【展覽名稱】：遇·見 — 路毅書畫篆刻近作展

【展覽城市】：河北石家莊

【開幕時間】：2016年7月9日下午3點

【展覽地點】：河北美術館

【地 址】：河北省石家莊市槐安東路113號

藝 術 簡 介

路毅，字子堅，號古松居士，別署抱一山房、簡盫、 瀞華精舍等。1988年生于河北石家庄，保定人。現為河北省書法家協會會員，抱一書院常務院長。擅長書法、繪畫及篆刻。曾得到石開、杜錫瑞、范碩等諸位名家指點。其作品碑帖並重，筆堅如鑿，結字攲側有度，揖讓和睦，墨色溫潤，章法平和自然。書風給人以高古俊逸之美。作品曾多次在全國及河北省內書法大展中入展獲獎，並被河北經貿大學圖書館永久收藏。

作品入展

第四届“四堂杯”全国书法篆刻大展

首届“华佗杯”全国书法篆刻作品展

第二届“魏碑圣地”全国魏碑书法大展

第三届“兰亭会”全国书法跨年展优秀奖

河北省首届楷书大展

河北省书画艺术研究院第二届作品展优秀奖

河北省“高远杯”书法大展

河北省“喜迎十八大”名家作品邀请展优秀奖

路 毅 印 象

年輕人。路毅年輕，只有廿八歲，這對於一個潛心藝術的人來說是一大優勢。

明白人。路毅在讀高中時就酷愛哲學，他課餘閱讀了很多不屬於學業內的哲學書籍。這種耐得住寂寞的學習精神，讓他逐漸成為明白人。因為哲學就是“明白學”，能夠幫助人們認識事物的真諦。路毅也由此受益，對藝術有了深層次的剖析和更加透徹的理解。

通靈人。路毅，河北大學藝術學本科畢業，主攻聲樂(美聲男中音)。音樂與書畫水乳交融的關係，如今不再有人懷疑了。音樂的旋律感、節奏感，讓人通透、靈動，路毅從中受益匪淺。他的書法從歐陽詢入手，後通臨“二王”法帖，又多得宋人筆意，靈動而不失厚重。篆刻取法秦漢，對“將軍印”頗有偏愛，並對“藏印”多有研究，其印風高古不俗。

好奇人。路毅對多門藝術都有著強烈的好奇心。書法、繪畫、篆刻、音樂、哲學等，他都有涉獵。看到我的雕鈕作品，他也是問題連連：如何判斷色塊的深度?如何將平面的草圖轉換成立體或半立體?好奇、興趣是藝術創作的原動力，小路不缺這股勁!

厚道人。路毅為人謙和厚道，在閒談中他對別人取得的成績，多是認可和祝福，顯露出一股君子之風。這足以令那些習慣了“表揚與自我表揚”的人無地自容。小路為人厚道，心正筆(刀)正，虛懷若谷，成功有望!

作者：杜錫瑞 (河北書協省直分會主席)

子堅是個性格很內斂的青年，文氣清雅中透出些許稚氣。

子堅很有才華，藝術知覺非常好，而且重視對傳統的研習。他的書法裡面傳統經典的元素很多，而且能師古而化，自出新意。他還能畫，善篆刻，注重姊妹藝術之間的相互滋養，這一點很難得。

在當今這個物欲橫流，急功近利的時代，希望子堅能夠堅守住自己的這份熱情，努力前行，前景充滿光明。

作者：范碩(河北省書法家協會副主席)

路毅兄是一位書畫印全面發展的青年才俊，其書法深得前人之筆墨韻致，又不拘泥於一招一式的酷肖，而是更著意於對筆墨情趣的玩味，在率性的揮灑中表現性靈，故能於精緻的點畫及結體中釋放其充盈的才氣與良好的藝術感覺。

作者：馮寶麟

(中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員)

配圖為部分展覽作品

有什么样的美术教育就有什么样的美术创作。经过近百年西式美术教育在中国的普及，当代中国人物画创作已深受西式美术教育的影响，其中影响最大的是西方写实绘画的素描造型。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术表现方式。这两种异质文化的冲突与融合，产生了一种新的艺术表现方式，即中国人物画创作的“笔墨造型”。不过，笔墨技法与素描造型毕竟是一对矛盾，如何调和这对矛盾至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。为了说明和解决笔墨技法与素描造型的关系问题，我们有必要回顾一下“六法”与笔墨技法、“新七法”与素描造型，探讨一下素描造型对笔墨技法的损益、笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能，也许对当代中国人物画创作有所启发。

南齐谢赫《画品》提出画有“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[1]对“六法”的句读和解释历来众说纷纭，甚至有些过度阐释。事实上，谢赫时代的中国画多半是人物画，谢赫本人又是“象人”(肖像画家)，据说其写貌人物，毫发无遗，丽服靓妆，别体细微，看来他擅长工笔重彩人物画。因此可以推知谢赫“六法”原来主要是针对人物画提出的，特别是针对工笔重彩人物画提出的。尽管“六法”的品评标准后来扩展到山水画、花鸟画，但“六法”原来主要还是人物画的品评标准。从人物画角度理解“六法”，把“六法”与魏晋南北朝时期流行的人物品藻之风联系起来，可以说顺理成章。“气韵”原来指人物的气质、风韵，“骨法”原来指人物的骨相(骨骼相貌)特征，都出自当时品藻人物的用语。我尝试“倒读六法”：“气韵生动”是通过“生动”(产生活泼的生命)表现“气韵”(人物的精神气质)，“骨法用笔”是通过“用笔”(运用遒劲的笔力)塑造“骨法”(人物的相貌特征)，“应物象形”是通过“象形”(肖似原形)“应物”(对应物象)，“随类赋彩”是通过“赋彩”(着色)“随类”(区分品类)，“经营位置”是通过“位置”(构图)体现“经营”(构思)，“传移模写”是通过“模写”(临摹)“传移”(流布)。谢赫“六法”虽然也重视“形似”(应物象形，随类赋彩)，但更加重视“传神”，特别强调“气韵生动”(通过产生活泼的生命表现人物的精神气质)和“骨法用笔”(通过运用遒劲的笔力塑造人物的相貌特征)，“骨法用笔”奠定了中国画传统笔墨技法中笔法的重要地位。在谢赫时代的人物画中，笔法即线描是塑造人物形象的基本手段。“骨法用笔”未涉及用墨，中唐至五代才开始重视用墨。 中国画坛网

晚唐张彦远《历代名画记》强调“气韵”、“骨气”、“立意”和“用笔”，在《论画六法》中他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似;笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[2]在强调用笔的同时，张彦远最早提出了“运墨而五色具”的墨色之说。五代荆浩《笔法记》针对山水画提出了“六要”，其中开始把笔、墨相提并论：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[3]此后，尤其是宋元以降，伴随着水墨山水画的兴盛，笔墨技法渐趋完备，成为中国画最重要的品评标准和表现形式，支配了近千年的中国画坛。明清时期盛行的文人水墨画更把高度程式化的笔墨推崇为独立于造型的高雅审美趣味的代表。

“新七法”与素描造型

近代中国画一方面延续着古代纯熟的笔墨传统，另一方面也出现了衰微的颓势，人物画尤其颇不景气，除了陈洪绶、任伯年等少数人物画名家面貌独特，几乎都受到僵化的笔墨程式的束缚，人物造型的程式化概念化相当严重。[4]直到“五四”运动以来西式美术教育的空前普及和西方写实绘画的素描造型的大量引进，才打破了中国人物画千人一面的僵局。“素描”与“造型”本来都是西方美术的术语，现在已成为中国画常用的名词。

徐悲鸿 人物素描

徐悲鸿是倡导输入西方写实主义改良中国画的一代宗师。早在1920年他发表的《中国画改良论》就呼吁：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[5]1932年徐悲鸿提出了改良中国画的“新七法”：“一、位置得宜。即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。二、比例正确。即毋令头大身小，臂长足短。三、黑白分明。 即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白与最黑之点，以为标准，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和;不尚琐碎，失之微细。四、动态天然。此节在初学时宁过毋不及，如面上仰，宁求其过分之仰;回顾，必尽其回顾之态。五、轻重和谐。此指已成幅之画而言。韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯，左右无照顾，轻重之作用，无非疏密黑白感应和谐而已。六、性格毕现。或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等等，若方者不方，圆者不圆——为色亦然，如红者不红，白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。七、传神阿堵。 画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确，故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调为毫无价值也。此皆有定则可守，完成一健全之画家者也。其上则如何能自创体，独标新格(非不堪之谓)，如何能寄托高深，喻意象外，如何能笔飞墨舞，游行自在，如何能点石成金，超凡入圣。此非徒托辞解，必待作品雄辩。造型美术之道，贵明不尚晦，故现于作品之不足，即不成为美善之品，故百般注释，亦属枉然。”[6]徐悲鸿的“新七法”显然是中西画法融合的方案。这“新七法”在造型诸要素上是层层递进的，其中“黑白分明”概括了西方素描明暗法的要点，“比例正确”、“动态天然”、“轻重和谐”、“性格毕现”也旨在以西方写实绘画的长处弥补中国传统人物画的不足，第七法“传神阿堵”继承了顾恺之的“传神论”，同时又强调“传神之道，首主精确”，主张观察入微，仍然贯穿了写实主义的精神。1947年徐悲鸿在《新国画建立之步骤》中又明确提出：“素描为一切造型艺术之基础……必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”[7]在]徐悲鸿的倡导下，素描造型被正式列为中国美术院校中国人物画教学的必修课程，至今相沿不废。

流民图(局部) 蒋兆和

徐悲鸿的弟子蒋兆和是实施中国画素描教学法的主力。20世纪五六十年代他写过许多论述中国画素描教学的文章，主张“应该很好地研究怎样才能沟通中西绘画的所长，来创造有时代精神的新中国画。”[8]“正确地学习西方素描的一些科学的造型办法，用线条来概括形象，并遵循形象的精神特征来发挥中国画笔墨的功效。”[9]他试图把重视明暗调子的素描造型与强调“骨法用笔”的白描画法结合起来，达到“以形写神”、“传神”的目的。蒋兆和的人物画创作包括他的史诗般的巨作《流民图》都是把素描造型与笔墨技法成功地结合在一起的范例。以徐悲鸿、蒋兆和为代表的中国画素描教学体系被称作“徐蒋体系”，几十年来不仅在中央美术学院，而且在全国美术院校的中国画专业教学中都占有主导地位。

20世纪80年代中期涌入中国的西方现代主义思潮和90年代后期中国兴起的文化保守主义思潮，从两个不同的方面对中西融合的“徐蒋体系”的中国画素描教学形成了冲击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代造型语言，负面影响是造成了中国画学院式教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”;而文化保守主义(不含贬义)的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术的合理因素包括素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。

任伯年 赏梅图

素描造型对笔墨技法的损益，引起了不少画家和理论家的反思。近年来，有些画家和理论家认真反思中国画素描教学的得失，指出：“半个多世纪的画史表明，写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨的充分发挥——笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，都与逼真的造型要求有矛盾。”[10]“50年代至70年代美术院校的学生和毕业生，大都练就了面对真人实物写生的能力，却大多不懂书法，不大明白传统绘画的基本规范，笔墨技巧普遍较差。更严重的是，一离开实景实物就手足无措，就跳不出摹似对象的‘写生状态’，乏于想像和创造，不能变形、造境、创意。”[11] “近几十年来，引入科学的素描造型训练，中国人物画在把握似的方面，取得了超越历史的突破，但在研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。”[12]“占教学较大比重的专业写生课，则主要是以静态的模特儿为表现对象，这对于提高学生把握写实造型和笔墨技法的能力固然是必不可少的，但是在实际教学过程中，我们常常过多地强调‘以形写神’式的表面结构比例和形象特征的掌握，以及笔墨技巧对于不同形态质地的物象质量感的表现。……这种相对持恒的模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，以为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解。我们从不少专业院校毕业生的创作中看到这样的现象：或者一味注重摹写，直接借用生活原型和资料，以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸;衣饰纹理一一俱实，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路，或者笔墨技巧掌握得得心应手，但仅止于运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。”[13]为了矫正学院式中国画素描教学的弊端，有的理论家甚至提倡“非学校教育”，即师徒传授结合自学的教育形式，亦即传统中国画教育形式，临摹重于写生，必修中国画论。[14]

理论上的反思并不等于实践中的改革。目前绝大多数中国美术院校的中国画教学实践，仍然基本上沿袭“徐蒋体系”。中央美术学院中国画系教学，继续奉行临摹、写生、创作三位一体的教学原则，不过突出了中国画传统的“意象造型”，在中西融合中偏重“中体西用”，在中国画系基础教学中“中国画人物造型基础课占主要课时，素描课要求学生在中西文化的比较中，逐步认识中国画的造型基础。白描写生课主要学习意象造型的文化内涵。要求学生掌握扎实的写实能力并具有意象造型的基础。”[15]2004年《水墨研究》编辑魏广君曾经向首都师范大学美术学院院长孙志钧、中央民族大学美术学院院长殷会利、中国人民大学徐悲鸿美术学院副院长许俊进行了中国画教学调查。[16]这些美术学院的负责人都肯定地回答，他们学院的中国画教学都是以写生为主，兼有临摹课程。有趣的是他们让学生临摹的范本几乎不约而同地都包括《八十七神仙卷》、《永乐宫壁画》、《韩熙载夜宴图》、《虢国夫人游春图》等，而这些范本多属于白描或工笔重彩画类型。孙志钧说：“西式教学的中国画培养模式和旧式传统中国画教学相比，利大于弊。其利有三个主要点： ① 中国画现代教育教学模式是仿西方教育模式建立的，是适应中国教育发展潮流的。 ② 在造型上提高了中国画(尤其是人物画)的造型能力和写实能力。 ③ 使中国画在传统基础上更多地吸收外来艺术，尤其是西画的有益因素，使现代中国画出现多元的新面貌，其弊是忽视了对中国画传统的学习。”[17]殷会利说：“中国画教学中所谓‘科学造型’和‘传统画理’之关系问题似乎一直伴随着现代美术教育的发展，或是相互交融，或是相互抵触，往往过于强调科学造型会丧失民族文化传统的‘意趣’，而过于追求传统的笔墨表现又会使表现的客观物象很难达到教学上应有的深度。经过长期的中国画教育实践证明，这二者应该是互为递进的一条造型教育主线。”[18] 至于旧式中国画教学师傅带徒弟式的教学方法，他们有人认为可以同新式中国画学院教学兼容，有人则认为难以兼容。

在这样的中国画教学体制之下，当代中国人物画创作难免或多或少地带有学院式中国画素描教学的痕迹，难免在中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型矛盾的两极之间徘徊不定。

笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能

从当代中国人物画创作的现状来看，中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型这一对矛盾有调和的多种多样的可能，由此产生了中西融合的“笔墨造型”的概念。一般理论家都喜欢给画家和作品分类，尽管这种分类往往并不准确，容易流于简单化。我也未能免俗，试图把当代中国人物画家(也包括一些已故老画家)的“笔墨造型”分为不同的种类。例如：“素描式笔墨造型”(如蒋兆和、周思聪)和“速写式笔墨造型”(如叶浅予、黄胄)，“写实性笔墨造型”(如方增先、林墉、刘大为、冯远、杨力舟、王迎春、王明明)和“表现性笔墨造型”(如卢沉、李孝萱、周京新)，“工笔笔墨造型”(如何家英)和“写意笔墨造型”(如吴山明)，“传统型笔墨造型”(如马振声)和“现代型笔墨造型”(如石齐)，“没骨体笔墨造型”(如杨之光)和“朦胧体笔墨造型”(如田黎明)，等等，都属于两两相对的类型。显然，这种分类过于繁琐，类似文字游戏，但即使这样分类似乎也未能穷尽调和笔墨技法与素描造型矛盾的各种可能。

有些画家的作品并不专属于某一种类型，而可能跨越好几种类型，这表明我们的画家调和笔墨技法与素描造型的矛盾还有着巨大的潜力和广阔的空间。比如冯远，既擅长工笔人物，又擅长写意人物，而他创作的现代都市人物系列在写实之外又带有强烈的表现色彩，恣肆奔放的笔墨正适合他所追求的意向造型。他曾说：“我以为以传神写意作为精神切入点的中国人物画，应当追求超越真实对象，表现人的情感、气质和意志这样的境界。……传统绘画中的程式化、概念化的技术方法和平面的、病态的人物形象不可能表现出时代精神。而采纳西方写实主义、现实主义创作方法和基础训练方式，使得我们作品中的人物丰富饱满起来，更为贴近生活。”[19]杨力舟、王迎春夫妇在谈他们合作《太行铁壁》的体会时说：“过去画人物画，主要是传统人物画技法和蒋兆和的写实水墨方法来画。这幅画将山水画技法吸收过来，山水画本身就有很多的形式语言，大斧劈，小斧劈，拿来用，出来一点形式感。在我们画里找到了一种形式语言。”[20]石齐的彩墨人物画现代感极强，他转益多师，没有忘记徐悲鸿的开创之功。他说：“徐悲鸿引进素描为中国立了一大功，他比较注重形，这本身就是对中国画艺术的发展。……学素描不会阻碍中国画发展，只会有益于中国画的发展。学素描要把造型过关，不是学明暗，而是造型。黄胄、徐悲鸿、周思聪等的成就皆得之于素描，素描是中国画传统改革的一部分。”

一件真正的艺术品，比如说一幅中国画，从创作过程到完成及展示，从欣赏到珍藏，它从属于文而化之的文化活动，是人文社会的组成部分，在审美活动中潜移默化地起到协调、风化、整合心灵和融入社会和谐生活的作用!

然而人类的审美需求是多元的，传统中国画的创作自然而然产生了社会分工，除了一部分弥足珍贵的可资研究整理和怀旧寄托的仿古、摹拟、修补、复制作品外，中国画创作的旨趣应该立足于二十一世纪的时代精神和现当代社会的审美需求。下述二点：

创作“当代中国画”的要旨是时代气息

什么叫“当代”(包括“现代”)?它是相对历代，相对以往和过去的时期，它具有当前、当世、当今的“划时代”的意义。时代可以泛指历史长河中每一个时间段，包括现当代。当代中国画的特点不能简单理解为当代人所画，而是与时俱进的当代画!其要旨是“时代气息”。

清初石涛就有经典之说：“笔墨当随时代。”犹诗文意气所转，意者时代精神所寄，气者时代气息所涵。试举文学为例，不同的时代背景产生了不同的形式体裁和风格特征。譬如，从先民的诗经，到楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清笔记和小说、近现代报告文学、政论、曲艺、民歌……就近百年的五四新文化、抗战新文艺、新中国土改、资本家改造、大跃进、文化大革命、改革开放等各个历史片断，我们都可以感受各种文艺作品强烈的时代气息，这就是构成‘当代中国画’的要旨!

时代有特征，气息在形外

时代气息可以一分为二、合二为一来谈，或者说一个问题的二个方面。时代有特征，比如当代的人和事，道具和背景，是看得见、摸得着、想得到的形和质，作为绘画和造型不能单纯追求时代物象之似，而是必需求真!荆浩《笔法记》有道：“度物象而取其真”，“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱胜。”

这里涉及到一个“气”字，“气”是中华文化的第一要素。《笔法记》提出“六要”，居首的即是“气”：“气者，心随笔运，取象不惑。”作者创作之前必然有一个凝神注思、气取而随笔生发的过程，作者留在画面的图象之外就是“元气”，是“风神气质”，是难以言状的气息，是生命的吞吐生发，是形而上之道!宋理学家程颢所谓“道通天地有形外”，有形之外“视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身”，无形而有形生矣。按先秦道家说法，“无形者一之谓也”，这个“一”即是“道”、“元气”、“一气”。道生一，一生二，二生三，三生万物，是大自然生生不息的规律，孔子晚年深有体会地说：“吾道一以贯之。”所以作品无论一气呵成或万法归一，均是作者在创作中倾注了自己的气，这个气是贯通一切的气，是和万物息息相通的气，能相互感应之气，是作者对所处的时间和空间的感受所留下的气息。

比如当代生活最大的特征是改革开放，奔小康，高速公路，私家车普及，信息技术，旅游热，投资热……追求时尚以及强烈的创新求变意识，一切处于超强的动态中!

而万物有动必有感，有感必有应，有感而发，气的感应功能决定了绘画评议的‘移情作用’，通过作者和读者各自感应的交流情感互动，达到心灵的调节和整合。而感应的前提是画面反射和透泄给读者的综合信息，质言之即“气息”。

当然，时代气息不是单靠当代的事与物，内容情节，贴标签式的加时尚道具或说明文字式的题记，而能感染和震撼读者的只能是画面流露的能体现当代生活特征的时代气息，它也是作者留在作品里的生命的信息。前面已经提及：气是一个看不见、听不到、摸不着、嗅不觉的抽象事物，主要靠观者的读解力，在品赏中产生共鸣——画面信息的传递与读者的感悟形成交互的作用，从而完成艺术的审美过程，达到作品的完善。

参观或品鉴当代作品，观众必然带着当代人的兴味和意趣产生感想发表评论，叫好或否定，注目或忽视均为彼此的时代气息交流所致。至于看古旧佳作，每当开卷展轴，常有清气感人，冷冷扑面，沁人心脾，彻入肌肤。无论品鉴哪家哪派的笔墨，画面的气息都可以自然把你带到作者所处的时代特征：或清淡古雅的追求，或世外桃源的向往，或消极遁世的情致，或拘泥于古人的笔墨……但这不能代表当代，而代表“那个时代”。当代中国画同样可以追求清冷之气、隐逸之趣，它同样可以流露当代的气息，而并不需要彻底的脱离人间烟火，它仅仅是在摆脱城市的喧嚣、烦恼和快节奏的压力，获得心态的平衡和调整，抑称短暂的喘息而已。毕竟，现代生活离不开高科技，电脑的普及，快捷的交通，环保意识以及完全进入信息时代，手机、网络无所不及，当今人们赖于这千变万化的当代因素，有意无意的、有形无形的反映在艺术作品中。但是，表现时代易，传递气息难，如果作品的时代气息产生了艺术感染力，能融入当代生活，代表了正当代的审美取向，发挥了社会功能而得到社会首肯，那么毫无疑问，它就是名副其实的当代中国画!

“当代中国画”必须是中国画

中国画不一定是当代中国画，但当代中国画必须是中画国!这两个名称之间有似是而非的不确定因素。当代中国画它涵盖了水墨画和现代水墨，然而现代水墨画不一定代表当代中国画，因为它有意无意地把民族文化的精髓“水墨画”迎合了西方艺术的概念，在走向世界和国际接轨的模糊口号下变成了流行和时尚，一些浅薄的新主义、新概念，边缘的、另类的、逆反的、荒诞怪异、诡秘变态、调侃、戏谑、丑化……只要“不寻常”就是现代，于是乎现代水墨画取代了中国画，“墨画”代表了传统的讲究有笔有墨的水墨画。需要知水墨画肇始于唐代，以王维、王洽为代表，源流有自，一开始就包含了笔和墨两个因素，唐末以荆浩为代表，明确提出了“笔”“墨”兼重的中国画要素，千百年来形成当代以黄宾虹、李可染、陆俨少等为代表的追求笔精墨妙的笔墨意识。中国画在继承发展和开拓创新的道路上一如中华大文化，有着包容、通变、化合和不断升华的特点，因此，具有时代气息的当代中国画既以其鲜明的“当代性”区别于传统的中国画，又以其丰富而优雅的“笔墨性”成为中国画传统中的最有生命力的部分。很显然，当代中国画无论怎样千变万化，作为其灵魂的时代气息是必不可少的，而“笔墨”作为记录时代气息的语言，其有效性也是永久的。万变不离其宗，正是“时代气息”和“笔墨”二者，才真正构成了东方文化的瑰宝——中国画!

作品赏析：

“一花一世界，一草一天国”，如果谁把这十个字讲清楚的话，对中国的哲学已经达到了非常深的地步。它包含的意义非常多，为什么一朵花就是一个世界，一片草就是一个天国、一个宇宙呢?宇宙这么大、天地这么广阔，一朵小花能够代表什么呢?沿着这个话题，我跟大家来讨论中国美学，强调遵循自然，强调体验发现生活美。

兰生幽谷中， 倒影还自照。

无人作妍嫒， 春风发微笑。

在一个偏远的乡村小路上，在一处无人注意的篱笆墙边，诗人发现了一朵白色的野花，没有娇艳的颜色，没有引人注目的造型，没有诱人的香味，她独自开放，浅斟慢酌，没有羞怯，没有哀怜。

在高山大川中间，有一朵兰花在山中间自在的开放，兰花在水中照出自己的影子，没有人去注意它，没有人爱怜它、爱惜它，它只是自己独自的迎风微笑。这就是中国人讲的“空谷幽兰”。

董寿平 庚辰(1940年)作 梅兰图

一朵小花，它也是有意义的，它也是美的，它也是值得我们珍惜的。它并不因为你不喜欢它而不存在，并不因为它在一种狭窄的、不引人注意的角落而暗自神伤，不因为它不是一个名贵的品种而觉得相形见绰，它就是那样自在的开放。我以前有一本书讲的，中国的艺术、中国的美学真的像中国大川中的一朵兰花，静静的开放，没有华丽的外形，没有很浓烈的香味，它独自开放，似存非存，可以讲似淡若浓，屡屡不绝，它强调人的内在感觉，而不是兰花本身的美，它体现了中国人独特的人生境界。

通过对一朵野花的咏叹，我们可以探讨中国美学中间的一个问题，实际上中国唐代之前的文化和唐代之后的文化是不一样的，唐代之前的文化它是相对强调体量巨大、向外拓展，即所谓汉唐气象。比如说秦始皇兵马俑，或者是西安汉文帝的陵墓，那个时候强调体量巨大、宏阔之美。这种宏阔的美在当时是一个潮流。但是中国在公元7、8世纪开始，到中唐以后，中国的文化发生了很大的变化，越来越注意小的东西。这样的情况发展实际上到了南宋以后，越来越成为潮流，中国绘画不是去追求体量的巨大，表现一种完整性，而是越来越向小的方向发展。比如说中国园林(皇家园林除外)，中国人的盆景，中国的篆刻。

以小见大、知微见著的思想在中国哲学、中国艺术中间绵延了很长时间，有很多丰富的论述，这反映中国哲学和中国美学的一个特点。对于这样一个思想，我想问的是：难道它是重视小吗?难道它是对小感兴趣吗?有些人批评，北宋以后，中国人的心胸越来越狭隘，就喜欢小的东西，喜欢玩弄些小的玩意。但是，我们殊不知，中国人通过这样的思考反映了一个价值上的移动.

菊石图 八大山人(1626-1705)

圆满具足

一朵小花，也是一个圆满的世界，它并不觉得自己缺憾，并不觉得自己哪个地方不为人所道，它径自开放，讲圆满具足的道理。在中国哲学中，有“月印万川，处处皆圆”的重要命题。所谓“万川之月，只是一月”，“一月普现一切月 一切水月一月摄”，这是禅宗中的话。

自北宋以来，哲学家反复讨论的这个命题。月印万川，处处皆圆。你在任何一个清风明月的夜晚，你站在一个地方，月光朗照，真是处处都是圆满的。西方哲学思想没有办法解释这个问题，因为它既不是部分与整体的问题，又不是特殊和一般的问题。所以“月印万川，处处皆圆”我觉得有三点值得重视。

秋菊双雀图 俞致贞(1915-1995)

①随处充满(空间)。每一个地方都是圆满的，每一个地方都是有它内在意义的。中国美学非常重视所谓“境界”，这个境界是人所创造的。我来了，使这世界存在、有意义、活了。就像北大的未名湖，未名湖的春天，春水荡漾，两岸细花微草、浅斟慢酌，别有一番意味，但这只是外在的物，而我来了，是我的心灵是这个世界变成有意思的宇宙，我使这世界变活了。我看的这个世界是人人眼中所有，但又人人心中所无。这个世界是在我心灵中当下出现的，所以每一次看都是新的，都是圆满具足的。所以圆满具足，无稍残缺，随处充满。

我们讲中国美学，得讲这个道理，这个道理在中国美学中讲得非常多，就是一个很简单的场景，但在心灵的映照下就富有它的意义。不在于那名山大川，而在于人心灵的熔铸。所以，“行到水穷处，坐看云起时”，那一切都是你心灵的腾挪使它变得活了起来。

②当下圆成(时间)。当下就是一个圆成的事件，这是中国哲学讲的最多的问题之一。人的心灵的妙悟，所谓“瞬间永恒”。李泽厚先生曾经说过，中国美学最难懂的就是“瞬间永恒”。瞬间是一个短时间，而永恒是一个无限的时间，在短暂的时间中显然不能看到无限的时间。瞬间永恒绝对不是一个数量上的对比，而是在妙悟中超越时间，没有瞬间，没有永恒，没有时间上的拘束。

怎么圆成?怎么当下?不是讲不顾以前，就顾眼前，不是去追求绵长的时间和不朽，而是追求生命意义的自在显现，使人归复真实。

似曾相识燕归来 郑百重(1945)

③大全(大成若缺)。一朵小花就是大全，表面看好像讲空话一样。大全，不是大而全，不是体量上的巨大，和对部分包括的全，而是讲它“当下呈现，随处充满”的全。

庄子美学中有句话与此有关，“天地有大美而不言”。大美，绝不是讲体量上的美，也不是和“小”相对的东西，天地所谓大美，就是自在显现的美。“不言”，不是知识的一种表达。这就像老子讲，所谓“大成若缺”，这是中国艺术中非常重要的道理。它表面上的意思是，最高的圆满是一种残缺。很多年，对此的解读是有问题的，讲中国人喜欢一种残缺的美，就像古希腊的维纳斯断臂。我们知道，中国的篆刻，最后有道工序叫“击边”，就是用刀背敲打印章的边缘，使之显示残损不全的样子，有人说这是寻求一种残缺美。实际上，这是对老子思想一个很大的误解，中国人不是去追求残缺，而是要超越圆满和残缺的分别。没有绝对的圆满，也没有绝对的残缺。任何一个东西都是一种残缺，我今天坐在这里讲课，就不能坐在北京大学讲课，这就是一种残缺。它是讲只有在圆满和残缺的超越中，才能够真正的全。只有不全，才能真正的全。

我讲“圆满具足”，通过“月印万川”，讲“随处充满”、“当下圆成”、“大成若缺”这样的思想，实际上它就是回答“还世界的意义于世界本身”。一朵小花的意义实际上就在眼前，但是被我们爽识了，不是小花的问题，而是我们的问题。讲这个问题不是让我们欣赏自然美，要放弃自己的思想，而是要回到世界真实的面貌。

菊花图 清 石涛(1630-1724)

即物即真

一朵野花之所以美，因为它是“真”的。也就是说，一物之意义就在其自身，而不是被给予的。这对于“一花一世界”美学观念的形成是至关重要的，因为它解决了美的非依附性的特点。在佛道思想影响之下，物质世界是假的、幻的、空的，一朵小花的意义如何从这样的理论中脱略出来，由此也可见出中国人的美学智慧。

“真”是和“假”相对的，“真”是有意义的、有价值的，“即物即真”讲的就是这个意思。意义从何处来?我觉得中西哲学从总体上来讲都是在回答这个问题。哲学家从两个角度来回答这个问题。一个角度就是物的意义是有内在的，或者说是“道”所给予的。

菊竹图轴 明 徐渭(1521-1593)

“道”与“器”，用西方哲学的概念讲是本体和现象的关系。对于中国哲学来讲，儒家哲学是讲究道器合一的，是讲究现象与本体二分的，儒家哲学绝不是简单强调“天人合一”。儒家讲道是最根本的东西，是终极的价值，外在的意义是由道所决定的。在老子哲学和庄子哲学中，都没有摆脱这样的思想，也就是说现象和本体二分的观念。但是到了隋唐时代，这个观念开始发生改变。为什么会改变?就是禅宗的兴起。

禅宗接受了大乘佛学的思想，激活了庄子的问题，它最重要的表现形式就是破除本体和现象二分观的观点，没有现象和本体，所谓“即物即真”。世界的意义不是一个内在的抽象的绝对精神所给予的，每一物都是一个意义的实体，存在即真实，存在即意义。按照禅宗的观点，“真即实，实即真”。实存的东西，就是有意义、有价值的。

墨菊图 清 郑板桥(1693-1765)

我们耳熟能详的一段话，“老僧三十年前看山，山是山，水是水;后来看山不是山，水不是水;如今我体会到大道的妙处，依旧山是山，水是水”，这是宋代青源禅师讲的一段话。三十年前，山是山，水是水，这时候的山水是对象;后来他在三十年的悟道过程中，山不是山，水不是水，就是讲有一个外在的观念让我排除这个东西，让我不要执着于我、执着于物;到今天，我真正体会到禅的妙义了，山是山，水是水，这时候物不是存在的对象，而是人荡涤了一切束缚，似乎站在世界的对岸来看山水，从世界的对岸再返回到山水间，返回到世界中，所以山是山，水是水。所谓“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，青山是青山，白云是白云，一切在我没有遮蔽的心中自在的彰显。

中国的禅宗哲学，讲“见”(音同现)，指人摆脱科学的控制，融到世界中。中国哲学讲“不言”，禅宗有句话，“我不说，让世界说，世界较较说。”我不说，就是我放下解读世界、控制世界的欲望，我回到世界中，让世界说。佛教中有句话“青山自是广长舌”，就是青山自己有一张“嘴”，它自己可以呈现。

我们不要纠缠外在的、抽象的、绝对的道，而忽视了我们当下的生活和自己内在的体验。你不要觉得佛最伟大，我就崇尚他，经书最经典，我就去读它，这样就接触了最好的东西，实际不是这样。禅宗反复说，佛讲了四十九年的佛法，没有说一个字。所以不是说去读经书，去崇尚权威。所谓“金佛不度火，泥佛不度水，真佛心里坐”，真正的权威是在你心里。“到处江山即为家，别无归处是归处。”我们不要只是简单找一个归宿，一个崇拜的对象，心灵的拯救才是最终的目的。中国哲学把这个内在的终极价值解除掉了，让人回归本性，寻求内在平衡。宋代以后，这个趋向越来越明显。现在我们并没有很重视这个，因为中国社会要建立一个秩序，必须要有权威，这样才能获得一种所谓的“安顿”，是一种被给予的“安顿”，是一种外在的栖息地，而不是内在的。

即物即真，它讲的就是给予你自己存在意义的可能性，它不是现象和本体的西方的二元观，也不是道家、儒家早期那种现象与本体的二分观点。这是一个误解，意义来自心灵中，我们要荡去所谓“道的迷思”。

另外，还要解除主观和客观相对的东西。我们认为外在世界的意义是我们所给予的，世界美，是人感觉到美，是主观的，这把世界对象化了。这种思想在中国哲学思想中，比如庄子，都是在驳斥这种观点，这世界不是你给予的。所谓“虚室生白，吉祥止止”，庄子这八个字很好，“虚室”就是空灵的心灵，“白”是光明，心灵在荡涤之后就会光明朗照，庄子称之为“朝彻”，意思就是就像一抹朝阳升起的样子。“吉祥止止”，就是吉祥的鸟儿就会飞到你的枝头，你就会感受到这个世界中最有意义的东西。这里面不是强调以主观为主。

我以前做清代画家石涛的研究，他有句话，“我自用我法”。其中“我”会让人产生误解，石涛同时代的西方正兴起歌德的“狂飙突进运动”，强调“我”的力量。“我心即宇宙，宇宙即我心”，这是儒家哲学“心学”中纲领性的一句话。这非常容易让人误解成中国哲学是强调“我”，强调主观对世界的控制。这种理解完全把意思弄反了。“我自用我法”，实际是要荡涤人的一切束缚，还归与世界，这样才是真正的恢复到一种自由的状态。这个“我”不是所谓主观主义、浪漫主义。“看山是山”、“庭前柏树子”都是在告诉你如何破除“我执”和“法执”。

所以说“即物即真”有两个重要的感悟，一个是破终极价值的迷思，第二个是破所谓主观控制的迷思，要还归世界，融与万物，这样才能达到一种真正的心灵解脱。

清　-俞礼　秋容(局部)

明朗万物

即物即真，我要强调的是归附自然，但这也容易导向另外一面。我们谈一朵小花的意义，你可以注意到，我们不是重视我们自己，而是注意一朵小花，一个自然物，我们不是关注自己的爱好，我们只是回归到自然物。有的人讲这是中国所谓的自然个性，有人甚至认为这就是强调所谓自然美。其实这种看法是不对的。自然美是西方美学中间重要的概念，是讲万物所具有的美的形貌，它主要侧重在外在的形式。比如山很美，水很美，风很美，花很美，鸟很美，但是中国的美学思想没有停留在这样一个境界，它并不强调自然美，恰恰相反，它强调的是人的心灵要融注世界，也就是说我这里要讲的——明朗万物。

明朗万物，是北京大学另一个非常著名的美学家宗白华先生提出来的。做美学的人有蔡元培、邓以蛰、朱光潜、宗白华，这四位人物可以说是20世纪中国美学的奠基者、开创者。

我们讲一朵小花的意义，实际上说的是一种心境，是内心中所体会到的境界，说的是体验的真实，而不是外在的真实。小花在这里面也不是一个象征物了，比如象征卑微，或者象征一种不张扬的观念，这样讲还不够。这朵小花的意义绝不是一个比喻象征，不是因为它小，我们要甘于小;它地位卑微，我们要甘于卑微，不引人注意，不求功名。它不是一种岁寒三友、梅兰竹菊那种简单的道德禀赋，它讲的是人心里所照射的一个宇宙，所创造的一个宇宙。我觉得这个方面的思想在中国美学中非常丰富。如果没有这一点认识的话，我们上面其他讲的所谓“月印万川，处处皆圆”都将不存在。“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人如流水，共看明月应如此”，它不是一个关于流水和月亮之间关系的思考，而是一个关于人存在之价值的思考。

从这个意义上讲，我们要荡去关于自然美这个方面的一些牵连，它既不是主观的美，又不是自然美。就此看来，一朵小花的意义，所谓即物即真，存在就是有意义的，为什么有意义?是我心灵发现的。我怎样来发现?只有我摆脱外在的控制，进入到自由的状态，你才能发现这朵小花的美。归根到底，讲这朵小花的美的意义，不在于一种它是一个美的形式，而在于一种人格境界、心灵方式，所谓“行到水穷处，坐看云起时”的那种感觉，要享受生命给我们提供的那一片风月，那一片山林。那一片是我们难忘的境界，时时处处都在创造，每一个人都是艺术家，每一个人都是美的欣赏者，关键的问题是我们怎样有一个心灵去感受，这就是我讲一朵小花的意义最终的落脚点。

溥心畲(1896年9月2日-1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

下面是傅氏课徒草稿

此课徒画稿为溥儒亲赠徐复观。徐复观(1903-1982)，原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观，取义《老子》“万物并作，吾以观复”，湖北省浠水县团陂镇黄泥嘴徐塆凤凤形湾人。1982年卒于香港九龙美孚新村寓所。早年曾在湖北省立第一师范上学，后到日本留学。回国后，参加政治活动多年。40岁以后，才逐渐走上学术之路。是“现代新儒家”的代表人物之一。其一生中就儒家思想与中国传统、文化问题，中国知识分子的性格及历史、命运问题发表大量论著，为研究、传播中国传统思想、文化作出重要贡献，成为名扬海内外的“现代大儒”。著书十余种，三百多万字，主要有《两汉思想史》三卷，《学术与政治(甲、乙集)》、《徐复观杂文》六集、《中国艺术精神》、《中国思想史论集》及续集、《石涛之一研究》等。

1.独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字;或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。

2.两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致;或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。　3.多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。

　4.长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。

5.短横。《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。　　6.多横。多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。

7.短竖。《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。

8. 垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。　　9. 悬针竖。《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。　　10.短撇。《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字;一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。

11.长撇。《十七帖》中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄;“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。　　12.直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字;有的挺拔，如“既”字;有的柔中带刚，如“及”字。

13.短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小;“来”字的捺收笔时逐渐加力;“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。　　14.波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。　　15.带钩捺。《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出;“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。　　16.短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。

17.挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

18.弧形钩。弧形钩的弧度较大。如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。

19.圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。

20.方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。　　21.转折。转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆;“事”字多处转弯，不露圭角;“周”字的转弯处也是圆中带方。

釋來復(1319—1391)字見心，號蒲庵、竺曇叟。元末明初臨濟宗名僧，曾受明太祖朱元璋及諸藩王尊信，並賜金襕袈裟，封為僧官，榮寵一時。來復也是著名詩僧和書僧，《書史會要》和《續書史會要》均有傳，其書法師宗趙孟頫。有詩集《澹遊集》(抄本)和《蒲庵集》傳世。來復在元末已極有詩名與佛名，與虞集、張翥、歐陽玄、黃溍、鄭元祐、張雨、顧瑛、宋濂等文人名士交誼深厚，又與公卿權貴來往密切。後來復因牽涉“胡惟庸黨案”，被朱元璋下旨淩遲處死，卒年七十三歲。

姜夔《跋王献之保母帖》小楷。现藏于故宫博物院。

姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。他传世墨迹不多。从《小楷跋王献之保母帖》中可以看出他的书法出于二王一路，用笔精到，典雅俊润，且受初唐诸家书风影响，不随时俗，清新脱俗。

从小楷《跋王献之保母帖》中可以看出他用笔精到，典雅俊润，且受初唐诸家书风影响，不随时俗，清新脱俗。

姜夔《跋王献之保母帖》，小楷。纸本，三百一十六毫米，全文计一百零一行，现藏于故宫博物院。姜夔传世墨迹不多。

行草创作10忌

1，通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

2，全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3，统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

4，突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5，多竖如束薪：直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6，忌平、散、挤、弱：平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

7，首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8，不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者， 处处断开，气息不通也。

9，字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10，当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁 (鸟名 )画在一起，叫做「玊堂富贵」了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。五代时后，花鸟画盛行，徐熙、黄筌二人，一在南唐、一在后蜀，同为后世花鸟画之祖。黄筌一派的花鸟画，用重色，气象华贵，非常艳丽 ;徐熙则用「水墨淡彩」予人以超逸清雅的感觉。黄筌与徐熙的风格大不相同，因而有「黄家富贵，徐熙野逸」之说。不错，徐熙是一位品格高尚的野逸画家，专画动植物而极少画山水，郭若虚的「图画见闻志」说他「多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。」以写生为主，对于后世的影响很大。徐熙没有做过官，一生致力于绘画。「图画见闻志」又说 :「徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整群肃，多不取生意自然之态。」这可能是一种挂在墙壁上作装饰的图案画。徐熙的生卒年不详，只知南唐于开宝末年 (公元975年)，李后主降宋之后没有多久他就因病逝世了。

牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁 (鸟名 )画在一起，叫做「玊堂富贵」了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。五代时后，花鸟画盛行，徐熙、黄筌二人，一在南唐、一在后蜀，同为后世花鸟画之祖。黄筌一派的花鸟画，用重色，气象华贵，非常艳丽 ;徐熙则用「水墨淡彩」予人以超逸清雅的感觉。黄筌与徐熙的风格大不相同，因而有「黄家富贵，徐熙野逸」之说。不错，徐熙是一位品格高尚的野逸画家，专画动植物而极少画山水，郭若虚的「图画见闻志」说他「多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。」以写生为主，对于后世的影响很大。徐熙没有做过官，一生致力于绘画。「图画见闻志」又说 :「徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整群肃，多不取生意自然之态。」这可能是一种挂在墙壁上作装饰的图案画。徐熙的生卒年不详，只知南唐于开宝末年 (公元975年)，李后主降宋之后没有多久他就因病逝世了。

北宋 佚名《牡丹图页》花鸟画小品

北宋赵昌《岁朝图》台北故宫

赵昌，生卒年不详，字昌之，剑南(今四川成都)人。北宋画家，专攻花卉草虫，早年师法滕昌祐。为了深入观察，他经常在清晨绕栏谛视，手调彩色当场描绘，自号 “写生赵昌”。所作形态逼真，敷色鲜艳，为时所重。由于赵昌不轻易以画予人，故其作品传世极稀。因《写生蛱蝶图》无作者款识，又董其昌在图后所题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画。

诗塘上乾隆皇帝题曰：「盖画幅本大，或有破损处，为庸贾割去，别署伪款，所存已非全璧。」而从画幅边缘裁切的不甚自然来看，当有此可能性。(注2)幅中梅花、山茶、水仙和长春花，以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成，再用石青填底，色彩明丽，显得富丽堂皇。其构图特殊，由湖石和繁密交错的花朵，布满整个画面，丝毫不留空地，整齐严肃，极具装饰的效果。在宋郭若虚的《图画见闻志》中提及，南唐宫廷中有被称为「铺殿花」的绘画作品，为宫院挂设之用，必需位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态(注3)，而此幅作品的构图命意正与之相吻合，可作为此一风格延续的代表。

宋人戏猫图

此图绘大小八狸奴，嬉戏於湖石、花丛、绮茵、绣榻间。衣架上有两道横枨搭脑，两端出头上挑，有龙凤圆雕为饰。开光圆坐墩又名绣墩，造型如鼓，上下彭牙作弦纹及鼓钉纹样，摹仿鼓面皮革帽钉的形式。有牙子内翻马蹄足彩绘梅花漆方桌，桌上置有插珊瑚树的梅瓶、三联尊及两漆盒。据学者考证可能是明代宫廷画家的仿作。

宋人十八学士图(四幅)台北故宫

“十八学士”指唐代李世民为秦王时，于宫城西开文学馆，收聘贤才，罗致四方文士，以杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、姚思廉、薛收、褚亮、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勗，十八人，分为三番，每日六人值宿，讨论文献，商略古今，号为十八学士。这四幅《十八学士图》画面上只画其中若位学士，或正在对着画卷品头论足，或品茶弈棋，或赏花论诗，各学士的举止神情各异，他们的僮仆装束不同。有明显的界画风格。

宋·徐崇嗣 牡丹蝴蝶图 126.5×60.5厘米弗利尔美术馆藏

宋·徐崇嗣鸳鸯花卉图 绢本设色 181.2×98.8厘米 弗利尔美术馆藏

《传宋苏汉臣五瑞图》，中国古画，现藏台北故宫博物院

该幅无名款，旧题为苏汉臣，但以画风来论，较似明代作品﹐如湖石结构较为疏松﹐强调太湖石之空透性﹐但笔墨水份甚多，造形甚为平面。花木的画法花亦趋平板﹐叶之翻转并不符合自然生长原则，是为元以后之风格。在用色方面，浓艳富丽，与宋人沉着细致的风格不同。衣纹以较快速而奔放的线条画出，转折处也比较方硬，是明代浙派后流行的笔法，然而这种衣纹线条更能表现舞跳时旋转时的速度﹐使画面充满了动感与活力。