

唐楷——欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权等。

四、行书或行草书(以小字为主)

二王尺牍、 《唐怀仁集王羲之书圣教序》、《万岁通天帖》、王珣《伯远帖》、颜真卿行书、杨凝式《韭花帖》、米芾行草书、苏轼行草书、黄庭坚行草书、赵孟頫行草书、董其昌行草书等。

五、草书

章草——汉简中的章草、魏晋残纸中的章草、《急就章》等。

小草——王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、贺知章《孝经》等。

大草——王献之大草、张旭《古诗四帖》怀素《自叙帖》黄庭坚大草书、祝允明大草、王铎大草、傅山大草等。

六、综合

《淳化阁帖》、《大观帖》、《颜真卿全集》、《王铎全集》、《米芾全集》等。

在从前，写字是一件大事

在“念背打”教育体系当中占一个很重要的位置

从描红模子的横平竖直

到写墨卷的黑大圆光

中间不知有多大艰苦

记得小时候写字

老师冷不防的从你脑后把你的毛笔抽走

弄得你一手掌的墨

这证明你执笔不坚

是要受惩罚的

这样恶作剧还不够

有的在笔管上套大铜钱

一个，两个，乃至三四个

摇动笔管只觉头重脚轻

这原理是和国术家腿上绑沙袋差不多

一旦解开重负便会身轻似燕极尽飞檐走壁之能事

如果练字的时候笔管上驮着好几两重的金属，一旦握起不加附件的竹管，当然会龙飞蛇舞，得心应手了。写一寸径的大字，也有人主张用悬腕法，甚至悬肘法，写字如站桩，挺起腰板，咬紧牙关，正襟危坐，道貌岸然，在这种姿态中写出来的字，据说是能力透纸背。

现代的人无需受这种折磨

“科学”已经废除了

只会写几个“行”“阅”“如拟”“照办”

便可为官

自来水笔代替了毛笔横

行左行也可以应酬问世

写字一道

渐渐的要变成“国粹”了

当作一种艺术看，中国书法是很独特的。因为字是艺术，所以什么“永字八法”之类的说数，其效用也就和“新诗作法”“小说作法”相差不多，绳墨当然是可以教的，而巧妙各有不同，关键在于个人。写字最容易泄露一个人的个性，所谓“字如其人”大抵不诬。如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放，字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于“五百斤油”。所以郑板桥的字，就应该是那样的倾斜古怪，才和他那吃狗肉傲公卿的气概相称，颜鲁公的字就应该是那样的端庄凝重，才和他的临难不苟的品格相合，其间无丝毫勉强。

在“文字国”里，需要写字的地方特别多，擘窠大字至蝇头小楷，都有用途。可惜的是，写的人往往不能用其所长，且常用错了地方。譬如，凿石摹壁的大字，如果不能使山川生色，就不如给当铺酱园写写招牌，至不济也可以给煤栈写“南山高煤”。有些人的字不宜在壁上题诗，改写春联或“抬头见喜”就合适得多。

有的人写字技术非常娴熟，在茶壶盖上写“一片冰心”是可以胜任的，却偏爱给人题跋字画。中堂条幅对联，其实是人人都可以写的，不过悬挂的地点应该有个分别，有的宜于挂在书斋客堂，有的宜于挂在饭铺理发馆，求其环境配合，气味相投，如是而已。

“善书者不择笔”，此说未必尽然，秃笔写铁线篆，未尝不可，临赵孟《心经》就有困难。字写得坚挺俊俏，所用大概是尖豪。

有时候写字的人除了工具之外还讲究一点特殊的技巧，最妙者无过于某公之一笔虎，八尺的宣纸，布满了一个虎字，气势磅礴，一气呵成，尤其是那一直竖，顶天立地的笔直一根杉木似的，煞是吓人。

据说，这是有特别办法的，法用马弁一名，牵着纸端，在写到那一竖的时候把笔顿好，喊一声“拉”，马弁牵着纸就往后扯，笔直的一竖自然完成。

写字的人有瘾，瘾大了就非要替人写字不可，看着人家的白扇面，就觉得上面缺点什么，至少也应该有“精气神”三个字。相传有人爱写字，尤其是爱写扇子，后来腿坏，以至无扇可写;人问其故，原来是大家见了他就跑，他追赶不上了。如果字真写到好处，当然不需腿健，但写字的人究竟是腿健者居多。

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。存世作品有《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等。

长期以来，八大山人的山水画所以不为人所重的一个重要原因，或许是他画山水起步较晚。八大山人在中年时，其花鸟画早巳斐声画坛，但其山水画却大约出于康熙十一年(1681年)前后1。五十余岁后的山水画为其早期花鸟画确已有之的盛誉所掩，也是自然的事。但是，或许因为已过“知天命”之年，多年勤学不辍，加之积年花鸟画笔墨之修养，使八大的山水画直达登堂人室之境，艺术品格之高远显而易见，其风格、意绪、境界自当傲视一般。

1、源起：境由愤者生

清初的画坛，活跃着两种画派：一是以“四王”为代表的摹古派，一是以“四僧”为代表的创新派。八大山人即为创新派的“四僧”之一。由于清政府大兴文字狱，文人的处境很危险。所以，大多数的文人只能用绘画来抒发自己的情感，这就使得当时的绘画艺术，在反映现实的广度与深度上都是其它时期的绘画难以企及的，而这恰恰是心有所积、愤而为艺的结果。观明末清初文人画家的整个情况，这种“愤然作画”的态度非常普遍，社会现实的黑暗与高压统治，使这一时期文人画的创作思想、创作方法、创作风格都出现了许多前所未有的变化。“愤而为艺”的社会现实使得明、清文人画中的情感形式有了较元以来深刻的变化，开始成了自己悲苦、悸动心灵的自我写照，既具有鲜明的时代特征，也深深打上了画家自身个性的烙印。表现在绘画上，体现为画家强烈情感的冲动，出现了“自我表现”的狂潮。八大山人就是其中的主要代表。他的山水画作品,通过洇、和、损、拙的特点，将文人画推向了极限。

“八大山人”是朱耷晚年最常用的号，他是一个具有独特身份、处在独特历史条件下，融汇中国传统文化内涵的一个独具个性色彩的人物;他是明王朝的宗室子孙，但又生不逢时。童年、少年时代，明朝大厦将倾，行将就木。特殊的身份，独特的历史、时代遭遇，超凡的艺术天分，造就了八大山人的轶世之才，从而使其成为后几百年艺术领域内的楷模和典范，在中国美术史中确立了不可动摇的历史地位。坎坷人生、不凡经历，虽然赋予他的人生以无比的痛苦，在他的情感和内心世界形成了一个永远难解的死结，但却成为刺激他走向艺术巨人的关键和转折点，某种意义上，恰是苦难成就了他。

谈论八大山人山水画出现原由之前，我们必须简要回顾一下八大山人皈依释门后的经历。清政府在顺治二年(1645年)便下令禁止“故明宗室”出什和应考，己考取的举、贡、生员者一律“永行停用”。顺治三年更下令：“凡故明宗室……若穷迫降顺，或叛而复归，及被执献者，无少长尽诛之!”2清顺治5年，江西为清廷平定。而后，清廷对江西的明宗室迫害更为严厉。摆在故明宗室面前的只有两条路可，一是以死殉国，这是当时许多明宗和明遗民选择的道路，另一个则是落发为僧，求得佛门的苟且余生。身为明宗室的八大山人，处境异常严峻。不得已，他才投入弘敏坐下，皈依于进贤县的介冈灯社3。“不数年，竖拂称宗师”4。八大山人法名“传綮，号忍庵，能绍师法，尤为禅林拔萃之器”5。从此“住山20年，从学者常百余人”。6在此期间(1659年顺治16年八大山人34岁)，八大山人已有画作流传7。康熙10年(1671年)八大山人在奉新耕香院，已获交临川令胡亦堂之婿裘琏8。当时的清政府已经开始安抚、优待前朝遗民，政令宽松，所以，在康熙13年(1674年)，八大山人就在友人黄安平为其画的《个山小像》上，题款时已公开自己“江西弋阳王孙”的身份。随着八大山人的名声日益扩大，山人结交的朋友也越来越多。“临川令胡亦堂闻其名，延之官舍。年余……”9在此一年中，八大山人和这位临川令之间究竟发生了什幺，我们不得而知，但就在这“年余，意忽忽不自得，遂发狂疾。……裂其浮屠服焚之，走还会城”10 “以大山人重返临川‘年余’推之，其狂疾约发于康熙19年(1680)秋冬之际”11。就在第二年年的《绳金塔远眺图》”12综观八大山人一生艺事历程的变化，这一点是最明显、也是最难解的。

首先让我们来分析在那一段时间，促使八大山人创作《绳金塔远眺图》的心理动因和“创作动机”13。艺术作品的创作，并非是作者的生活、思想和技巧的简单相加，而是一个相当复杂的、其中各种因素相互作用的动态心理过程。一般认为，艺术创作的心理过程分为三个阶段：即创作动机的发生形成、艺术构思的进行及艺术传达的完成。可以说，“构思阶段几乎与创作动机的发生同时开始，而在艺术家用物质手段把它表现出来之前就大致完成了”。14

八大山人所作的这幅《绳金塔远眺图轴》均为仿倪云林之作，因为是其最早的山水画作品，所以，从整体上讲，构图笔墨均平淡无奇，用笔板滞冷峻，在心理上反映了弃僧与还俗的矛盾、犹豫心理，意境上表现出了一种残山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境沉寂而悲切。其山水画正是为了抒写胸中孤愤逸气，创造出一种超然画外、持续不断的韵味而作的。

八大山人的“病颠”与“狂疾”是真是假呢?和八大山人同时代的、并与其有过交往的人是这样说的：“予再游临川，闻雪个病颠，归老奉新。予疑其有托而云然。”(裘琏)15“仍忽狂忽喑，隐约玩事”(邵长蘅)16“往往愤世佯狂，有仙才，隐于书画。……逢知己，十日五日尽其能，又决无狂态。……旁有客，乘其余兴，以笺索之，立即挥与斗啄一双鸡，又渐狂矣。……”(龙科宝)17这几位虽然都说的很含蓄，但言外之意似乎都不相信八大山人是患了“病颠”或发“狂疾”。“饶宗颐先生从禅家的角度去分析，则认为‘是一种顿悟后的心理变态，并非精神错乱。’”18无论八大山人当时是真疯还是假狂，有一点可以肯定，那就是八大山人的内心处在极端矛盾之中。这种矛盾心情，在他的山水画《绳金塔远眺图》的题跋中，已现端倪。“梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金歇征鞍。萋萋望耘籽，谁家瓜田里?大禅一粒栗，可吸四海水”。仅40余字，我们却能从八大山人的用典中感受到他刚刚弃僧还俗后的矛盾心理和艺术家无奈情感。众所周知，明、清之交的文人写诗作词时多有一种盘桓于典故和出处的“偏好”，八大山人自不例外。所以，我们有必要了解一下八大山人引用的典故，以利于我们进一步理解八大山人的心态。当年，饱受国破家亡之痛的八大山人曾在此歇息，诗借梅雨打落梅子道出这双重辛酸——国家不再与清庭暴政造成的心灵摧残。“ 绳金歇征鞍”的“征鞍”，不知八大山人指的是先祖朱元璋的征鞍，还是清廷的征鞍?总之是上述双重辛酸的具体象征。“萋萋”一词是大有说法的，典故出自《楚辞·扫隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。八大山人引之，意在申明自己的王孙身份。同时，他又引用了陶渊明《归去来兮辞》中的“耘籽”19来表明自己的归来。然而最后两句“大禅一粒栗，可吸四海水”，却又转回佛家《华严经》“大小无碍，自他无碍，理无碍，事无碍，事事无碍，重重无碍”的境界，此种境界又是禅宗行者开悟后的大自在，真实受用之境。所以，笔者认为八大山人这种弃僧还俗后的矛盾心理成为推动和维持其行动的内部原因和动力的心理动机之一，也是其在以后的山水画创作中的“继发”20，即维持力之一。

其次，从目前存世的八大山人最早的山水画《绳金塔远眺图》中的“绳金塔”的来历分析，我们或许能感受到八大山人登塔远眺时的心情!绳金塔坐落于原古城进贤门外，始建于唐天佑年间，(公元904——907年)相传建塔时，掘地得铁函一只，内有金绳四匝、古剑三把，分别刻有“驱风”“镇火”“降蛟”的字样，还有舍利子三百粒，绳金塔因之得名。据史料记载，历史上绳金塔多次重建，第一次重建就在元末明初。当时，陈友谅与朱元璋大战南昌，绳金塔毁于兵火之中，明朝建立后，洪武元年(1368年)重建。绳金塔高50.86米，塔内旋步梯可直通其顶层21。八大山人“走还会城”后有没有游览过其它地方，我们已无从知道，但我们可以体会到八大山人重新站在绳金塔顶时，一边“直视湖山千里道，下窥城郭万人家”22，一边缅怀自己先祖时的一怀愁绪。当这种情绪用花鸟竹石已不足以表达时，我们有理由推断，这或许就是可以解释八大山人山水画忽然出现的另一个心理因素之一。

再者，以上述两点为基础上，我们再从文化学的角度来分析一下八大山人的山水画为何出现在八大山人矛盾、犹豫的状态下。在清初，山水画被认为是“天下最能愤者莫如山水”23。这句话，乃出自和八大山人同时代的廖燕。他曾经有过这样的言论：“慷慨者何哉?岂籍山水而泄其幽忧之愤者耶?然天下最能愤者莫如山水。……其高之最者，则拔地插天……波涛怒飞，顷刻数十百里，甚至溃决奔放，蛟龙出没其间，夷城郭宫室，而不可阻遏。故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一但奋迅而发，似非寻常小气足以当之，必及天下之岳峙八大山人作为明朝的遗民，在这个契机下，潮回、海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历今千百万年，冲塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤，非愤无以成其才。”这种观点，使我们进一步了解八大山人的山水画作品为什么总有一种特别令人感动的力量。也在某种意义上说明八大山人找到了渲情的载体，并以之发泄“胸次汩浡郁结，别有不能自解”24的愤气。

如此种种，一度成为八大山人意识中的体验，由于种种原因而被压抑、被忽视，那一段痛苦的思想、一个个无法解决的难题、一种内心的冲突，也许还有某一次道德的争端。当初，在它们被八大山人体验的时候，也许觉得不相宜或不重要而被忘却。“所有那些微弱得不能到达意识，或微弱得不能存留在意识之中的体验，统统被储存在个人无意识之中。”25长此以往，就形成一种被称为“情结”的东西，而“情结”对艺术家的生活有着举足轻重的意义，“即那种富有情绪色彩的一连串的观念或思想。”26“一种强有力的‘情结’很容易被他人注意到，而他本人可能并不意识到这一点。”27但重要的是，“情结”往往“就是艺术家创作灵感和创造动力的源泉，而这对于事业上取得显著成就是十分重要的。”瑞士心理学家荣格在研究荷兰画家凡高的时候，曾经阐发过这样一个道理，“艺术家的‘情结’对艺术家的艺术创造活动具有不可低估的作用。一个沉迷于美的艺术家就不会仅仅满足于创作出一幅杰作，他会执着于创作某种最高的美……”而这种对于完美的追求必须“归因于一种强有力的‘情结’”。八大山人曾饱受国家之痛，历尽辛酸，又曾经是一名极其虔诚的释门弟子，其种种“情结”应该说是极强有力的“情结”，而这种“情结”在八大山人返回南昌后，他“以往所擅长的花鸟竹石已不足以表达八大山人此时的‘情结’，而必需籍一种新的媒体——山水画——来表达更成熟更有深度的体会与感情。”28

总之，透过上面的分析，笔者认为八大山人山水画的源起不外乎这样一些内容：

1、从心理学的角度看，特殊的历史、人文环境，独特的身世与境遇，造成八大山人独特的心理特征——外在的孤寂、敏感与内在的奔突、狂啸交织在一起，为其山水画的心理发生做了必要的铺垫。早在南朝，宗炳就对山水画的功能做过界说：“……万趣融其神思余复何为哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉?”当八大山人怀着退僧还俗时极端矛盾的心情故地重游时，当他再次登塔远眺时，我们有理由推断，之前的艺术形式——花鸟画已无法淋漓尽致地畅其神，于是，他的山水画诞生了。

2、从文化学的角度看，现实的压抑造成他的矛盾心态，思维的郁闷结构了他的生命情境，在那个“天下最能愤者莫如山水”的时代大背景下，以山水画书写胸中郁气，不能不说是八大山人寻得的最好办法，因为这比其他绘画方式来的更痛快，也更淋漓。

心理和环境的郁结，共同打造了八大的悲情人格;而画家的独特人生况味，又使这种人格找到了一个合理的排遣物，于是，他便寄情山水了。

2、渐入化境的四步

作为中国山水画家，八大山人的山水画不仅具有极强的形式感，而且意境“空润而朴厚”，是“心象造型最有特色之一，对体面、线条运用最丰富的画家。”29此说，是对八大山人山水画的风格面貌一个大致的界定。八大山人山水画风格的改变是外在的、显性的，也容易被直观的发现和把握，但其对绘画语言的调整则是内在的、隐性的，而这又恰恰是前者发生变化的本质根源和内在动力。笔者试图通过对作品的分析，搜寻出一条八大山人山水画风格发展的轨迹。

分析和研究画家的绘画艺术，首先应以其存世的作品为基准，并辅以相关的画目记载相佐证。八大山人现存的山水画作品约有170余幅30，对于这些作品，笔者首先将对其真伪进行考证，方法和素材主要参考王朝闻先生主编的《八大山人全集》、周积寅和王凤珠编的《八大山人现存画目》、汪子豆编《八大山人书画专集》、王方宇先生的论文《八大山人作品的分期问题》、萧鸿鸣先生著《八大山人生平及作品系年》，并结合文献资料作出辨析。文献资料主要有和八大山人同时代的邵长蘅的《八大山人传》、龙科宝的《八大山人画记》、陈鼎的《八大山人传》和稍后于八大山人的张庚的《八大山人》，以及八大山人的画跋、题画诗和一些信札。因为这些资料对八大山人绘画风格和思想的记叙最为可靠。

通过对八大山人现存作品的比较、分析，笔者选取了不同时期、八大山人具有代表性的山水画作品，作为论述的主要依据。故将八大山人的山水画历程大致分为以下四个时期，即为：一、摹古期——约1681年至1685年(56岁至60岁);二、风格初成期——约1686年至1689年(61岁至65岁);三、风格成熟期——约1690年至1700年(66岁至75岁);四、意境升华期——约1701年至1705年(76岁至80岁)。每个阶段都呈现出不同的进展和特点。

在八大山人现存的山水画作品中，第一、二时期的作品少之又少，有几年甚至是一片空白。同样的情形也发生在其它许多画家身上，他们早期的画作也很少流传下来，这也许是因为后人未能重视的缘故，也许是因为这些早期作品和后来画家典型的作品出入甚大，而被误认为是伪作。八大山人山水画分期的第二个难点在于，八大山人的存世山水画中，有三分之二以上的作品未署年代。对此，笔者用两种文本分析的方法来判断作品的创作年代：一、根据八大山人的钤印所用的年代，来判断八大山人山水画作品的年代;31二、根据八大山人山水画作品相同或是相近的风格，来推测作品年代。第一种方式的具体实践如下：北京故宫博物院藏的《寒林钓艇图轴》上有两方钤印，为“一字年”和“技止此耳”32，八大山人沿用“技止此耳”这方印的时间为1681年至1684年，由此可以判断出此幅作品的大概时间段，应为八大山人摹古期的作品。又如另一幅藏在江西南昌八大山人纪念馆的《幽溪载酒图轴》也未署年代，作品上也钤有两方印“拾得”、“何园”。其中“何园”一印，八大山人从1699年开始使用的款和钤，其中有“白文竖长方印”、“朱文大型方印”、“钤齿形印”等共六种33。《幽溪载酒图轴》的“何园”一印为“朱文大型方印”，而这方印使用年代是1699年至1702年，另一方印“拾得”的使用时间为1702年至1705年，34所以，根据这两方钤印的使用时间，可以推断出，《幽溪载酒图轴》的创作时间应该是1702年，是八大山人意境升华期的作品。

第二种方式以风格形态作为分期依据，如《抚董思翁临古册》也无纪年，但根据作品的风格判断，与香港至乐楼所藏八大山人为黄研旅所作《山水册》很类似。册后有黄氏自跋：“丁丑春，得袚斋书，倾囊中金为润，以宫纸卷子一册十二，邮千里而丐焉。越一岁，戊寅之夏，始收得之。……”八大山人此册作于丁丑年(1697)，此册的画风与《抚董思翁临古册》极为相似，其中有几幅的构图也雷同：为黄研旅所作《山水册》中，有一开与《抚董思翁临古册》的“水村图”很接近，前景几乎完全相同。斜坡侧于右，左有芦草，坡上最显着的柳树，连分叉都相同，其右有枯树一株，中则以“介”字叶的树穿插其间。黄研旅《山水册》的另一开，则可与《抚董思翁临古册》中的“仿北苑”相比较，前景的树丛，无论是叶的形态或树干的姿态，都颇相似。中景两座水阁的位置与走向完全相同，及至后景，水口的流淌，远树排列于坡上，都很近似。坡石的皴法都是以湿润而粗犷的笔触率意为之。空间的位置虽略有不同，其神韵却是相通的。这两册中还有一开可资比较的是那幅“仿倪迂”，黄研旅《山水册》里的相对应的一幅，虽然没有右侧高耸的石壁，若只以前景做比较，可以看出两册风格之相仿佛。最前面的两株树法可谓完全相同，尤其是后面的矮树，树干的分布，与前面一株交叉，两幅可谓如出一辙。根据以上分析，可以判断出《抚董思翁临古册》的创作年代应该是1697年前后。应为风格成熟期的作品。

相应的，笔者再根据八大山人山水画不同阶段的进展和艺术特点，选择各阶段的代表作，来进一步阐明八大山人山水画的分期。

第一期：摹古期(五十六岁至六十岁)

这一阶段，八大山人存世山水画极少，有纪年的只有《绳金塔远眺图》轴一件。根据上文对八大山人钤印的解释，根据八大山人的另一幅山水画《寒林钓艇图》上所署的“驴”款，可推断故宫博物院所藏《寒林钓艇图》轴应为此五年内所作。

《绳金塔远眺图》轴署款“辛酉五月，驴。” 这是八大山人还俗后第二年，重游南昌珠林庵、绳金塔，触景生情，有感而作，画中的诗偈中流露出他经历了三十三年青灯黄卷的僧人生活后，内心辛酸苦涩的感受。而最后两句则用禅家语言，“一粒粟中藏世界”(《五灯会元》)，可以吸纳四海之水，表示他虽然还俗，仍要用禅学观念来容纳世界万物的胸怀。此幅山水的意境是十分荒率凄迷的，光秃秃的山岗，疏疏落落的树木，并未达到“大禅一粒粟，可吸四澥水”的宏大混沦的境界，不免有“迹不逮意”的稚嫩感。山岗斜向连接，层层后移，树木高耸衔接中景，左边留出空白为河水或云霭，这些都为沈、文习用的章法，只是八大减弱了曲折流动的层次，有意营造萧索的气氛。35此图笔墨极为简略，几乎不关注山石凹凸之形和树木四出之势，造形平板，笔法与皴法则与倪攒完令相同，侧锋细笔作折带效，笔法秀峭，笔道极简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔。树法枝干挺劲，穿插顾盼，枝权如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，只有低矮树丛才用侧峰扁点扫叶。在技法上呈露出早期骨力不厚和造形生硬的短处。

另一幅作品《寒林艇钓图》图，描绘凋零的树木笼罩在深秋的寒意中，一湖静水之上只见高士孤身垂钓，空旷荒寂的意境中孕含著作者的无限惆怅。这幅画深受元人倪瓒、黄公望，明人董其昌的影响，尚未没有形成自己的笔墨特色。该画作的构图取法倪瓒简洁疏朗的笔意，表现了一河、两岸的萧条景致。然笔法尖利，以线条钩皴为主，极少擦染，缺乏云林那种虚和柔隽的笔墨韵味。山石画法取自黄公望，石的轮廓以尖硬的线条钩勒，石面略作皴染，于散漫随意中不失平淡天真的情趣;整体画风则显现出董其昌明洁秀逸、华姿润泽的艺术风貌。以上两图笔法简略而轻佻，颇似速写方法，这也许与明末一批业余文人画家崇尚逸笔草草的风气有关，如明末吴山涛、祁豸佳、恽向、张风等人，也都有这一类不求形似、草率脱略的游戏之作，这是一时风气的使然。

第二期：风格初成期

根据张子宁先生的推断，八大山人的《山水四条屏》，应为17世纪80年代后半期的作品，从作品中可以观察到，这幅作品与几年前的《绳金塔远眺图》相较，画风发生了明显的转变，首先构图趋于繁复，加强了景物的层次，增以迂曲宽阔的水面，景致的空间得到开拓，更具生动性。山石的造型用圆椎形、方形、梯形等多种形体构成，并有偃仰、高低、起伏的变化，早期那种尖峭生硬的山形不复再现;树木的枝干也是正斜俯仰配合有致，景致颇有葱郁的生气。笔墨技法从早期的方峻渐转向柔婉，能运用披麻、折带、卷云多种皴法，干湿相融，枯润相生，山水形象呈现比较安谧温润的格调，这也许是他这一时期心境归于平稳的反映。诚然，此图屏的景物结构仍不免有松散琐碎之处，各种技法语言结合得尚不够协调，这说明八大山人的山水画正处于探索个性风格的过渡期。这个时期的作品，笔者还没发现有其它。

第三期：风格成熟期

自癸酉年以后，八大山人的山水画逐渐地多起来，在几年间，他师法传统的范围延及宋、元名家，尤其对董其昌推崇的董源、米芾、赵孟俯、黄公望、倪瓒等南宗画家，钻研颇深，促使其山水画发生遽变。作于癸酉年的《山水册》共八开，其中四开有自题，阐发书法兼之画法的观点。第一开，仿吴道元山水，题：“此画仿吴道元，阴骘阳受，阳作阴报之理为之，正在瑟地。昭阳大梁(即癸酉)之夏，八大山人画并题。”第二开，画法兼之书法，题：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。八大山人。” 第三开，仿倪瓒树石，题：“是卷盈尺，四隅属之，书画一淡远者，乃倪迂仿子昂为之。子昂画山水、人物、竹石至佳也，昔史官惊其才，以为书画家，竟莫得其文章，文章非人间之书画也耶。八大山人。”第四开，书法兼之画法，题：“癸酉六月既望，画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。

八大山人是师前人的精神，而不拘泥于形迹。此图册的技法明显地呈现出转化的走势，布局从平板、均衡变为奇崛险侧，重心偏于一隅;同时山峦、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，还特别讲究虚空的安排，使景色空间产生渺远感。在几幅仿倪云林图式的册页里，也打破平衡的三段式，赋于轻重、虚实和斜侧的强烈对比，造成既淡远又奇奥的境界。这些布局方法他是从神理方面去领悟董源、倪瓒等古人的法度，创造出似而不似的新格式。《山水册》的笔墨技法可说是融合董源、郭熙、倪瓒各家法，柔婉的披麻皴、灵动的卷云皴、劲峭的折带皴交使互用，而且结合得较为自然。笔法逐渐形成圆浑、虚和的特点;墨法也重视墨韵的表现，加重湿墨的点皴和渲染，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。此《山水册》标志着八大山人的山水画开始走向成熟的个性化的道路。此一时期八大山人山水画作品很丰富。如1696年，此年，八大山人有数件山水画作品，显出技法上更臻纯熟。36王方宇所藏丙子年(1696年)《书画册》37，结构有更明显的偏中寓正的特点，线条的钩斫愈为纵放圆浑，笔力沉凝，皴笔简练率直，墨色的浓淡、枯润对比强烈，画面气势葱融蓬郁。另有《山水通景屏》，根据风格判断，大致也是丙子年前后之作。八幅条屏联缀起来，组成罕见的巨幅画面。中部为隔溪相对的坡岸和巍峨起伏的大山，其间座落平基、桥杓、村舍、长松、丛林，左右两边江河宽阔，远山逶迤，云雾迷朦，其气魄之恢宏雄伟令人惊心动魄，为此时期八大山人豪放山水画风格的杰作，也是他水墨淋漓画技的最佳体现。石涛在其所作的《山水册》的跋中，赞扬“淋漓奇古之如八大山人”，正是指这一种风格的特征。此期重要作品还有《春山微云图》轴，和同年作的《仿董源山水图》轴，以及大约1696——1698年之间所作的《仿郭恕先山水》38轴等。

第四期：意境升华期——“和之以天倪”39

在八大山人晚年的一幅山水画上，八大山人“题曰：‘庄生和之以天倪’。这足以证明八大山人的晚年心境。《庄子·齐物论》云：‘和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。’郭象注曰‘天倪，自然之分也。’又曰：‘和之以自然之分，任以无极之化，则是非之境自泯，而性命之致自穷也。’”40八大山人引用此段话语，正是要说明他晚年体会出的那种“天倪，自然之妙本，言有其本，则应变而无极”的心态，和“不拘泥常规”的一种追求。

八大山人自画山水画以来，就表现出对倪瓒的钟爱。及至晚年，他对倪云林更加是青眼有加，心慕手追。在他一幅《仿迂道人山水》轴上自题：“董巨墨法，迂道人犹嫌其污 ，其它何以自处耶?要知古人稚处，今人便以为不至。汉老同学以为何?癸未禊日，(1703年)八大山人临。”又有一幅约癸未至乙酉(1703——1705年)41所作的《山水图》，自题：“倪迂作画如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。余以暇日写此。”这些题语都可以说是八大晚年对倪云林的倾心追慕的最佳体现。辛巳年(1701年)，八大山人在南昌城郊北兰寺“寤歌草堂”定居，友人章江叶丹有一首《过八大山人》诗：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”透露出八大晚年生活是清苦又安定的。他的思想和心情由中年时期的傍徨困惑、敏感激动，转为超脱、深沈、宁静、淡泊，这也许是他晚年特别钟情倪云林的原因。八大晚年山水画进入“和之以天倪”的境界，其风格大致可用“萧散简远”来概括。八大常用一段题语：“方语河水一担直三文，《三辅录》安陵郝廉饮马投钱，谐声会意。所云郝者，曷也，曷其廉也!予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云，又何廉也。”饶宗颐教授对“廉”的涵义作了铨释，认为八大之“廉”包含画面简、笔墨省、题识廉，即多幅画一诗总题或一诗多题等多层意义。42此期山水画以辛巳(1701年)《渴笔山水册》为例，画面布局就有疏朗简洁的特点，尤其第三图，仅右边山坡一隅，杂木斜出，茫茫水面舟帆点点，意境极其空蒙清寂。

第三期山水画中所迸发出来的蓊蓊郁郁和雄峻壮伟的气势，在八大山人晚年已很少见到，而代之以静泊澹和的景致。其二是笔墨轻淡。无论山石钩皴和树木钩染，都以淡墨为主调，略加浓墨提醒，墨色偏于干枯，笔致冲灵虚和，然而内蕴骨力。如癸未年(1703年)所作《渴笔山水册》，景物集中于一隅，留下大片的水域和天空，景物虽少而景域渺远。景色虽无突兀奇崛之妙，看似“淡乎其无味”，但却传达出一种审美至境情——“平淡”的趣味。

八大晚年山水画，景物组合都较疏朗，近、中、远景距离拉开，造成旷远的空间感，这和他辛未至庚辰(1691——1770年)前后景物茂密紧凑的图式结构有着显著的不同。如壬午年(1702年)《山水册》(故宫博物院藏)，画面或作边角之景，或作平远布局，都贯彻着简约偏正的原理，疏放而旷远。又如约作于癸未至乙酉(1703——1705年)之间的《山水》轴，尽管作高远的构图，然而山石、巨冈、山岭苑曲延展的分合关系趋于简略，留出较大水域和天空，浓墨一抹远峰，营造出不是深邃而是旷远的景域。

八大自题谓“董巨画法，迂道人犹嫌其污。”这“污”就是不够明净，不够空灵。正如董其昌论黄子久、王叔明、吴仲圭：“三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”八大晚年崇尚倪瓒，力求意境明净古淡。《安晚册》中有一开壬午年(1702年)所作山水，山坡空亭，松柏偃仰，沙屿浮现，远山耸峙，正如自题中谓：“蓬莱水清浅”，景色如天籁无声般清寂。此图笔墨也从倪云林中脱出，笔致朴拙率略，似不经意。墨色枯淡，略施浓墨横点，笔墨的格调冷逸虚灵。八大山人最晚年的山水画，有人理解为残山剩水，一片萧索荒凉，其实不然，他是将大自然万象提升为一种色相皆空的晶莹世界，达到无念、无相、无往的禅境。这种山水意象也正是他晚年从悲怆郁结中解脱出来，摒除一切杂念，心灵与自然契合一体后创造出来的一种前无古人的心象。

八大山人的山水画横空出世，一洗先贤遗迹，使山水画抵达别开生面之境地。从八大山人的晚年山水画作品来看，他已将生平的怨恼、孤愤化为对万物生灵的广大侧隐与同情，这是禅修带给八大山人的争攀胜果，而不是对一枝一叶的描绘寄情。八大山人山水画画面物象富哲思、具悲怀，有人以八大山人的画面表现的是其意的抑郁，而这些是八大山人不得通其道所致。其实这样的皮相之判，代替不了观者的普遍感受，如有人不了解八大山人的艰难苦恨、不幸家世，当他读八大山人的山水画时，必觉其冷逸而宁静、造型备极生动。艺术欣赏的直观性，最是重要，正如诗无达诂，人各有体会，许多论者以为八大山人作品中的白眼鱼鸟、即为“抗清意识”、即为“爱国主义”，有些作品是可以这样解释，但同时笔者以为任何事都不能一概而论，任何一个伟大的艺术家的天性都是无法泯灭的，当然，除了天赋，还有个人修养、交游等一系列的因素影响着艺术家的作品风格。

一、和田出土《兰亭序》抄本

2002年，笔者与业师张广达先生合撰《圣彼得堡藏和田出土汉文文书考释》，从俄藏敦煌编号(Дх)的写本中，分辨出一组原本是和田出土的唐代于阗文书，即Дх.18915-Дх.18931和Дх.18937-Дх.18942号，两组中间的Дх.18932-Дх.18936号从内容来看是敦煌文书【2】。于阗文书后的Дх.18943-1是《兰亭序》的抄本，Дх.18943-2是三个残片，每件存字不多，不成文句。Дх.18945以下则像是敦煌文书。《兰亭序》的写本纸面撮皱，与和田出土文书的外貌比较接近，而不似一般比较平展的敦煌文书，所以我们判定其为和田出土文书，但因为它与前面刊布的唐朝大历、建中、贞元年间所写的公私文书没有什么内容上的关联，所以没有纳入我们前文的讨论范围。这样做的另一个原因，也是当时对于《兰亭序》这样最为传统的中原文化的代表作是否远播西域于阗地区，尚没有把握。

在中国人民大学有关校领导以及博物馆、历史学院、国学院的相关领导和专家的努力和支持以及冯其庸先生的大力推动之下，人民大学博物馆于2009年末，从一位收藏家手中获得一批和田出土文书的捐赠，其中有汉文、于阗文、梵文、藏文、粟特文、察合台文等文字书写的典籍和文书。笔者有幸参与其中汉文文书的整理工作，首先引起我们注意的，就是两件写有“永和九年”字样的残片。我们知道，永和九年(公元353年)是东晋年号，在公元4世纪中叶的西域王国于阗是不可能使用远在东南地区的东晋年号来做纪年的，而且这种行书的书体也不大可能是当时于阗国流行的字体，从吐鲁番、楼兰出土的西晋至十六国时期的文书中可以看出，当时河西、西域地区流行的书体尚保存较多的隶意【3】。因此，这两件存字不多的残纸上的“永和九年”云云，应当是唐人所抄《兰亭序》的文字。这一新发现，为我们确认俄藏敦煌编号写本(Дх.18943-1)为和田地区出土的《兰亭序》抄本，提供了强有力的佐证。

先让我们来看看这三件《兰亭序》抄本的模样吧：

Дх.18943-1未见原件，尺寸不明。写本除开头部分的前面和上部完整外，其余部分都已残缺，残存5行中的部分文字如下【4】：(图1)

1 永和[

2 于會稽山陰[

3 羣賢畢至[

4 □山峻領[

5 湍暎帶[

(后缺)

图1 Дх.18943-1《兰亭序》抄本

此写本文字紧顶着纸边书写，不像一般的典籍抄本那样留有天头地脚，应当是书法习字的遗存。写本行间间隔均匀，当是临帖的结果。特别值得称道的是，这个《兰亭序》的抄本，文字极其有力，可见所据原本颇佳，而书者也有相当水准。

中国人民大学博物馆藏卷GXW0112号仅存开头六字(图2a)，即“永和九年歲癸”，不知何故没有继续书写，但写本文字也是顶着页边书写，视其文字大小和纸张的空白长度，其格式也和其他《兰亭序》帖本相同，第一行为13字。此残纸的另一面是一件唐朝官文书的尾部(图2b)，存署名、判案文字。《兰亭序》的文字，可能是利用废弃文书作为练字的稿纸，但没有写完而止。从书法上来看，这个书手要较Дх.18943-1的书写者相差甚远。

人民大学博物馆藏卷GXW0017号应当是一个习字残片，前两行重复写“经”字，后一行有“永和九歲”字样，应当也是《兰亭序》的文字，可惜后面残缺。承史睿先生的提示，我们从国家图书馆新近入藏的和田出土文书中，也找到一件《兰亭序》的习字残片(编号BH3-7v)，前面也是“经”字的习字，而且在“经”字之前有“餘”字，“字”的下面还有“极”、“热”、“初”等习字。两件可以上下缀合(图3)，作为《兰亭序》的文字，“歲”字可以拼合为完整的一个字，下面尚有“在癸丑”及三个“在”字。后一“在”字显然是误写，所以没有再往下写，留有余白。此外，两残片的另一面都是唐朝粮食帐的残文书，其中的“石”字也可以拼合成一个字。

图2a《兰亭序》抄本

图2b 唐朝官文书尾部

图3 《兰亭序》抄本缀合图

以上四件文书残片缀合后形成的三个《兰亭序》抄本，虽然只是摹抄或习字之类的文本，谈不上什么书法艺术的高度，但它们出现在和田这样遥远的沙漠绿洲当中，却有着非同小可的意义。

二、《兰亭序》在唐朝的的流传

东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰、郗昙、支遁等四十一位文人名士，在会稽山阴(今浙江绍兴)的兰亭举行祓褉之礼的集会，与会者饮酒赋诗，汇编成《兰亭集》，王羲之为之作序，即《兰亭序》。据说王羲之当时乘醉意将《序》文书写一纸，精妙绝伦，等到酒醒以后，“他日更书数十百本，无如祓褉所书之者。右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌”【5】。

唐天宝初的史官刘餗在他的《隋唐嘉话》卷下中记：

王右军《兰亭序》，梁乱出在外，陈天嘉中为僧永所得。至太建中，献之宣帝。隋平陈日，或以献晋王，王不之宝。后僧果从帝借拓。及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辩得之。【6】

但是，萩信雄先生检索了大量有关《兰亭序》的文献，结论是从王羲之时代到唐初编纂《晋书》之前，没有一篇文献提到过《兰亭序》。他推论说，所有关于《兰亭序》的讨论是从《晋书·王羲之传》采录《兰亭序》以后才开始的【7】。

唐太宗的确极其推崇王羲之的书法，在他所撰写的四篇《晋书》的史论中，就有一篇是《王羲之传赞》【8】。赞文先是数点张伯英、钟繇、王献之等人书法的弱点，最后极力推崇王羲之书：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!”在即位之前，作为秦王的李世民就在大力收集王羲之的书法名迹。登极以后，更是利用国家的力量，把大量王羲之的书法作品网罗到长安宫廷里面，这其中，就有后来越来越有名的《兰亭序》。

关于《兰亭序》之为太宗所得，主要有两种不同的说法，即秦王派萧翼去越州赚取《兰亭》和派欧阳询就越州访求得之。刘餗《隋唐嘉话》卷下接着上面的引文记载：

太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书《兰亭》，终不至焉。及知在辩师处，使萧翊就越州求得之，以武德四年入秦府。贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：“《兰亭》先帝所重，不可留。”遂秘于昭陵。【9】

萧翊(即萧翼)赚取《兰亭》的说法在唐朝就广为流传，在刘之前，何延之就将此故事敷衍成一篇传奇——《兰亭记》。此文为张彦远《法书要录》全文收入，成为书法史上的“信史”。然而，早在宋代就有人质疑萧翼赚《兰亭》的故事，如赵彦卫《云麓漫钞》即提出这种说法的七点谬误【10】。

宋人钱易《南部新书》卷丁云：

《兰亭》者，武德四年欧阳询就越访求得之，始入秦王府。麻道嵩奉教拓两本，一送辩才，一王自收。嵩私拓一本。于时天下草创，秦王虽亲总戎，《兰亭》不离肘腋。及即位，学之不倦。至贞观二十三年，褚遂良请入昭陵。后但得其摹本耳。【11】

此后，元代刘有定《衍极》注【12】、明代宋濂《跋<西台御史萧翼赚兰亭图>后》【13】、清代李慈铭《越缦堂读书记》【14】，都强调为秦王获得《兰亭序》的是欧阳询，而不是萧翼。至于史官刘餗《隋唐嘉话》为何说“萧翊就越州求得之”的问题，据萩信雄先生的考察，他找出三种宋元时代文献所引《隋唐嘉话》的相关处都写成“欧阳询”而非“萧翼”，所以他认为原来的“欧阳询”在后来被改写为“萧翼”了【15】。荒金治氏进一步指出，《全唐文》所收刘餗《兰亭记》和《隋唐嘉话》的文本基本相同，只是“欧阳询”尚未改动，可以证明《隋唐嘉话》的原本就是“使欧阳询就越州求得之”【16】。从当时的历史背景、秦王与欧阳询的关系、后人关于两种说法的文献学考证等方面来看，笔者赞同欧阳询就越州求得的说法【17】。

据褚遂良《右军书目》，唐太宗所收《兰亭序》真本，列为贞观内府所藏王羲之行书五十八卷二百五十二帖中的第一卷第一帖。太宗命弘文馆拓书人冯承素、汤普彻等用双钩廓填法摹写了一些副本赐给近臣，其中汤普彻曾“窃拓以出，故在外传之”【18】。现在北京故宫博物馆还收藏有三个摹本，即(一)冯承素摹本，其前后有唐中宗年号“神龙”半字印，故名神龙本(图4);(二)虞世南摹本，明代董其昌定，因是元代张金界奴进呈给元文宗的，故名张金界奴本;(三)褚遂良摹本，后有米芾题诗，故也有人认为是米芾摹本【19】。此外，还有据欧阳询临本上石的定武本，因临本曾存定州定武军库中，故名。这些本子的行款章法都完全一致，特别是第4行“崇山”二字写在行间，当是祖述同一个底本【20】。

图4 冯承素摹本《兰亭序》

我们今天看到的故宫所藏的这些摹本，都出自唐太宗的近臣手笔。至于在外流传的《兰亭序》摹本或拓本，则很少见到，因此有的学者认为王羲之的书法在唐朝民间的流传，不是由于难得一见的《兰亭序》，而是通过怀仁集王羲之字而成的《圣教序》和后来的《永字八法》，《圣教序》中的文字有辑自《兰亭序》者，所以民间是通过《圣教序》碑而习得《兰亭序》书法的【21】。

然而，事实恐非如此。

三、《兰亭序》的西渐

《兰亭序》真本虽然已经密封于太宗的昭陵，高宗以后，唐人无缘得见。近臣摹本，“一本尚直钱数万”【22】，也不是一般人可以见到的。但当时毕竟有人已经将摹本或拓本传出宫外，民间得以转相传习。只是过去关心书法的人留意的主要是水平最高的“神品”以及后世反复的摹本和名家的再创作，很少关心民间的文献遗存。1900年敦煌藏经洞开启后，学者们陆续从敦煌写本中，找到若干《兰亭序》的抄本。这些可谓民间《兰亭序》写本的存在，目前所知者已有十余件。

首先，饶宗颐先生曾从书法的角度提示了三件敦煌写本《兰亭序》的存在，即P.2544、P.2622背、P.3194背。他将P.2544写本按原大尺寸影印收入所编《敦煌书法丛刊》，并在跋语中提示了其他两本的存在【23】。敦煌写本中的《兰亭序》的存在，有两种可能。一是作为古代文献的抄本，一是作为书法的习字。因此，这三件敦煌本《兰亭序》的功能，还值得仔细分析。

P.2544的正面是一部诗文集，纸有栏格，依次抄写刘长卿《酒赋》、《锦衣篇》、《汉家篇》、《老人篇》、《老人相问晓叹汉诗》、《龙门赋》、《北邙篇》，然后空两行写《兰亭序》整篇文字，计14行，但文末接书“文义同”，再隔一行写“永和九”即止，次行又写“永和九年岁”而止，均系习字【24】。徐俊先生曾仔细分析此卷，指出《兰亭序》前的诗文集与P.4994+S.2049唐诗丛钞内容及次序基本一致，“《兰亭序》与前诗为一人所抄，但字迹有明显摹写王羲之《兰亭序》帖笔法的痕迹，可断定为临习之作”【25】。徐先生深谙书法，对敦煌写本诗歌丛钞有整体关照，他的判断笔者完全赞同，从《兰亭序》文本后的附加文字和隔行重抄《兰亭序》文字的情形来看，其为临习之本无疑。此本写在原有的栏格当中，每行约24字，非一般所见《兰亭序》摹本格式，可知其虽然是临习之本，但并没有按照原帖的格式来抄。

图5 敦煌抄本P.2622《兰亭序》

图6 敦煌抄本P.3194《兰亭序》

P.2622正面为《吉凶书仪》，尾题“大中十三年(859)四月四日午时写了”，然后接着写学郎诗及杂诗五首，卷背有相同笔迹抄写的诗八首，有些只是残句，学者都认为此卷抄者是《书仪》文字中所写题识“此是李文义书记”中的李文义【26】。在纸背第一首残诗句的后面，抄有三行《兰亭序》的习字(图5)，从“永和九年”开始，但原文“此地有崇山峻领茂林修竹”一句，误抄作“此地有茂林修竹崇”，可能是发现有误，所以戛然而止。此文与正背面《书仪》、诗歌不同，为顶格书写，仍存帖本痕迹，为临帖之作无疑。另外，卷背还有许多杂写、杂画动物、题名等，均为习书的样子，也可帮助我们判断《兰亭序》为临习作品的性质。从《书仪》尾题的年代来看，《兰亭序》习字的书写时间在大中十三年以后的晚唐时期。

P.3194正面唐写本《论语集解》，尾题“论语卷第四”【27】，最后的抄写题记被人用浓墨涂去，今不可识。背面有张通信等状稿及杂写，还有半行藏文，最后倒书《兰亭序》三行(图6)，从“永和九年”到“少长咸集”而止，下有空白未书【28】。文字顶格书写，行款与“神龙本”等不同，前两行分别为18、13字，“之兰亭”误作“至兰亭”，是为习字之作。饶宗颐先生评价此卷书法云“书法甚佳”【29】。这篇习字的年代，可据张通信状稿略作推测，从内容看，应当是归义军时期的文书。状文是上给某“常侍”的，归义军节度使中称常侍的，先后有867-872年的张淮深、893年的索勋、896-901年的张承奉【30】，故此状的年代当在这个范围当中，写于其后的《兰亭序》习字，也当在晚唐甚至五代时期。

此后，随着学者们视野的拓展和新材料的公布，又发现了以下《兰亭序》习字残片。

P.4764残存两纸，第二纸首残，有文字痕迹，后存《兰亭序》文字两行，从“群贤毕至”至“又有清流激”，“激”字又重写两遍，下余空白未书【31】，实为习字之属。

S.1619亦是《兰亭序》的习字，存16行，写“若合一契未尝不临”八字，每字写两行【32】，上面是老师写的例字，下面是学生的临书【33】。

P.3369-P2背亦为《兰亭序》习字。该卷正面存“供其斋”、“金光明道”、“前赦生三万”等文字，背面存《兰亭序》“之视昔”三字的习字5行，其中，“之”字尚存1行，“视昔”两字各写2行，“昔”左侧尚余“悲”下半部分的字迹残画“心”【34】。

Дх.00528A背，残损严重，存“之”习字两行，“兰”习字6行，当为《兰亭序》习字【35】。此号正面为《沙州敦煌县神沙乡籍》，则是学童用废弃之户籍来习书。

Дх.00528B包括数件残片，正背皆为习字，正面是包括“至少”、“和”等每字1行的习字，必为《兰亭序》无疑，背面则包括“和”、“也”等习字以及一行《千字文》残文：“命临深履薄夙兴。”【36】

Дх.00538，写有“佛说无常经□卷”、“永和九年岁在癸丑暮春之初会于会稽”各一行，“大”字四次，以及倒书“大□□”一行【37】。

Дх.11023，正面为“之兰”习字3行，首行“之”字，次行“兰”字，末行为“兰”字残画，为《兰亭序》文字。背面残留“兴温凊”等字迹，应为《千字文》残文【38】。笔者认为，此片可以与Дх.00528B写有“命临深履薄夙兴”字样的残片直接缀合。

Дх.11024，存四片残片，正背均为《兰亭序》习字。正面书写内容分别为“一詠亦足”、“日也幽情是日”、“之盛”、“以畅叙”，基本为每字2行;背面内容为“长咸集此地有崇山峻领”、“会稽山阴之兰亭修楔事”、“事也群贤毕至少”、“流激湍映”等字，均为每字书写1行【39】。

Дх.05687仅公布有一面图版，上书文字8行，为“游目畅怀”四字之每字两行的习字【40】。《兰亭序》中有“所以游目骋(畅)怀，足以极视听之娱，信可乐也”之句，可知此件残片当为《兰亭序》习字。

Дх.12833为正背书，正面为“和”字的3行习字，及些许残存笔划;背面为“永”字3行字，及些许残存笔划。从“永”、“和”两字的书写结构来看，颇似《兰亭序》书迹之貌，故此片亦当为《兰亭序》之“永和”习字【41】。

此外，2010年4月19-24日在日本大阪武田科学振兴财团举办的“第54回杏雨书屋特别展示会”上，陈列有已故著名学者羽田亨旧藏的敦煌文书羽664号【42】。这是一件学生习字残片，有趣的是正面为王羲之《尚想黄绮帖》的文字，背面则是《兰亭序》的文字(图7)【43】，形式都是在纸的上端紧顶着纸边横写原文，每个字写两遍，作为标本，字体较为粗大，下面整行则是学生照着标本的临写，真切地反映了敦煌学生临习王羲之字帖的样子。其中《兰亭序》部分存“和九年岁在癸丑暮春之初会”和“湍暎带左”，中间似有纸缝，故文字不够连续。

图7 敦煌写本羽664背《兰亭序》习字

以上敦煌《兰亭序》习字写本，从字体和同卷相关文字来看，都是中晚唐甚至五代时期的写本，说明唐朝民间自有《兰亭序》摹本的流传，不仅长安有，而且西渐敦煌，为当地学子习字之资。

另外，斯坦因第二次探险在麻札塔格发现的MT. b. 006号(图8)【44】，其正面残存“欣”字1行和“俛”字2行，为“向之所欣，俛(俯)仰之间”一句的残字，是《兰亭序》的习字【45】。背面上残存“当”字2行和“抗”字4行，对应《尚想黄绮帖》“吾比之张、钟当抗行”一句【46】。可见，这也是一件正面抄写《兰亭序》、背面抄写《尚想黄绮帖》的学生习字文书。由此得知于阗当地的学童也和敦煌一样，同时把《兰亭序》和《尚想黄绮帖》当作习字课本。

图8 和田麻札塔格出土的《兰亭序》

和《尚想黄绮帖》习字本

总之，今天我们有幸获得四件唐朝西域于阗地区的《兰亭序》写本。从已经发表的于阗地区官私文书来看，和田地区出土汉文文书的年代大体上是从开元(713-741)到贞元年间(785-805)，不过在最近人大博物馆入藏的文书中，我们发现有带武周新字的官文书，所以于阗汉文文书使用的年份，还可以上推到天授元年(690)至神龙元年(705)新字流行的年代，但从整体上看，和田出土《兰亭序》的临本更可能是汉文文书写作最为盛行的8世纪后半叶。

从写本的格式来看，人大博物馆的两件，或则残缺，或则没有写完，无法推断。俄藏的一件，转行与冯承素、虞世南、褚遂良等摹本相近，似乎更接近于宫廷摹本的原貌，较敦煌临本更胜一筹。

自长寿元年(692)十月唐复置安西四镇并发汉军三万人驻守西域以后，中原的官人开始大量进入西域，中原传统文化、官僚体制等也随之流传到于阗等安西四镇地区。从和田发现的四件《兰亭序》写本文字的流畅程度看，似乎应当是驻扎当地的唐朝官人或其家人所书，人大博物馆藏GXW0112号《兰亭序》写本的正面是官文书，字体颇佳，判案文字更是流利潇洒，或许有利于我们理解《兰亭序》写本的主人【47】。但是，我们也不排除当地胡人所写的可能性。笔者曾阐述唐朝名将哥舒翰的父亲哥舒道元任唐朝安西副都护，驻守于阗，娶于阗王女，生哥舒翰。“翰好读《左氏春秋传》及《汉书》，疏财重气，士多归之”【48】。其早年读书的地点应当就在于阗，则像哥舒翰这样能读《左传》和《汉书》的胡人，应当也能写出像出土残片那样水平的《兰亭序》吧。

《兰亭序》于阗摹写的发现具有十分重要的意义，因为《兰亭》是以书法为载体的中国文化最最根本的范本，是任何一部中国文化史都不能不提的杰作，它在塔里木盆地西南隅的于阗地区传抄流行，无疑是中国传统文化西渐到西域地区的最好印证。

此外，在中国书法史的论著中，李柏文书等早期西域书法的墨迹已经占据了重要的篇幅，但是到了唐代以后，由于传世的法帖、碑刻增加，西域出土的典籍和文书也就很少作为书法材料而被使用和研究了。其实唐代西域不仅有不经意而留下来的书法材料，而且还有像《兰亭序》这样作为书法本身而留存下来的遗篇，值得在中国书法史上大书一笔。

中国书法的西域篇章，更是中国书法研究的缺环，西域地区出土的大量官私文书，也能够揭示唐朝民间书法传习的系统。如果没有唐朝官府大力提倡书法，如果没有唐朝官人考课要考身、言、书、判，则唐朝的总体书法水平不会如此之高，也不一定能够烘托出一个又一个伟大的书法家。

六、词画源流攷释

一)、引言

数年前予与家师沐雨翁及学界前輩冯其庸、香港饶選堂先生过访故宫观画，所见者历代名迹，多为卷子，跋题纍纍，朱玉满目，诗画合壁，渔父词歌，尤所喜痴者元明两朝诸公墨痕，眎之不能忘怀，词画合壁之美，意境超然之趣，法度之外另添一境矣。

今追思旧事，逰心词史，式将词画之源考其肇始，或以重温吾国绘事”枝、道、意、境”之真髓，使之中华绘事回归正脉承永续之继发千载之光輝，而此一观最为雅悦者，元季梅花道人至元二年秋八月，戱作「渔父」四幅其一，题云：”目断烟波青有无，霜凋枫叶锦摸糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦”词画之作。亦有明季文二月五日写，一卷署嘉靖乙卯秋戱写，卷尾题咏皆録明初”吴中四杰”高啟的「水龙吟」云：”琪园丹凤飞来，几时留得参差翼。箫声吟断，彩云忽堕，碧云犹隔。想是湘灵泪，彈多处、血痕都积。看萧疏痩影、隔簾欲动，应是落花狼籍。莫到清高也俗，再相逢、子猷還惜。此君未老，岁寒犹有少年颜色。谁把珊瑚，和烟换去，琅玕千尺。细看来、不是天工，欲是那、春风笔。”高啟此词收入他的「扣舷集」中。文征明前后数次题咏竹图，予观者四件，(台北故宫有朱竹两件蒙江兆申先生垂爱予得以鉴察)可见文氏对此阙词之深爱。由此我们不难看到历代画家多有借重”词”意来表达胸臆或充实画作之内涵，来增加读者对画卷中意境之产生感情联想与共呜，不惜笔墨一题再题，此亦说明词画彼此相需之密切关系。

从词画掌故中亦可得知古今雅趣学理，清人项莲生有句名言：”不为无意之事，何以遣有涯之生。”经谭献「箧中词」品题，为文士家喻絃户之诵，其实词、画之论古今通议，项氏此句原意出于唐人张彦远「历代名画记」中，早在项鸿祚之前浙西词人厉鹗亦套用此意，在他的「赏延素心录」中题云：”张彦远云：非为无益之事，又安能悦有涯之生：海内不乏雅流，得此亦悦生之一助。」(「樊榭山房集」卷八)厉太鸿此语没有项继章影响之大，项氏点睛之笔将”悦”字改为”遣”字，令人動容了许多，句子活了起来，从此成为名句。”无益之事”便从”画”中转移到了词章上。这正说明词画相益，”文艺同源”之理。词人以画境借意幻妙，画家以词养心得迹之逰，共侵畛域，使词画之史铸造语。

今天讨论这个问题是从数卷中所谓”无益之事”而生发出词画之关系。在学术界”诗与画”的关系亦有论述，钱鐘书先生在他的「中国诗与中国画」一一开明書局「甘週年纪念集」)中论述精辟。词为诗之支流，诗画有异截然二体然有时亦获取彼此之美而完成自身之美，正如苏轼所云：”诗中有画，画中有诗。”诗与画如此，词与画亦然，目前我们讨论的是词与畫之间关系的共性与某些突出的地方，画者如何运用词意入画，词家又如何体会画家笔墨中的妙趣丰富词作之內涵，这是文艺史与画史中应该梳理的课题，予以淺拙之筆考其源流，诚请诸方教正。

《渔父图》 元 吴镇(字仲圭，号梅花道人) 绢本水墨 84.7×29.7cm 北京故宫博物院藏

二)、词画合壁之始

朱景玄「唐朝名画録」记载，”诗人张志和依「渔父歌」五首，乃为卷轴，随句赋象。”「图绘宝鉴」谓”颜鲁公以「渔歌」五首赠之，张乃随句赋象，人物舟船烟波风月，皆依其文写之，曲尽其妙。”此一则记载甚稱为吾国绘事中以词意幻象之始一时之盛行。两宋降以词創作之宏，词人輩出，婉约豪放各擅其长，然词题于画跡之中画史最为风韵者，莫过于杨䃼之，刘克荘「后村题跋」中记”䃼之词画”一则。云：”善画者不必妙词翰，有翰者，類不工画。扬补之其墨梅檀天下，所制梅词「柳梢青」十阕，不減「花间」、「香奁」。词画即妙，而行书姿媚精绝，”宜颜又云”逃禅三绝。”词画史中最赋有胜名者有米发仁题「白雪」。序云：”余戏为潇湘写，千变万化不可名，神奇之趣，非古今畫家者流也。惟是京口翟伯寿余生平至交，昨豪奪余自秘著色袖卷。以「白雪」词寄之，世所谓「念好娇」也。”(「全宋词131」)「铁网珊瑚」畫品著录，收入「画苑掇英」(22)，予观辽宁博物馆藏宋人无名氏「玉楼春思图」上有小楷書鱼游春水词，极尽婉丽可誦。金人以词题画，故宫藏明昌名士武元直的水墨赤壁图，有正大五年赵秉文草书及苏轼词句题画，为是图添加了许多生色。”至元人吴仲圭写「渔父图」及题词「渔歌子」十六阙，创作「渔父图」题類词画，蔚为大观，誉千载名跡。亦有王蒙于至正二十五年为卢士恒作听雨楼图卷，张雨、倪瓒及多人题句，又洪武二年僧道

三)、词意画境之美

吾国绘事，千年以来，隋唐之作多以金碧勾填斑斓色彩輝煌于世，隋展子虔「逰春图」犹能称祖，山水一科北宋称誉巅峰，诗画合璧之美，词文蕴藉笔墨意境之妙，初生萌芽。以苏、黄、米、蔡、文同诸家，首倡文心诗境，画中有诗，诗中有画，而词画相融者，当誉杨无咎最为擅妙，所作「柳梢青」十阙赋题四梅图有四者，畅尽其怀，写尽梅花别开生面，分四段描写，各繋以词称绝古今，此乃是乾道元年在江西之雅事。兹據「式古堂書画。

杨氏词画图卷引起词家画人之兴，唱和者计宋二人、元三人、明一人、清6人，共11人之多。「清河书画舫」、「铁网珊瑚」、「珊瑚网书画跋」、「过云楼书画记」著录，嘉庆初年为陆谨庭得，筑四梅花阁庋藏。后流落外邦，被程桢义用”番钱三而枚”购回，传为美谈。词画合美至宋以来尤盛，史有传之，今未能将诸多名迹如徵细考，以杨逃禅四梅图为论，做抛砖引玉之说矣。

四)、古今词人画者

古今词人与画者妙合有之，就诗画而言，起源甚早，「韩诗」、「毛诗」均有记载。汉代未年刘褒画云汉图、北风图。传嵆康、阮咸有十九首诗图。以”诗意”創作斯图，又以阎立德的沈约「湖雁诗意图」而最早(见宣和画谱)。五代时，擅作枯木断崖云崦烟岫之态的成都画家杜楷有「秋意并州路诗意图」。(见「图画见闻志」)台北故宫画目编。

以词意为画者亦从唐人始：傅璇琮先生编撰「唐才子傅校箋」卷三由陈耀东执笔箋证。李德裕長庆三年，「玄真子渔歌记」：”憲宗写真，求访玄真子渔歌，嘆不能致”。然当时文人遞相唱和者多，有颜真卿、陆鸿渐、徐士衡、李成矩、共和二十五阙，(「云笈七籤」123页)，(「太平廣记」卷三七引朱景玄「唐朝名画录」)，而南卓、枊宗元均有渔父词。张彦远「历代名画记」卷十有「玄真子传」称其”自为渔歌，便画之，甚有逸思”。洪迈记乃父皓藏”玄真子「清江渔釣」一轴，宣和故物，有徽宗题筆”。以词意入画宋人，称曰”词画”。棲鑰著「攻媿集」卷七十称孙浩然作「一带江山如画，风物向秋潇洒」以词入词。王诜又赏以「离亭燕」词意作「江秋晚图」。此词作者李昪，一作李昇，(「全宋词」111页)后来画家以”词意”作画，黄子久作「云收月空图」黄氏本为词曲家，曲存「醉中天」一阙，题李嵩髑髏紈扇，词不存。吴其贞「書画记」六卷记大痴長短句一阙，纸墨漶漫，残缺其半，曰：”直待云收月在空，”故记斯图「云收月空图」。(378页)，张雨「贞居词」记：「木兰花慢」和黄一峯闻筝。「百字令」，「寿玄览真人次黄一峯韵」，「石州慢」和「黄一峯秋兴」等阕，惜今不存在。但知子久擅倚声。玄览真人亦王寿衍，杨蝺「山居新话」记：”杭州开元宫住持玄览真人王眉叟寿衍有铜水滴一枚」。大痴贞居子同居杭州，往返三吴，多往还也”。吴填「渔父图词轴」云：”目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪、四腮鲈，诗筒相对酒葫芦””，今人唐圭璋编「全金元词」收入渔父词32阙，吴梅花占21阕。沈周作「渔家傲词意图」，「柳梢青词意图」，(「式古堂书画)。

《江南春图》 明 文徵明 台北故宫藏

五)、词人生活卷跋

诗逺有「诗经」、「毛诗」诸篇，至唐大历年后诸家华灿，诗人輩出诗作蜚声历史，王维以诗意蕴藉画意，使之后来者誉为”诗中有画，画中有诗”，从此为吾国绘事恁添无窮画意，奠基了千年以来诗画合璧之完美。为我们留下了诗人画家兼而得之的生活场景、心斋情趣与艺术创作过程中的生动画面，丰富了绘事。而词者宋人犹能称雄古今，「宋词全集」亦为我们展现出一幅完美的宋人全景生话画卷与纸上江山，豪迈之雄放，婉约之清丽，如”江河汹湧之彭湃，溪沄涟漪之浪花”，读之有痴、醉二境，妙从中来，感受宋人词意心境之伟大魅力，而逰词章者，婉约一脉当颂”柳三变、周邦颜、李昜安诸家，豪放首唱者亦如”大江东去浪涛尽”句，以苏玉局、辛稼轩，陆放翁最为代表。浪漫与放达的词句为我们勾画出了千载绝唱之墨痕画迹。宋人何蘧「春渚纪闻」所述苏轼二则：”先生戏笔所作枯木竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古。莲家所藏枯木并拳石丛筱二纸，连手帖一幅，乃是在黄州时与章貭夫、庄敏公者。帖云：某近日百事废懒，帷作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一层观也。后又书云：本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。是公亦欲使后人知之耳。””先生临钱塘日，有陈訴负绫绢钱二万不偿者。公呼至，询之。云：某家以制扇为业，适父死，而又自今春已来，连雨天寒，所制不售，非固负之也。公熟视久之，曰：姑取汝所制扇来，吾当为汝发市也。须庾扇至。公取白团夹绢二十扇，就判笔作行书、草书、及枯木、竹石，顷刻而尽。即以付之，曰：出外速偿所负也。其人抱扇泣谢而出，始逾门府，而好事者争以千钱取扇，所持立尽。后至而不得者，至懊恨不胜去。遂尽偿所逋。一郡称嗟，至有泣下者。”何蘧苏轼晚輩，所记当无虚字。”元朝诗人张翥「满江红钱舜举桃花折枝」题玉潭画迹，”前度刘郎，重来访、玄都燕麦。回首地、暗香销尽。啼鸟犹知人怅望，东风不管花狼籍。又凄凄、红雨夕阳中，空相忆。繁华梦，浑无迹。丹青笔，还留得。恍一枝常见，故园春色。尘世事多吾欲避，武陵路远谁能觅。但有山、可隐便须归，栽桃客。”张翥将词心赠画意赋予画卷景物之中深蘧内函，将心相托，词画双美，留下了动人的生话画卷。苏轼箫湘图卷跋者从元至明嘉靖年凡有二十六家，”湘中杨元祥、天台叶浞、浙右李烨、闽郡郑定、吴郡钱复、钱塘高让、庐陵吴勤、榜李钱有常、庐陵蔡源、古椿李景让、华亭吴仲庄、豫章包彦肃、永嘉陈琦、温陵张仲宾、宜隐轩、独善、云安后学、钟山幻居士、南昌熊冕、复庵、颐庵、月坡道人、临川黄阳、升庵杨慎、松泉夏邦漠、古濠胡桐，三千余言。李士行「秋鄉秋晚」卷题句者有二十八人之多。可见元明人生活如此。沈周、文一时诸公为之敛手。今先生下世二十年，而徵明亦既老矣。因永之相示，展诵再三，拾其遗余，亦两和之，非敢争能于先生，亦聊以至死生存殁之感尔。嘉靖庚寅仲秋文徵明记。台北故宫藏文徴明「江南图」轴，以柔媚之笔调，芳树桃柳，坡陀远岸，把江南丰物尽收纸上，令人赏之遐想无窮。南齐柳恽有「江南曲」云：”汀洲来白蘋，日落江南春。”江南春三字出此。一时之盛，由此可知明人文人生之一斑，流风余韵令人追慕。

《四梅图》 宋 杨无咎

六)、词漫画迹大观

词意弥漫扵画跡，至唐人始扵近代，画吏之中所鉴赏者远有玄真子「渔父图」数卷，宋人王洗「渔村雪景图」意远清旷，词境满纸，元人黄公望填「月出云漫词」为画境，月上山峦，云漫清暉，冰盘幻藏，虽图残缺其半，今不见传，但也能从所记述中感受到一峯道人心词画境，「吴镇「渔父卷」亦是词意漫浸画卷，为我们留下了渔父生活之写照，明人沈石田绘「江南春」图卷和倪瓒「江南春」词，亦有文璧和乃师「江南春」词并作江南春卷，以小青绿媚春景色眎人，现藏扵台北故宫博物院，董其昌「秋华词意图」以怡然之笔写出胸中江南秋色，淡味疏貌，笔墨淸雅，如月光洒落，今人赏之悦目养心，杨州金寿门叠长短句赋梅词轴题句云：”粉萼琼蕊,雪里偷香，梅枝轻弄影，倚竹叠翠，远山玉峦屏。”金氏以词意为我们展现出一幅春寒争艳山峦玉屏之景，将词境画意之美蕴藏着深蘧的文化内涵与艺术作品之中，板桥郑燮以诗词入兰竹图，多以兰竹石为创作题材，翠滴风声，摇霜冷月，水墨淋漓，词境幻画境亦现克柔先生人生风范髙节之美，淸末吴苦铁李瑞淸均有梅花草堂图传世，前者为沐蘆草堂庋藏，题云：”琼霄玉树，横斜窗前已黄昏，几度春潮花带雨，无奈落别，凄凉纸上词。”淸道人长短句云：”梅葩天地新，春潮玉蕾花绽放，蕊寒姿俏三分雪，偷魂香幽，草堂淸暉泻，短句作长歌。”康南海亦有题陆包山「春雨海棠图」轴现藏于日本友人井上孝先生处，吴湖帆作「小红萼」款：”春深池水碧，柳烟暖菱花，江南五月盛釆莲，一舟荡词画合美，至唐时始至今越千年之久，为吾国绘事凭添无窮意境，深蘧内涵，展卷犹思，从中感受到绘者词人双修之心境，妙在词里画外矣。

《四梅图》局部

七)、词章䃼證画史

吾国画史之中亦有文字记载遗漏之現象，特别是古代绘画作品在传过程中的部分作品文献资料残缺，画迹无存为我们今天美术史梳理及古书画鉴定带来了一定的难度。但个別词章文字的存留又为我们留下了治画史之补正。如唐代词人张志和渔父词䃼正了他的渔父图，李煜「渔父词」：”一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满瓯，万顷波中得自由。”苏轼在元丰五年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句作墨竹竹词。「定风波•墨竹图」：”雨洗娟娟嫩叶光，风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚，帘卷，清明微过酒樽凉。人画竹身肥拥肿，何用?记得小轩岑寂夜，廊下月和疏影上东墙。”秦观「南乡子•题崔徽写真图：”妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。凝是当年窥宋玉，东邻;只露墙头一半身。往事以酸辛，谁记当年翠黛颦?尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。”杨无咎「柳梢青•题四梅图」：”漸近青春，试寻红瓃，经年踈隔。小立风前，恍然初见，情如相識。为伊只欲颠狂，猶自把、芳心爱惜。傳语君君，乞憐愁寂，不须要勒。2：嫰蘂商量，无窮幽思，如对新妆。粉面微红，檀脣羞啓，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、敎人断腸。莫待开殘，却隨明月，走上回廊。3：粉牆斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开帀。晓来起看芳叢，只怕裏、危梢欲壓。折向膽瓶，移歸芸閤，休薰金鸭。4：目断南枝，几回吟绕，長怨开遲。雨浥风欺、雪侵霜妬，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。赖有豪端，幻成冰彩，長似芳时。”「减字木兰花•题李公麟山阴图」：”山阴道士，鹤目龟趺多秀气。右领将军。萧散精神一片云。东山太傅。落落龙骧兼虎步。潦倒支公。穷骨零丁少道风。”陆逰「桃源忆故人•题华山图」：”中原当日三川震，关辅回头煨烬，泪尽两河征镇，日望中兴运。秋风霜满青春鬓，老却新丰英俊。云外华山千仞，依旧无人问。”辛弃疾「念奴娇•戏赠善作墨梅者：”江南尽处，堕玉京、仙子绝尘英秀。彩笔风流偏解写，姑谢冰姿清瘦，笑殺春工，细窥天巧，妙绝應難有丹青，图畫一時，都愧凡陋。还似篱落孤山嫰寒淸晓祗欠香沾袖淡竚轻盈谁付与弄粉调朱谶乎疑是花神朅来人世占得佳名久松篁佳韵倩君添做三友。”杨妹子「诉衷情•题马远松隐呜琴图」：”闲中一弄七弦琴，此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。松院静，竹楼深，夜沈沈，淸风拂轸。明月当轩，谁会幽心。调寄诉衷情，波撇秀颖妍媚之态，映帶缥缃。”吴文英「望江南•赋画临照女」：”衣白苎，雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处，空随春梦到人间。留向画图看。慵临镜，流水洗花颜，自苍烟湘冷，谁捞明月海波寒。天澹雾漫漫。”「梦芙蓉•题赵昌芙蓉图梅津所藏」：”西风摇歩绮。记长堤骤过，断桥南岸，人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被。自别䨘裳，霜枕正慵起。惨淡西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归环佩。书图重展，惊人旧梳洗。去来双翡翠。难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。”「极相思•题陈藏一水月梅扇」：”玉纤风透秋痕。凉与素怀分。乘鸾归后，生绡净翦，一片冰云。心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂。水清月冷，香消影瘦，人立黄昏。”「蕙兰芳引•赋藏一家吴郡王画兰」：”空翠染云，楚山迥故人南北。秀骨冷盈盈，清洗九秋涧绿，奉车旧畹，料未许，千金轻价，淺笑还不语，蔓草罗裙一幅。素女情多，阿真娇重，唤起空谷，弄野色烟姿，宜扫怨蛾澹墨。光风入户，媚香倾国。湘佩寒、幽梦小窗春足。”周密「夷则商国香慢•赋子固凌波图」：”楚江湄，湘娥乍见，无言洒清泪。淡然春意。空独倚东风，芳思谁寄。凌波路冷秋无际，香云随步起。谩记得、汉宫仙掌，亭亭明月底。冰弦写怨更多情，骚人恨，枉赋芳兰幽芷。春思远，谁叹賞、国香风味。相將共、岁寒伴侣，小窗净、沈烟熏以袂。幽梦觉，涓涓清露，一枝灯影里。”刘辰翁「如梦令•题四美人图」：”比似寻芳娇困。不是弓弯拍衮。无物倚慵，三寸袜痕新紧。羞褪。羞褪。匆匆心情未稳。”王沂孙「一萼红•丙午春赤城山中题花光卷」：”玉婵娟。甚春余雪尽，犹未跨青鸾。疏萼无香柔条独秀，应恨流落人间。记曾照、黄昏淡月，渐瘦影、移上小栏干。一点清魂，半枝空色，芳意班班。”张炎「湘月•题徐平野晋雪图」：”把乾坤收入。篷窗深处，星散白鸥三四点，数笔横瑭秋意。岸觜冲波，篱根受叶，野径通村市。疏风迎面，湿衣原是空翠。堪叹敲雪门荒，争棋墅冷。苦竹呜山鬼。纵使如今犹有晋，无复清游如此。落日黄沙，远天云淡，弄影芦花外。几时归去，翦取一半烟水。”「疏影•题宾月图」：”雪空四野，照归心万里，千峰独立。身与天㳺，一洗襟怀，海镜倒涌秋白。相逢懒问盈亏事，但脉脉、此情无极。是几番、飞盖追随，桂底露衣香湿。闲款楼台夜色。料水光未许，人世先得。影里分明，认得山河，一笑乱山横碧。乾坤许大须容我，浑忘了、醉乡犹客。待倩谁、招下清风，共结岁寒三益益。”「浪淘沙•墨水仙」：”缥缈波明落浦，依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。月照英翘楚楚，江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高，一笑出门春老。”「赵孟頫「渔父词•题渔父图」：”渺渺烟波一叶舟。西风落木五湖秋。盟欧鹭，傲王侯。管甚鲈鱼不上钩。”吴镇「渔父词•题洞庭渔隐图」：”洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，只钓鲈鱼不钓名。”「渔父词•题渔父图轴」：”西风潇潇下木叶，江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇。王德琏「菩萨蛮•题倪瓒恵麓图」：”秋书吹落江南树，正是萧湘断肠处。一片古今愁，荒废碕水乱流。披图惊岁月，旧梦何堪说。追忆谩务情，人间无此情。”张翥「疏影•题王元章墨梅图」：”山阴赋客。怪几番睡起，窗影生白。缥缈仙姝，飞下瑶台，淡伫东风颜色。微霜恰护朦胧月，更漠漠、暝烟阺隔。恨翠离、啼处惊残，一夜梦云无迹。惟有龙煤解染，数枝入画里，如印溪碧。老树枯苔，玉晕冰圈，满幅寒香狼藉。墨池雪岭春长好，悄不管、小楼横笛。怕有人、误认真花，欲点晓来妆额。”高「水龙吟•题朱竹画卷」：”淇园丹鳯飞来，几时留得参差翼。箫声吹断，彩云忽堕，碧云犹隔。想是湘灵，泪弹多处，血痕都渍。看萧疏痩影，隔帘欲动，浑似落花狼藉。莫道清髙也俗，再相逢、子猷还惜，此君未老，岁寒犹有，少年颜色，谁把珊瑚，和烟换去，琅干千尺，细看来，不是天工，却是春风笔。”瞿佑「贺新郎•题奏女吹箫图」：”风露非人世。正良宵，月华如昼，云开天霁。十二楼高无人到，只有彩鸾飞至。便同跨抟风双翅。手弄参差琼玉管，向曲中写出求凰意。霄汉上，共㳺戏。祥飙浩荡吹香袂。任钗横鬓乱，懒把妆梳重试。偿尽三生于飞愿，到处相随犹殢。果然然是赤绳双系。天若有情天也许，许人间夫妻咸如是。欢乐事，莫相弃。”沈恒吉「一剪梅•自题小像」：”此老粗疏一钓徒，服也非儒，状也非儒，年来只为酒糊涂，朝也村酤，暮也树酤。胸中文墨半点无，名也何图，和也何图，烟波染就白髭须，出也江湖，处也江湖。”沈周「小月圆•自题釆菱图」：”菱湖女子梭船小，清水映红妆。风流何似，花间翡翠，锦上㚉鸯。为翻绿盖，误拈紫角，纤指微伤。看他去也，一声高唱，十里斜阳。”「小玉山•题栀子花图」：”花尽春归厌日迟。玉葩撩兴有新栀。淡香流韵与风宜。帘触处、人在酒醒时。生怕隔墙知。白头痴老子，折斜枝。还愁零落不堪持。招魂去，一阕小山词。”文徵明「水龙吟•题蕉阴仕女图」：”正拟论量，如何开折，已露新妆。欲敛难收，将舒未可，半吐幽香。真心一点难藏，疏篱外有人断肠。月色朦胧，搅人魂梦，吟绕回廊。”「柳梢靑•题梅四阙」：”竹撩松搭，暖风吹动，不容时霎。万树香云，满林晴雪，几重开匝。偶从花夜徐行，早已觉帽檐低压。恨不折来，幽斋相对，胜添金鸭。。”「鹊桥仙•题沈周为祝淇作山水图」：”髩雪髯霜，碧瞳丹脸，刚道凥期1年及。经书囗自授诸孙，不愧济南人物。德庆无涯，寿星方照，只假十年成百。地行若是比神仙，更有几孙绕膝。”陈道复「浣溪沙•题墨松图」：”蒼色扶疏覆野庭，满身鳞甲似龙形。主人依倚醉还醒。城市山林闲宰相，竹篱茅舍老书生，不妨随伴插芝苓。”徐渭「眼儿媚•书唐伯虎所画美人」：”吴人惯是画吴娥，轻薄不胜罗。偏临此种、粉肥雪重、赵燕秦娥。可是华清春昼永，睡起海棠么?只将浓质，斯梅压力柳，雨罢云拖。”沈宜修「霜叶飞•题君善祝发图」：”闷怀难表。西风弄，愁人踪迹颠倒。笑拼华发付凄凉，露泣芙蓉老。梦破柳烟蝴蝶晓，沉吟掷镜寒云扫。世事总休休，但倩取幽窗月影，夜半留照。憔悴!动处非狂，愁时易醉，画里人应知道。绕崖黄叶正纷纷，好共哀猿啸。落蕊楚江君莫恼，芳洲处处悲秋草。自有闲云飞伴，松月山空，桂丛焑渺。”曹溶「浪淘沙•题茵次收纶濯足图」：”痴绝此渔翁，不钓三公。吴南越北柳阴浓。万事且须看脚下，海阔山空。百怪舞蛟龙，雨雨风风。热场敛手是英雄。欲展丝纶还有待，人在图中。”曹尔堪「满江红•题柳春渔乐图」：”碧树清溪，孤亭外、汀沙纡曲。闲家具、笔床茶灶，渔舫如屋。湖上纶竿惟钓月，盘中鲈脍全堆玉。晓烟深，杨柳蘸睛波，村村绿。朝露泣，连畦菊。细雨洒，垂檐竹。有青蓑要著，短衣非辱。缩项鳊肥春水活，长腰白米江村足。醉香醪、船系夕阳斜，眠方熟。”陈维崧「沁园春•题徐渭文钟山梅花图」：”十万琼枝，矫若银虬，翩若玉鲸。正困不胜烟，香浮南内;娇偏怯雨影落西清。夹岸亭台，接天歌板，十四楼中乐太平。谁争赏?有珠珰贵戚，玉佩公卿。如今潮打孤城，只商女船头月自明。叹一夜啼乌，落花有恨;五陵石马，流水无声。寻去疑无，看来似梦，一幅生绡泪写成。携此卷，伴水天闲话，江海余生。”朱彝尊「万陂塘•题其年填词图」：”擅词场，飞扬跋扈，前身可是青兕?风烟一壑家阳羡，最好竹山乡里。携砚几，坐罨画溪阴，袅袅珠䕨翠。人生快意，但紫笋烹泉，银筝侑酒，此外总闲事。空中语，想出空中姝丽，图来菱角双髻。乐章琴趣三千调，作者古今能几?团扇底，也值得尊前，记曲呼娘子。旗亭药市，听江北江南，歌尘到处，柳下井华水。”「浣溪沙•题秋林放牧图」：”村里儿童惯牧牛，稳骑牛背向沧洲。一蓑烟雨不回头。红寥白蘋相掩映，水禽沙鸟互沉浮。阿侬争把画图收。”纳兰性德「南乡子•为亡妇题照」：”泪咽却无声，只向从前悔薄情。凭仗丹青重省识，盈，一片伤心画不成。别语忒分明，午夜鹣鹣梦早醒。卿自早醒侬自梦，更更，泣尽风檐夜雨铃。”「金缕曲•题侧帽投壶图」：”德也狂生耳。偶然间、缁尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意。不信道、竞逢知已。痛饮狂歌俱未老，向樽前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此夜须沉醉。且由他、蛾眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。”「渔父词•题枫江渔父图」：”收却纶竿落照红，秋风宁为剪芙蓉。人淡淡，水蒙蒙。吹入芦花短笛中。”边寿民「转应曲•题芦雁图」：”芦荻，芦荻，影动半江斜日。旅鸿着意随阳，健翮岂嗟路长，长路，回首塞垣何处?”「万年欢•题古缶淸供图」：”今夕如何?便冰霜收拾，春回南国。烟火千门，行处声传爆竹。守岁团栾骨肉，愿新年、大家增福。凭谁换、春帖桃符，旧时有这风俗。浮生似促明朝，笑都添一岁，谁人能不?俯仰乾坤，得免饥寒便足。瓮底新醅初熟，又何妨、醉来匍匐。把梅花、斜插乌巾，勾引东风穿屋。”「题字令•今题杂画册之十一」：”采莲人返，恁携来、玉腕一般香洁。素手金刀才落处，道是鲛宮缕雪。回首西风，香零红乱，冷彻相思骨。玲珑片片，问谁捣破瑶月。只为几缕柔丝，牵情南诵，种就闲根节。秋水凝精花葬魂，一段空明撰结。皎齿初尝，数声清脆，早解相如渴。移来玉井，为君重长新茁。”郑夑「一剪梅•题兰竹石图」：”几枝修竹几枝兰。不畏春残，不怕秋寒。飘飘远在碧云端。云里湘山。梦里巫山。画工老未全删，笔也清闲，墨也斓斑。借君莫作画图看。文里机闲，字里机关。”罗聘「桂殿秋•题岁寒三友图」：”竹君子，松大夫。与梅合成三友图。梅花只恐嘲松竹，可有调羹手段无?”吴锡麒「孤鸾•题顾洛小青小影图」：”夕阳千古，几照到桃华，者般酸楚。痩影亭亭，料是可怜儿女。丹青纵能涽脱，恐难通、那时眉语。空剩痴云入抱，守一灯听雨。便一池春水抑何与，更一字销除，情多无据。稽首莲台，凭得慈云常护。因缘也知偃蹇，怕负伊、并头尤苦。拼却光阴草草，付西泠鸥鹭。”乐钧「南乡子•题•水南村舍图」：”何处水南村?绿是溪光白是云。飞过一双闲翡翠，柴门。十里桃花不见人。双桨荡吟魂，来看扬州二月分。冷雨寒风兼小雪，黄昏。一树梅花不算香。”顾春「苍梧谣•正月三日自题墨牡丹图」：”侬。澹扫花枝待好风。瑶台种，不作可怜红。”江开「渡江云•题董啸庵焦山望海图」：”海门空阔处，浮青一点，关锁六朝秋。大江淘日夜烟飞云敛，砥柱在中流。芳树里，楼台金碧，列圣旧曾游。新愁。云颓铁瓮，月涌戈船，竟扬帆直走。最苦是，中泠泉水，浪饮夷酋。当年瘗鹤今如在，恐仙禽、哀唳难收。东望去，高歌与子同仇。”周僖「疏影•题江白石像」：”翩然唳鹤。任俊游海内，鸥鹭相约。一舸春寒，几度寻诗，吟踪到处飘泊。归与且醉苕溪月，奈似此、江山寥落。把怨情、托赋梅花，待补楚骚疏略。还问南朝鼓吹，大晟旧谱失，谁振宫乐?一笑仙魂，携笛重来，响遏飞云低阁。尊前我自心香爇，算一样，布衣萧索。甚夜深、天上诗星，独耀贯虹芒角。”王鹏运「浣溪沙•题丁兵备丈画马」：”苜蓿阑干满上林。西风残秣独沉吟。遗台何处是黄金?空阔已无千里志，驰驱枉抱百年心。夕阳山影自萧森。”朱考臧「虞美人•题任頣临窗观梅图」：”黄昏笛里梅风起，蔓草罗裙地。满阑红萼总宜簪，不道尊前销减去年心。何郎词笔垂垂老，坐被花成恼。月寒江路唤真真，一缕清愁犹著故枝春。”包棟「忆秦娥•题仕女圈」：”凉云碧一一襟秋思如云密，如云密，十三弦上，轻轻弹出。红纱玉腕房栊寂，银䇝锦字关山隔，关山隔。一行斜雁，月明今夕。”「浣溪沙•题仕女图」：”仿佛烟波十四桥。柳阴深处小停桡。一声莺歌一声箫。桃叶桃根歌宛转，江鸶江草梦追遥。几时同载趁归潮。”向迪琮「浣溪沙•题吴湖帆双兔图」：”藉甚吴真俯具区，江山人物自清于。紫芝族望满重湖。俨影蟾宫齐日月，非君螭纽垂璠玙。新笋露液未须沽。”吴梅「淸平乐•题郑所南画兰」：”骚魂呼起，招得灵均鬼。千古伤心留一纸，认取南朝天水。北风吹散繁华，商丘但有残花。花是托根无地，人还浪迹无家。”吴湖帆「鹧胡天•题峒关蒲雪图亅：”唐人画几无真迹绢八百年将失魄。幸有峒关蒲雪图，香光传写杨升笔。谩施朱粉堆金碧，枫叶芦花秋瑟瑟。正恐天昏地黑间，霎时锦绣江山出。”「卜算子•题风娇雨秀图」：”一曲凤凰箫，雨敛声偏静。回首云移月上时，悄舞瑶台影。清籁隔重帘，断梦醒还省。几度相思若有无，不觉春风冷。”「菩萨蛮•题陆柳非双飞图」：”东波文友张先两，吴兴洛下疑相向。今道

姓名齐，争传陆一飞。西湖双燕语，桃李春风弄。佳话二难并，画坛分擅名。”「鹧鸪天•题灵鹫峰图」：”灵鹫飞从出处来，群羊未叱堕成堆。枯禅深竹浑无语，盈路浓华自在开。人不见，梦儿回，十年浪迹费疑猜。树非连理闲红叶，石待三生护绿苔。”「浣溪沙•题吴湖帆双兔图」：”藉甚吴真俯具区，江山人物自清于。紫芝族望满重湖。俨影蟾宫齐日月，非君螭纽垂璠玙。新笋露液未须知沽。”张大千「浣溪沙•题巫峡清秋图」：”井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼。有田谁道不思归?白帝彩云天百折，黄牛浊浪路三迷。音书人事近来疑。”「满江江•题落㕍峰图」：”寒雁来时，负手立金秋绝壁况通呼吸。足下河山沤灭幻，眼中岁月鸢飞漠。望浮云，何处是长安，西风急。悲欢事，中年剧。兴亡感，吾侪切。把茱萸插遍，细倾胸臆。蓟北兵戈添鬼哭，江南儿女教人忆。渐莽然，暮霭上吟裾，龙谭黑。纵观古今士人之论词人心境，妙成图山之美溪水禅悦，幻化出无限之人文情怀添画境以赋词章留于纸上。于无意中䃼证画史，为千年绘事谱成悠杨曲调尤为动人 心，其功大焉。

八)、尾声䃼记留翰

词画证史，以诗意幻画境由来早矣。汉代刘褒「北风歌」「云风图」：”北风图让人发冷，云风图让人发热。”诗画合美，读其文字亦给我们展示出一幅生动的画面，留下了无限遐想及艺术的伟大魅力，诗人陈子昂作「山水粉题诗」其后李白偶有题画诗，而杜甫为之一变，古风律绝，波澜壮阔，所作「曹覇画马歌」：”将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不如老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎凛缠其身。”珠机文字，光华灿烂，读之尤能幻化出图像步入意境之中，令人喜悦乐怀。诗人王涯有一首宫词：”一丛高鬓绿云光，官样轻轻淡淡黄。为看九天公主贵，外边争学内家装”。为我们生动的描述了一幅唐朝贞观年间宫庭女性生活的场面，从而左证了「簪花士女图」”创作的年代及内容，使我们从中感受到这幅唐人作品的伟大魅力及对唐人审美情趣及绘事的理解与认识，对技法的研究与思考”「李伯时阳关图」：”不见何戡唱渭城，旧人空数米嘉荣。龙眠独识殷勤处 ，画出阳关意外声。两本新图宝墨香，樽前独唱小秦王。为君翻作归来引，不学阳关穵断肠。”黄庭坚亦题：”断腸声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。人事好乖当语离，龙眠貌出断肠诗。渭城柳色关何亊，自是离人作许悲。黄庭坚又题苏轼李伯时合作「竹石牧牛图」：”野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。勿遗牛砺角!牛砺角犹可，牛斗残我竹。又题诗：「题郑防画夹五首」录其一”惠祟烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲焕扁舟归去，故人言是丹青。”蔡肇「题李世南画扇」：”野水潺潺潺平落间，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱翁知村近，隔坞闻钟～觉寺深。”尤袤题米元晖「潇湘图」二图：”淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。”、赵孟頫、钱舜举、元四家、明四家诸人都留下了词章锦句。