张芝《冠军帖》(或传为唐张旭所作)

张芝，草圣，索靖的奶奶的弟弟

生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。

钟繇《宣示表》

钟繇(151-230)，卫夫人、王羲之书法得益于钟

三国魏书家，字元常。明帝时封定陵侯，迁太傅，人称“钟太傅”。钟工书法，书学曹喜、刘德昇、蔡邕，传说阴发韦诞之冢得蔡邕笔论，遂书艺大进。其正楷书法独步当时，精思学书三十年，所作秀美典雅，幽深无际。

陆机《平复帖》

西晋，陆机，文学家陆云之兄;

陆机与唐代书法家陆柬之同为苏州人，前者写《文赋》文章，后者留下《文赋》书法;

陆机逝世同一年，索靖去世，也在这一年，诞生了伟大的书法家王羲之。

陆机(261-303)字士衡，吴郡(今江苏苏州)人。因其曾为平原内史，世称陆平原。他“少有奇才，文章冠世”(《晋书 陆机传》)，与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家，其实陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。

索靖《出师颂》卷(传)

索靖 (239-303)，张芝姊之孙

索靖是西晋著名书法家。字幼安，敦煌 (今甘肃)人，官历尚书郎、酒泉太守，官至征西司马，人称“索征西”。工书法，尤精章草。与尚书令卫瓘以草书知名，时称“一台二妙”。靖传张芝草法而变其形迹。骨势峻迈，富有笔力。前人评为“精熟至极，素不及张;妙有余姿，张不及索”。靖亦自重其书，名其字为“银勾虿尾”。

卫瓘，与索靖齐名，号曰”一台二妙”

卫瓘工于草书。他师法汉代张芝的”今草”，又参酌其父卫觊的草书，笔势纵横，飘逸沉雄。他同当时另一著名书法家索靖齐名，时人号曰”一台二妙”。所谓”一台”，是指他俩同是官居台省，瓘为尚书令，靖为尚书郎。所谓”二妙”，是说他俩的草书都有极高的造诣，各得其妙。

卫恒，卫瓘之子

卫恒的书法理论著作《四体书势》，是存世最早和比较可靠的重要书法理论之一，有很高的史料价值。有关当时的各种书体、书史的演变，以及一些书法家代表的情况资料，大都赖此书得以保存。

卫铄，即卫夫人，卫恒的从妹;

师从钟繇;

王羲之拜其门下学书

卫铄，即众所周知的著名女书法家卫夫人。卫夫人少好学，酷嗜书法艺术，很早就以大书法家钟繇为师学习书法。她撰有《笔阵图》一卷，全面深入地阐述了书法理论。

对于卫夫人师从钟繇一说，书法君一直不解，卫铄之父与索靖齐名，索靖生于239年，当时钟繇已死了9年。按道理来说，卫铄的父辈出生的时候，钟繇可能已不在人世，到卫夫人这里更加不可能拜在钟繇门下。所以，要么是传闻有误，要么所说的以钟为师，指的是学习他的书迹。

卫璪、卫玠，卫恒的儿子

两人也是著名的书法家。

王羲之《远宦帖》

王羲之(303—361)，从卫夫人学书法

东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴(浙江绍兴)。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。

东晋王、谢、郗、庾四大家族中，最显赫的要算王氏家族了，而书法成就最卓著的也当之无愧的属于王氏一族。王氏家族书法家最多。在这个书法世家里，有父子争胜，兄弟竞较，还有夫妻比试，姻亲相学等，互相传袭，这不仅是书法史上显得极为耀眼，在世界艺术史上也是独一无二的。特别是出现了书圣王羲之和他的第七个儿子王献之，父子二人被世人并称为“二王”。王氏的骄傲在此，东晋书法的骄傲也在这里。

王羲之的几个儿子皆擅书法。其子玄之，善草书;凝之，工草隶;徽之，善正草书;操之，善正行书;焕之，善行草书;献之，则称“小圣”。

王献之《洛神赋》

王献之，王羲之第七子

王献之，字子敬，小字官奴，官至中书令，世称“王大令”。他的书法，兼精楷、行、草、隶各体。献之幼学于父，从小就显露出超人才华，才气勃发，咄咄逼人，献之不为其父所囿，别创新法，自成一家，令人刮目相看。

书法君这里八卦一下，王献之风流俊雅为一时之冠，本来与表姐情投意合，俨然一对璧人。可惜太帅也不是好事，献之兄不幸被新安公主看中，一对鸳鸯被生生拆散。表姐被休郁郁而终，更加深了王献之对她的思念与愧疚，一生郁郁寡欢，四十多岁英年早逝。

他的原配兼表姐是谁呢?名郗道茂，是郗鉴的孙女(次子之女)。郗鉴又是谁呢?还记得东床快婿的故事吧，就是那个把女儿寄给一个躺在床上露着肚皮吃东西的家伙的东晋大臣。

一说起来，都是故事啊!

王徽之，新月帖

王徽之，王羲之第五子，王献之的五哥

王荟《翁尊体》

王荟 (464-549)，王羲之堂兄弟，王导第六子，王珣之叔

王珣《伯远帖》

王珣，王羲之是其堂叔，他与献之是堂兄弟

字元琳，小字法护。琅琊临沂(今山东临沂)人，出身于东晋王氏一族。祖父王导、父王恰均精于书法。他的《伯远帖》是东晋时十分难得的名人法书真迹，且是东晋王氏家族存世的唯一真迹，一直被书法家、收藏家、鉴赏家视为稀世瑰宝。

他写的《伯远帖》是东晋王家惟一存世的真迹。这封手札中的伯远是谁呢?就是王羲之的大儿子，王玄之。说起来算是远一点的堂兄弟啊。

王僧虔《太子舍人帖》

王僧虔(426—485)，王羲之四世族孙

琅琊临沂人。南朝齐书法家。字简穆，官至尚书令。喜文史，善音律，工真、行书。书承祖法， 丰厚淳朴而有骨力。

王志《一日无申帖》

王志(460—513)，王僧虔之子

字次道，琅琊临沂人。王僧虔子。《梁书》卷二十一《王志传》：“志善草隶，当时以为楷法。”

王慈《栢酒》、《汝比》帖

王慈(451—491)，王僧虔之子

字伯宝，临沂(今山东临沂)人。僧虔子。少与从弟俭共学书。善隶，行书。王慈草书运笔圆浑，含蕴凝重，然体态十分灵动，纵横姿肆，使人联想到王献之书法风格。

智永《真草千字文》

智永，王羲之第七世孙

智永，本姓王，山阴永欣寺僧人，名法极，人称“永禅师”，陈、隋间著名书法家。

虞世南(558—638)，以智永为师友

虞世南是陆柬之的舅舅

虞世南，与欧阳询是好朋友

虞世南与王羲之七世孙智永和尚交往密切，在智永的精心传授下，妙得其体，圆融遒丽，外柔内刚，继承了二王(王羲之，王献之)书法传统。在唐代的楷书大家中，他是最接近二王、尤其是小王的。

褚遂良《雁塔圣教序》

褚遂良接替虞世南，成为唐太宗的好笔友

唐太宗曾经说：“虞世南死后，无人再与我论书法。”魏征便推荐褚遂良，说“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”

褚遂良字登善，浙江钱塘(今杭州市)人。唐太宗时封河南郡公，世称“褚河南”。当时与欧、虞齐名，为初唐四大书家之一，颜真卿亦受其影响。《唐人书评》称褚书“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”

欧阳询《九成宫醴泉铭》

欧阳询(557-641)，与虞世南为友

欧阳询大虞世南一岁，又比虞多活三年。有一次他跟虞世南外出，途中见到晋代书法家索靖写的一块碑石，竟席地而坐，在碑旁细心观察描摹学习了3天。传说欧阳询曾以重金购得王羲之教子习字用的《指归图》，日夜揣摹、刻苦钻研。

欧阳通《道因法师碑》(局部)

欧阳通，欧阳询之子，精书法

陆柬之《文赋》

陆柬之，虞世南的外甥

陆柬之一位侄女，是张旭的母亲(陆氏)

陆柬之代表书法《文赋》，其文由西晋陆机所作，两人同为苏州人。陆柬之年少时依舅家学书，其舅父即是当时极负盛名的书法家虞世南。

张旭《古诗四首》

张旭，母亲是陆柬之的侄女

张旭有一位弟子叫邬彤，邬彤有一位弟子叫怀素

颜真卿，曾向张旭请教笔法

张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

书法君忍不住赞叹：这帮人就是唐朝的周润发、刘德华、张学友与梁朝伟啊，如一颗颗璀璨的星星照耀唐人的夜空。

怀素《自叙帖》

怀素，是邬彤的弟子，邬彤是张旭的弟子

怀素与邬彤，还是中表兄弟

张旭又尝私谓彤曰：“孤篷自振，惊沙自飞，余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽尽书柴。”怀素不复应对，但连叫数十声曰：“得之矣!”

颜真卿《多宝塔碑》

颜真卿(709-785)，曾向张旭请教笔法

唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰：“得之矣!”

徐浩《朱巨川告身帖》

徐浩(703–782)，与颜真卿同时代生，死时年龄也相仿

两人同为朝廷官员，同为书坛巨匠

徐浩在当时的书名，长居颜真卿之上。徐浩字季海，受书法于父。少而清劲，随肩褚、薛;晚益老重，潜精羲、献。其正书可谓妙之又妙也，八分、真、行皆入能。徐浩在中央任职，为朝廷书写了大量的官员委任与通告文件，当时深受皇帝器重，书名很高。

很多人从用笔、结字到整体章法布局，都不知如何处理才好，完全照搬法则会显得生硬，自行其是又难免陷入野狐禅，总之是左右为难。那么到底要留意哪些方面，才会在行气、布局上显得更美、更富有意趣呢?

有书法家总结了一些规律，处理好了会为作品增姿添彩。正所谓：懂了这五条，书法自然妙。

(1)四周留空 行间透气

书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写;未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。

(2)首尾呼应 字守中线

一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。

(3)大小相宜 轻重适度

作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。

(4)字体一致 格调统一

作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。

(5)字大款小 字印相映

一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：

由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(1)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(2)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(3)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立体感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动感

动感，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练。墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节奏感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。

在书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

《神策军碑》艺术水准之高，几乎可以说代表了柳公权楷书的最高成就。但最近微信上流传一篇文章，言之凿凿地说另一篇作品《九疑山赋》也是柳氏真迹，而且水准更胜《玄秘塔》、《神策军》一筹。且先不论水准孰高孰低，需要说明的是：《九疑山赋》到底是真迹拓本还是赝品，截至目前学界还是存疑的。今天我花了几个小时研读了正反方的文章，还没有得到确切的论据支持真迹与赝品说。

那么，我们就一起看作品吧，你认为是真迹拓本还是赝品呢?

1997年春，河南新乡著名书法家马庆才先生偶然得到一拓本：柳公权小楷《九疑山赋》，他经过两年多的考证后，在《书法导报》上披露了这一消息，立即引起了强烈反响。论点虽多，但归纳就是两点：真品、赝品。说真者以书否文，说赝者以文否书，直到目前还争论不下。

《九疑山赋》由邵建和镌刻，刀法自然，非常精微。柳公权书写的很多碑，都是邵建和镌刻的。如《金刚经》、《吏部尚书冯宿碑》、《越州都督刑部尚书符璘碑》、《大唐回元观钟楼铭》等。拓工也十分精到，墨色醇穆，浑然一体。第一页“世”字，第二页“民”字因避讳缺笔(见附图7)。《九疑山赋》最可贵的是柳公权在其作品最鼎盛时期所书，其代表作《大达法师玄秘塔碑》书于会昌元年(841年)，《神策军碑》书于会昌三年(843年)，而《九疑山赋》书于会昌四年。《九疑山赋》来看，虽然只比《神策军碑》晚了一年，但无论从结构上还是点画上，都一样严谨、精到。我们从《玄秘塔碑》、《神策军碑》和《九疑山赋》中各找出十个相同的字一看便知。

《九疑山赋》通篇601字，字字用笔一丝不苟，肥瘦得中，血肉俱美，可以说是无笔不妙。拓本第一页右下角有朱印一枚，“笪重光秘笈之印”，最后一页有朱印五枚，分别为“涵翠轩主”、“传家清玩”、“山阴沈氏”、“刘墉”、“石庵之印”，并有朱笔圈点。我查阅了历代的很多资料，却未发现有关《九疑山赋》的任何著录和记载，请教了几位书家，都不知有此，然一旦获观，皆叹此拓应为柳书第一，真迹无疑。书法家赵思敬先生观后题跋：

九疑山赋，书坛瑰宝。镌刻精微，字迹清晰。惜原碑已无法查考，故此帖应倍加珍惜。想千载之前，或许广为流传，近百年以降，确是鲜有所闻。余少幼之时，酷爱书画，中年之后，醉心翰墨。凡遇名人碑帖，必虔诚研习，见大家手笔，更心摹手追。因经历所限，原拓真迹很少目睹，偶然机遇，影印图片几乎遍览。然九疑山赋，前所未闻，柳氏小楷，今乃仅见。观其字形，端庄秀雅，金刚经有所不及;析其结体，严谨凝重，神策军犹有差距。执使有度，点画撇奈，十分精到;转用合宜，钩挑横竖，一丝不苟;实可谓法精韵雅，清朗洒脱。遒媚劲健，入妙通神。柳氏诸书，应为极品，古今小字，当推第一。赞曰：“端庄秀雅像枝花，刚健婀娜尤可夸。清朗洒脱间架妙，古今小字第一家。”

柳公权( 778-865年)，唐朝著名书法家，字诚悬，汉族，唐朝河东郡(今山西永济)人。柳公权封河东郡公，后亦称“柳河东”。公权是颜真卿的后继者，后世以“颜柳”并称，成为历代书法楷模。官至太子少师，故世称“柳少师”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿，欧阳询的字最好，便吸取了颜，欧之长，自成一体。

柳公权二十九岁进士及第，在地方担任一个低级官吏，后来偶然被唐穆宗看见他的笔迹，一时机为书法圣品，就被朝廷召到长安，那时，柳公权已四十多岁。穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答云：“用笔在心，心正则笔正。”穆听后荒纵，为之改容，悟其笔谏也。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重视，他官居侍书，长在朝中，仕途通达。他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结构严谨，有着“颜筋柳骨”的说法。“书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有“颜筋柳骨”之称。柳公权享年八十岁，一共臣事七位皇帝，历唐代宗大历十三年(公元778年)——唐懿宗咸通六年(公元865年)，最后以太子少师死于任上。

柳公权的书法在唐朝当时极负盛名，民间更有“柳字一字值千金”的说法。他的书法结构紧凑，而且骨力秀挺，洒脱而有法度。在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，以行书和楷书最为精妙。也由于他作品独到的特色，因此，柳公权与颜真卿并称“颜筋柳骨”。宋代朱长文《墨池编》说：“公权正书及行楷，皆妙品之最，草不夫能。其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名家。”《旧唐书》讲：“公权初学王书，遍阅近代书法，体势劲媚，自成一家。当时公卿大臣家碑版，不得公权手书者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货币，曰此购柳书。”

《九疑山赋》原文：

天下一景，湖南九疑。按诸古以为据，考其图而可知，龙驾不还，万世衣冠之在，马蹄所至，十分山水之奇。戴尧天而身属尧民，履舜土而心知舜事。数千年百千载之遐踪遗迹，七十二三十六之福地洞天，此则居其一也。何为渺茫。彼乃疑其九焉?见诸图志。父老常言，迄今以传。巫中黔中，属乎楚之邦，吴之境;零陵舂陵，分于秦之后，汉之前。仙踪显天皇之始载，郡名标贞观之初年。地方千里而物外胜地，天南一角而壶中有天。攀断龙髯，黄鹤莫留于仙驭，空遗虎鼎，白鸦犹养于玄田。八井俱涸，而一井涌泉。九峰齐高，而三峰压众。桂林、杞林，左右森列，石楼、石城，东西护送。有朱明、有华盖，而簇成萼绿一华，曰娥皇、曰女英、而对笑桃花一洞。下临玉琯，依希玉琯之吹鸾，上有箫韶，仿佛箫韶之来凤。古者得道，帝之有虞，浮湘江而泝潇浦。登疑领(岭)而望苍梧，洒西江之泪兮，斑斑之文竹千亩，奏南风之琴兮，戛戛之古松数株。三麓床中，丹炼九转，万岁山上，声齐一呼。所以尚书已有陟方之语，至于史记，广为考古之图。乾坤大而圣境亦宽，日月长而仙家不老。碧虚岩前，千怪万状，紫霞洞中，十洲三岛。六月无夏，惟木惟石，四时有春，非花非草。兹境为胜，异时可考。经藏石室，隐然六甲之护持，亭立仙梯，宛若五丁之开道。客难之曰：舜居蒲阪，本属乎冀之北，舜卒鸣条，不在乎夷之西。殊不知无本不立，非文孰稽。有舜江则可枕可漱，有舜坛则可攀可跻，月帔兮明月上，云阁兮白云飞。九溪源下之流派，万丈天边之石梯。鸟篆穹碑，刺史元公之笔，电文怪石，舍人李峤之题。余应之曰：百岂无于一二、十未丧其八九。紫霞高卧，前后十四辈，白日飞升，小大三百口。不然是赋也，何为而作焉。以代门下抠衣而藉手。会昌四年七月 河东柳公权书邵建和镌字。

今天介绍的这位不是汉人，但是据传其学书极其用功，可以“日写三万字”，三倍于松雪道人之“日书万字”，其技法之娴熟令人惊叹!而他的书法水准，竟然在当时得以与赵孟頫并驾齐驱，世称“北巎南赵”。他是谁呢?

康里巎巎(1295～1345)，元代著名少数民族书法家。字子山，号正斋、恕叟。色目康里蒙古族人(元代属钦察汗国，今属哈萨克斯坦)。他幼年时在皇家图书馆受过充分的汉文化教育，后来做过文宗和顺帝的老师。其正书学虞世南、锺繇，行草宗羲献，草书犹得锺王笔意，劲圆毫雄，极具个人风格。他的成就主要在行草，代表作有《谪龙说卷》、《李白古风诗卷》、《述笔法卷》等。

康里巎巎《柳宗元梓人传》

作于至顺二年(1331) 纸本 27.8X281cm 美国普林斯顿大学图书馆藏

梓人传 柳子厚 　　裴封叔之第，在光德里。有梓人款其门，愿佣隙宇而处焉。所职，寻、引、规、矩、绳、墨，

家不居砻斫之器。问其能，曰：「吾善度材。视栋宇之制，高深圆方短长之宜，吾指使而群工役焉。舍我，众莫

能就一宇。故食于官府，吾受禄三倍;作于私家，吾收其宜大半焉。」 　　他日，入其室，其床阙足而不能理，曰：「将求

他工。」余甚笑之，谓其无能而贪禄嗜货者。 　　其后，京兆尹将饰官署，余往过焉。委群材，会群工，或执斧斤，

或执刀锯，皆环立向之。梓人左持引，右执杖，而中处焉。量栋宇之任，视木之能举，挥其杖，曰：「斧!」彼执斧者奔而右;顾而指曰：

「锯!」彼执锯者趋而左。俄而，斤者斫，刀者削，皆视其色，俟其言，莫敢自断者。其不胜任者，怒而退之，亦莫敢愠。

焉。画宫于堵，盈尺而曲尽其制，计其毫厘而构大厦，无进退焉。既成，书于上栋曰：「某年某月某日某建」。则其姓字也。凡执用

之工不在列。余圜视大骇，然后知其术之工大矣。 　　继而叹曰：彼将舍其手艺，专其心智，而能知体要者欤!吾闻劳心者役

人，劳力者役于人。彼其劳心者欤!能者用而智者谋，彼其智者欤!是足为佐天子，相天下法矣。物莫近乎此也。或曰：「彼主为室者，傥或发其私智，牵制

梓人之虑，夺其世守，而道谋是用。虽不能成功，岂其罪耶?亦在任之而已!」 　　余曰：「不然!夫绳墨诚陈，规矩诚设，高者不

可抑而下也，狭者不可张而广也。由我则固，不由我则圮。彼将乐去固而就圮也，则卷其术，默其智，悠尔而去。不屈吾道，是诚良梓人耳!

其或嗜其货利，忍而不能舍也，丧其制量，屈而不能守也，栋桡屋坏，则曰：「『非我罪也』!可乎哉?可乎哉?」 　　余谓梓人之道

类于相，故书而藏之。梓人，盖古之审曲面势者，今谓之「都料匠」云。余所遇者，杨氏，潜其名。

康里巎为信卿侍郎书时至顺二年冬月之廿八日也

《衡方碑》全称《汉卫尉卿衡府君碑》。东汉建宁元年(168年)九月立，隶书。20行，行36字。藏山东泰安岱庙。碑阴存题名二列，字甚漫漶。碑额阳文隶书“汉故卫尉卿衡府君之碑”二行十字，二行之间有竖格线。碑原在山东汉上县西南十五里郭家楼前，清雍正八年汶水泛滥，碑陷卧，后重立。

碑主人衡方，字兴祖。官至京兆尹、兵步校尉，有政绩。门生故吏朱登等乃镌石以颂其功德。碑文末行有两行小字：“门生平原乐陵朱登字仲希书。”翁方纲氏以为朱登是书碑人。此碑自宋欧阳修以来，迭经著录，为著名汉碑之一。碑字结体宽博，笔画肥厚古拙，方圆兼备，风致高雅，体势雄伟。在章法布白上，行密格满，与《史晨》、《曹全》相异趣。碑额阳文隶书，尤有气魄，结体严整，笔画圆劲，看似平正而神采飞动。清翁方纲称：“是碑书体宽绰，而阔密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐矣。……盖其书势在《景君》、《郑固》二碑间也。”(《两汉金石记》)清姚华《弗堂类稿》跋此碑云：“《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。”何绍基称其“方古中有倔强气”。此碑对后世的影响很大。杨守敬说《衡方碑》“古健丰腴，北齐人书多从此出”。从唐代颜真卿的书法亦可窥见其流风所及。清代中后期，提倡汉隶和北碑，书风大变，著名书法家伊秉綬学《衡方》，深得其神髓。

程砚秋(1904-1958)，男，京剧旦角，四大名旦之一，程派艺术的创始人。程砚秋原名承麟，满族。北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。

程砚秋虽不以书法名世，然观其字字迹刚健，一丝不苟，蕴含着静静的书卷气，可见这位京剧艺术大师书法上的个性和不凡造诣。

楷书作为一种书法艺术形态，有其丰富性的内涵，其范围宽泛，以钟繇、二王为代表的晋代小楷，北魏造像刻石为代表的民间楷书，以颜、柳、欧、虞、褚、薛为代表的官方唐楷，以唐人写经为代表的佛经小楷，以苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌为代表的文人楷书，以明清台阁体为代表的科举楷书，以赵之谦为代表的金石楷书，以沙孟海为代表的巨榜楷书等等，可谓面目众多，风格各异。相对于其他字体而言，作为实用性的楷书，其受众之广、风格之多是其它字体所无法比拟的。

图/王羲之楷书《乐毅论》

从书法史的视角，许多行草书大家，其楷书造诣相当地深厚，晋有二王，唐有薛褚欧虞、颜鲁公、李北海、张旭，宋有苏黄米蔡，元有赵松雪、鲜于枢，明有董香光、文衡山，清有翁刘梁王等等。以唐代狂草书家张旭为典型例证，其楷书史载“唐人正书，无能出其右者”。

图/唐代狂草书法家张旭楷书作品

据朱关田先生考证，张旭的正楷比草书鸣世更早，颜真卿、徐浩、李阳冰诸人大都受业于是时。对于张旭的楷书，以及楷书对其草书的作用问题，因为史料缺少，学界并未引起足够的重视。笔者以为，楷书对于促成书法家有以下几个作用：

一是楷书的基础性作用。

所谓“学书之法，先工楷法”，楷书因其笔法的规范性是书法家的基础。宋蔡襄《论书》云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”苏轼《跋陈隐居书》说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”宋黄希先《论学书》也认为：“学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书。”在尚意的宋代，行草书盛及书坛，对于楷书的重视可见一斑。

图/“楷书四大家”柳公权楷书

二是楷书的补充性作用。

孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。” “点画”与“使转”作为书法艺术较为核心的用笔概念，在楷书与草书中恰好呈现出相反的状态。草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。行草书因速度快，容易形成惯性动作，久而久之则容易演化了一种习气。

楷书因行笔速度较缓，以点画为主，动作复杂，需要严谨的节奏控制，恰好弥补了行草过度使转的不足。清蒋衡《拙存堂题跋》云：“昔人善草者必先工楷法，楷工则规矩备，善草则使转灵。楷工而不能草，由于天资鲁钝也;若不能楷而徒习草，则点画狼藉，必流于怪僻矣。”一语切中当代书坛要害。

图/于右任楷书作品

三是楷书的提升性作用。

楷书有四大特性：楷书之法、楷书之格、楷书之缓、楷书之静，对于提升行草书的品格与基调有着重要作用。清梁巘《学书论》说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自具骨气，否则一派圆熟，使写成软字矣。” 楷书费时费工，寓动于静，孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。”

可见楷书对于草书的滋养功效，缺少楷书滋养的草书，极易造成沉着过甚而失之呆滞，痛快有余而流于荒率。其根本的观点实质是楷书与草书的互通作用。

笔者曾从官制、行政、文书制度、度量衡制、汉化佛教等方面来讨论中原文化对于阗的影响，也根据当地出土的《尚书孔氏传》、《刘子新论》等抄本，略论中国传统文化的浸染【1】。今以新近所见唐代于阗地区抄写的王羲之《兰亭序》摹本为题，来进一步申论中原文化对西域的影响问题。

一、和田出土《兰亭序》抄本

2002年，笔者与业师张广达先生合撰《圣彼得堡藏和田出土汉文文书考释》，从俄藏敦煌编号(Дх)的写本中，分辨出一组原本是和田出土的唐代于阗文书，即Дх.18915-Дх.18931和Дх.18937-Дх.18942号，两组中间的Дх.18932-Дх.18936号从内容来看是敦煌文书【2】。于阗文书后的Дх.18943-1是《兰亭序》的抄本，Дх.18943-2是三个残片，每件存字不多，不成文句。Дх.18945以下则像是敦煌文书。《兰亭序》的写本纸面撮皱，与和田出土文书的外貌比较接近，而不似一般比较平展的敦煌文书，所以我们判定其为和田出土文书，但因为它与前面刊布的唐朝大历、建中、贞元年间所写的公私文书没有什么内容上的关联，所以没有纳入我们前文的讨论范围。这样做的另一个原因，也是当时对于《兰亭序》这样最为传统的中原文化的代表作是否远播西域于阗地区，尚没有把握。

在中国人民大学有关校领导以及博物馆、历史学院、国学院的相关领导和专家的努力和支持以及冯其庸先生的大力推动之下，人民大学博物馆于2009年末，从一位收藏家手中获得一批和田出土文书的捐赠，其中有汉文、于阗文、梵文、藏文、粟特文、察合台文等文字书写的典籍和文书。笔者有幸参与其中汉文文书的整理工作，首先引起我们注意的，就是两件写有“永和九年”字样的残片。我们知道，永和九年(公元353年)是东晋年号，在公元4世纪中叶的西域王国于阗是不可能使用远在东南地区的东晋年号来做纪年的，而且这种行书的书体也不大可能是当时于阗国流行的字体，从吐鲁番、楼兰出土的西晋至十六国时期的文书中可以看出，当时河西、西域地区流行的书体尚保存较多的隶意【3】。因此，这两件存字不多的残纸上的“永和九年”云云，应当是唐人所抄《兰亭序》的文字。这一新发现，为我们确认俄藏敦煌编号写本(Дх.18943-1)为和田地区出土的《兰亭序》抄本，提供了强有力的佐证。

先让我们来看看这三件《兰亭序》抄本的模样吧：

Дх.18943-1未见原件，尺寸不明。写本除开头部分的前面和上部完整外，其余部分都已残缺，残存5行中的部分文字如下【4】：(图1)

1 永和[

2 于會稽山陰[

3 羣賢畢至[

4 □山峻領[

5 湍暎帶[

(后缺)

图1 Дх.18943-1《兰亭序》抄本

此写本文字紧顶着纸边书写，不像一般的典籍抄本那样留有天头地脚，应当是书法习字的遗存。写本行间间隔均匀，当是临帖的结果。特别值得称道的是，这个《兰亭序》的抄本，文字极其有力，可见所据原本颇佳，而书者也有相当水准。

中国人民大学博物馆藏卷GXW0112号仅存开头六字(图2a)，即“永和九年歲癸”，不知何故没有继续书写，但写本文字也是顶着页边书写，视其文字大小和纸张的空白长度，其格式也和其他《兰亭序》帖本相同，第一行为13字。此残纸的另一面是一件唐朝官文书的尾部(图2b)，存署名、判案文字。《兰亭序》的文字，可能是利用废弃文书作为练字的稿纸，但没有写完而止。从书法上来看，这个书手要较Дх.18943-1的书写者相差甚远。

人民大学博物馆藏卷GXW0017号应当是一个习字残片，前两行重复写“经”字，后一行有“永和九歲”字样，应当也是《兰亭序》的文字，可惜后面残缺。承史睿先生的提示，我们从国家图书馆新近入藏的和田出土文书中，也找到一件《兰亭序》的习字残片(编号BH3-7v)，前面也是“经”字的习字，而且在“经”字之前有“餘”字，“字”的下面还有“极”、“热”、“初”等习字。两件可以上下缀合(图3)，作为《兰亭序》的文字，“歲”字可以拼合为完整的一个字，下面尚有“在癸丑”及三个“在”字。后一“在”字显然是误写，所以没有再往下写，留有余白。此外，两残片的另一面都是唐朝粮食帐的残文书，其中的“石”字也可以拼合成一个字。

图2a《兰亭序》抄本

图2b 唐朝官文书尾部

图3 《兰亭序》抄本缀合图

以上四件文书残片缀合后形成的三个《兰亭序》抄本，虽然只是摹抄或习字之类的文本，谈不上什么书法艺术的高度，但它们出现在和田这样遥远的沙漠绿洲当中，却有着非同小可的意义。

二、《兰亭序》在唐朝的的流传

东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰、郗昙、支遁等四十一位文人名士，在会稽山阴(今浙江绍兴)的兰亭举行祓褉之礼的集会，与会者饮酒赋诗，汇编成《兰亭集》，王羲之为之作序，即《兰亭序》。据说王羲之当时乘醉意将《序》文书写一纸，精妙绝伦，等到酒醒以后，“他日更书数十百本，无如祓褉所书之者。右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌”【5】。

唐天宝初的史官刘餗在他的《隋唐嘉话》卷下中记：

王右军《兰亭序》，梁乱出在外，陈天嘉中为僧永所得。至太建中，献之宣帝。隋平陈日，或以献晋王，王不之宝。后僧果从帝借拓。及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辩得之。【6】

但是，萩信雄先生检索了大量有关《兰亭序》的文献，结论是从王羲之时代到唐初编纂《晋书》之前，没有一篇文献提到过《兰亭序》。他推论说，所有关于《兰亭序》的讨论是从《晋书·王羲之传》采录《兰亭序》以后才开始的【7】。

唐太宗的确极其推崇王羲之的书法，在他所撰写的四篇《晋书》的史论中，就有一篇是《王羲之传赞》【8】。赞文先是数点张伯英、钟繇、王献之等人书法的弱点，最后极力推崇王羲之书：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!”在即位之前，作为秦王的李世民就在大力收集王羲之的书法名迹。登极以后，更是利用国家的力量，把大量王羲之的书法作品网罗到长安宫廷里面，这其中，就有后来越来越有名的《兰亭序》。

关于《兰亭序》之为太宗所得，主要有两种不同的说法，即秦王派萧翼去越州赚取《兰亭》和派欧阳询就越州访求得之。刘餗《隋唐嘉话》卷下接着上面的引文记载：

太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书《兰亭》，终不至焉。及知在辩师处，使萧翊就越州求得之，以武德四年入秦府。贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：“《兰亭》先帝所重，不可留。”遂秘于昭陵。【9】

萧翊(即萧翼)赚取《兰亭》的说法在唐朝就广为流传，在刘之前，何延之就将此故事敷衍成一篇传奇——《兰亭记》。此文为张彦远《法书要录》全文收入，成为书法史上的“信史”。然而，早在宋代就有人质疑萧翼赚《兰亭》的故事，如赵彦卫《云麓漫钞》即提出这种说法的七点谬误【10】。

宋人钱易《南部新书》卷丁云：

《兰亭》者，武德四年欧阳询就越访求得之，始入秦王府。麻道嵩奉教拓两本，一送辩才，一王自收。嵩私拓一本。于时天下草创，秦王虽亲总戎，《兰亭》不离肘腋。及即位，学之不倦。至贞观二十三年，褚遂良请入昭陵。后但得其摹本耳。【11】

此后，元代刘有定《衍极》注【12】、明代宋濂《跋<西台御史萧翼赚兰亭图>后》【13】、清代李慈铭《越缦堂读书记》【14】，都强调为秦王获得《兰亭序》的是欧阳询，而不是萧翼。至于史官刘餗《隋唐嘉话》为何说“萧翊就越州求得之”的问题，据萩信雄先生的考察，他找出三种宋元时代文献所引《隋唐嘉话》的相关处都写成“欧阳询”而非“萧翼”，所以他认为原来的“欧阳询”在后来被改写为“萧翼”了【15】。荒金治氏进一步指出，《全唐文》所收刘餗《兰亭记》和《隋唐嘉话》的文本基本相同，只是“欧阳询”尚未改动，可以证明《隋唐嘉话》的原本就是“使欧阳询就越州求得之”【16】。从当时的历史背景、秦王与欧阳询的关系、后人关于两种说法的文献学考证等方面来看，笔者赞同欧阳询就越州求得的说法【17】。

据褚遂良《右军书目》，唐太宗所收《兰亭序》真本，列为贞观内府所藏王羲之行书五十八卷二百五十二帖中的第一卷第一帖。太宗命弘文馆拓书人冯承素、汤普彻等用双钩廓填法摹写了一些副本赐给近臣，其中汤普彻曾“窃拓以出，故在外传之”【18】。现在北京故宫博物馆还收藏有三个摹本，即(一)冯承素摹本，其前后有唐中宗年号“神龙”半字印，故名神龙本(图4);(二)虞世南摹本，明代董其昌定，因是元代张金界奴进呈给元文宗的，故名张金界奴本;(三)褚遂良摹本，后有米芾题诗，故也有人认为是米芾摹本【19】。此外，还有据欧阳询临本上石的定武本，因临本曾存定州定武军库中，故名。这些本子的行款章法都完全一致，特别是第4行“崇山”二字写在行间，当是祖述同一个底本【20】。

图4 冯承素摹本《兰亭序》

我们今天看到的故宫所藏的这些摹本，都出自唐太宗的近臣手笔。至于在外流传的《兰亭序》摹本或拓本，则很少见到，因此有的学者认为王羲之的书法在唐朝民间的流传，不是由于难得一见的《兰亭序》，而是通过怀仁集王羲之字而成的《圣教序》和后来的《永字八法》，《圣教序》中的文字有辑自《兰亭序》者，所以民间是通过《圣教序》碑而习得《兰亭序》书法的【21】。

然而，事实恐非如此。

三、《兰亭序》的西渐

《兰亭序》真本虽然已经密封于太宗的昭陵，高宗以后，唐人无缘得见。近臣摹本，“一本尚直钱数万”【22】，也不是一般人可以见到的。但当时毕竟有人已经将摹本或拓本传出宫外，民间得以转相传习。只是过去关心书法的人留意的主要是水平最高的“神品”以及后世反复的摹本和名家的再创作，很少关心民间的文献遗存。1900年敦煌藏经洞开启后，学者们陆续从敦煌写本中，找到若干《兰亭序》的抄本。这些可谓民间《兰亭序》写本的存在，目前所知者已有十余件。

首先，饶宗颐先生曾从书法的角度提示了三件敦煌写本《兰亭序》的存在，即P.2544、P.2622背、P.3194背。他将P.2544写本按原大尺寸影印收入所编《敦煌书法丛刊》，并在跋语中提示了其他两本的存在【23】。敦煌写本中的《兰亭序》的存在，有两种可能。一是作为古代文献的抄本，一是作为书法的习字。因此，这三件敦煌本《兰亭序》的功能，还值得仔细分析。

P.2544的正面是一部诗文集，纸有栏格，依次抄写刘长卿《酒赋》、《锦衣篇》、《汉家篇》、《老人篇》、《老人相问晓叹汉诗》、《龙门赋》、《北邙篇》，然后空两行写《兰亭序》整篇文字，计14行，但文末接书“文义同”，再隔一行写“永和九”即止，次行又写“永和九年岁”而止，均系习字【24】。徐俊先生曾仔细分析此卷，指出《兰亭序》前的诗文集与P.4994+S.2049唐诗丛钞内容及次序基本一致，“《兰亭序》与前诗为一人所抄，但字迹有明显摹写王羲之《兰亭序》帖笔法的痕迹，可断定为临习之作”【25】。徐先生深谙书法，对敦煌写本诗歌丛钞有整体关照，他的判断笔者完全赞同，从《兰亭序》文本后的附加文字和隔行重抄《兰亭序》文字的情形来看，其为临习之本无疑。此本写在原有的栏格当中，每行约24字，非一般所见《兰亭序》摹本格式，可知其虽然是临习之本，但并没有按照原帖的格式来抄。

图5 敦煌抄本P.2622《兰亭序》

图6 敦煌抄本P.3194《兰亭序》

P.2622正面为《吉凶书仪》，尾题“大中十三年(859)四月四日午时写了”，然后接着写学郎诗及杂诗五首，卷背有相同笔迹抄写的诗八首，有些只是残句，学者都认为此卷抄者是《书仪》文字中所写题识“此是李文义书记”中的李文义【26】。在纸背第一首残诗句的后面，抄有三行《兰亭序》的习字(图5)，从“永和九年”开始，但原文“此地有崇山峻领茂林修竹”一句，误抄作“此地有茂林修竹崇”，可能是发现有误，所以戛然而止。此文与正背面《书仪》、诗歌不同，为顶格书写，仍存帖本痕迹，为临帖之作无疑。另外，卷背还有许多杂写、杂画动物、题名等，均为习书的样子，也可帮助我们判断《兰亭序》为临习作品的性质。从《书仪》尾题的年代来看，《兰亭序》习字的书写时间在大中十三年以后的晚唐时期。

P.3194正面唐写本《论语集解》，尾题“论语卷第四”【27】，最后的抄写题记被人用浓墨涂去，今不可识。背面有张通信等状稿及杂写，还有半行藏文，最后倒书《兰亭序》三行(图6)，从“永和九年”到“少长咸集”而止，下有空白未书【28】。文字顶格书写，行款与“神龙本”等不同，前两行分别为18、13字，“之兰亭”误作“至兰亭”，是为习字之作。饶宗颐先生评价此卷书法云“书法甚佳”【29】。这篇习字的年代，可据张通信状稿略作推测，从内容看，应当是归义军时期的文书。状文是上给某“常侍”的，归义军节度使中称常侍的，先后有867-872年的张淮深、893年的索勋、896-901年的张承奉【30】，故此状的年代当在这个范围当中，写于其后的《兰亭序》习字，也当在晚唐甚至五代时期。

此后，随着学者们视野的拓展和新材料的公布，又发现了以下《兰亭序》习字残片。

P.4764残存两纸，第二纸首残，有文字痕迹，后存《兰亭序》文字两行，从“群贤毕至”至“又有清流激”，“激”字又重写两遍，下余空白未书【31】，实为习字之属。

S.1619亦是《兰亭序》的习字，存16行，写“若合一契未尝不临”八字，每字写两行【32】，上面是老师写的例字，下面是学生的临书【33】。

P.3369-P2背亦为《兰亭序》习字。该卷正面存“供其斋”、“金光明道”、“前赦生三万”等文字，背面存《兰亭序》“之视昔”三字的习字5行，其中，“之”字尚存1行，“视昔”两字各写2行，“昔”左侧尚余“悲”下半部分的字迹残画“心”【34】。

Дх.00528A背，残损严重，存“之”习字两行，“兰”习字6行，当为《兰亭序》习字【35】。此号正面为《沙州敦煌县神沙乡籍》，则是学童用废弃之户籍来习书。

Дх.00528B包括数件残片，正背皆为习字，正面是包括“至少”、“和”等每字1行的习字，必为《兰亭序》无疑，背面则包括“和”、“也”等习字以及一行《千字文》残文：“命临深履薄夙兴。”【36】

Дх.00538，写有“佛说无常经□卷”、“永和九年岁在癸丑暮春之初会于会稽”各一行，“大”字四次，以及倒书“大□□”一行【37】。

Дх.11023，正面为“之兰”习字3行，首行“之”字，次行“兰”字，末行为“兰”字残画，为《兰亭序》文字。背面残留“兴温凊”等字迹，应为《千字文》残文【38】。笔者认为，此片可以与Дх.00528B写有“命临深履薄夙兴”字样的残片直接缀合。

Дх.11024，存四片残片，正背均为《兰亭序》习字。正面书写内容分别为“一詠亦足”、“日也幽情是日”、“之盛”、“以畅叙”，基本为每字2行;背面内容为“长咸集此地有崇山峻领”、“会稽山阴之兰亭修楔事”、“事也群贤毕至少”、“流激湍映”等字，均为每字书写1行【39】。

Дх.05687仅公布有一面图版，上书文字8行，为“游目畅怀”四字之每字两行的习字【40】。《兰亭序》中有“所以游目骋(畅)怀，足以极视听之娱，信可乐也”之句，可知此件残片当为《兰亭序》习字。

Дх.12833为正背书，正面为“和”字的3行习字，及些许残存笔划;背面为“永”字3行字，及些许残存笔划。从“永”、“和”两字的书写结构来看，颇似《兰亭序》书迹之貌，故此片亦当为《兰亭序》之“永和”习字【41】。

此外，2010年4月19-24日在日本大阪武田科学振兴财团举办的“第54回杏雨书屋特别展示会”上，陈列有已故著名学者羽田亨旧藏的敦煌文书羽664号【42】。这是一件学生习字残片，有趣的是正面为王羲之《尚想黄绮帖》的文字，背面则是《兰亭序》的文字(图7)【43】，形式都是在纸的上端紧顶着纸边横写原文，每个字写两遍，作为标本，字体较为粗大，下面整行则是学生照着标本的临写，真切地反映了敦煌学生临习王羲之字帖的样子。其中《兰亭序》部分存“和九年岁在癸丑暮春之初会”和“湍暎带左”，中间似有纸缝，故文字不够连续。

图7 敦煌写本羽664背《兰亭序》习字

以上敦煌《兰亭序》习字写本，从字体和同卷相关文字来看，都是中晚唐甚至五代时期的写本，说明唐朝民间自有《兰亭序》摹本的流传，不仅长安有，而且西渐敦煌，为当地学子习字之资。

另外，斯坦因第二次探险在麻札塔格发现的MT. b. 006号(图8)【44】，其正面残存“欣”字1行和“俛”字2行，为“向之所欣，俛(俯)仰之间”一句的残字，是《兰亭序》的习字【45】。背面上残存“当”字2行和“抗”字4行，对应《尚想黄绮帖》“吾比之张、钟当抗行”一句【46】。可见，这也是一件正面抄写《兰亭序》、背面抄写《尚想黄绮帖》的学生习字文书。由此得知于阗当地的学童也和敦煌一样，同时把《兰亭序》和《尚想黄绮帖》当作习字课本。

图8 和田麻札塔格出土的《兰亭序》

和《尚想黄绮帖》习字本

总之，今天我们有幸获得四件唐朝西域于阗地区的《兰亭序》写本。从已经发表的于阗地区官私文书来看，和田地区出土汉文文书的年代大体上是从开元(713-741)到贞元年间(785-805)，不过在最近人大博物馆入藏的文书中，我们发现有带武周新字的官文书，所以于阗汉文文书使用的年份，还可以上推到天授元年(690)至神龙元年(705)新字流行的年代，但从整体上看，和田出土《兰亭序》的临本更可能是汉文文书写作最为盛行的8世纪后半叶。

从写本的格式来看，人大博物馆的两件，或则残缺，或则没有写完，无法推断。俄藏的一件，转行与冯承素、虞世南、褚遂良等摹本相近，似乎更接近于宫廷摹本的原貌，较敦煌临本更胜一筹。

自长寿元年(692)十月唐复置安西四镇并发汉军三万人驻守西域以后，中原的官人开始大量进入西域，中原传统文化、官僚体制等也随之流传到于阗等安西四镇地区。从和田发现的四件《兰亭序》写本文字的流畅程度看，似乎应当是驻扎当地的唐朝官人或其家人所书，人大博物馆藏GXW0112号《兰亭序》写本的正面是官文书，字体颇佳，判案文字更是流利潇洒，或许有利于我们理解《兰亭序》写本的主人【47】。但是，我们也不排除当地胡人所写的可能性。笔者曾阐述唐朝名将哥舒翰的父亲哥舒道元任唐朝安西副都护，驻守于阗，娶于阗王女，生哥舒翰。“翰好读《左氏春秋传》及《汉书》，疏财重气，士多归之”【48】。其早年读书的地点应当就在于阗，则像哥舒翰这样能读《左传》和《汉书》的胡人，应当也能写出像出土残片那样水平的《兰亭序》吧。

《兰亭序》于阗摹写的发现具有十分重要的意义，因为《兰亭》是以书法为载体的中国文化最最根本的范本，是任何一部中国文化史都不能不提的杰作，它在塔里木盆地西南隅的于阗地区传抄流行，无疑是中国传统文化西渐到西域地区的最好印证。

此外，在中国书法史的论著中，李柏文书等早期西域书法的墨迹已经占据了重要的篇幅，但是到了唐代以后，由于传世的法帖、碑刻增加，西域出土的典籍和文书也就很少作为书法材料而被使用和研究了。其实唐代西域不仅有不经意而留下来的书法材料，而且还有像《兰亭序》这样作为书法本身而留存下来的遗篇，值得在中国书法史上大书一笔。

中国书法的西域篇章，更是中国书法研究的缺环，西域地区出土的大量官私文书，也能够揭示唐朝民间书法传习的系统。如果没有唐朝官府大力提倡书法，如果没有唐朝官人考课要考身、言、书、判，则唐朝的总体书法水平不会如此之高，也不一定能够烘托出一个又一个伟大的书法家。