明代中期的书坛以吴门祝允明(1460-1526)、文徵明(1470-1559)、陈淳(1483-1544)、王宠(1494-1533)最为著名，他们生活在同时代、同地域，在书法艺术方面都成就斐然，影响深远，为书史上一奇观。这四人中，祝允明、陈淳书风以劲健放纵见长，文徵明、王宠书风偏于劲健工稳。所同者在“劲健”，用笔讲求力度，结体尚端正，即使祝、陈的狂草亦难脱此风。其中祝、文二人虽学通魏晋、唐宋，但受黄山谷影响较重，祝之草、文之行皆脱胎于山谷，无山谷之温文尔雅，但大开大合处亦可称道。陈淳出于文徵明而颠逸放纵以成自家面目，端庄逊于文而姿态过之。王宠用心魏晋，宋后习气稍少，相比于前三人，个性不足却韵致为高。

王宠，初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人。苏州人。他一生仕途失意，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。他一生用心诗文书画，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅?在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长;米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

此草书《李白诗卷》。书于戊子(1528)正月十六日，时王宠三十五岁。作品宽二十五点三厘米，长三百一十厘米，为朵云轩藏品。内容为李白五古四首，诗境旷远高迈，意接鬼神，极尽造景抒情之能事。王宠此时书风已自成面目，行笔从容自在，笔势飞动，气脉流畅。落款中称“闲写李翰林杂作”，可见为心手两畅之合作。王宠此作为其草书中之精品，既可作为研究王宠书法之珍贵资料，又可作为学习二王书法之借鉴，他学习王羲之之得(如法严意放)与失(如实多虚少，稍显板滞)，对于今天学习书法的人都极具启示意义。

董其昌称“文(徵明)、祝(允明)二家，一时之标，然欲突过二沈(沈度、沈粲)，未能也。”

启功先生说：并不能全盘否定馆阁体。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?馆阁体固然有其千人一面的局限性，但不管怎么说，馆阁体还是书法初学者比较好地学习范本。

沈度书法作品 ▲

欧阳询的楷书在唐一代也并不是绝对那么受重视，因为后来的颜真卿、柳公权的楷书也写的绝对好，再说还有用小楷抄经文的一伙人，比如写《灵飞经》的钟绍京等人，楷书都非常棒。因此欧阳询楷书只是众好其中之一好。欧体楷书是到了明清两代才开始受到绝对抬举和重视，逐步发展成了“台阁体、馆阁体”。

沈度书法作品 ▲

明代台阁体是指在明永乐至天顺年间所留传的书体。明朝初年书法家沈度深受欧阳询的影响，他的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，被誉为“我朝王羲之”，朝廷的重要典籍皆委任沈度书写。于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥(三杨)为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，因此这种书体亦称为“台阁体”。

沈度书法作品 ▲

到了清代康熙、乾隆年间，明代的台阁体演变成以大小如一为特征的“馆阁体”。

由于清代殿试的试卷是不用誊录的，评卷老师往往更在乎应试者的字写得怎么样，后来甚至到了“抑文重字”的程度，而字形大小、粗细统一，字体乌黑、方正、光洁的台阁体便成为首选对象，逐渐演变为有清一代盛行的标准字体。清代科举要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院，也就是说，字写得不好哪来回哪去。同时，清代朝廷公文的标准楷书体也使用馆阁体。

沈度书法作品 ▲

馆阁体强调楷书的共性，即规范、美观、雍容，丰满，圆润，整洁，符合皇家的审美观，并不强调如今所谓的个性。我们所熟知的《永乐大典》，《四库全书》，都是用的这种字体。

沈度书法作品(局部) ▲

单从欣赏美的角度看，馆阁体是有很大的局限性的。其弊病是千人一面。馆阁体以欧阳询、赵孟頫两种风格为宗演变而形成。因为欧、赵实在是太强大了，历代统治者都视其为正宗，遂成学书必经之路。明清时，为了强调规范，故而削减了欧、赵的个性，加入董其昌的妍媚和部分章法特点。由于其千人一面、了无生机，严重阻碍了书法艺术的发展，受到人们的诟病。清代的洪亮吉《北江诗话》说：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同”。故“台阁体、馆阁体”一直是书法艺术品评时的一个贬词。二体一直火到民国总算凉了一些，民国以后，很少有人再习用馆阁体了。

沈度书法作品 ▲

启功先生说：并不能全盘否定馆阁体。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?馆阁体固然有其千人一面的局限性，但不管怎么说，馆阁体还是书法初学者比较好地学习范本。

郑板桥在书画表现上的独创风格，“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原来不在寻常眼孔中也”。 “不在寻常眼孔中”，必然要求有超人的胆识和丰富的创新能力，这在他的绘画中得到了充分的体现。

重画理不泥前人。

他学习前人，注重领会画理神韵，不受技巧成法的羁绊。“浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。”

文与可是画竹大家，也是他师法的重点，对他的胸有成竹，郑板桥大反其道，提出胸无成竹。

在他看来，有成竹无成竹，其实只是一个道理。只要明了画理，就可以自由发挥，遗貌取神，自出新意。在这种思路指引下，他取人所弃，化忌为新，画出了自己的新面貌。“始余画竹不敢为桃柳叶，为竹家所忌也;近颇作桃叶柳叶，而不失为竹之意，总要以气韵为先，笔墨为主。古来画家习俗，皆成陋语矣。”

重意趣不拘成局。

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，从对事物的审美观照到审美意象的构思再到审美创作的完成，不可能毫无遗漏地实现传递、转化和展示。

创作往往会受到时间、地点、场合、心境等诸多因素的影响，存在着“化机”，即可能出现“定则”之外的“天趣”，如果一味执着于“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的一一对应，执着于最初的思维定势，就不能随机应变，因势利导，也就难以达到心手双畅、妙造自然的创作境界。

重简练不好繁复。

“始余画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”始少继多复归少，其中经历了否定之否定的过程。

郑氏后期画竹“冗繁削尽留清瘦”，竹竿细而不弱，竹叶少而不疏，并充满自信，“敢云少少许，胜人多多许。”

正如朱光潜先生所言：“美术作品之所以美，不是在美已表现的一部分，尤其在美未表现而含蓄无穷的一大部分。”唯有含蓄无穷，才能耐人寻味，让欣赏者有更大的空间去充实内容，领悟意味，完成审美，而作品的价值也正在其中得以实现。

重整体不轻部分。郑板桥往往将绘画与题跋、文字内容等统一考虑， 融诗书画印于一体。他用写字的方法作画，“写兰如作字，兰叶尤妙，焦墨挥毫，以草书之中竖长撇运之”，又用作画的方法写字，“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”，而融会贯通独创的“六分半书”，笔画错落有致，欹正相谐，有如乱石铺街，形乱而神不乱，体势杂而态自然。

他的题跋文字用平常话讲深刻理，往往独抒己见，耐人寻味。他的用印以汉印平实一路为主，印文内容或自嘲，“七品官耳”、“郑风子”，或自得，“乾隆东封书画史”，“动而得谤名亦随之”、“青藤门下牛马走”等等，与画风、文字、书法皆相互呼应，浑然一体，形成较强的整体风格，在中国绘画史上留下了夺目的一页。

夏文彦《图绘宝鉴》云：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙”，这反映出自古以来便有人对画稿极为重视。正是因为画稿本身的“自然之妙”，才使得历史上很多粉本得以流传至今，被公私藏家所追捧。近人张大千(1899—1983)所作白描人物画稿便是其范例。

张大千一生作画无数，留下之画稿也不鲜见。这些画稿因其创作的“不经意处”，大多散落于各私人藏家，一直在张大千研究中未受到足够的重视。又因为这类画稿的数量要少于成品画作，故其艺术与收藏价值有的甚至远远超过成品画作。在近十数年来的海内外艺术品拍卖中，不时便可见其画稿屡屡创造的不俗佳绩。在张大千的各类画稿中，又以白描人物画最为精湛。

张大千是一个天才横溢的杰出画家，同时也是一个文化修养极高的画家，所以，在其画稿中，可以看出其不施粉黛、依然仪态万千的白描画风格。他所画白描人物，线条如行云流水，流畅遒劲，劲健中蕴涵深意，所谓“遗貌取神”，正是其白描人物画的真实写照。

张大千所画仕女，或低眉，或踱步，或执扇，或端坐，或遐思，或侧卧，或伏卧，或出浴，或初起，或搔首，或对镜，或梳妆，或诵书，或挥毫，或春思，或养神，或划舟，或疾行，或更衣，或拂麈，或舞剑，或弹琴，或对吟，或群喧，或吹笛，或趺坐，或抱琴……，风姿绰约，风情万种。《白描仕女图轴》除自钤印“张爰”(白文方印)和“大千”(朱文方印)外，由画家程十发(1924—2007)于2000年题写画名。所画仕女手执纨扇侧面而立，若有所思;线条细而柔，且一笔直泻，劲健而灵动。人物之神态及风韵，颇有敦煌壁画之遗意。此图虽无年款，但就其画风而言，当为张大千40年代临摹敦煌壁画之后所作。其他如《弄琴图画稿》横幅、《仕女图画稿》横幅及《唐人飞天画稿》等都是以铁线描的简洁线条刻划出仕女的不同形态，画法纯熟简练，意境脱俗而清雅，彰显出张大千白描仕女画的深厚功底。张大千曾说：“画人物要打稿，画仕女当然也一样，且更要加意地打稿。工笔仕女，尤其不可潦草，一线之差则全面俱坏”，在这些白描仕女画中，可以看出张大千一丝不苟、精细准确的造型能力。所谓“一线之差”，在张大千的白描画稿中是找不到痕迹的。

张大千所画高士，或端坐执扇，或持权而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或对景抚琴，或引吭高歌，或默坐沉思，或泼墨挥毫，或野外行吟，或伏案默读，或低首咏诗，或凝神观梅，或凭栏遥望……形态各异，而形神皆备。

《人物草图》两件便可代表其高士画风。两图均自钤印“张爰”(白文方印)和“大千”(朱文方印)外，由书画鉴定家苏庚春(1924—2001)题写画名。两高士均拄杖前行，一正面，一背影，以铁线描和游丝描交互使用，与仕女画可谓相得益彰。所不同者，仕女画柔美，而高士画健硕。其线条均遒劲而意境凸显，显示出一个人物画大家的不凡笔力。张大千初学绘画时，便是从人物画入手，后来才改学山水，据此可看出他早年所打下的坚实基础。正如张大千所言：“在中国传统人物画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣。这个当然是很不容易的，然而下过死功夫，自然是会成功的”。这些细致入微的白描人物画稿，便是张大千曾经所下过的不一般的“死功夫”。

张大千白描人物画多得益于吴道子、李公麟(1049—1106)及敦煌壁画。前人评李公麟人物“大抵以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉;至率略简易处，则终不近也”;张大千评李公麟“人物秀发，各有其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也”。同样地，我们在张大千的白描人物画中，看到了李公麟的那种“率略简易”和“不为凡笔”。这是张大千白描人物画给予我们的最为直观的视觉体验。

白描如同书法中之楷书，乃其绘画之根基。以张大千白描人物而论，虽为粉本，但却与勾勒、赋色完备之其他人物相比，各有千秋，即使与隋唐以来白描人物画大家如吴道子、李公麟、陈洪绶(1599—1652)相较，亦未遑多让。他所临摹陈洪绶的《授书图》便很可说明此点。该图虽以陈洪绶原作为底稿，但就笔意及线条看，已完全是张大千自己的风貌。衣纹、褶皱及人的神态都通过寥寥数笔便活灵活现，体现出高超的传神技巧。张大千娴熟而极富创造性的白描人物技法为其人物画的杰出成就开启了门楣。在张大千一生的艺术创作中，人物画是其重要组成部分。而精湛如《白描仕女图轴》、《授书图》者等诸白描画稿，便是其人物画成就的重要基石。

张大千自己曾说，“一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够约束他，限制他。所谓俯拾万物，从心所欲，画得熟练了，何必墨守成规呢?”在其白描人物画中，我们可以见其不为成法所拘，无法而至法的艺术精神，如前述诸作及《白描高士图画稿》横幅等便是如此。这是和张大千一生的艺术创作理念密不可分的，也是其白描人物画稿的特出之处。

长期以来，人们习惯于追逐张大千临摹敦煌石窟的工笔人物、或蕴涵文人意趣的山水画、或现代感极强的泼彩大写意山水、或赋色且兼有衬景的仕女高士图，再或者那些清新淡雅的花鸟画、转折有度的文人书法……，而往往忽略奠定其人物画基础的白描人物。正因为如此，当我们展开这本反映张大千早年艺术历程的白描人物画稿时，不能不为其精湛的艺术功底与优美的白描线条而折服，同时也为这本凝聚着张大千先生艺术探索精神的画卷而惊叹。

仕女画是古代人物画的一种，主要是以古代宫廷妇女为题材的绘画，而对于仕女画来说，着色是非常重要的，特别是脸部的着色，我们现在就来看一下关于仕女画面部的着色方法。

从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。

1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。

2.五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝.鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

仕女画面部着色的步骤：

(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

(2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)，元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。

(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止;一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。

(5)开脸，完成：这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度;第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足;第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动;第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。

上面就是关于仕女画脸部着色的方法，我们可以看到脸部着色一般都是分几层来完成的，这是大家需要注意小心的。

石涛一生充满了传奇，任何一位画家都没有经历过石涛这样复杂多变的生活际遇和充满了矛盾交织的心路历程。他是一位划时代的山水画大家。他的绘画笔墨纵横淋漓，他的绘画理论博大精深，他的艺术思想惊世骇俗，不仅堪称清初山水画的一代宗师，而且对当代和未来的中国画的发展都是极具影响力的重要画家之一。作为黄山派的代表人物之一，黄山之于石涛，自然有非比寻常的意义——

黄山是我师，我是黄山友。

心期万类中，黄峰无不有。

事实不可传，言亦难住口。

何山不草木，根非土长而长寿。

何水不高源，峰峰如线雷琴吼。

知奇未是奇，能奇奇足首。

精灵斗月，元气神彩滴。

空开劈右，轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。

前海露，后海剖，东西(解)门削不朽。

我昔云，埋逼住，始信峰往来无路。

一声大喝精旗走，夺得些而松石还，字经三写鸟焉叟。

这是石涛提在一幅著名的《黄山图》上的题画诗。凡是去过黄山的人，一见到他画的黄山都会感觉亲切，因为石涛熟悉黄山，对黄山有着师友般的深厚感情。

他早年四处游历，一生三上黄山，每一次游历，每一次回忆都让他激动不已。他的山水画艺术，师法造化，自然气韵非凡。有一位曹太守家跟他交往很好，不但邀请、陪他上山玩，还雅爱书画。据《大涤子传》记载，这位太守弄来七十二张好纸，请他画黄山七十二峰图，“图成，每幅各仿一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏淡，要皆出己意为之，神到笔随，与古人不某而合者也。”可惜这七十幅绘画珍品没能保存至今，我们也无法欣赏到他而立之年描绘黄山大气磅礴的鸿篇巨制了。

石涛 黄山图册 纸本设色 21开 34.5×20.8cm

所谓开脸，简单的说就是脸部的刻画。

这在很多人物绘画艺术中都是重要的创作环节。有时甚至需要晕染十多层次，这样刻画的人物才能传神。

所谓开脸好坏，当然是指脸部的刻画是否写实且传神，这是绘画的基本要求。开脸的好坏，重要的不是画得漂不漂亮、好不好，而是是否符合人物绘画的技法和审美情趣。

首先说说古人的绘画技法吧。中国古代绘画是对现实观察的一种高度概括，比如人物的面部形象，并不像国外的素描或油画，注重对具体对象的刻画，而是对人物的角色和性格的一种总体归纳，这就是所谓的十字脸谱，即：田、由、甲、申、同、王、国、目、用、风，以此为基础进行典型加工，表现人物的精神与个性。比如“用”，平顺正直，秀伟挺拔、满腹经论、纵横言谈、忧国爱民，宜于表现五柳长须的文人秀士等。

古人所受的绘画训练与现在不一样，画多有师徒传承，技法和口诀正是这一传承的体现和总结。因此，古代的开脸绘画，不管是否漂亮，首先必须“有法”，凡是不得法的，就值得存疑。

至于古人的审美情趣，这是一个较大的艺术审美概念，论者多有专述。大体而言，就是时代对艺术的影响的具体表现。举个例子，宋徽宗和林黛玉，就是不同时代不同人物类型的代表,这就是时代审美情趣使然。开脸看几点:

1)脸线，即构成上述脸型的轮廓线。有的人物开脸多为瘦鹅蛋脸，较偏瘦;有的为瓜子脸，多为上宽下尖;有的为胖鹅蛋脸。这些情况体现在大多数人物画法上，也许正是符合了中国一贯的审美观念吧，有一定的参考价值。

2)五官，即眼鼻口耳眉的描画。特别是眼睛的刻画，技艺高超的画师所点出的眼睛往往具有精、气、神，并与其它五官共同表现出人物的性格与心理。

3)渲染，有些开脸在线描的基础上还进行一定的染色。

4)气质，开脸综合效果的体现。好的绘画，虽然只是寥寥数笔，却能见精神，并具有时代的气质特征。这个气质的特征，往往被称为只可意会而不能言传，却正是开脸的要点。只有通过多看实物、多总结比较，才能领会。而一旦领会了，则运用之妙，存乎一心。