中国篆刻艺术自明清以来，经历了思考、探索、开拓，发展到了一个全新阶段。我经过30多年的学习和探索，体悟到其特殊的语言内涵不仅表现在篆意、墨趣、刀味和石韵的原真性上，而且表现在款识、纽饰、情感和意境的拓展性上，并在创作、设计、制作、鉴赏等方面有着不同的要求和界定。

一、篆意要正确

篆意，即篆刻文字所表现出来的意向和意味。这里首先是文必正，如果文不正，其篆意再美，亦会失去意义。诸如战国有大篆、秦有小篆、汉有缪篆，无论如何变通融汇，必须字字有源，反对文见不博、偏旁点画成字凑合的恶习。“邓派”领袖邓石如一生不事仕途，其篆刻主张“印由书出”。详考其文字笔画要义，可以发现其作品不仅富有书写的意味，而且还表现出小篆文字的正确性和线条美，我们从邓石如的“江流有声，断岸千尺”等作品中可窥见一斑。

江流有声　断岸千尺

二、墨趣要浓郁

墨趣，是指篆刻艺术作品要反映笔墨的痕迹和情趣。这里主要强调“写篆”。晚清篆刻巨匠吴昌硕曾有一枚写好篆文后尚未刻的石章“吴氏雍穆堂印”(见图二)对后人很有启示。从石章上可以看出，吴氏用笔苍劲老辣，篆法婀娜多姿，虽是反文篆书，但熟练程度与正写字的墨迹无甚轩轾。当代篆刻家韩天衡《自刻自语印例举隅》是我们学习的楷范，其许多妙品佳构都来源于“写篆”。写印稿本身就是寻求墨趣的过程，如果没有这一阶段的创意，就很难刻出篆意、墨趣俱佳的作品来。

三、刀味要突出

篆刻是以刀代笔，其作品不仅要反映笔法的意味，而且要体现出运刀的迹象。刀法的意义在于表达立意、传达笔意、完善章法，这一切含义都要靠“刀味”来表现。如何“快狠奏刀”?如何“痛快淋漓”?对刀法有着高深造诣的“西泠八家”之一的丁敬，“篆刻思离群”，注重刀与创作情感的结合，创造了“切刀法”(见图三，丁敬刻“南屏明中”印)，线条节节碎切相接，使印文显示出沉着、厚重、生涩之感。

文章有神交有道-丁敬

四、石韵要明显

篆刻艺术作品是在石头上完成，并钤盖于纸上进行欣赏的。不同产地、不同质地的印材，在篆刻的刀下将会表现出不同风格的金石韵味和审美情趣。元末王冕用“花乳石”为章始，尔后文人雅士均以石治印，开辟篆刻用材的新时代。诸如温润、绵密、细腻的寿山石可以表现出光洁平整的艺术效果，如黄士陵的“袛雅楼印”(见图四);细润、坚硬而不腻的青田石可以再现流丽斑斓的艺术风格;结密、凝韧、纯净的昌化石展现出明净肃穆的艺术情趣;亦翠亦绵的巴林石可以显示出苍茫秀逸的艺术特点。这些风格独具的金石韵味是书法、绘画和雕塑等艺术门类不能比拟的。

五、款式要精到

款式，指篆刻印章边款、上下款、题跋等文字的安排与样式。款字有大有小，体例有行有楷、有篆有隶，一般多阴文。丁敬用单刀刻款，朴拙浑厚;邓石如用双刀刻篆，势如贯珠;吴让之则用菱形刀刻款，别有笔趣;晚清杰出艺术家赵之谦对边款的刻治更为讲究，集前代大成，取法六朝造像碑刻，开创了用阳文制款之先河，如其所刻的“仁和魏锡曾稼孙之印”的边款(见图五)。1994年冬，我在北京拜见了时任西泠印社社长的赵朴初先生，赵老用放大镜一边仔细观看我为他敬刻的印章边款，一边风趣地说：“篆刻款式很重要，它既是作者、年代、创作背景的考释，又是一幅精美的袖珍式书法，你研究金石篆刻，可别忽视它的运用。”

六、纽饰要美观

纽饰亦称“印饰”，指篆刻印章主体上具有装饰美的雕刻作品。其表现形式包括圆雕、浮雕和线刻，我们平时说的印纽只是装饰雕刻中的一个重要类别。以古代官印印纽为例，秦有鼻纽、螭纽、台纽，汉晋有龟、蛇、马等不同之纽，来区别帝王百官之等级。今天印饰与印文、印款、印石一样，具有高品位的鉴赏价值。近年来名家的印饰作品成为人们求购、收藏的热门艺术品，如黄士陵所刻寿山带纽“师实”印、齐白石所刻虎皮青田带纽“三砚斋”印(见图六)等，都在印章拍卖活动中受到青睐。

七、情感要充沛

情感亦称情调，指印人思想感情所表现出来的格调。明清时，印人就开始讲究“以印抒情”，如吴昌硕的“明月前身”“泰山残石楼”、赵之谦的“餐经养年”、齐白石的“牵牛不饮洗耳水”、黄宾虹的“黄娥”等等，都幽默风趣、情景交融。吴昌硕先生曾有诗：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。”很显然，吴氏于篆刻反对只求“形似”，要求在方寸之间要有自己的个性表现。当代篆刻家叶一苇的“庐山飞瀑”“泰山日出”(见图七)、傅嘉仪先生的“老陕”“关中男子”等，均是这一方面的代表作。

八、意境要深远

意境，是通过形象化的语言所表现出来的境界和情调。篆刻的境界亦称“印境”，也作“印外求印”，是篆刻艺术所追求的最高境界。意境的营造是个体艺术风格形式的基础，意气的酝酿是创造最佳意境的前提。书画皆意气，同样道理，篆刻家在凑刀之前也要“运气”，即神专气连，一气呵成。拙作“陕西楞娃”(见图八)是我在奔放激昂、粗犷豪爽的“陕西楞娃精神”驱使下创作出来的，可以说是作者追求意境的一次大胆赏试。

实践告诉我们，篆刻艺术是一门综合性很强的造型艺术，既有书法的笔意、绘画的风采，又有妙不可言的诗情、跳动的音符。在这里，篆意是前提，墨趣是基础;抛开了篆意的准确性、墨趣的生动性，再概括的刀味、再有风格的刀韵也将会失去意义。反之，篆意正确，墨趣生动，会赋予刀味和石韵以更强的表现力和感染力，再附上精美的款式、漂亮的纽饰，一件完整的篆刻艺术品将活脱脱地展现在我们面前。

一、执笔无定法，但有一定法。

跟吃饭一样，你不能说不坐在桌子旁摆好姿势就不能吃饭，对吧?没有死守的、绝对的规则。但怎么样吃得舒坦呢?人类自从创造了桌椅以后，就再没有从地上拣饭团吃，说明还是有最舒服、最卫生、最科学的进食方法。

执笔亦如此。没有绝对正确的执笔法，但是，也有一定的符合书写规律的执笔方式。有些人以“执笔无定法”为依据，认为毛笔怎么抓都行，其实是不对的。

二、适合自己的是最好的。

这个适合自己，指最适合自己书写习惯、最顺手的执笔法。

因此，对于入门学书法的人来说，最好从开始就学会用最科学、符合书写规律的执笔法。让自己的书写习惯建立在科学的执笔法之上，才是适合自己的最好的执笔法。

三、目前来说，毛笔正常书写以五指执笔法为佳。

书法执笔法因时而易，不同场合、不同书写条件、不同的创作形式，对执笔法的要求是不同的。

1、在面向自己的墙壁、画板上书写，二三指钩笔法是最方便的。

在很长时期内，古人没有桌椅(唐中期才出现，宋时渐普及)，多以手执于前方书写，这种姿势与在墙壁画板上书写相仿，二三指钩笔法是最方便的。

从创作的形式上来说，古人在很长时期内，都是写的尺牍小字，写写公文、书札之类，从实用与便捷层面来讲，也是可以采用二、三指执笔法的。具体见下文关于字体大小与适用执笔法的分析。

2、在水平的桌面、地面上书写，又分几种情况：

(1)、写小字，可以用三指法，比如我们常用的硬笔执笔方式便是如此。

A、写小字对用笔的精准度要求高，那么手指要离笔尖近，才能更好地控制笔的运行;

B、写小字活动范围小，手指与手腕小范围内活动就行了，不需要动肘，手不需要凌空、不需要垂直于纸面，三指执笔法就很合适;

C、如果用五指执笔法，手握住笔杆垂直纸面微微凌空，不仅不方便，还影响视线。

(2)、写中号、大号字，适合用五指执笔法。为什么呢?

A、五指紧握，环环相抵相扣，对笔杆的控制很好;

B、手掌中空、手执笔距离纸面凌空，留有相当的活动范围，这对于毛笔的表现是相当有益的;

C、五指执笔法，毛笔天然垂直纸面，这种情况下毛笔可以中锋行笔、可以四面出锋，可以千变万化，进退、趋避都相当便利。反观硬笔式三指执笔法，笔锋固执地呈一边倒，不利用使用另外的锋面。

(3)、写擘窠大字，则适合于二三指提笔法或五指握管法，因为需要活动的范围更大，需要运力的方式也不同。

3、当代毛笔书法创作，以五笔执笔法为宜。

现代书法艺术创作时，有更好的书写条件，更丰富的表现形式，更大的尺幅，写完还要参加展览，大字小字各种都有，还局限于那种尺牍小字时采用的二、三指钩法法来执笔，显然就太不够用了。

在桌面上创作，对毛笔要有较好掌控力的同时，还要留有大的活动范围，那么五指执笔法无宜是最好的选择。

4、硬笔书写适合哪种执笔法呢?

硬笔书写对控笔要求高，而活动范围小，基本上手指与手腕活动就够了，在这种情况下，三指低位执笔法是最佳的选择。

四、专家对历史的研究，无法得出否定五指执笔法的结论

我在前文中并没有否定专家研究时采证的历史样本，相反，我肯定了古人曾长期采用二、三指钩笔法。但是，需要说明的是：

1、他以古人长期采用二、三指执笔法作为论据，无法推导出否定五指执笔法的结论。你不能因为古人长期采用二、三指执笔法，而否定现行的五指执笔法。事实上，执笔法应因时而易，结合不同的书写条件、创作形式，需要作出更符合当前书法规律的执笔法选择。

2、王羲之书法水准高，因为他是二、三指执笔法，所以五指执笔法不适合我们—— 这明显也是不合逻辑的。他采用的执笔法，是受制于他当时的创作条件(没有桌椅，而是执纸书写)，在书写小幅尺牍作品时作出的合理选择。 而现代创作条件、创作形式已经大不相同，不同生搬硬套一概而论。

以上两点说明中所指的创作条件与形式，我在上文中已经分析过了。

五、我为什么说专家胡说呢?

不知大家有没有留意，最近网络上铺天盖地在宣扬该专家的大发现，甚至还有传统媒体在为该专家鼓吹 “五指执笔错误论”。千万别不以为然，这会影响到无数书法学习者，其实是非常非常糟糕的事。

如果该专家的错误的观点被广为流传，很多书法老师、培训机构都否定五指执笔法这一最适合现代毛笔书写规律的执笔方式，其影响会有多恶劣? 我们都知道，从初入门时选择最科学的执笔法对于以后的书法进步尤为重要，形成适合自己的执笔方式也需要一段时间，如果从一开始就选择了不符合现代书写规律的执笔法，等以后想改回来，都来不及了。

这是一个相当严重的问题，应该得到正视。这也是我专门撰文并呼吁大家广为传播的原因。

一、迟速与疾涩之关系——速度

“决谓牵掣，子知之乎?”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔;讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾;二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。

“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生;至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”(此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔)韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、 细粗与提按之关系——力度

“力谓骨体，子知之乎?”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、 斜正与曲直之关系——角度

“夫平谓横，子知之乎?”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎?”长史乃笑曰：“然!”又曰：“夫直谓纵，子知之乎?”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?”

平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画;隶书中也运用了大量相对平直的笔画;大篆和行草则运用了大量曲折的笔画;楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。

“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直;若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹;对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”

晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神;今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢?这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。

四、笔画长短之关系——长度

“损谓有余，子知之乎?”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止;“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎?’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度;用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法，由此“四度”变换造就的多样笔法则又统一于笔意、笔势、笔力的表达。

钢笔书法，不仅要求书写正确清楚，合乎规范化，使人一目了然，而且强调造型美观生动，具有艺术性，使人赏心悦目，因此它是一种实用价值很大的艺术。因为它既有毛笔字的风味，又有钢笔字的特色，故称之为钢笔书法。

欣赏钢笔书法，就是欣赏其令人引起审美愉悦的艺术性。这艺术性不外乎线条美，结体美，章法美和风格美四个方面。

钢笔书法的线条美，概括表现在钢笔的特性，点画的形态，用笔的节奏上。试拿楷书“永”字来说，线条流利、挺拔、肯定，具有钢笔的特性：点如堕石，撇如兰叶，勾如铁钉，点画分明，各具形态;用笔有轻有重，轻细重粗，速度有快有慢，快骏慢沉，富有节奏感。唯其如此，“永”字的八种笔画才有力度、动态、韵味，线条很美。

钢笔书法的结体美，主要表现在各种字体的造型上。不论正、草、隶、篆、行，都要按照比例、匀称、均衡、平稳、对比、照应等多样而统一的美的规律来造型。如行书“书”字来说，其中八条横画，除一条横画省掉之后，其余七条横画长短不一，俯仰有致，一气呵成，极尽变化之能事。而整个“书”字稳健多姿，静中见动，给人以雕塑般的造型美。

钢笔书法的章法美，都是表现在整幅作品的构图上。钢笔书法的形式有两种，一为传统的直写，一为现代的横写，但都要求“行行要有活字，字字型须求生动”，构图完整、自然、贯气、和谐、浑然一体有情趣。给人的感觉是工整优美的形式如同图案画，装饰性强，流动空灵的如同轻音乐，趣味性强。

钢笔书法的风格美，则表现在作者独特而又强烈的个性色彩上。“字如其人”，由于各人的技巧、修养、个性等不同，因此形成了各种不同的风格。有的如高山大海，十分豪迈;有的如小桥流水，非常优雅;有的如飞天，轻盈飘逸;有的如苍松，朴茂坚实;有的清新如带露荷花;有的端丽如映月玉兰。不同的风格，给人不同的审美感受。

欣赏钢笔书法作品，可以由近而远，即由线条而结体而章法而风格，依次欣赏。正如电影镜头中，由特写而近景，再中景，然后远景或全景一样。这种欣赏法的好处是容易理解和接受，感受较深或全面。欣赏钢笔书法作品，也可以根据个人的兴趣爱好择优欣赏。有的笔致好，不妨欣赏笔致;有的造型美，不妨欣赏造型;有的以气势取胜，不妨欣赏气势;有的以神韵见长，不妨欣赏神韵。这种欣赏法的好处是印象深刻，容易集众家之长。

用笔的“发力点”问题

所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

《丧乱帖》

《丧乱帖》为唐摹王羲之尺牍，行草书。硬黄响拓，双钩廓填，白麻纸墨迹。《丧乱帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。收藏于日本宫内厅三之丸尚藏馆。8行62字，与《二谢帖》和《得示帖》连成一纸，纵28.7厘米，横58.4厘米。在圣武天皇时期传入日本。2006年3月于上海博物馆举办的《中日书法珍品展》上展出。

释文：

羲之顿首。丧乱之极。先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何。虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何。临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。

注解：

《丧乱帖》的“丧乱”是原意是指死亡祸乱，在文中谓形容时势或政局动乱。“离”同罹，受苦难或不幸。“荼毒”：毒害，残害。这段先写形容丧乱之极，然后再叙原因，可见情悲意切。“追惟”，亦作追维。意味追忆、回想。“号慕”：指哀号父母之丧，表达怀恋追慕之情。“摧绝”：伤心之极。“奔驰”：泛指飞速前往。晋李密《陈情事表》：“臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃。”“感哽”：感动得泣不成声。

帖文大意为祖坟再次遭到破坏，十分悲痛。虽然得到了修复，但自己没有出力，更加悲苦。临纸说不出话来。悲怆之情，溢于言表。

流转：

《丧乱帖》 八行、 《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共一纸。《丧乱帖》第一行末右侧，有“僧权”二字左半部分押署，即南朝梁鉴书人徐僧权。《二谢帖》的第二行末右侧，有一‘珍’小字押署，即南朝梁鉴书人姚怀珍。此帖右端纸缝处，钤有《延历敕定》朱文玺三处，钤印的形式与《孔侍中帖》同，曾为日本桓武天皇内府所藏。日本《支那墨宝集》载：“此幅久藏御府，后西院天皇崩后，购于尧恕亲王。亲王为妙法院教皇，经该院保存至今，后献为帝室宝藏。”当为唐代日本遣唐使带到日本者也。

艺术分析：

书法导报编辑孟会祥先生认为《丧乱帖》是王羲之最精彩的传世作品，其艺术水平远出《兰亭序》之上。甚至认为《丧乱帖》当为王羲之书第一、天下法书第一。

邱振中在《章法的构成》(1985年)一文中分析《丧乱帖》章法：“《丧乱帖》章法极为丰富：摆动幅度较大的折线轴线、奇异连接的重新出现、行轴线之间的微妙配合……这一切，使它们的轴线图表现出从来没有过的动人变化”。

书法并不直接抒情，但文字内容是书法事件不可分割的一部分，而且是书家情绪的根本。王羲之惊闻祖坟遭到破坏，震惊、痛苦，哀不自胜。帖的前数行，“丧乱之极”、“离”、“痛贯心肝”、“痛”等字，用笔粗重，如高山坠石，正合其震惊，节奏短促;后数行稍感平复，而“哀毒益深”，节奏稍长，然而仍百无聊赖，情不能已，所以多用草书，确有“感哽，不知何言”之感。读《丧乱帖》，让人摒住呼吸，不敢稍懈，也正是语意与书意的共同作用。沿着书写过程读去，其一点一画，毫无遗憾，笔笔精绝，乃情感与技术的高度统一。没有饱满的激情，不会出现这样的节奏，帖中也不会有这样的张力，所以技术和心性，在学习书法的初级阶段，是分离的，在情深调合的作品中，却是二而为一的。没有高妙的心性，也永远不会有高妙的技术。

“晋人笔法”或“魏晋笔法”是指书法由汉代简帛书写过渡到章草，再至魏晋时期演变成“今草”时期的一种书写笔法。自宋代米芾提出“草书若不入晋人格，辄徒成下品”后，有魏晋风范成为历来书者终身所追求的目标。但由于魏晋时期的书法真迹保存无多，流传至今的唯有收藏于故宫博物院的西晋陆机章草书法作品《平复帖》。东晋时期的“书圣”王羲之则无一真迹传世，只有“下真迹一等”的唐摹本存世。

宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》中说：

“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”

《书翰文稿 》七月六日帖 纸本 33.5X45.3cm 作于庆元元年(1195) 辽宁省博物馆藏

《允夫帖》，又名《七月六日帖》、《致表弟程询允夫书翰文稿》等。信札二幅，此为七月六日帖，后有元、明两代共11家的题识跋浯，内容包括朱画象像。明王鏊《震泽集》云：“晦翁书笔势迅疾，曾无意于求工，而寻其点画波磔，无一不合书家矩蠖，岂所谓动容周旋中礼者耶。”

【释文】七月六日，熹顿首。前日一再附问，想无不达。便至承书，喜闻比日所履佳胜。小一嫂、千一哥以次俱安。老拙衰病，幸未即死;但脾胃终是怯弱，饮食小失节，便觉不快。兼作脾泄挠人，目疾则尤害事，更看文字不得也。吾弟虽亦有此疾，然来书尚能作小字，则亦未及此之什一也。千一哥且喜向安。若更要药含，可见报，当附去。吕集卷秩甚多，曾道夫寄来者，尚未得看，续当寄去。不知子澄家上下百卷者是何本也?子约想时相见。曾无疑书已到未?如未到，别写去也。叶尉便中复附此。草草，余惟自爱之祝，不宣。熹顿首，允夫纠掾贤弟。

酉

「酉」字，形聲。

《說之》：「酉，就也。八月黍成，可為酎酒。象古文酉之形。戼，古文從卯。卯為春門，萬物已出;酉為秋門，萬物已入;一，閉門象也。」

「酉」為酒尊之形，「酒」之初文。

《說文》：「酒，就也。所以就人性之善惡。從水從酉，酉乃聲。一曰造也，吉凶所造也。古者儀狄作酒醪，禹嘗之而美，遂疏儀狄。杜康作秫酒。」

酒無定形，又極似水。先祖厲害，以酒器「酉」者示之。一下子解決了無色無形「酒」之造字絕難之題。

《靈性甲骨》：

上古先民所造皆為醴酒，存有醪糟，也稱米酒。「酉」口上畫漏斗，濾其糟滓。酉底尖形，冷藏地下，『酋』者所為。酋長掌酒，祭醴神祖。雙手拱奉酋者為『尊』。

玄一朱砂靈性甲骨「酉」字，乃畫匋形，匋無純正之形。略施變形，天然樸厚，亦示酒神之微醺糜醉憨態之意耳。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

作品鉴赏

笔筒采用堆泥制法，外敷嫰黄泥为表，彩色泥绘并堆砌于外壁。笔筒直口直壁，承玉璧式底，器底钤印“杨季初”篆书阳文款。所绘纹饰以赏荷观景为题，立意秀逸闲适，悠然自得，观之赏心悦目，不由使人清新怡然。构图选取远近不同之场景，隔以江水，远山近树，苍翠重重。缓坡渐叠，嘉木葱郁，近处茅舍一间，内有一人坐于榻上观荷，远处有人支一叶扁舟在水中缓缓行进，意境高妙，一派宁静清寂意趣。山石、树木、荷花等配色和谐，远景近景选用不同手法表现，逼真自然，各类树木选用不同色泥，表现不同的植物。荷花花苞以及凫水小鸭的细节亦表现的十分入微，由此可见制作之精细。本笔筒用料考究、意趣隽永、画工精湛，深浅堆泥极具层次感，似凸出于绢素之上，可谓是色堆泥绘作品中之传世佳作。

泥绘装饰源于旧时的漆器堆雕工艺方法，在已成型完工且保持一定湿度的坯体上用本色泥堆画，局部、细部用专制工具精雕细琢，使之质感强，有浅浮雕、薄意雕的效果，烧成后的泥绘作品，色泽稳定，历久弥新。常见的泥绘材料有白泥和本山绿泥绘。如坯体干湿度不一致，粘附力差，泥绘图案易脱落，故传世精品较少，乃紫砂装饰工艺中的上乘技法，一般为进呈宫廷御用之器。杨季初善用泥绘装饰，其作品通常设色典雅，且善于表现材料的质感，以粗砂揉入泥浆，堆塑斑驳的树石;以淡黄脂泥，描绘人物皮肤的平滑感;以淡青淡蓝，晕染出荷花点点，是杨季初心意相得的代表作品之一。 北京故宫博物院的清宫旧藏中有色泥堆绘山水纹笔筒，当是杨季初入贡内廷御用的作品。南京博物院亦藏有杨季初制雪江待渡图笔筒，写尽寒冬萧瑟雪景。本器则是描绘秋山景致，秀逸宜人，皆为隽永耐人品赏之作。

杨季初，清雍正至乾隆年间宜兴人。善制菱花壶，与陈汉文齐名，惟其传世作品以泥绘笔筒居多，技艺高超。