两宋时期是花鸟画发展史上的黄金时期，花鸟画的兴盛程度远在唐朝和五代之上。无论是庞大的画家阵容，还是数目可观的作品，都显示了那个时代花鸟画的繁荣。《宣和画谱》载，北宋宫廷收藏有当时30位花鸟画家的两千余件作品，所画花卉品种达二百余种，而私家所藏及《宣和画谱》成书后的画家画作更是数量巨大。两宋花鸟画发展过程中一直存在着富贵和野逸两种风格。北宋前期，重彩勾填的“黄家”画风主导画院;直至北宋中期出现一批以水墨淡彩见长的画家，才使得出现于唐代的墨花墨禽再度发展，并逐步走向成熟。此时，画家已经能够仅用墨色便可恰到好处地表现作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在两宋时期的发展为其在元代成为花鸟画的主流打下了坚实的基础。社会文化环境的转捩墨花墨禽在两宋的发展主要得益于唐宋文化的转捩以及“文人画”的正宗化。

宋 佚名 驯禽俯啄图 页 绢本设色 25.7×24.1cm 北京故宫博物院藏

公元960年，后周大将赵匡胤建立宋朝(是为北宋)，结束了五代十国的局面。北宋是一个积弱的王朝，与之并列的辽、西夏等少数民族政权不断侵扰宋境，宋王室则用交纳大量岁币的方法求得边境安宁。然而科技文化方面，两宋时期则迎来了中国历史上的又一个高峰，同时文化心理状态也发生了巨大变化，由唐代的豪放外向、阳刚大气转变为典雅温和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、优礼文人士大夫的国策。如果说唐朝是以赫赫武功彪炳史册的话，那么两宋则是以文治盛世垂范后世。隋唐时期创立的科举制在宋代得以完善，朝廷进一步放宽参加科举考试者的身份限制，且在进士及第后，无须权贵推荐，也不进行再次审查，即刻授予官职。各地官学纷纷设立。宋徽宗崇宁三年(1104)，官学生员已达二十多万。与此同时，作为乡党之学的核心——书院兴起，如岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院、应天书院等。

在宋代，传统农业已经成熟，劳动生产率高于唐代两至三倍。手工业亦有长足发展。宋神宗元丰年间(1078—1085)的铁产量在7.5万吨到15万吨之间，几乎是18世纪初整个欧洲的铁产量。宋代人口增长迅速。到北宋后期，全国总人口超过一亿。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余万，远远超过汉唐时期。农业和手工业的发展，促进了商业的繁荣。另外，宋代推行相对开明的商业政策，商人的社会地位有所提高，城市中严格的坊市制度被废除，商业区打破了在时间和空间上的限制，市民阶层伴随着城市商业经济的发展而日渐壮大，传统的生活方式、文化活动方式以及思维模式，由此发生了深刻的变化。

宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色 25.8×26.1cm 四川省博物馆藏

自唐“安史之乱”以来，中原连年战乱，而南方各地相对安定，经济逐渐超过北方，文化方面更是人才辈出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政权。政治、经济和文化中心的南移以及南方文化的北渐，对社会文化的转变产生了重大影响。表现在绘画上，其核心是“文人画”的正宗化。

“文人画”可以追溯到东汉，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，虽有多名文人参与其中，但是势单力薄，不成气候，更非正宗。唐代王维以诗入画，被后世奉为“文人画”鼻祖。延至宋代，随着社会文化转捩的历史进程，一大批具有深厚文化修养的文人士大夫在著书撰文、写诗填词之余，针对工致艳丽的画院画风之弊，努力从理论和实践两方面改造传统绘画，使其在表现技能和艺术追求上发生了新的变化。宋神宗时期前后，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人士大夫，以心性修养为主旨，提出了“士人画”这一概念，将文人画家与职业画家(画工)分开来。苏轼曾云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”“文人画”在北宋兴起，在南宋确立了正宗地位，成为传统绘画的核心。

“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体，集中反映了画家多方面的文化素养。在色彩和水墨方面，“文人画”注重水墨运用，讲究墨分五色。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖，就是因为他在后期创作中开水墨画之先河。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。花鸟画由于技法要求相对简易，适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致，而备受文人画家的青睐，结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化，墨花墨禽应运而兴。

与“文人画”兴起几乎同时，北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起，揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕。

北宋前期画院，以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下，且长达一百余年。宋神宗时期，以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们，做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品，如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等。这些作品虽然均为淡设色，但却能给人以强烈的水墨视觉冲击。树木、山石、土坡多用墨笔写出，纯以墨色表现其立体感和质感，别具意趣;猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现，再敷上一层淡淡的色彩，但色不碍墨，相反愈加显出墨色神采。

宋 易元吉 聚猿图 绢本墨笔 41.3×46厘米 日本大阪市立美术馆藏(另开)

传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作，展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。画卷徐徐展开，起首处的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戏水、或听泉。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石，观者可以看到一番虽有群猿嬉闹，却颇具宁静意蕴的景象。十几只猿猴，有的趴在树上，神态怡然;有的探身山洞，招朋引伴;有的忙于搔痒，自得其乐;有的悬挂古枝，极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成，白猿使用“倒染法”表现，树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生，充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。吴兴钱选舜举跋。”钱选所言极是。

北宋中期是文人画发展的一个关键时期，涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境，认为“诗画本一律，天工与清新”;在创作实践上注重神韵意趣，偏爱水墨淡彩，形成了不小的规模。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似，并非完全脱略迹象，属于墨花墨禽之范畴。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色。

宋 李公麟《五马图》尺寸不详 日本东京 台北故宫博物院分藏

纸本墨笔的《五马图》长225厘米，卷末有黄庭坚的题跋，是较为可靠的李公麟真迹。可惜原作毁于第二次世界大战中，现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概。此作采用陈列式构图，描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势，故而画面具有流动的韵律，克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒，而且根据马的形貌、神韵的不同，勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描，有的采用流畅飘逸的兰叶线描。在线描基础之上，画家用淡墨晕染马体，墨线和谐，充分表现了骏马皮毛的特质。

北宋中期院体花鸟画的变革、文人画的兴起以及墨花墨禽的发展，直接影响了北宋末年宋徽宗时期的花鸟画。宋徽宗赵佶虽是一代昏君，却是一位杰出的花鸟画家。他利用自己特殊的地位推动了花鸟画的发展，使花鸟画创作呈现出一片繁荣景象，影响所及，直至近现代花鸟画的创作和发展。赵佶在花鸟画方面所取得的成就是极高的。其作品中无论清疏铁骨的梅花、呼之欲出的小鸟，还是繁茂盛开的杏桃，都表现得神完气足，有着别样动人的艺术魅力。赵佶的花鸟作品从风格而言，可以分为两类：一类受黄筌父子画风影响，富丽精巧;一类则受崔白、吴元瑜的熏染，清新雅致。后一类的代表作有《鸲鹆图》《枇杷山鸟图》《写生珍禽图》《四禽图》等。

《鸲鹆图》为纸本水墨，尺幅较大，纵88.2厘米、横52厘米。此图描写了三只善斗的鸲鹆鸟：两只在半空中展翅相搏，另一只在枯树枝头扑翅俯瞰。从构图上看，画家把重点放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面积，显得很空寥。几根飘动的刻画极为工细的羽毛，愈加彰显出空间的无限广阔，衬托出鸲鹆鸟激烈相搏时的紧张气氛。从鸲鹆鸟的表现技法上看，画家用重墨枯笔皴出头、腹以及翅羽等处，再以淡墨枯笔加皴，枯润得宜，其余部分则采用工整细腻的笔法慢慢绘出，使鸲鹆鸟的造型显得既严谨又灵动。画家仅仅使用墨笔勾画渲染，就把鸲鹆鸟的神态描绘得惟妙惟肖、入木三分。参差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖锐的松毛增加了肃杀残酷的气氛，并和浓墨一团的斗禽形成强烈的对比，可谓匠心独运。

宋 赵佶 枇杷山鸟图 纨扇 绢本墨笔 22.6×24.5cm 北京故宫博物院藏

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鸟图》。一般而言，花鸟画作品中有鸟虫出现，往往会吸引观者眼球而成为画面重心。而宋徽宗在《枇杷山鸟图》中所要表现的重点显然是枇杷，于是他把一枝果实累累、枝叶繁盛的枇杷置于画幅中心，而将凤蝶和山雀分别置于画幅的右上角和左下角。那山雀停栖枝上，悚然回望凤蝶，神情生动。和其他两宋时期墨花墨禽作品不同的是，此图几乎没有勾线，而是纯用晕染之法，格调高雅，极具没骨画之神韵。其中，叶子染法清丽爽快，果子染法细致反复，使人不得不惊叹：作为亡国之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的绘画技法!清乾隆皇帝观此图颇为感慨，并为此图题御诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声!鸟自托形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京?”

南宋墨花墨禽的两种形态

南宋建立，国事初定，宋徽宗宣和画院中溃散的部分画家辗转来归，也把宣和画院的画风延至江南。南宋初期，花鸟画继承宣和画院的风格，追求真实生动的刻画和精工富丽的画风。无论是气韵刻画，还是用笔设色，其水平均不低于北宋。南宋后期，许多花鸟画家已不再接受严格的画院体制限制。他们在保持工笔花鸟画基本格致的同时，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重笔墨，墨花墨禽得以再度发展。

南宋墨花墨禽就其风格而言，可以分为两种形态：一种在技法上表现为简笔写意、随意点墨、不屑设色，是为墨花墨禽的写意形态;另一种在遵循两宋工整细致的画风基础上以墨代色，是为墨花墨禽的工笔形态。

墨花墨禽写意形态的代表人物即是梁楷、法常。

宋 梁楷 秋柳双鸦图页 卷本墨笔 24.7×25.7cm 北京故宫博物院藏

梁楷是绘画上的多面手，擅画人物、山水、道释、花鸟，曾是宋宁宗时的画院待诏，但他性格狂放不羁，藐视王侯，竟将皇帝恩赐予的金带挂于壁上，拂袖而去。他的疯狂蓄含着大智慧，这可以从他那颇具禅家意味的画作中得到印证，譬如《秋柳双鸦图》。《秋柳双鸦图》画面简洁，画家先用渴笔焦墨绘出一截断裂的枯柳，上有几根无叶的柳枝飘拂而下，两只欲落又飞的鸦雀撕破了宁寂的夜空。尤其是空白处淡墨晕染出的如蒙纱般的薄云，更是把那种孤寂、空灵的韵味充分地表现了出来。全图无一抹色彩，且着墨不多，但意境深远，收“于无画处皆成妙境”之效。

和梁楷的画作相比，法常的画作有着更浓的禅意，幽淡含蓄，形简神足，意味深长，开水墨大写意之先河，深受明清写意画家们的推崇，并对日本水墨画的发展产生了巨大影响，被日本人称作“画道大恩人”。法常的花鸟画在历史上前后褒贬不一：大写意兴起前，被时人斥为“枯淡山野，诚非雅玩”;延至明代，则又变成众口皆碑、推崇备至。从他传世的墨花墨禽画迹来看，以上两种评价均有失偏颇。

法常的《松猿图》，画面简单，仅仅描绘了一大一小两猿居于古松干上的情景，但经过画家的精心安排，显得那么空灵秀雅、韵味无穷。树干用枯笔疾扫而成，生动泼辣。浑身漆墨的双猿，采用扁笔丝毛技法扫出绒毛，颇具质感;仅在面部留白，五官用浓墨点出。构图上，树干由画面右下方斜伸向左上角，直冲云霄。浓黑的双猿位于其上，有失重之险;但一枝从主干斜出延至画面左下方的小杈，使失重的画面取得了平衡，险中求胜，别有神韵。

宋 赵孟坚 墨兰图 绢本墨笔 34.5×90.2厘米 北京故宫博物院藏

墨花墨禽工笔形态以赵孟坚的墨笔画和佚名画作《百花图》为标志性作品。

赵孟坚系宋宗室，南宋时曾官至朝散大夫、严州太守;宋亡后，隐居秀州(今浙江嘉兴)。赵孟坚为人秀雅博识，品质清高，绘画颇有造诣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。传世墨花墨禽作品《水仙图》卷一问世，即给人耳目一新的感觉，在题材和构图方面均有独到的地方。两宋时期已有不少诗人咏及水仙，却鲜有人描绘;而集如此众多水仙于一图，《水仙图》卷是为第一。此图用长幅构图描绘水仙。图中水仙姿态各异，重叠纵横，但是丝毫没有混乱不堪的感觉，足见画家高超的构图技巧。技法上，画家在白描基础上用淡墨逐次渲染，用笔劲健飘逸、流畅潇洒，用墨淡而不浮、清新雅丽，充分显示了水仙花安逸优雅、清幽玉洁的风采。

▲《中国美术报》第022期 书法 17

书法，自己玩好就行了

于明诠

这几年我一直在思考这样一个问题：书法到底是什么，我们应该怎样理解书法。哲学家叶秀山曾在《书法美学引论》中谈道，“书法就是书法家说话”，也就是说，书写的人通过书写内容，将内心酝酿已久的话说出来。我觉得他说的很有道理。书法是通过线条点画、结字造型来表现书写者内心和精神世界的艺术形式，那么，借由历代文人、书法家所留下的作品去体味他们的情感和胸襟，就是在阅读和探知他们的心灵世界。从这个角度上说，书法史就是一部书家的心灵史。

▲于明诠 自作诗《敦煌》

诗文：又老又瘦的西风，把千年往事踏成了古道。一颗金色的纽扣，就这样缀在历史的黄马褂上。在黄土高坡的佛洞里，空即是色。边关散落年久失血的月光，还能看透这十丈红尘么?

尺寸：38cm×38cm

落款：旧作《敦煌》一首。乙未明诠并书。

钤印：于明诠印

从“人书分离”到“人书合一”

以往，我们按照朝代更迭来划分中国书法史，比如隋唐、宋元、明清，等等。或者模糊地认为民国前是古代书法史，其后叫现代或近代书法史。虽然按照历史顺序分期比较明朗，然而其中存在着诸多问题：近现代书法史和古代书法史之间的边界如何?怎么就一下子到现代了?更重要的问题是，前文所提及的书法艺术的本质并没有得以体现在这之中。

关于书法史分期的问题，我的看法是，汉末前是一个阶段，其后到民国，直至20世纪80年代文革结束，是另一个时期。这样分期的原因在于，汉末前的书法史是书体、字体的演变史，比如，行草书从传说中的刘德升到第一个被称为“草圣”的书法家张芝的出现，标志着草书的成熟;而钟繇在书法上的造诣也将楷书确定下来，故而汉末是一个历史节点。那么其后接近两千年的书法史是什么呢?我认为，是书法风格、流派的变化、发展乃至互相融合的一段历史。在这段历史中，我们并没有突破真、草、隶、篆、行五种书体，但是和两汉以前最重要的区别便是，从“人书分离”古典时期转向“人书合一”的文人经典的书法时期。刘熙载总结说：“书者，如也，如其学，如其志，如其才，如其人也。”这就是“见字如见人”，风格自此和个人紧密相连。

苏东坡干脆说了一句很绝对的话：“苟非其人，虽工不贵。”便是说，假如不是因为这个“人”的话，写得再好，其实也没多大意思。就是强调人之于书法作品的重要性。书史中把王羲之看得那么高，称他为“书圣”，不仅仅是因为他的字写得好、技术好，更重要原因在于，他是第一个走到字前面的人，成为把“人书合一”发展至顶峰的典范：“二王”精神，魏晋风度指的就是由他所代表的情怀风度。而他的字也因为反映出了这种自由、潇洒的风度，成为中国书法史上的第一个高峰，为后来历朝历代学书之人的向往和标杆。

但是，如何让别人通过你的字见到你的内心，这个事情不好说。能不能见到，以至于要不要为别人所见到，在我看来，这似乎都是自己的“小心事”。

▲于明诠 自作诗《水袖》

诗文：剪取一段水的波纹，做成板腔体的涟漪。从三眼到二六，让生旦净末丑，沿着一条水袖。鱼贯亮相。再大的舞台，也叫小天地。水做的袖子，在婉转和激荡间，翻手为云覆手为雨。从程派到梅派，隔着一只袖子，从青衣到花旦，连袖子也可省略，有流水就成了。王侯将相也有缠绵的身段，才子佳人也有刚烈的眉眼，水做的袖子可长可短。人情冷暖湿润了袖口，世态炎凉遍布着折痕，人生有多少悲欢，水袖就有多少花样，袖手，从来不只是旁观。就是板式不变，从四击头到急急风，量一量过门尺寸。老戏迷喊一声好，那漫天飘舞的水袖，就开满梨花。

尺寸：65cm×33cm

落款：旧作《水袖》一首。乙未霜降明诠于历下。

钤印：于明诠印 见山见水楼

书法不是“物件”，临摹不是“技法文凭”

在当今书法创作领域，存在着这样一种情况，即某些人会将书法当作一个“东西”“物件”来做。打个不恰当的类比，古代的经典碑帖就仿佛是最优秀的杯子模型一样，我们想要做出和它一样的杯子。于是用各种科学的手段解剖研究，看它有多少元素，在什么样的条件下成型，将其中的细节一一拆解，再比着它临摹仿照，如此，便能做好了一般。这也好比做家具，照着宋元明清来组装自己的作品，美其名曰“仿古家具”。如果做不出来，那是因为还没研究透，需要再继续拆解、临摹，要精细要临得像。力图做到贴近古人，好让大家赞美我们的技法能达到那样纯粹的境地。

另外有一种情况，是做出各种花样图案，设计形式来构成自己，比如要有视觉冲击力，要有现代形式感等等，实际上是在迎合他人，吸引眼球，好让他人来关注。这两种情况，其本质都是将书法“物化”。从创作者的角度上讲，他们渴望着被别人理解。

相类同的有趣现象是，当今书法家办展览的时候，一定要摆上几件或十几件临摹古人的作品，好像不这样就不能证明你是一个书法家，就没有资格举办书法展似的。这个现象很奇怪，类比画家和文学家的情况就不难发现。我们不曾见哪个人物画家，为了表现自己有功底，就一定要放上临摹吴道子、陈老莲或任伯年的画来验证的。文学家更不曾在发表诗歌或小说的时候，先对着编辑和观众背十首唐诗或半部《红楼梦》，以证明自己所具备的文学功底。画家和文学家都强调原创和个人面貌，而非彰显在学习前人、追摹经典方面所作出的努力。那么为什么书法家反其道行之?

临摹当然是我们学习经典的法门，只是在展出的时候，强调自己临得像、临得好就无疑暴露了一种书家心境——即想要为人所了解的心境。临摹得好是否就意味着书法写得好，我们不得而知，然而当临得像也成为了一种“技法文凭”般的存在，就值得我们反思了。

书法是书写者的心事

在古人那里，强调“达其情性，行其哀乐”。情性、哀乐是什么?就是书法家的心事。这种心事，有时并不想为外人所知。黄宾虹曾说，“我的画五十年以后差不多有人能懂”。但他没说他的字，这并不是因为他觉得自己的字不好，因为他曾经评价道，“我的书法超过我的画”。那么为什么他没有为自己的字估算一个找到知音的时间呢?我想，他是将书法作为自己的心事，藏匿起来了。黄宾虹只在篆书对联上落款盖印，而现存下来的大量草书作品中没有一件是有落款盖印的。这些不知道年代时间的行草书出现在手札、横卷中，精彩至极，书法价值极高。所以，当书法可以不显摆技法时，就可以由着自己的内心世界，沉浸在自己的心事里边，把点画线条和着心境来书写。书法给创作者带来独特的体验，而就作品和观者而言，观者从中体悟到书写者的心境，自然是一件美事，而暂时或永久地没有人懂，也实属正常，真不用刻意表露寻找。因为每个人的心事是私人化的，又怎么会让大众理解明晰呢?没准，我还不愿意让你们都理解呢。

▲于明诠 自作诗《狐》

诗文：让我来搀扶你，把满身的刀痕擦掉，跟我走，走向冲天的结局。就用牙齿丈量爱欲，就用腿骨雕琢忸怩。就用动人的骨盆，装载汗流雨下。不要倒下去，我的狐。尽管故事最终化为灰烬，尽管爱情已被流氓分享，让我来搀扶你，让我们在火中相拥。让我们的往事成烟，成为飞散的留言。让我们变成石头坐在这里，看看天空看看云。看天下那些花色过客，如何还你清白。

尺寸：38cm×38cm

落款：旧作《狐》一首。乙未秋暮明诠并书。

钤印：于明诠印 见山见水楼

大家常说，书法一定要好玩，这句话我同意一半。我觉得书法一定是自己好玩，书法不能弄得自己很苦，让别人看着好玩。好多学书法的人把自己搞得很累，天天是“恨臣无二王法”，天天就想自己什么时候能写得像古人一样，什么时候一平尺能卖到八万，其实真没必要。尊重传统，不在形式，而在于学习古人对于书法的认识。首先要自己好玩，玩得很好，玩得痛快，玩得昏天黑地。至于别人觉得好玩不好玩，我们期望他觉得好玩。他觉得好玩就会来找我，他觉得不好玩我也管不得。

笔法，是中国画品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”。传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻研;甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。

然“笔法”理论从何而来?今日诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不假思索地引述。然而，常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画家、论者均对其加入不同的理解，渐渐使其本来面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节。

一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展

纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。这或许与当时人们使用的绘画工具不无关系。更重要的原因是，“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。而当我们细观早期绘画的线迹时不难发现，彼时的画者对于“线”的本身并无暇作特别的考究。

及至东汉，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹曾在《非草书》中描绘时人对于草书的痴狂：“专用为务，钻坚仰高……见鳃出血，犹不休辍。”虽其本意为质疑此现象，却恰恰让后来者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷其中的特殊技艺了。与此同时，专门的书法理论研究也得以展开，出现了“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”(蔡邕《笔论》)等论述，通过对用笔方法的提炼，指出书写的笔画须能引起观者的视觉联想。书法本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。

至晋，喜爱书法之风愈盛，对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。如传为东晋卫铄的《笔阵图》，首次针对数种基本笔画分别提出了书写与欣赏的标准。可见，毛笔运用经验的积累、书写者身份的转变、书体风格的多样化发展等多种原因，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义。最终，使得书法中的“笔画”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。

再回过头来看绘画，“古画皆略，至协始精”(南齐谢赫《古画品录》)现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”(《论画》)的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到各自独特的个性风貌，进一步说明绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。

东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书、画者的情感等。书画中的笔线，借由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。

二、书法经验的基因与线描质地的实验

于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论在理论深度还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如隋僧智永归纳、提炼的“永字八法”，成为书法之道的“起手式”。唐张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”(《玉堂禁经·用笔法》)而更为重要的意义是，“永字八法”不仅成为握笔之初的规范法则，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。

在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新高度。盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”。以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，至明时已总结出“十八描”。其中如个性突出的马和之“蚂蟥描”等，其夸张的用笔变化实际已经超越了线描，即图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。

至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申。元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。清王学浩的“王耕烟云：有人问如何是士大夫画。曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”(《山南画论》)和近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”(《与朱砚英函》)也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。由此看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”、成为“文脉”。

三、余论：从“笔法”到“笔墨”

以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色干湿、浓淡还很少被画家重视。而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。

元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹。这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。

四、结语

由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。这其中蕴含着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究;于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”(张彦远语)。“笔法”之有无，成为一件绘画作品是否能够被定义为“艺术品”的标准。

中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的?“笔法”是其核心。中国传统绘画可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固。正如清恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”失却了“笔法”，中国画也就不成其为中国画了。

草书是一个神奇的存在，它既可以寄托一个人的性情，也可以承载各种技法。它的结构已经在一定程度上打破了方块字的概念结构，所以更自由，更容易与人心性连接起来。但是，草书的结字与行书、楷书在一些个别的字中，写法会有一些不同，所以每一个学习草书的人都要熟记草法。下面但这些草字属于比较特殊的情况，记住一个草字写法就等于学会了两个字，因为它们写法相同，不妨记一下，也算是知识积累了。

6月21日，孙俪在微博晒出一张临摹清代书法家伊秉绶的隶书作品。有网友心虚表示：“我不敢说我没看懂”，有网友点赞：“娘娘真是才女”，“娘娘才是学霸”，还有网友调侃：“我猜超哥一定正在翻字典”。明星字写得好，会给自身的个人魅力带来加分，也体现了明星作为榜样的力量。

徐静蕾

文章

鲁豫

张艺谋

说到会写字的明星，不得不提的还有著名女演员，导演，徐静蕾，作为京圈有名的才女，老徐的字好早就被大众所公认。她的字甚至被命名为徐静蕾体，早前，徐静蕾在微博上晒出自己所写的三幅毛笔字，并配文“写字到底是怡情还是宣泄。” 网友称赞其字写的好，不愧是才女，其友人更是留言表示自己这些年一直用的一个字体叫“方正徐静蕾体”。

苍井空

莫言

诸葛紫岐及旗下艺人

汪涵

湖南台老干部汪涵也是出了名的会写字，曾有网友看到他在他自己主持的节目《天天向上》中秀出自己的书法，称“汪涵作为一名老干部，不仅是会说话，字还写得那么好，真是一名内外兼修的主持人”。

“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。

天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?

东汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。

其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。

古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。

梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断?评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。

卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。

历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》

从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。

项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。

古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。

以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。

如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。

如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。

如果说草书是中国书法的一顶皇冠的话，那么，狂草就是镶嵌在这顶皇冠上的一颗明珠。草书几乎包含了中国书法的所有笔法，它既有自身的约定俗成的规矩与法度，但又能允许作者在此基础之上自由发挥，而狂草在此方面，则更具有想象和发挥余地。因为没有扎实的基础功夫和浓郁的草书情怀就很难写好草书，所以进入草书很难，而进入狂草则更难。当下书坛尽管喜爱和学习草书艺术者并不乏人，但真正能够在草书特别是狂草方面有所建树者，却是凤毛麟角，屈指可数。如果让我率先举出一位，那我会毫不犹豫地推举王厚祥先生。

实话说，王厚祥在早年并不为书坛过多关注，就连我认识和关注他也是源于吕金光的介绍。这恐怕有两个原因：一是他的书法在当时个人风格还未能充分凸显，艺术上还有待成熟;二是他本人处事比较低调，在特定的氛围之下，不愿做过多的个人宣传。然而，近年来的王厚祥却有如一匹飞腾奔驰的书坛黑马，以一手功性兼备的狂草，深深感染和折服了众多的欣赏者。

王厚祥把大草写得很醇正，他所竭力追求的是那种雄肆厚重的汉唐精神。因此他坚持不学唐代以下的草书法帖，而是把自己的目光始终聚焦于唐代和唐代以前的经典法帖之上。汉唐时期的狂草大家则不外乎张芝、张旭、怀素等几位，代表作品则有(传)张芝的《冠军帖》，(传)张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》等。王厚祥在上述法帖上所下的临写功夫是令人惊叹的!数百遍的通临和分析比较，使他逐步掌握了古人的笔法和结构。既造就了手上的功夫，也提升了自己的心境和眼力。

从技术方面来讲，如果不能得到古人的笔法和结体，在临写当中就无法得心应手从而达到形神兼备。但要解决这一问题，却绝非朝夕之功，需要为之付出极大的心力。任何学习草书特别是狂草的人，他不可能跨过其他书体直接进入草书甚至狂草。他必须具备深厚的正书基础。而王厚祥也正是因为在进入狂草之前，已经具备了扎实的正书功底，再加上他骨子里浓郁的草书情怀，进入狂草不过是水到渠成，顺其自然。王厚祥特别注重草书技法的锤炼，他认为没有好的技术作为支撑，最终难以把握狂草的内在精神。而在技法方面，怀素的《自叙帖》可谓几近完美，王厚祥对《自叙帖》的不厌其烦的通篇临写，就是出于这样的考虑。但《自叙帖》的局限在于只用中锋，笔法略嫌单一，而《古诗四帖》等其他法帖则可以弥补这一缺陷。因此，王厚祥也并非仅仅抱住《自叙帖》不放，而是紧抓《自叙帖》，兼顾其他，对《古诗四帖》、《冠军贴》、《大草千字文》以及《十七帖》和二王手札等都下了很多实际的功夫。其用笔的精到和结体的准确实在是一般作者所难以达到的。

但书法又不仅仅是从技术到技术，而是注重“由技进道”，要在过硬的技法技巧的支撑之下，进一步超越技术，向道的层面深度掘进。然而，道是不可言说的，所谓“道可道，非常道”是也。道的东西只能靠我们各自的心灵去体验和感受。书法作品的意境，实质上就是“道”的某种体现，一件作品，如果缺乏意境，纵然在技术上再怎么无可挑剔，也只能算是一件美术作品，绝不能称之为是一件优秀的书法作品。王厚祥一方面特别注重技术，几欲“退笔成冢”、“池水尽墨”;另一方面更注重自我综合素养的修炼，通过读书、游历和广泛的学习、交流、切磋，不断提升自我，塑造自我。他对书法特别是狂草本质的理解的确具有独到之处，在与他的几次交谈当中我明显感受到了这一点。

正因为有了这样的一番磨砺和积累，王厚祥笔下的狂草就有了非凡的气象，能将洗练、畅达、雄肆、宏逸、古朴、沉着、豪放等多种因素集于一体，而且又能使每件作品之间尽可能离开一定的距离，避免千字一面，千纸一同，这是殊为难得的。他的作品让人们能够明显地感受到一种因为飞扬的笔墨而带来的心灵的震撼……他的狂草既让我们感到似曾相识，汉唐古风扑面而来，又让我们感到他个人情趣的张扬，在试图不断形成属于自己的一套艺术语言。

草书之难，难在以下几点：一是识草，必须重新识(草)字，真正的草书家，要尽可能达到没有识草的障碍，这既要靠摸索规律掌握规律，也要靠死记硬背;二是掌握笔法，笔法是一切书体的根本，笔法不到位，一切则无从谈起。只有达到对古人笔法的熟练掌握，才能写出古人书法线条的韵致和质感;三是找准结体，结体和笔法可谓不可分割，属于同等重要的位置，在临习阶段，必须准确把握古人结字的规律，只有到了创作阶段，才可以临机生发，因势而变。故赵孟頫有“盖结字因时相传，用笔千古不易”之说;四是草书情怀，没有草书情怀的书家，并非不可以写草书，但其笔下之迹，多为草书符号的一般性书写而已，殊乏个人性情，何来风格意境可言?!有草书情怀者，草书符号不过是一种参照或曰载体，其笔下所展现的是书家在规矩法度约束下的个人生命律动之舞，它本于规矩法度，而又不为规矩法度所完全束缚，更会超越于技术之上，实现自己个人艺术理想的表达。五是个人风格的塑造，下笔无古人者，野道，不过是“云蛇云露之流，龟鹤华英之类”，无足道也;下笔不敢跨越古人之雷池半步者，奴书，纵然几可乱真，也是步人后尘，拾人牙慧。只有那种食古能化，气象超迈者，方可为“出蓝之青”，另辟蹊径，终立自家门户矣!

王厚祥正是在这样的认识之下一步步进入狂草的。于识草，他在众人眼里堪称“活字典”，即便随意给他一个生疏的内容，他也可以用大草随意体现，使见着叹为观止。于笔法、结体，他出唐入汉，上下求索，以古人为师，沉潜旭素，立足唐人，广取博收，挥运之间，法度尽显，几无差失。他性格豪放，为人豁达，一脸阳光，满目真诚，时常对友酌酒而不酗。言及草书，则侃侃而谈，时露机锋创见，多能予人以启发。为人若此，草书情怀岂能无耶?!其书作守法而不泥古，张扬而不狂怪，且能呈现多种面目，精神气韵相通而姿态意象各异，于当下书坛独标一帜，成为大家关注的热点人物，都是他努力的结果。

当然，这并不是说，王厚祥书法已经臻于完美，无可挑剔。因为无可挑剔的书家和作品其实是不存在的。无论是从技术还是精神层面的把握，他都需要进一步磨炼和积累。他的一些作品当中，还有一些不尽人意之处，比如在古典情怀和现代意识的结合方面，或多或少会显露出某种生硬和牵强，某些结字的过于简约使得即便是专家识别也颇为费心。但这也许正是处在探索时期的书家都不可避免的，既然他已站在了目前的高度，那么，走向更高的艺术层次一定不会遥远。

全称《美人董氏墓志铭》。隋开皇十七年(公元597年)刻，原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土。为上海陆君庆官陕西兴平时所得，旋归上海徐渭仁。咸丰三年(公元1853年)，上海小刀会农民起义战争期间，原石毁佚。徐氏拓本流传甚少，出土初拓本尤为难得。本站所选本分别为北京图书馆、北京大学藏本、日本三井文库、徐渭仁氏拓本。

《董美人墓志》撰文者为蜀王杨秀，隋文帝第三子，董美人为其爱妃，病逝时年方十九，杨秀撰文以表哀悼。

隋人书法，承北魏书体，下开唐朝新风，是南北朝到唐之间的津梁，《董美人墓志》堪称隋志小楷中第一，属历代墓志的上品，开唐代锺绍京一路小楷之先河。其书法布局平正疏朗、整齐缜密，结字恭正严谨、骨秀肌丰，笔法精劲含蓄，淳雅婉丽。从字体面目看，楷法纯一，隶意脱尽，已与晋人小楷、北朝墓志迥别，但是部分地可以看到外方里圆、华美坚挺的笔致，给人以清朗爽劲，古意未漓的感觉。清罗振玉对其评价很高：“楷法至隋唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》、《尉氏女》、《张贵男》三志石，尤称绝诣。”学习此志者，可祛尘俗气也。

作品欣赏：

一、《董美人墓志》 福建林白水旧藏 北京图书馆藏本

《董美人墓志》 福建林白水旧藏 北京图书馆藏本

二、《董美人墓志》 北京大学藏本