九百四十年前的那个中秋之夜，苏东坡登上诸城的超然台，面对皓皓明月，发出了振聋发聩的东坡之问：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年……”

诸城是苏东坡之幸!要不是来到诸城，不是登上诸城的“超然台”，哪里有这名垂千载的中秋词?哪里有这名垂千载的“东坡之问”?有评论说“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”，然也!

如果没有来诸城，不修“超然台”，怎么会有《超然台记》这千古奇文?没有在密州出猎，又哪能有“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”这气壮千古的词句?还有“春未老，风细柳斜斜”“前瞻马耳九仙山，碧连天，晚云间”等描写诸城的优美词句?苏东坡是三十九到四十一岁来诸城的，正值其创作高峰期。在诸城两年余，他创作了诗、词、文、论两百余篇，几乎平均四五天一篇(首)，要知道他是“太守”，并非“专业创作人员”，何况个中多是他的代表作!我想如果不来诸城，没有了在诸城创作的这些作品，那几乎就是不一样的苏东坡了。

当然，苏东坡又是诸城之幸!要是没有苏东坡，文化的诸城不只是没有超然台、雩泉亭……也没有“明月几时有”“半壕春水一城花，烟雨暗千家”这样优美的描写诸城的诗句，也就没有《醉白堂记》《超然台记》《盖公堂记》等密州七记，甚至也没有他弟弟苏辙对诸城“至今东鲁遗风在，十万人家尽读书”的褒词了。对于文化诸城，岂不失去了极为浓墨重彩的一笔?

作为画人，我对于苏东坡的怀念多来自书画方面：他是文人画的奠基人之一，是他提出“士人画”的概念，他和文湖州、王诜、黄庭坚等书画家交情甚笃，正是他们，在九百多年前把文人画推向了崭新的高度。在诸城短短两年余，他就和文湖州诗词唱和四十余首，而今大家耳熟能详的“胸有成竹”的成语，就是出自苏东坡评文湖州画竹《文与可画筼筜谷偃竹记》等等。虽然他传世的画作不多(《枯木怪石图》《潇湘竹石图》《偃松图》等数幅)，但从仅存的这几幅足以看到他文人画“诗中有画，画中有诗”“不求形似，但求写心”的创作理念和高超的绘画造诣。还有“论画以形似，见如儿童邻”“诗画本一律，天工与清新”这样的论画诗，真正高屋建瓴、深刻简约地概括了文人画的绘画观，对文人画创作和理论的发展影响甚大。苏东坡是文化巨匠，他的造诣是全方位的，涵盖诗词、文论、书法、绘画、禅修、养生等诸多方面。面对这样一位智者，面对今日“提笔即素描，张口唱洋调”的惨烈“西风”，我耳边响起“师唱谁家曲，宗风嗣阿谁”(苏东坡《南歌子》)的诗句，可悲的是我们的许多同胞几乎不知道甚至不想知道自己该唱谁家曲，宗风该嗣谁了?!

在民族崛起、民族文化复兴的当下，登上苏东坡的超然台、面对曾经令苏东坡“欲乘风归去”的那轮明月，恐怕我们每一个中国人都无法回避这样的自问：我们是谁?什么才是我们的民族传统?怎样才能找回我们的民族自信?怎样才能真正参与到我们民族文化伟大复兴的队伍中来?(附图为郭西元《苏东坡中秋词意》)

钱钟书那一代学者作家们虽然“术业有专攻”，但有一个共同点，就是“文维新，诗喜旧”——作文提倡并实践现代白话文，作诗则偏爱(甚至酷爱)“旧体诗”。许多人又因为“诗中有画，画中有诗”“诗是无形(有声)画，画是有形(无声)诗”……也喜欢上了中国书画。钱钟书就是这样“诗书画兼爱”的典型人物，而且对中国诗与中国画均有深入研究和丰硕成果。不过，钱钟书对于“画”只有理论没有实践，而对于“诗”，则是既有理论也有实践。

“中国诗”是个很奇怪很有趣的东西，它虽然体裁形式短小，但内涵容量极大，往往只用几十个字、十几个字，甚至几个字，就能包罗万象、涵盖古今、写尽宇宙万物和人生百味……而且，最有意思的是“诗有别才，非学能致也”，“好诗”不是仅仅靠学问就能够堆砌起来的。学富五车、多才多艺的钱钟书在诗词领域堪称“理论大于实践”——皇皇巨著《谈艺录》毋庸赘述，一部沉甸甸的《宋诗选注》更是集中凸显出钱大才子的渊博学问、真知灼见乃至“曲笔写史”，然而，再看其“原创”的诗词作品，确实相形见绌——传世诗集《槐聚诗存》，薄薄一本小册子，仅收录了区区200多首诗，确实少得可怜。据钱钟书《自序》：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、‘古文’而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶，又发家藏清代各家诗集泛览焉。及毕业中学，居然自信成章实则如鹦鹉猩猩之学人语，所谓‘不离鸟兽’者也。本寡交游，而牵率酬应，仍所不免。且多俳谐嘲戏之篇，几于谑虐。代人捉刀，亦复时有。此类先后篇什，概从削弃……”意思是他从小就喜欢作诗，作品数量极多，但这里收录的只是很少一部分，其余若干首属于“应酬、戏谑、玩笑、代笔”的作品都统统删弃不录。此举虽然表明了诗集编选者本人的谦虚谨慎、严肃认真，但无论如何应该算是中国诗坛的一大损失。因为“诗言志”，诗词作品往往比其他著作更能反映出一个文化人真实的生存状态和内心世界，尤其是在言论环境不正常或不太正常的时代社会背景下。

被“删洁”后的《槐聚诗存》中确实几乎都是一本正经、正襟危坐式的作品，比如《题叔子夫人贺翘华女士画册》：

绝世人从绝域还，丹青妙手肯长闲。

江南劫后无堪画，一片伤心写剩山。

再如《陈百庸属题出峡诗画册》：

务观骑驴入剑门，百庸放棹出瞿峡。

诗成异曲诧同工，能画前贤输一着。

这类诗四平八稳，没有任何毛病，但显然缺乏作者的个性，流于一般化，甚至枯燥沉闷，刺激兴奋不了读者的神经，远没有钱钟书文章中那种恣肆汪洋、淋漓酣畅的鲜明特色。

其实钱钟书是个性情中人，禀赋幽默诙谐、健谈善辩，在许多场合爱开各种玩笑。《槐聚诗存》绝无仅有地“幸存”了一两首灵动活泼、生活气息浓郁的作品，比如他写给夫人的诗《赠绛》：

卷袖围裙为口忙，朝朝洗手作羹汤。

忧卿烟火熏颜色，欲觅仙人辟谷方。

有评论者认为这是诗集中最好的一首，令人在忍俊不禁的同时，由衷地羡慕这样一对神仙眷侣。

《槐聚诗存》中还有一首特别好玩的七绝《赠吴宓师》：

中年哀乐托无题，想少情多近玉溪。

一笑升天鸡犬事，甘随黄九堕泥犁。

这首诗隐含了一个有趣的故事——钱钟书的老师、清华大学教授吴宓先生是个“不会浪漫的浪漫诗人”，他一生谈过无数次恋爱均以失败告终，主要有两个原因令所有的女士无法忍受：一是“公开透明”。吴宓只要交上女友，不管进展如何，逢人便说，情诗、情书一律公布于众，甚至在课堂上给学生讲解……二是“群众路线”。每逢恋爱中出现问题，吴宓即四处求计问策，无论是同事、朋友、学生，他均“不耻下问”，而且“言听计从”。他在被自己长期追求的毛彦文女士彻底抛弃之后，一口气做了38首《忏情诗》并寄给钱钟书，于是这个调皮淘气的学生便写了这首《赠吴宓师》嘲讽调侃他。诗中把吴宓比作唐朝那位痴情但经常失恋的大诗人李商隐，又说吴先生为情所累，像宋代大书法家、大诗人黄庭坚一样，甘愿殉情堕入地狱。

这事搁别人身上肯定会大发雷霆、大加挞伐，然而吴宓先生只是在私下生了点闷气，过后照样欣赏、夸赞和抬举钱钟书——上世纪30年代老师的宽宏大度，学生的无所顾忌，以及平等和谐的师生关系、直言不讳的文化氛围，的确令后人心仪神往、赞叹不已……

1935年，钱钟书自费出版了诗集《中书君诗》，吴宓题赠七律一首，表示祝贺：

才情学识谁兼具，新旧中西子竟通。

大器能成由早慧，人谋有补赖天工。

源深顾赵传家业，气胜苏黄振国风。

悲剧终场吾事了，交期两世许心同。

此诗除了尾联描写自己是个“悲剧人物”，前三联都是褒奖钱钟书的，其中“气盛苏黄振国风”一句干脆把钱钟书抬举到了苏东坡、黄庭坚的地位。

客观地说，仅就中国诗画理论研究方面的见识、造诣和成果而言，钱钟书确实堪与苏黄比肩。

1940年钱钟书撰写长篇论文《中国诗与中国画》，澄清了中国文艺批评史上的一个重要事实，即在传统中国诗和中国画的鉴赏和批评标准上长期存有明显分歧。钱钟书指出，过去盛行一种看法，认为中国诗和中国画有同样的风格，表现同样的艺术境界，还有某些人甚至认为“传统的中国诗和中国画同属于‘南宗’”。他通过广征博引和透彻分析，令人信服地证明上述种种看法是违背历史真实的。

钱钟书还指出，实际上中国传统文艺批评对诗和画有着不同的标准，即评画时赏识所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此，钱钟书得出结论：“‘神韵派’在旧诗传统里并未像‘南宗画’在旧画传统里那样占统治地位，旧诗传统是以杜甫为正宗、为代表的。因此，王维坐着传统中国画的第一把交椅，而杜甫则坐着传统中国诗的第一把交椅。”

我认为，钱钟书廓清了“传统中国诗和中国画存在鉴赏和评价标准上的分歧”是正确的和必要的，但是他说“中国画史上最具有代表性、最主要的流派是‘南宗’”却值得商榷。因为把中国画“模仿佛教”划分为“南北宗”，只是董其昌的“个人发明”，即“一家之言”。因此，后世画坛以所谓“山水画南北宗”“花鸟画南北宗”……“对号入座”划分书画家及其作品，既不科学也不客观，除了给历代某些书画理论家制造“研究话题”“学术成果”令其耗费时间精力之外，没有任何实际意义。

换言之，如果把自董其昌之后画坛上的所有关于所谓“南北宗”的“理论”统统删除，既不会影响中国画的正常发展，也不会影响历代中国画理论家对绘画史的学术研究，更不会影响历代中国画家的艺术创作。

今年夏天，一首《感觉身体被掏空》的歌曲横空出世，“十八天没有卸妆，月抛戴了两年半”“我累得像只狗”，歌曲视频上线当天，播放超过一千万次，好多网友一连听了许多遍，一边听一边笑，“笑着笑着就哭了”，因为歌曲说中了太多人的生活状态，“被掏空”，成为一种无法忍受的痛!

当人们意识到“身体被掏空”的危机时，不知是不是也意识到了现实生活中另一种“被掏空”的危机，那就是“艺术被掏空”。艺术，是艺术家的第二生命，“艺术被掏空”，同样是艺术家所不能承受之痛。

“艺术被掏空”的情形有许多种表现，这里举出几例，以期引起人们的警觉及提防。

一曰被做空。如今人们越来越精明，什么都可以“做”。美女可以“做”，拉皮、垫鼻、丰胸、瘦臀，有的甚至“换脸”，爹妈给的真脸不要，偏要做张假的，弄得爹妈“笑问客从何处来”。现在有些书画家，也越来越迷恋于“做”，做古，做旧，做假，剪裁，拼接，揉搓，造残，撕边，色染，怎么打眼怎么做。一幅书作上，戳几十方印，牛皮癣似的。一张素雅的纸绢，拼贴得花里胡哨。同一幅书法作品上，将同样的内容，以不同浓淡的墨色套写几遍，字压字、字垛字，糊成一片，叫你憋出内伤来也猜不出都是些啥字。有的拿几根“木柴棒”摆个架子，就叫“现代书法”。有人将汉字笔画跟英文笔画“摆积木”似地混搭，非驴非马，如鬼画符，也美其名曰“书法”。有的将书法“耍”成俗不可耐的“行为艺术”，甚至“做”成赤裸裸的“性表演”。有的画家在偌大一幅白宣上甩一个墨点子，便是一幅画。有的干脆不用动笔，将水、墨、颜料直接泼生宣上，任其晕化流淌，便成了山水画“杰作”。有的画工笔人物，对着摆拍好的照片，按图索骥，经年累月，像贴马赛克一样一片一片地贴，绣花一样一针一针地绣，“做”得跟彩照果然有一拼，竟也能参赛争金夺银。殊不知，中国书画讲的是精气神，是韵，是意境，这是“做”不出来的。做，是书画艺术的大忌;做，麻木着书画家的创作敏感，糟践着书画家的艺术天赋，做出来的“艺术品”，只是一堆被挖走了艺术魂灵的“躯壳”。

二曰被耗空。时下是一个喧嚣浮躁、静不下心来读书的时代，是一个不读书而又理直气壮的时代。在一次艺术研讨会上，有位“市场明星”画家，仗着自己当下拥有的好“卖相”，当着许多艺术家、批评家的面耍酷，自豪地宣称自己没文化，没读过几本书，一下把全场都“镇”住了。有些书画家凭一时“牛”市撑着，越来越自信读书是别人的事。现在有些年轻书画家，也厌倦读书。有位刚从艺校毕业的青年画家，在校时创作上就有了点小名气，某次拜访他时谈到读书，他坦诚吐露自己观点，说画家就是画画，画是硬道理，书读得再好，画不好，等于零。他说在校时就把书给读伤了，现在一见书本就想吐。他偌大书房里，除大画案外，只有一个小书柜，里面东倒西歪放着几本书，大多是些快餐文化、心灵鸡汤。问平时如何安排时间，说主要是画画，除画画之外也跑跑圈子、喝喝酒、搓搓麻、打打游戏什么的。我想，作为一个青年画家，正当精力旺盛、吃力爬坡的要紧处，任重道远，怎能只凭在校读的那几本书混世界?“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”艺术创作需要灵魂指引，需要深厚学养作支撑，只有多读书，努力加强哲学、美学、文学、诗词等多方面修养，才能心灵丰盈，思想深刻，作品才会有内涵、有分量、有品位、有价值。空口袋是立不起来的，只画画，不读书，只出不进，坐吃山空，随着时间匆匆，老底子很快就会耗空，艺术的灵苗、艺术的汁液，也会随之慢慢抽干、枯萎。

三曰被丢空。当下的艺术家们都在瞪大眼睛力寻一个“西天取经”的机遇，好像不出国就丢不起那个人、就不配当艺术家，留一回洋就会有“镀一层金”“摸一回顶”的荣耀与底气。然而，也要当心留洋并非稳赚不赔，留得不好也可能付出代价，甚至弄丢了自己。有位人们熟知的油画家，在国内出道很早，曾因一组油画轰动了中国美术界，为使自己走得更远、飞得更高，毅然选择移居美国，向西方经典油画问道“淘金”。十多年后，发觉追求渺茫，重回祖国。然而毕竟疏离太久，“乡愁”已淡，当初辉煌已成明日黄花，难再找回昔日的自己，后来离画从文。最近，又听有一位艺术学院书法教授，专业是古汉语，开的书法课是楚简文字，学术研究是“中国毛笔”，却决心花上两年时光去美国当访问学者。作为书法教授，在美国碰到的第一个问题就是知音难觅，好长时间找不到落脚之地，联系好多学校均吃闭门羹，最后好不容易由国内一位同学牵线搭桥，得以与加州大学一对研究晋代、明代艺术史的华人学者夫妇结为合作搭档，才算落下脚来。问其日常游学内容，回答主要目标是跑遍各大博物馆、美术馆、图书馆。他承认，中国书法对于西方人来讲“主要还是停留在一种好奇的心理层面”。对于这位教授，在美国这块书法学术“知音稀有”“空气稀薄”的“缺氧”地带，两年后不知能取回多少“古汉字”和“毛笔”的真经来，实在叫人好奇，但愿他不要把书法也弄丢了。

四曰被架空。有这样几种人易被“架空”：一是头顶光环的人。一夜间成了书坛新锐、画界大咖，光环耀眼，终日被鲜花掌声裹挟着，被拥趸们爆屏推崇着，被媒体簇拥热捧着，头脑便发烧膨胀，底气大增，以为艺术就握在自己掌中，老子天下第一，不再坚持对艺术的敬畏与操守，从此目光横扫天下，呼风唤雨，任性作为，信手涂鸦，仗着“光环”，一劳永逸，躺着圈钱。这些人往往最易被“架空”，速生速朽。二是头戴官衔的人。本来书画尚有些真实功夫，当被推为一方领导、一坛霸主、一派领袖后，名头、权力、地位、威仪接踵而至，立马便有一群跟屁虫凑过来，围着你转，拍着，哄着，架着，捧着，令你觉得舒舒服服、熨熨帖帖、晕晕乎乎，慢慢妄自尊大起来，放松艺术追求，渐渐成了“糠心”萝卜。三是拥有“高颜值”的人。被人随口喊几句“美女书画家”，就晕头转向，不知地厚天高，以为自己书画真的就像脸蛋那般闭月羞花、惹人心动，直傲到连几句批评话都听不得，便已是落入了“被架空”的节奏。

五曰被赌空。如今书画走入了展厅、赛场时代，大展大赛频繁，各级书协、美协都有明确入会或斩获大奖的门槛，使参赛的人往往可以一赛定乾坤乃至定终身，于是便催生出一代“跟风赌赛族”来。这帮人是艺术投机者，是游击队，是流浪儿，没有明确的艺术追求指向，没有固守的艺术家园。他们灵活机动，打一枪换一个地方，拼一赛有一赛的套路，将艺术追求、身家性命，全押在下一届大奖赛上，终日魂不守舍，举目四望，观潮头，察风向，揣对策，像候鸟一般，跟着历届评委眼神在飞，随着展赛节奏起舞，无法静下心来专注研究一门学问，来不及去深切追问艺术的真谛，热衷一锤买卖，赌中一把，一跃成龙;赌输一把，从头再来。他们将艺术执着扯成碎片，熊瞎子掰苞米，掰一个扔一个，到头来，一路拼搏都成过眼烟云，随风飘去。

六曰被卖空。市场经济下，有些书画家沦为艺界商人，从不关心艺术发展方向，只盯着市场行情走向;从不关心艺术质量，只盯市场的成交量。世俗就是追求，金钱就是方向，完全被市场牵着鼻子走。“书画店”开得像杂食店、快餐店、批发店，什么口味招人喜欢、叫座，就加工什么、吆喝什么，拼命生产，流水作业，批发打折，款到货到，不存在艺术底线，自己反复嚼过的馍，吐出再吃，日复一日，重复着单调制作，一年四季都在张网打鱼，没有休渔期，没有补给期，直到把肚子里那点可怜货色全部抖光、卖空。

身体的“被掏空”，自会感觉气衰力竭、身心疲惫、累得像条“狗”，这种感觉是切肤的、直观的、明确的，能让人马上意识到、警觉到，及时放慢脚步，调养生息，恢复活力。艺术的“被掏空”则完全是另一番情景。这种“被掏空”，完全是在艺术家自觉自愿、有意为之或求之不得、乐得屁颠屁颠的状态下完成的，被“掏空”后，不但不会有“累得像狗”一样的切肤之痛，相反会有一种莫名其妙的陶醉、满足、自得，甚至很“高大上”的感觉充溢其间，让你像吸大麻一样深恋成瘾，甘之如饴，麻木不仁，丧失警觉，遭“掏空”而不自知，最终如温水煮蛙，使艺术跟艺术家一起，在陶醉的梦境里不知不觉悄无声息地幻灭。让人想着想着，就手心里直冒汗。

王武(1632-1690)，字勤中，号忘庵，又号雪颠道人，江苏吴县(今苏州)人。明代书家王鏊六世孙，以诸生入太学。生性和乐平易，少时不屑仕进。善绘事，精鉴赏，富收藏。先世所遗及平时购获，多宋、元、明诸大家名迹，往往心追手摹，务得其法。15岁已作巨幅画，“使观者叹绝其妙”。所作花鸟，位置安稳，赋色明丽，神韵生动，妙得天真。王时敏赞云：“近代写生，率有院气，独勤中神韵生动，当在妙品中。”传世作品有《花卉册》《红杏白鸽图》《水仙湖石图》《花竹栖禽图》等。

绢本设色，纵90.7厘米，横40.5厘米，现藏于北京故宫博物院

《花竹栖禽图》作于丁巳年(1677)。画幅左侧有款识：“学古而不泥其迹，汪钝翁论文之一法也，溪窗对雨写此。自谓无画工习气，未审少有合于前人否。丁巳春杪，忘菴武记。”图中，一块湖石立于右侧底部，几竿新竹在石前错落而上，一株盛开的牡丹从石后横斜而出，枝头一只侧立的雀鸟，鸟目圆睁。技法上，湖石以浓墨勾绘，皴染工整;花鸟敷色艳而不俗，用笔工而不板;青竹以淡花青加淡墨以写意法随性勾写，清润雅致，生机盎然。整幅画面虚实相间，设色浓淡相宜，笔墨兼工带写，达到了花鸟画赏心悦目的审美效果。

王武还有一些花鸟画全以水墨没骨法绘成(如此图中青竹的效果)，画面富有写生意味，勾勒清淡，生趣盎然。此法自明代周之冕、陆治发展而来。

现如今艺术家族的门类越分越细，也越分越滥，就像“文化”一词儿，本来挺高不可攀的，突然就泛滥的不行，连供人拉屎尿泡的厕所也“文化”起来。在这滥得说不清的艺术门类中，要论“老”，大概要数咱们“书法行”了。人家都西装革履休闲服了，咱还长袍马褂地套着。因为“老”是本行的特色，所以本行就讲究“为老者讳”，千万别在古人、前辈面前挑刺找茬儿，否则就是大逆不道，甚至十恶不赦。所以，书法族的子民们不仅把古人、前人全都捧成神仙供奉着，把同时代的长者也都捧得晕头转向，搜肠刮肚绞尽脑汁想出的所有能想到的好句好词，一古脑地向他们身上堆。死人没有知觉当然能挺得住，活人受用多了见怪不怪一般也就能熬得住了。小说家一般不在作品前特别注明“请张三李四某某读者指正”，但他们大多能在真正的批评面前撑住;书法家们天天“雅正”、“斧正”、“哂正”挂在嘴上写在纸上，却最容不得别人在批评上“较真儿”的。因此，我们看到成群结队的名家大师像走在前面“穿新衣”的皇帝，只顾享受一路的鲜花和掌声，其实光着屁股却浑然不觉。读者和看客们装聋作哑跟着瞎起哄，也有看出门道的，嘴上却不说—怕被人讥笑为没水平没眼力。有一则故事说，江湖上有卖大力丸者，先是自个儿心里明白，不过糊弄口饭吃而以，后来买卖火爆了，就忘乎所以，自己也信以为真地吃起来。书法圈里这种情形实在太普遍，圣哲有言“人无完人”，你且记住，这话在书法圈里特别是在列为大师面前通通作废。一个一个的大师就像一座一座的高山，一路走将过来的“书法发烧友”们，全都条件反射似的害了软骨病，不问青红皂白纳头便拜。今日里，于是乎这厮要借酒撒疯，“臭”一“臭”那一路的大师。

于是乎当然要从书圣王羲之开刀。据说，王书圣的本事而全在那篇《兰亭序》里。公允地说那字写得一招一式都很到位，通篇充溢着风流才子气，然而从“反”处来看，不免眉眼抛得有点过多过滥，以一刻不停地挑逗读者为能事。书法一道自从堕落为艺术之后，就注定了要遵循老庄们那个宿命的论题—“大道至简”，这句话就是告诫书法修持者，千万别光顾炫耀技法邀宠，“既雕既琢复归于朴”，“朴”应该是最后最高的境界，“王书圣”似乎一生都热衷于“既雕既琢”，不知后边有个“朴”等着他。原来我以为“书圣”的意思就是自古至今尽善尽美唯他最好，是铁定的第一，后来才弄明白，非也。我们的先人似乎很喜欢玩弄什么什么“圣”这套把戏。但这“圣”就好比评滥了职称之后，又弄个什么“享受国务院津贴”之类的最高荣誉称号似的。既然是“荣誉称号”，那么再高再大再神，也不过一个赞美词而已，当不得真。在这一点上，画家和诗人似乎比书法家智商高些，画家们并不认为自古至今唯有“画圣”吴道子画的最好，诗人们也不认为只有那位又干又瘦的“诗圣”杜甫老头诗写得最好。唯有咱书法圈子奇怪，谁若对王书圣有半点不敬，差不多就等于他掘了全天下所有与书法沾边儿的人的祖坟。 “王书圣”还有个儿子叫王献之，也是个大师。他的功劳就是把 “王书圣”开创的书风—“魏晋风度”推到一个更为妍美的境界。然而这位王少爷不仅天天宽袍大袖炼丹吃药地瞎折腾，还是个涂胭脂抹口红的活宝，用今天人们的眼光看，他若不是一个同性恋者，起码是一个“半神经”。因此说，人们顶礼膜拜的“魏晋风度”，或许也沾点儿病态。

唐代以楷书繁荣著称，起初的几位楷书家写得还算不错，工整又不乏个性，但一到柳公权就完了。若说柳大师是朝廷的御用印刷机一点也不为过，他凭着深厚的写字工夫把活生生的汉字全整理成呆若木鸡的美术字印刷体。有时，我也常常替柳大师抱不平，正如一位科学家的发明成果迟迟不能被人理解、投产、推广一样，到宋代很多年以后才大兴印刷术，这实在有点对不住人家老柳。当然，老柳的全部努力最终也把他自己送上了绝路，自己坐进庙里吃冷猪肉，身后却断了香烟。自他以后历朝历代都有不信邪的，铁了心一辈子写“柳体”，结果当然没有一个人能在“柳体”上翻出个新花样来。颜真卿之后还有个钱南园、华世奎什么的。如果哪位还不服，不妨再从印刷体上试试身手，我想大概下场也不会有别。

众所周知，书法界有追求自然的古训，然而“自然”的标准是什么，人们的理解千差万别。于是乎认为：“自然”必须先从不自然开始，追求自然的过程就是不断雕琢“不自然”的过程，就是装模作样地演戏的过程，谁装得像、演得逼真，谁就被人们认为是自然，可见“自然”压根儿就是一个把戏一个骗局。明代文征明算是比较自然的，中规中矩又疲疲踏踏，但又有点像温吞水。文老爷子活到九十多岁，徒子徒孙成群结队，他老先生一生舒服得很，从字里边就看得出来，没多少才气，却敢硬撑着当了一辈子大师，大概“字外功夫”十分地了得。比较而言，苏东坡应该算是最“自然”的一位，是“无意于佳乃佳”的提倡者和实践者，但他生性马虎，敬业精神差一点。他大概是用三个手指头捏毛笔，写的字一边轻一边重，因此说自然也对，说不自然也对，就是写得比较随和。有人讥笑他笔法不古，结字不稳，他就说“我书意造本无法，点画信手烦推求”。苏学士不愧是大文人，他的聪明让人拿他没办法。与苏学士相比，米南宫、黄山谷二位则明显“不自然”，老米像穿惯了名牌西装似的，不仅一脸的严肃，而且一天到晚耸肩、收腹、厥臀、挺腿，越看越替他累。说老米有洁癖，大概不会错，他的字从头到脚不仅反复捣扯，又搽胭脂又抹粉，哪里有半点自然和放松?黄山谷的草书暂且不论，其行书和楷书处处夸张，仿佛一位蹩脚的歌手，不管感情是否需要，只顾傻呆呆地拖长腔、拔高音、亮嗓子，看着那些横冲直撞的夸张线条，便令人想起那蹩脚歌手脸上暴起的条条青筋。

再往后数，张瑞图尖锋冲杀，左右扭摆，且太过程式化;王铎如其说他承袭二王不如说他破坏二王更准确。当然，“破坏”得好也就是继承得好。他在丈二条幅上自己跟自己较劲儿，试想，像他这样一生读圣贤书的“明白人”能不知道做“二臣”是件“耻事”吗?说句粗话—“哑巴吃黄连，有口说不出”而已，因此，他字里行间透露出的除了“憋闷”还是“憋闷”。不仅单字“憋闷”得五官挪位，章法也“憋闷”得如便秘病人的大肠，不蠕动难受，蠕动也是难受。当然，略早于他的赵、董二家算是较为平和自然的，眉眼周正，行卧也透出一点富贵人家的教养，只是生就的小家碧玉胚子，淡妆的时候倒还可人，一旦浓艳起来，再抛个眉眼送个秋波，就被瞧出“俗”来。尽管在书法史上二位影响颇大，终究名节不太好。再往后，情形更糟。沈增值也算大家，据说执笔善用“回腕法”，就是手臂不仅彻底悬起来，而且要在胸前摆成标准的半圆状。这种姿势的特点，就是挥写起来特别扭、特难受，不一会儿就汗流浃背。如其说他老人家找到了正宗古法，倒不如说是他自己给自己找罪受。聪明如苏东坡者，肯定不赞成这位老沈，苏学士一向是怎么舒服怎么来，就连他被贬到黄冈的日子，也忘不了时不时地自己给自己找点儿乐子。这位老沈字写得既别扭又难受，但他过硬的基本功使他笔下太多的侧锋没有显露出单薄。人们夸他脱俗，其实是他老人家歪打正着。在于是乎看来，这种极近表演型的执笔运腕，即迂腐透顶又俗气十足。到了他的弟子王蘧常那里，那些单薄弄险的偏锋不见了，也不抽筋儿似地颤抖了，却曲里拐弯地绕起圈来，像道士们的画符，成心不让人看懂。王教授当然满腹经纶，大概是学问太多闹的，难为起不讲究学问的后辈们来了。说到这里，我们不应该忘了那位李瑞清，这位铁了心做清王朝遗老的老李，笔墨功力自然不浅，但多年练就的功夫不仅没对他的艺术创作起到半点作用，相反，成了他老人家捆绑自己的镣铐。行笔速度的均匀使线条点画的韵味丧失殆尽，而程式化的抖动又使已经僵硬的外表添了满身俗气。

清末民初还有两位大师康南海和吴昌硕，两位都很自负，他们似乎生性喜欢板着面孔端着架子，大师欲望特强。但两位的“官运”都不济，康举人自不必说，那位“一月安东令”未必没有“吃不到葡萄说葡萄酸”的穷酸态。看康举人在考卷上写的字也算平和，安适自然，后来一遇挫折就气儿不打一处来，满腹诗书并没有让他事理通达心气和平，他先是自高自大刚愎自用，后来干脆认为全天下都对不起他，似乎都欠了他的。难怪一次在中国美术馆看展览，某位高人指着康举人的八条屏直嚷嚷—“你们见过讨债鬼吗?大概就是这副嘴脸。”他老人家的字呲牙咧嘴一味霸悍，还经常把自己的名讳写得比正文的字大。现在书法家为人写字，属了上款一般不好意思收钱，康举人喊你一声“兄”却要另加银子。一次他到苏州见到钱名山的字，他竟然这样夸人家：“如今我之下也就是你了。”再说那位吴大师，自打年轻就喜欢当“头儿”被人奉承，一生享尽了“大师”的风光。吴大师总喜欢把字写得越来越大、越来越厚、越来越重，开始我弄不明白，后来见到吴大师的玉照才恍然大悟，原来吴大师生就一副五短身材，不知他老人家是怨恨娘老子对他不起，还是觉得自己这副身材有损自己大师的高大形象，反正在笔底下就拼命地求高求大。就这样，苍天不负吴大师，他终于修成正果，仿佛练就了一座乐山大佛的真身，矗在那里，给后人立下了大气磅礴典型的同时，也让人们领教了欣赏吴大师的艺术还得先学会忍受别扭，别怕累。

就这样，于是乎如此一路地“臭”将下来，简直是十足的冒天下之大不韪。大师的再传弟子、私塾弟子以及那些书法界一向身怀正义感的人们，无论从哪个角度都该狠狠地抽这厮几个嘴巴。其实于是乎这厮平日里胆也很小，他话说得有点过分，但好在还只是针对大师们的外貌甚至服装行头，就像那个狡猾的包黑，他哪里敢真打皇帝，只是打打“龙袍”而已。记得鲁迅曾说过，有了文艺就有了文艺腔，到后来就仅剩下“腔”了。文艺可爱但“腔”不一定可爱。这话很深刻。服装行头、外貌外表毕竟不能等同于内容和内涵。凡是成功的艺术家，其个性语言往往符号化为某种夸张或强调到极致的外表和形式，喜欢的人往往从这里去接近他们，不喜欢的人往往也从这里讨厌他们。因此，我们不能光研究古代大师们的裤头几号、袖口多宽，甚至出门走路先迈左腿还是先迈右腿。其实那些大师若活到今天，肯定也会穿西装休闲服的。因此，我们不能以为从外表上学得一点大师的皮毛就算得了真传，你以为好不容易踏上了爬高的梯子，其实也许正是踩在一个美丽的陷阱上，自个把自个淹死还傻乐，还磕头作揖地感谢大师给你挖了一口正宗名牌的“好井”呢。

欧阳询《仲尼梦奠帖》是中华十大传世名帖之一，为唐著名书法家欧阳询所作。

曾入南宋内府收藏，钤有南宋“御府法书”朱文印记两方，“绍”“兴”朱文连珠印记，后经南宋贾似道，元郭天锡、乔篑成，明杨士奇、项元汴，清高士奇、清内府等递藏。现藏于辽宁省博物馆。

本帖无款印，纸本 25.5×33.6CM，七十八字，为欧阳询晚年所书。

人说“通会之际，人书俱老”，读此帖者皆谓诚然矣。通篇书法笔力苍劲古茂，清劲绝尘。

用墨淡而不浓，且是秃笔疾书，转折自如，无一笔凝滞，上下脉络映带清晰，结构稳重沉实，运笔从容，气韵流畅，体方而笔圆，妩媚刚劲。

有好事者将此帖逐行高清扫描，也是自有一种不错的读帖效果。现分享如下，幸甚至哉。

此画册《苦瓜和尚书画册》为清代画家石涛绘，共12幅，一图一诗。旧藏日本大收藏家桑名铁城，书名页 “石涛道人书画神品”为日本著名画家富冈铁斋题，现藏于美国大都会美博物馆。这些书画大约书绘于1695年。

其中12诗画如下：

落叶随风下，残烟荡水归。

小亭依碧涧，寒浓白云肥。

石涛。钤印：法门、苦瓜

初试一朵两朵，渐看十田五田。

落日霞明远映，与余笔墨争光。

石道人。钤印：原济、石涛、元济

山高秀色寒，白云飞不白。

清湘道人济。钤印：清湘道人、原济、石涛

同心之言，其臭如兰。

如兰之意，其合永欢，

子宜佩之，保护春寒。

春风寒兮，谁谓乎安。

苦瓜老人济。钤印：不从门人、原济、石涛

荒亭岑寂荒山里，老树无花傍水矶。

饭后寻幽偶到此，十分寒苦惨斜晖。

石涛济。钤印：石涛、原涛、粤山

九月寒香露太真，东篱晚节可为邻。

从来天地无私运，梅菊同开一样春。

九月梅花二首之一。瞎尊者，原济。钤印：原济、石涛、苦瓜

新长龙丝过屋檐，晓云深处露峰尖。

山中四月如十月，衣帽凭逆冷翠绘。

清湘小乘客济。钤印：原济、石涛、元济

此帧拟李营丘，而有别意，美人素质，汝妆流丽，漫尔效颦，不免气缩。济。钤印：法门、 释元济印

山色苍苍树色秋，

黄云欲碎背溪，

流苦瓜客舍消闲笔。

画法应愧老贯休。

瞎尊者，原济。钤印：老涛、粤山

君与梅花同赏，岁寒时许争夸，

暖日睛窗拈笔，儿回清思无涯。

小乘客，济。钤印：原济、石涛、头白依然不识字

潦倒清湘客，因寻故旧过。

买山无力住，就枕宿拳宁，

放眼江天外，赊心寸草亭。

扁舟偕子顾，而且不鸿丁。

停书之过登舟故尔。白沙江村留别。枝下人济。钤印：石涛 、元济、元济

花叶田田水满沟，香风时击采莲舟，

一声歌韵一声桨，惊起白云儿片浮。

白沙江村采莲舟中写意。瞎尊者，济。钤印：原济、石涛、老涛

石涛(1642年-1708年)，清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

石涛擅长山水，常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”，画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物，讲求新格，构图善于变化，笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇，一反当时仿古之风。

张伯驹，民国四公子之一，河南项城人。七岁时过继给长芦盐运使张镇芳为子，张镇芳乃清光绪进士，又是袁世凯兄嫂之弟，因此官运亨通，历任天津道、长芦盐运使、湖南提法使、署理直隶总督。民国成立后，任河南都督兼民政长。张伯驹自小聪明勤快又会说话，张镇芳夫妇十分喜爱，视若己出，给小伯驹创造了极好的成长条件。另外，张伯驹与袁寒云既是同邑，又有姻亲，袁寒云是伯驹早年情性相近，志趣相投的知己。

张伯驹不仅诗词、戏曲和书法声名卓著，他更为有名的是作为古字画鉴定收藏家的身份，在民国的文化界，不知道张伯驹等于没文化。即使如张大千、吴湖帆等大藏家，在他面前也自惭形秽，他是无可争议的民国第一收藏大家。

他的收藏包括传世最早之名画隋代展子虔《游春图》，最早之法帖真本三国陆机《平复帖》，还有李白《上阳台帖》，杜牧、范仲淹、蔡襄、黄庭坚、赵孟頫、杨婕抒等唐宋真迹二十余件，皆是国宝，举世无双。关于他收藏《游春图》的故事更是广为流传。

1924，清帝国覆灭，末代皇帝溥仪携带大量珍宝出逃北平。 1945日本投降，溥仪又从长春出逃，“伪满”皇宫被洗劫一空，不少书画名迹流落民间。《游春图》此时落入京城装裱名家马霁川等人之手，这是隋代著名画家展子虔唯一的传世作品，描绘了隋朝时期贵族游春的场景，是中国早期青绿山水画的代表杰作，被誉为“唐画之祖”。张伯驹得知《游春图》现身，立马询价，开价800两黄金。张伯驹无力购买随即通知时任故宫博物院马衡院长，希望国家出钱购买，可是战乱之时故宫亦以经费不足放弃。

青年张伯驹

张伯驹生怕《游春图》被卖给外国人，于是他委托当时的收藏名家马保山与卖家几经周旋，表示愿意自己收购《游春图》，最后协议成交的价格是220两黄金。张伯驹虽出生富豪，但多年收藏已搞得外债累累，卖衣服当首饰，到处借钱，最后把自己占地15亩原是大清太监李莲英私邸的院子以2.1万美元卖给了与之相邻的北平辅仁大学，又把钱兑换了20条黄金，东拼西凑，直到破产也只搞了130两。他又签字画押表示随后设法补齐余款，又请马保山担保，《游春图》才落入他手。

张伯驹得到《游春图》后，虽然由富贵公子变成了贫穷百姓，但他随即把自己的号改为“游春主人”，也把小书斋的名字改成了“展春楼”。

1970年张伯驹遇到马保山，张伯驹问旧账如何办?马保山说:“形势变了，对方完了，我也完了，你也完了，这事全完了。”说完，二人相觑大笑。

白雨余论：张伯驹有钱有古董时是张伯驹，没钱没古董时仍是张伯驹。“名士”不是钱能买得到的头衔，它是情怀和气度的另一个尊称。

游春图 局部

游春图 局部

中年张伯驹

晚年的张伯驹与猫

张伯驹与夫人潘素

张彦远：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草本敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五包，则为象乘矣。……….” 张氏这段文字论述了山水画由金碧发展为水墨的过程，阐述了墨分五色的丰富内涵，完成了庄学思想中的山水性格。

“水墨”一词的出现，大约在十九世纪，从方干题陈式《水墨山水》诗中可见端倪，“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难”。“支颐烟汗干”的“汗”字亦作“汁”字，解为支颐烟汁干，烟汁亦是水墨。《观项信水墨》“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生。倚云孤桧知无朽，掛壁高泉似有声。转扇惊波连岸动，回灯落日向山明。小年师祖过今祖，异域应传项信名”。《项洙处士画水墨钓台》“画石画松无两般，犹嫌瀑布要声难。虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干。我家曾寄双台下，往往开图尽日看”。《水墨松石》“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图”。

《送水墨项处士归天台》“仙峤倍分元化功，抒蓝翠色一重重。还家莫更寻山水，自有雲山在笔峰”。方干的山水诗，不但畅怀胸臆更为重要的是为后世留下“烟汗”“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”的水墨山水石格。

王维《山水诀》云：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”。

水墨画的肇始不能不说与唐代书法有关，书法用笔化绘画线条之妙，如薜禝道玄之輩，而张通之能，“尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨”。“画松石山水当代擅价”，刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云“刘郎中松树孤标”。

朱景玄记述了张璪等人的绘画多以树木、松石、烟云等以水墨山水画为主要构成元素来表现。盛唐韦鷃“山以墨斡，水以手擦”。柳公权赋诗“洞边深墨写秋潭”来描写张文通水墨物象神通之妙。中唐朱审与刘商延续毕宏之法，王墨、李灵省之创作亦能发挥水墨表现物态生动象形与精微，为画史所载。

《江帆楼阁图轴》 唐 李思训 绢本设色 101.9 x54.7cm 台北故宫博物院

唐代人物画与山水画的分科，进一步完善了金碧山水绘画技法，金碧山色亦是富贵人所追求的美学范畴，李思训是在这样的生活条件下，以心相富贵化外象而开宗创派，完成了金碧山水画格，形成了大小李将军的面貌。

而水墨画的萌生亦在初唐时期，随着李唐家族对老庄学说的推崇，对老子“玄之又玄”，庄子“五色乱目”，“朴素而天下莫能与之争美”的境界，“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至”思想的认识，对山水自然精神的理解，儒、道、释的融汇贯通，滋养并开启了士大夫以“修心”、“内省”为本的静悟与禅慧，出现了以禅为绘画本相幻化为象的水墨画禅境。

禅画的诞生发展完成了水墨山水画的内在精神与表现形式，以黑白单纯又饶以变化无穷的水墨，如“庄周迷蝶”般筑梦在整个唐代文人士大夫的心里。在王维、顾况等大诗人的推动下，特别是盛唐中唐以后更为突出，此时的李思训着色山水，已不符合一个时代的审美追求及庄学背景下的山水精神。

水墨山水画的形成必将先丰富于技法而后才能对山水物象写照，由此渐而丰富了笔墨皴法，皴法取代了勾填丹青晕染，成为山水峦壑笔墨质灵中不可缺少的移步幻影手段。面对山川心手相应，天地精神与人文情怀转换互融，相生相逝，山水中自然之神密与人的心性化为一体，使之绘者在创作中完成了忘我而尽通达之境界，在无限喜悦中“澄怀”而“畅神”。

《宣和画谱》卷十山水门载李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维、王洽、张询、毕宏、张璪一时名流。张彦远云“树石之状，妙于韦鶠，穷于张璪也。通能用紫毫秃锋，以掌摸色;中遗巧饰，外若混成”。这一则记录说明了水墨画在发展中由张璪而大变，“紫毫秃锋，以掌摸色”，亦是“水晕墨章”的渲染，也正是张彦远所说的“破墨未了”的破墨。“中遗巧饰”则是在绘画过程中不用青绿而用水墨直接来画，不用色饰。“外若混成”是将笔痕中的线条与水墨渲染，在变化无穷中融合无间。

荊浩《笔法论》载张璪“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。张彦远论王维条下亦云“余曾见破墨山水，笔迹爽健”。可知王维也擅此法，荆浩也说“王右亟笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”。笔墨宛丽，说明王维此时的画作已用水墨代替青绿，“宛丽”一词，予认为非纯水墨而是将青绿化为极淡之彩渲染用之。纯水墨画作当在晚唐最终完成。王维、张璪与李思训同时代人略晚些。

《宫苑图轴》 唐 李思训 故宫博物院藏

我国绘画，非目视而得其形，以心源幻化自然，夺造化中的神、灵、玄、妙，通过心手相应而互化，在技近于道的迹中留永恒的画境，而永恒的画境必然在永恒的技中完成。永恒的山水画作不是技的描写而技的生发，在生发的过程中将以自己的精神融汇在笔墨山水画中，唐代诗人方干《观项信水墨》云：“精神皆自意中生”。

明人董其昌《画旨》谓“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，总总意生身，我说皆心造，以此耶”?

以此推之，山水画是通过画者自意生发将精神通过技保留在作品中，成为永恒。而山水画者，精神的陶养是及为重要的，宋人郭熙在山水画创作中留下了宝贵的文字及其思想。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。

庄子说画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅。油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中，不觉见之于笔下………不然，则志意正抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉…….更如前人言，诗无形画，画有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中隹句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎?境的已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得”。

郭河阳的文字内涵与《庄子.达生篇》“梓庆为鐻，必斋以静心”，“然后成见鐻”，是完全一致的。“万虑消沉”，亦是心斋虑静，心斋虑静而后则能达到“胸中宽快”生“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中”。才能“不觉见之于笔下”。这是庄子所提出来的创作过程，郭熙在创作实践中㝠合了庄子的思想。提出的“易直子谅”，油然之心生”，此正可以䃼《庄子》一书中所未及之思。《正义》“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信”。易、直、子、谅是精神上的纯洁，子是爱，爱有生机、生意。是精神得到净化后而生发的。

《礼记》的《乐记》及《祭义》中所述的“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”。《郑注》“善心生，则寡于利欲，寡于利欲，则乐矣”。乐的陶冶必然便人的情操得到净化，净化的人格必然滋生善心，化为善行完成人格与精神的合一，这是乐的功效。而人内外相养主观与客观融合才能升华，这种升华是艺术家在修养过程中向自然伸展并把握自然生命及扩大自己的生命所得，亦是张璪的“外师造化，中得心源”。

郭熙(《山川训》)中指明了这一点。“嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。……..今执笔者所养之不扩充，所览之不纯孰，所经之不众多，所取之不精粹，而得拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉”。郭氏以己之体验，证明了张通论画千载不变的真理。

“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，“奇崛神秀，莫可穷其要妙”，郭熙目视山川自然之神秀，探宇宙生命之新生，复合于己之生命使其精神得到升华，人生境界弃世俗而无尘，融洞彻于山水奇崛神妙之中，“饱游饫看”。积物充实，“历历罗列于胸中”而“磊磊落落，杳杳冥冥”，此正是内养与外修合一之境象，山川之势化为人之情绪于冲动中见神思飞扬，逸情逸态。而纯和平静之心则又为图画山水泉石之景蓄养内力，使山水之图外取形质之势，内积生命气象。

董?评李咸熙山水图画时云“咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石。岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之。凝念不释，神与物忘。则磊落，奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也。盖心术之变而出，则托于画以寄其放，故云烟风雨者皆山也，故能尽其道”。董氏品评李咸熙画迹一则与郭熙《山川训》中论述相合，二者文字述古今绘事创作之道，言绘者必先精熟于笔墨之技，《画诀》中谓“一种使笔，不可反为笔使，一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉”。笔墨须得心应手，不备者，虽养内修亦无得一山一水之貌耳。

《明皇幸蜀图轴》 唐 李昭道 宋摹本 台北故宫博物院藏

水墨画始肇于唐而五代至宋人达到髙峰，故论水墨图画当不可不述宋人，水墨之华，山川气势，堂正之象，谓山河之完整，心性与洪荒寰宇并存，永恒也。

千军易得，一将难求。一名武将，不仅要有“一夫当关，万夫莫开”之勇，更要有文韬武略，如此才能成就大业。古往今来，不乏文武兼备的武将。他们的文化水平到底有多高?俗话说，字如其人，从他们的书法中便可见一斑。

左宗棠

四朝开济，公忠天鉴老臣心。

左宗棠(1812年—1885年)，字季高，一字朴存，号湘上农人。晚清重臣，军事家、政治家、著名湘军将领、洋务派首领。他留意农事，遍读群书，钻研舆地、兵法。后来成为清朝后期著名大臣，官至东阁大学士、军机大臣，封二等恪靖侯。他一生经历了湘军平定太平天国运动，洋务运动，平叛陕甘同治回乱和收复新疆维护中国统一等重要历史事件。

左宗棠书法欣赏：