“润笔”之说，始自一句玩笑。《隋书.郑译注》载：上令内使令李德林作诏书，高颖戏谓(郑译)曰：“笔乾(干)。郑译答曰：“不得一钱，何以润笔?”上大笑。

其实，古时的“润”与财务、利益有着密切的关系。商人分红曰：“分润”，官员的俸禄叫：“禄润”。用在“润笔”时，“润”变成动词，与(乾)相对，有：“滋润”、“润泽”之义。文人借口“笔干了”需要“滋润”比直接开口要钱要委婉得多。此说法不仅维护了文人轻财重义的面子，又迂回地得到了钱，而且言语幽默风趣，连当时的皇帝听了都觉得好笑。这一笑，使得“润笔”一词便成为创作文章、书画等换取财物的代名词。

史载：“灵帝(汉)好书，时多能者，而师以官为最。”，“时或不持钱诣酒家饮，因书其壁”，让前来观赏者为他付酒钱。灵帝的字肯定是值钱的，但他不直接要钱，而是让观赏者替他付酒钱。王羲之为山阴道士书经半日，因性好鹅，只是笼鹅十余而归，可见书圣不肯拿书法去换钱。欧阳修请蔡公谟写字，以大小龙茶，惠山泉等物为润笔，蔡公谟高兴地收下了。在那时，这些礼物清雅而不俗气，如果说到钱，双方都不高兴，这都是受君子“不言利“的思想影响，不直言银两之事，可谓“儒雅”之举。

南朝萧子云曰：“尺牍之美，远流海外”曾为百济国求书使者花三天时间，写了三十纸，“获金数百万”。开创我国书法换取外币的先例。柳公权在世时，“公卿家碑志，非其笔，人以为子孙不孝”。故求书者甚多，收入“累巨万”。以至“主藏奴盗之，不复诘”。有“外夷人贡”，也特具“货贝”曰：“此购柳书。”这是有史可考的国际书法买卖。

明代文人桑思元曾告之求文者“暂且把一锭白银摆置在我的书案上，让我随时可以看见它，以激起我写文章的兴致，等文章写完了再将白银还给你。”这分明是讨要“润笔”费的巧妙战术，文章写好了，求文者还好意思要回银锭吗?“润格”即润笔的规格，也就是写字、作画应得的报酬。古时侯，没有现在这样由国家出版部门制定的统一规定。“润格”适用于民间，在交易中买卖双方很难确定共认的价格，于是书画家便自定“润格”，以达交易顺畅之目的。

清代书画家郑板桥曾自定“润格”：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙;公之所送未必弟之所好也。送现银则心中喜，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊帐尤为赖帐。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆已卯(1753)，板桥郑燮。”[1]可见，这时的“润格”已经成为明码实价的书画报酬，不象“润笔”那么含糊其辞了。有一次一个富商求郑板桥写对联，郑板桥开价一千两银子，商人讨价还价五百两。郑板桥提笔挥毫写下了颇有讽刺意味的上联;“饱暖富豪讲风雅”后，转身就走，富商上前拉住他，请他写完下联，郑板桥曰：“你付半价，我只写上联，货真价实，何须要下联。”富商无奈只好再付五百两，郑板桥才写下“饥馑华人爱银钱”的下联。郑板桥出身微寒，一生爱贫讥富，他不因收了富商的高价，而改变其刚正不阿，秉才击俗的人品，在对联中仍然对富商施怒骂之情，这正是他受到后人崇敬的重要缘由。

1944年，闻一多为生活所迫，在昆明公开挂牌售印，并贴出收取润资的广告，名噪一时。特务将他的招牌砸了，他仍然照常治印。云南代主席李宗黄以丰厚润资请他刻一大石章，闻一多不为之所动，拒不收款，也不接活。同年柳亚子先生定出润格买字，在重庆、成都、桂林、昆明等地都有收件处，还注明“先润后墨，劣纸不书，磨墨费加一成。”书法家以自己的劳作换取钱财，有什么可非议的呢?随着时代的发展，“润笔”逐渐地演变成“润格”(润例)，尤其是“五四”以后，人们的观念开始发生翻天覆地的变化。公开的贴出润格，为自己的作品标价，虽然被视为贫寒之举，但渐渐为人们所接受，被书画法家所沿用。

时至今日，“润格”以成为书画家作品买价的代名词，看到“润格”二字，便知，某书画家在为自己的作品叫买。时下，书画家不必用婉转之词讨要其价，甚至可以借助报端、网络大张旗鼓地登出“润格”，寻求天下的购买者。孰知文人的生财之道这么艰难，经千年的演变，方有现在这样一种表现形式。写到这里自然想起一句古话：“君子爱财，取之有道。”但愿今日的书画家，不仅爱财，而且取之正道。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

杨凝式(——)，字景度，号虚白，别号希维居士、关西老农等。因生于癸巳年873年，又号癸巳人。陕西华阴人。

父是时的宰相。天祐二年()进士，官秘书郎。时成为太子少师，故称杨少师。

杨凝式形貌寝陋，性格狂放不羁，人称“杨风子”，朱温篡唐，其父代表旧朝传送国玺，杨凝式力谏父亲不可，为防殃及全家，患下佯狂之疾，常称疾告归。工书法，尤精行草，常在光洁的壁上恣意挥洒，壁尽方止，被视为承唐启宋的重要人物。、、、都深受其影响。黄庭坚最为推崇，将其书法与的画誉为“洛中二绝”，认为：“二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年。”又说：“余尝论右军父子翰墨中逸气……惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”有《夏热帖》、《神仙起居法》、《韭花帖》传世。

杨凝式，是一个特殊的存在。他承大唐之上启大宋之下，以一己之力填补了唐末至宋初书史上的空白，成为五代最闪耀的星星。

在唐末近百年时间里几乎没再出什么大家，整个书坛对艺术的取向都面临着艰难的选择，大唐没落雄风不再，已经写到极致的唐楷成为无法突破的高峰，压抑得后人透不过气，此时的书坛全面沉寂。直到杨凝式横空出世，他以雄冠五代之笔力，启迪了一场书法史上的大革命。

杨凝式又称杨疯子(杨风子)，在洛阳长期处于一种佯狂不羁的状态，洛阳两百余寺庙，他提起大笔在人家墙壁上一面面写了一个遍。只有这种人才能摆脱强大的唐人法度束缚，所以在他这里开启了对唐人书法的继承、反思与意识觉醒，启蒙了宋人尚意的书风。

宋四家都不同程度地受他影响。黄庭坚写诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。” 其下笔丰富多变，人言能出千面，面面皆不同。

杨凝式，韭花帖▼

韭花帖，清乾隆内府藏本，现藏无锡博物馆

韭花是从传统二王菜圃里长出来的一朵精致秀气的花，清新别致格调高雅，今人行书多有取此一路。

杨凝式，卢鸿草堂十志图跋▼

卢鸿草堂十志图跋，台北故宫博物院藏

此作承袭颜鲁公三稿笔意，运力沉练老笔纷披，大得苍劲古朴之意趣;用墨枯润相间虚实相生，极尽萧散悠长之意韵。东坡书法亦得益于此。清人刘熙载《书概》云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家然学行，不衫不履其外焉者也”。

杨凝式，神仙起居法▼

杨凝式，夏热帖▼

神仙起居法与夏热二帖，随意点画，不假思索，用墨浓淡相间，时有枯笔飞白。取势于攲侧险劲中求平正，得天真烂漫之趣。

总的来说，传世作品中，以韭花与卢鸿草堂十志图跋为佳，各出一面目且能神妙。神仙起居与夏热作为太师手笔，自有不凡处可以欣赏，但毕竟是随笔之作，杨氏痒狂之人，酒醉涂抹之作想来不少，其实艺术水准要弱一些，后人评议附会多有溢美之处。

王献之，字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽(今浙江绍兴)，王羲之第七子。死时四十三岁。以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。

王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。前人评论王献之的书法为“丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智”。

王献之 《舍内帖》，临本

王献之 《舍内帖》，首刻于《淳化阁帖》，曾入宣和内府，《宣和书谱》有录20世纪30年代为张学良收藏，后入伪满奉天博物馆。今已不知下落，只能由墨迹影印件睹其形迹，追怀风采。

《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷，纵27cm，横11.9cm。

《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。

行书3行，共22字，释文：“中秋不復不得相還爲即甚省如何然勝人何慶等大軍。”无署款。

《中秋帖》是《宝晋斋法帖》、《十二月割帖》的不完全临本，原帖在“中秋”之前还有“十二月割至不”六字。帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。从行笔中可知，所用毛笔是柔软的无心笔，而晋朝使用的是有心硬笔，吸水性较差，笔的提、按、转折往往不能灵活自如，常出贼毫，如此帖那种丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸的效果是写不出来的。清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”据当代书画鉴定家研究，大多认为是宋米芾所临，故同样宝贵。

行草书鸭头丸帖卷 绢本 纵26.1厘米 横26.9厘米

上海博物馆藏

释文:“鸭头丸,故不佳。明当必集,当与君相见。”

此系唐代模本，行草书二行十五字，内容为王献之写给亲朋的短札。行笔流畅舒展，结体妍美质朴。笔迹转折清晰，起落分明，气脉相连，系王献之“极草纵之致”，变通古法，于神驰之际寄兴于万象、潜心于笔端的真趣流露。帖上有元虞集题记，钤有北宋”政和”、”宣和”、双龙，”政””和”、”宣””和”连珠等朱文印记，元”天历之宝”朱文印记，明”典礼纪察司印”朱文半印。帖后有北宋柳充、杜昱观款，南宋赵构(高宗)题赞，明王肯堂、董其昌等题跋。曾经北宋宣和内府、南宋绍兴内府，元天历内府、柯九思，明内府、吴用卿等鉴藏。《宣和书谱》、《清河书画肪》、《画禅事随笔》、《妮古录》、《书画记》、《式古堂书画汇考》等书著录，《淳化阁帖》、《大观帖》等模刻。

廿九日帖

此帖为《唐摹万岁通天帖》之一。硬黄纸 唐摹本 行楷书。纵26，37厘米 横11厘米 辽宁省博物馆藏

《廿九日帖》为《万岁通天帖》中第六帖。此帖用笔秀媚飘洒，风流俊美，笔意连贯而舒展，章法生动，感之意犹未尽，回味无穷。出入右军法中，师古创新的面貌跃然纸上。

释文:“廿九日献之白。昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如。弟甚顿。匆匆不具。献之再拜。”除流传的献之楷书《洛神赋》外，其书多是行草书，此帖中有些字极近楷书，尤为难能可贵。

此帖双勾技术精妙，有下真迹一等之誉。世传王氏父子真迹，当推此帖为冠，为研究王氏书法艺术的珍贵资料。

王献之《思恋帖》(图片选自《淳化阁帖》上海图书馆藏本)

王献之《思恋帖》拓本。5行，39字。行书。入刻《淳化阁帖》卷九。

释文 思恋，无往不至。省告，对之悲塞!未知何日复得奉见。何以喻此心!惟愿尽珍重理。迟此信反，复知动静。

王献之《鄱阳帖》 选自《淳化阁帖》卷十(肃府本)

王献之《鄱阳帖》(又称《鄱阳归乡帖》)拓本。8行，57字。行草书。入刻《淳化》(10)、《大观》、《宝贤堂》、《绛帖》、《玉烟堂》、《宝晋斋》。

【释文】鄱陽歸鄉，承脩東轉有理，吾賢畢欲事，必俟勝歡慰于懷耶。吾終權宜，至承今年飢饉，仰惟年支都乏絕，不謂乖又至於此耶。吾腳尚未差，極憂也。

王献之《不谓帖》

王献之《不谓帖》，又称《鄱阳一门帖》。拓本。6行，47字。行草书。入刻於《淳化》卷九、《绛帖》卷八、《大观帖》卷九、《宝贤堂》。

此帖首行有“不谓”一词，故名。不谓，犹不道、不料、想不到之意。帖文大意为：想不到我家在鄱阳的一支竞困顿到如此境地，追想起来，悲哀得使我无法承受。我是坐视其灭尽，这使我悲伤到了极点。赖子高尚在此，不然的话，此函难成。 这通尺牍是向对方诉说因其家门不幸所带来的巨大悲伤。并非哀悼他人之丧亡。故用词遣句极为悲戚，而且是反复倾诉自己内心的哀恸，这样的行文方式颇类王羲之悼痛孙女夭殇的尺牍：“羲之顿首。二孙女夭殇，悼痛切心。岂意一旬之中，二孙至此，伤惋之甚，不能已己，可复如何，羲之顿首。”(《右军书记》)

“鄱阳一门”，当指王献之兄王操之一门。王操之字子重，历仕晋秘书监、侍中、尚书、豫章太守。王羲之七子中，长子玄之早卒，涣之不知名，《王羲之传》称七子中知名者五人，乃二子凝之(长平)、四子肃之(幼恭)、五子徽之(子猷)、六子操之(子重)、七子献之(子敬)。五人中或任职京师，或任职东土，唯操之後外放西至豫章郡任太守。此帖称“鄱阳”非指当时之鄱阳郡，乃因东晋时鄱阳湖亦在豫章郡境内，故如此俗称。帖中有“赖子高在此”一语，子高当是献之三兄涣之的字号，文献均阙记，因其名不显的缘故。在中国古代，“子”是男子的美称或尊称，如“孔子”、“孟子”皆是。古代男子取字亦常常用“子”，王羲之为诸子取字多用“子”字。所以王涣之字“子高”的可能性极大。

【释文】獻之白：不謂鄱陽一門，艱故至此。追尋悲惋，益不自勝，奈何奈何! 政坐視其滅盡，使人悲熟!賴子高在此，不爾，無可成。獻之。

王献之《餘杭帖》(又称《触事帖》)拓本。行书。六行，五十一字。入刻《淳化阁帖》卷九。

餘杭乃东晋县名，属吴兴郡治下。第二行有『州将』一语，此语亦见於王羲之尺牘中《右军书记》载：『奉州将去月十二日告，甚慰。』《晋书》 、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》及慧皎《高僧传》，皆见此语。是南北朝时一通常用语。与『州将』相对者，乃『州民』，王羲之辞官归田里后，於尺牘中亦自称『州民』。《世说新语》尤悔篇王浑后妻条载：『王浑后妻，琅邪顏氏女。王时為徐州刺史，交礼拜讫，王将答拜，观者咸日：「王侯州将，新妇州民，恐无由答拜。」王乃止。武子以其父不答拜，不成礼，恐非夫妇，不為之拜，谓為顏妾。顏氏耻之，以其门贵，终不敢离。』州将者，即州刺史之通称。《资治通鉴》卷一百四十三胡三省注曰：『州刺史当方面，总兵权，故日州将。』州刺史虽称州将，但柬晋南朝时州刺史未必皆带军号，亦可通称州将。

此帖又名《思恋触事帖》，《淳化阁帖》卷九亦有《思恋无往帖》。而《宣和书谱》卷第十六王献之行书目著录《思恋帖》，不知究竟是指哪一帖。此帖亦收刻《絳帖》卷八、《大观帖》卷九、《二王帖》 、《宝晋斋法帖》 、《玉烟堂帖》 、《束书堂帖》 、《宝贤堂帖》、《快雪堂帖》。

释文 獻之白：思戀觸事彌至。獻/之既欲過餘杭，州將若/比還京，必視之。來月十左/右，便當發。奉見無復日，/比告何喻，願復盡珍重/理。獻之白。

《东山松帖》，晋，王献之书，纸本，行草书，纵22.8cm，横22.3cm。传为米芾摹本。

释文：

新埭无乏，东山松更送八百。叙奴□已到，汝等慰安之，使不失所。□□□给，勿更须报。

此帖无款署和题跋。鉴藏印钤南宋“绍兴”连珠印、“内府书印”，明文徵明、刘承禧、吴廷及清曹溶等印。另有两方古印(文不辨)。原有清乾隆内府诸印和乾隆题语，已被刮去。

《东山松帖》是王献之写的一通信札，为断札，有四字磨灭。“埭”(音带)即堵水的堤。“东山松更送八百”应是一句，其意是需再植松八百棵作护堤、美化之用。此帖下笔婆娑，百态横生，萧散秀逸。

宋内府《宣和书谱》、《中兴馆阁录》，明董其昌《容台集》，清孙承泽《庚子消夏记》、安岐《墨缘汇观》著录。刻入明吴廷《馀清斋法帖》、董其昌《戏鸿堂法帖》，清《三希堂法帖》。

王献之《保母帖》

王献之《保母帖》，清宫旧藏，流散后，本帖和部分题跋存弗利尔美术馆(赵子昂、郭天锡、董其昌、徐守和等)，大部分题跋存故宫博物院(姜夔、赵子昂、周密、仇远、鲜于枢等)。

王献之《送梨帖》，临写本 草书<二行十一字。

柳公权跋《送梨帖》

释文：“今送梨三百，晚雪，殊不能佳。”

王献之《送梨帖》曾入清内府，图版为《三希堂法帖》摹刻。此帖草法凝重秀健而有法度。

王献之《送梨帖》附柳公权跋，米芾《书史》记载，认為是王献之的字，而《宣和书谱》却收在王羲之名下，今见墨迹卷中并无政、宣璽印。可知例外仍是很多的。宣和藏品，在靖康之乱以后，流散出来，多被割去璽印，以泯灭官府旧物的证据，这在前代人记载中提到的非常之多。(转自启功题跋)

王献之 《鹅群帖》 (选自《淳化阁帖》)

王献之 《鹅群帖》 (传为米芾临本)传为宋人米芾临本。刻入《淳化阁帖》

王献之《新妇地黄汤帖》 唐人摹本 纵25.3厘米 横24.0厘米

日本东京台东区书道博物馆藏

明 文彭题跋

“地黄汤”是一种中药名，这是一篇谈及此药的尺牍，与王献之《鸭头丸帖》同。王献之真迹未能传承至今，作为模本墨迹有数种传世，其中之一即此唐摹本《地黄汤帖》。全篇书风柔韧兼备，沉着轩昂，一气呵成。原珍藏于宋内府，高宗赵构题签。为《淳化阁帖》卷第十所收。经贾似道，明代文徵明、王宠、文彭，清代孙承泽、吴荣光、罗振玉递藏后，于明治四十四年(1911)十二月三日，通过文求堂归中村不折(1866—1943)所有。卷末有文彭、常生、成亲王、英和等六家观记题跋。吴荣光获此帖时，模刻于所辑集帖《筠清馆帖》。2006年春见于上海博物馆《中日书法珍品展》。

【释文】新妇服地黄汤来，似减。眠食尚未佳，忧悬不去心。君等前所论事，想必及。 谢生未还，可(何)尔。进退不可解，吾当书问也。

启功(1912——2005)，字元白，也作元伯，佛名察格多尔札布，北京市人。中国当代著名教育家、古典文献学家、书画家、文物鉴定家、红学家、诗人，国学大师。满族，爱新觉罗氏，是清世宗(雍正)的第五子和亲王弘昼的第八代孙。著作等身，主要代表作有《启功丛稿》、《启功韵语》、《古代字体论稿》等。历任北京师范大学教授，中国政协常务委员、中国书法协会名誉主席、中国佛教协会、故宫博物院顾问等要职。

汉字的结字对书写者是十分重要的，只有掌握了汉字的结字规律，才能把字写得美观，才能提高写字效率。

汉字的结字是有其自身规律的。通过对汉字的分析，大体可以总结出如下几种规律:

1.横画和竖画在汉字中使用频率较高，要求在结字时横平竖直，平稳端正。但横的平是相对的平，并不能写成水平，应右部稍高取斜式，而有的字其横画斜度更大，如“尧、浇”等字;出现多横画时，其横画要有长有短，有平有仰，如“奉、正”等字;当横画用作主笔或在最下边时，往往写成长横且横略波浪或略拱状，如“女、事”等字;当字中的被包围部分有两条或两条以上短横时，要长度相仿，基本平行，且与右竖相离，这样写才有透气性，才精神，如“直、青”等字;当字中只有一竖而且居中时，竖必须写得垂直，如“中、申”等字;当字左右有对应的两条短竖时，两竖要上开下合，成“开肩”状，如“四、里”等字;当字中有相对应的两条长竖或左竖右钩或左右都是钩时，要基本平行向下，并注意写得左略短而右略长，如“林、同、持”等字，但有少数左右都是竖钩的字例外，如“射、谢、躬”等字，需左钩长右钩短。

2.把握好字竖中线和横中线，书写时要安排好相对称的一些字的笔画在字形中的位置，如“中、永、事、命、亭、非、型、首、善”等字，在书写时则应考虑以上点为中线标准、以中竖为中线标准、以撇捺交叉点为中线标准，还是以两笔画部件中间为中线标准;两侧笔画则以横中线为标准。

3.笔画构成汉字时，相对平行排列的笔画之间，如横距、竖距、撇距、点距以及整体笔画距离要匀称，如“慧、量、重、册、面、影、家、杰、海、漆、需、事、直、集、涯”等字。

4.注意字的偏旁部首以及笔画的呼应、相背、避让、穿插关系，如“教、妙、物、施、乳、兆、好、改、林、众、兢、政、地、更、夷、爪、爽、鹅、犯、鸽等字。

5.把握好字的主笔和重心。写一个字时要分析是竖为主笔、长横为主笔、撇为主笔、捺为主笔、折为主笔还是钩为主笔。无论独体字或合体字，都要把握好重心，如“申、世、也、_旦、左、述、司、武、更等字。

6.把握住汉字书写的外形特征。汉字大体上都是方块形体，而有些字的外部形状则是左斜形、右斜形、三角形、菱形或圆形，这些字不能写成方形，同时又要注意重心平稳，如“夕、勿、飞、戈、丁、丙、女、乃、民等字。

7.汉字中左是撇右是捺而中间夹竖、竖钩、日或其他部件时，撤、捺下端的水平线不要超过竖、竖钩、日等部件的下端，如“木、本、水、永、春、会、冬、寒”等字，特殊情况例外，如“枣、杏、香”等字，中间竖的下端不能低于撇、捺末端水平线，否则，字松散。

在日常书写中经常使用的汉字很多，若统计出使用频率高的常用字进行练习，无疑会对我们的书写实践有很大益处。

一、不临碑帖 自己乱画

1、不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

2、中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。即使你学习过自己父亲的、老师的、同学的、朋友或者邻居的任何一个人的字，那也是临帖，只不过临的不是法帖而已，这也同样能使你进步，只是这种进步是缓慢的，走了弯路的，但也毫无例外的是对传统书法文化的间接继承。

3、一个人的字写得好与不好，涉及到书法的审美原则问题。怎样的书法谓之好，怎样的书法谓之不好?好，好到什么境界，差，差到什么程度?原因是什么? ——这都需要有标准。中国书法尽管没有绝对的标准，但却有着相对审美法则。一幅优秀的作品必须要具备两个方面的基本水准：一是对传统书法艺术继承的水准;二是融入的个人审美风格的水准。即所谓“继承和发展”，这是书法作品评定的两个基本标准，其他的细则都是建立在这样的评价框架之内。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢?

二、选帖不慎 临帖不精

1、如何选帖?选帖，如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。名师，才能出高徒。重点中学、重点大学人人都想进，为什么?就是因为有名师。古人云：“取法乎上，而得乎中;取法乎中，而得乎下。”中国书法有六千年的历史，历代人才辈出。王羲之、王献之、张旭、怀素、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫…等等古代书法大师，几乎每个中国知识分子都耳熟能详。他们在书法上的造诣，几乎臻于完美，可谓达到了化境。他们的作品历经了一代代文人的精鉴和评定，最后被奉为法帖。而今人没哪个书法家的作品，能真正称得起是“法帖”。显而易见，选帖应该首选古代的法帖。当然这也不是说今人书法就不可学习，而是应该在精研传统之后再吸收现代大师的一些长处。

2、怎样临帖?临帖也叫临摹。临，是照着字帖去写;摹，是用半透明的纸覆盖在字帖之上进行拓写。临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，学习到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。书法创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别。苏东坡说：“察之愈精，拟之愈神”，意思是说临帖时观察得越精细，临摹出的作品越有神采。临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作，这一点往往被书法爱好者所忽略。

如何正确临帖?临帖境界可分为3个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

1、细看。就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。

2、精临。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

3、深悟。“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解;要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态;。而在字形结构和笔画的上精湛，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

对一种事物的好恶决定一个人的兴趣，兴趣会影响态度， 态度又左右着行为，行为决定着结果。当你一眼就看中的帖，它在风格上会更适合你的审美，更能激起你的共鸣，你在学习临帖的时候则会更关注它的所有细节，尽力去模仿它的各种技法和风格。即使为之付出辛勤的汗水，你也会很乐意。所以在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，随着对书法的学习理解和感悟，你会慢慢地变的理性，即理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣选帖的情绪化选择，最终会被你克服并完全丢弃，这时的你毫无疑问已经在书法上升高了一个层次。

三、厚古薄今 或厚今薄古

初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是因袭古法，墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至于形神精妙、假可乱真的程度，却就是不愿向今人学习，与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。相反现在很多初学者贪功近利，急于求成，置传统于不顾，直取今人的所谓“大师名人”、“大赛金奖获得者”的作品，心摹手追，数月速成，偶或获奖之后便飘飘欲仙，四处招摇自擂，轻蔑传统，口头禅曰：“尔等尽写字，乃书匠耳!余书者艺术也!”这两种人，前者犹可成匠，后者只会走火入魔。

四、 只临碑帖 不读碑帖

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。读贴，好多权威解释是，读帖中文字的内容，了解帖在说什么，然后去感悟当时作者的情绪。我认为这种说法虽然有一定的道理，但很不全面，也缺乏说服力。试想，如果只需要去读文字内容，我们完全可以从电脑里调出一份印刷体的《兰亭集序》的文章，看吧，你能提高书法水平?鬼才相信!其实，读帖说白了就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

五、 专事实践 不学理论

历史上有孟母三迁的故事，说孟子小时候，家门口有片坟地，常常有人死了送来这里丧葬。埋人要举行丧礼，家属们四肢牛马一般伏地嚎啕大哭，孟子经常站在边上观看，深受濡染和熏陶。小孩子的最大特点是善于模仿，每次回家之后，在后院里掘地为穴，脏泥人于其中，然后呼天抢地嚎啕大哭，孟母发现后非常震惊，担忧孩子会误入歧途而毁了人生，只好赶紧搬家。那么，小孩模仿丧葬之礼，不知其由，是出自于幼稚无知;那如果我们要见了坟头不问埋的是谁，就趴地上大哭，那还不闹出天大笑柄?——学书法也是这个道理，要明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法不乱。初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法;正书是手段，知法是要求，用法是目的;正书言法，行书达意，草书纵情;无隶楷不古，无楷行不稳，无篆草不畅;楷意重而行死，隶味重则草拙，无行意则楷滞;学楷老不如少，学草少不及老…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

六、 闭门苦练 鲜于交流

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

七、 独守师门 排斥异己

上世纪末，金庸先生的武侠小说风靡全国，他的小说把中国人的尚武精神演绎的栩栩如生。在他的笔下，江湖侠客们谨承师传，固守门户，排斥异己，结果武功平平，难成高手，他们总想称霸武林却屡屡梦幻破灭;而只有像令狐冲、郭靖那样不为门户所困，兼学众家之长的人，才能最后成为独步武林的武学大师。这种现象，在书法界也是相同的。古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

八、 停停住住 一曝十寒

上过华山的人都知道，游人没有挑山工走得快，他们不紧不慢，脚踏实地，虽然来自你的身后，但最终却总在你的前边。为什么会这样?就是他们坚持不懈，从不间断。许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

九、 更弦易辙 乱投师门

人常说，“久病乱投医”。一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院……，如此下去，别说神医，就是神仙也救不了你。学书法也非常忌讳这种“久病乱投医”、这山望见那山高的做法。临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出贴就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

十、急功近利 不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

学习书法和学习其他艺术一样，先天的感悟能力和后天的努力学习是同等重要。民间有很多自学成才的高人，他们没有进过科班，但对艺术的敏感和理解会让你惊诧不已。相反，很多所谓科班出身者，受过良好的艺术教育，却不思进取，坐吃老本，或中道更辄，弃艺从商，终与艺术绝缘。可见，学习艺术要有痴迷而虔诚的热情，绝不要把它看成是一种功利上的谋生手段。否则，你肯定会后悔的。后悔什么呢?一个是后悔它让你失去了生活的浪漫，浪费了你的青春年华;二是后悔它让你失去了发财和升迁的机遇，而得到的只是苦行僧般的无望的境况。有人说，人家那些大书法家大笔一挥就是几千、上万元，怎么说是苦行僧呢?那是因为你只看到了成功后的浪漫，却没有看到“夜阑青灯五更寒”的奋斗之艰辛。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

空海(七七四–八三五)，圆寂时六十二岁，出生于赞岐国(香川县)的多度郡，俗姓佐伯直，法名为教海、如空、无空，后改为空海。密号遍照金刚，真言宗门的鼻祖。 空海是日本书法的祖先、日本的书圣，被称之为<日本的王羲之>。其跟随时代的潮流，学习奈良朝以来的传统的王羲之的书法，并加入唐朝书法的韵味。不仅是简单地模仿中国的书法，而有自己的创新本书法的产生有了一个萌芽状态，此外，还扩法方面的幅度，这是空海在书法上的伟大之从日本书法史来看，空海的伟大之处不单单是如上所述的部分，还有在日本引进中国的「飞白书」、「杂体书」的也是空海。当时的日本只有楷书、行书、草书，他还引入了篆书、隶书。空海编纂的三十卷的《篆隶万象名义》是日本人手中最初的极为珍贵的书法词典。

清人松年说过：“书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。”不错，书法学习能够得到老师的具体指导，受益是非浅的，但问题的根本还赖于自己的勤奋努力和用心研求。那么，自学书法应采取什么样的态度和选取什么样的方法，这是能否入门的首要问题。历代学书成功者方法不尽相同，各有各的途径和经验，所以无须强求统一。只有“得法”二字十分重要，是人们共同寻找的入门钥匙和认真研究的课题。下面，总结前贤得失，归纳如下，供自学者参考：

一、书法理论是核心指导

学书大致可以分为理论学习和实践(临习)学习两个方面。我们知道，理论是从实践中总结或提炼出来的。正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律，是正确认识世界和改造世界的“认识论”和“方法论”。正确的书法理论是成功书法学习的“认识论”和“方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一“认识论”和“方法论”。

学习书法理论和进行书法实践的关系是“知” 和“行”的关系。知就是“认知”，就是“有正确的导向”。这个“知”越多越全面，“行”就越自觉，越对路，越有把握早日达到目标。因此将书法理论作为书法实践的指导思想是非常必要的。

所谓书法理论，从另一个角度说，实是前人的成功经验或失败教训。不学前人经验，就有可能事倍功半;不吸取前人教训，就有可能重蹈失败旧辙。所以善于学书的人，决不盲目实践，必然要以理论为指导，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，减少失败，简化和优化学习过程。

理论是自学者的“老师”，寻找正确的理论是寻找“优秀的老师”。有了“老师”并不等于一定有胜利的保证，只有有了“优秀的老师”才有成功的把握。所以，我们还要善于区别哪是可取的“正确理论”，哪是不可取的“错误理论”，决不能够掉以轻心。

二、实用是前提

书法，具有鲜明的艺术性和广泛的使用性。只要汉字和汉语存在，它就无法成为独立于之外的纯观赏的艺术。自古以来的书法作品，都是写汉字和写文辞的。这种以汉字为造型之象和以文辞为书写内容的艺术，原本是以汉字实用为第一功用的，或说是以汉字实用为前提的。

这就说明，对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺(当然还有更高的要求)，起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。若能兼善字美文美更好。相反，学习书法不写汉字，不写文辞(诗、文等等)，想完全脱离汉字与实用，理同想当医生却不愿学诊断，不愿学药理一样，势必会丢掉根本。

况且，我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家(也不可能所有学习书法的人都成为艺术家)。更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品，比较多的时候还是一般使用性书写。书法艺术要想更好地抒情达性，缺少了兼有汉字实用的品质(前提)，就缺少了作者思想的内涵和中国传统文化底蕴的信息，其生命力也必然受到影响。

三、临帖是唯一捷径

临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。历代书家都很重视临帖。

王铎说：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”宋曹说：“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”马一浮说：“学书须是无一笔无来历，方能入雅。”古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局(章法)等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。通过对它的心追手摹，减少自己的摸索和弯路，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。临帖实是入门的一条捷径。

不过，历代的碑帖繁多，而且还在继续发现和接连出版。这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。有的不能作为“法书”，甚至，不值得效法。所以还要审慎选帖。“选帖”如“择师”，古人有“取法乎上”的教导，我们不能随便跟从，更不能拜倒在劣书、怪书、病书、俗书者的脚下。

四、楷书是基础

古人的法帖，真(楷)、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢?历来书家(书论家)各持言辞，认识不一。我以为楷书是基础，从楷书入手更为妥帖：

1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。楷书八法(横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折)齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。楷书笔势稳健，如慢动作，一招一式，皆完整到位，规范有致。其点画和结构，非常精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。近人潘天寿说得好：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”

2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。楷如立，气象稳静。行如行，草如跑，气象飞动。学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。所以宋朝苏东坡很有哲理地说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”唐人张敬玄甚至义正词严地说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣!”

3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是今天我们使用最广和最普及的字体。我们对它的面目更感到熟悉可近，从此入手，比起从篆、隶、草(行)入手，减少了识辨方面的困难。而且学了马上益于日常实用，又多了一项成果，何乐而不为呢?

五、笔法是关键

“笔法是写字点画用笔的方法”(沈尹默《论书论》)。“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易”(赵孟　《兰亭十三跋》)。“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙”(康有为《广艺舟双揖》)。对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。

笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹(墨迹)上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。这正是艺术风格的展现处，正是艺术语言的深邃处，差之毫厘，则异之千里。笔法的精湛、丰富和复杂，最不容忽视，也很费功夫。掌握了各种笔势的写法，点画才更富变化，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，可以说就掌握了书法的关键。

六、学富是阶梯

学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。如历史的沿革、文字学知识、碑和帖的问题、刻石的问题、墨迹及其真伪的问题，历代书家的问题，还有文学、美学、哲学、品德修养、揖让进退、甚至姊妹艺术的问题等等，都要尽可能多地去学习、研究和掌握，才能丰富书家头脑的宝库，才能丰富书法艺术创作的内含，才能提高书法作品的艺术品味。学书强调以学问来滋养，“胸中无斗墨，何以运管城”?我把有技法理论和精熟实践功力比作“良种”(好苗)，而把多方面的知识修养和艺术修养喻为“空气、水分、土壤和阳光”(适宜的环境)，好苗必须有好环境才能茁壮成长。所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途

书法实践必须强调足够的量。也就是要下足够的功夫，“功夫不至无以极其致”(吴玉如)。“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣，永师拘滞，终能著名。以此而言，非一朝一夕能尽美。俗云：‘书无百日工’，益悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎!”(徐浩《论书》)。

学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。古人早就有经验和体会，米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”苏轼说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之，笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”

看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢?

八、悟化是自立

何绍基说：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。仅仅是为了以古法为则，以古人为鉴，优化我们的学习过程。要真正做到熔铸古人，自立门户，就必须活学活用。通过对古帖的临习，通过对点画、结构的研究，学到笔法技巧，学到精神意度，学到审美思想，悟出其中道理，找到适合消化吸收的营养充实自己。打个比方，叫作“吃猪肉长人肉”。这就是转化和活用。我们须知，“悟化”是出帖和著我的重要环节，是自立的重要标志。不能“悟化”，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。

需要提醒的是，“悟”和“化”，不能着急，不能刻意，应循序渐进，“水到渠成”。

古人并不先推书荣，而是把学问看得更重。王羲之、颜真卿的字是公认的好字，但他们并不以书为业，也不是为当书家才去写字，而是兼善的。所以，有人把习书看成耕作，提出：“只管耕耘，不问收获，”意在自然形成。或说是“无意于佳乃佳”，“功到自然成”。习书大可不必过早担心结果，只要耕耘，定有收获。善书的人，首先不担心“悟化”不了，而担心学力不够。

事实上，人和人都是有区别的，要完全学象别人也是不可能的。那就不必担心不“化”。想当“书奴”也未必就有资格。再说，学习古人又不可能是一点不动脑筋的，所以也不必担心不能“悟”。“悟” 和“化”对于谁都会有的，只是有“大悟”、“大化”和“小悟”、“小化”的区别，有“彻悟”、“优化”和“错悟”、“劣化”的不同。其中学力如何，是“悟”、“化”优劣的一个重要因素。

“中国十大传世名帖”指：三希堂法帖 (王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》)、王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》、欧阳询《仲尼梦奠帖》、怀素《自叙帖》、米芾《蜀素帖》、宋徽宗《草书千字文》、赵孟頫《前后赤壁赋》、祝允明《草书古诗帖》，现将这些名帖有关情况介绍于后：

王羲之《快雪时晴帖》

王献之《中秋帖》

王珣《伯远帖》

皇家三希堂法帖 —王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》(局部)

1、名帖之冠 皇家三希堂法帖 —王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》

公元1746年，乾隆帝得到《伯远帖》后，将其与《快雪时晴帖》、《中秋帖》并藏于养心殿，合称为“三希宝帖”，并御书“三希堂”匾额。《三希宝帖》是现存最早的晋人法书真迹，被历代学书之人奉为圭臬。《三希宝帖》现分藏于两岸故宫博物院内，且分别为两院“十大国宝”之首。

王羲之《兰亭序》

2、晋唐心印 天下第一行书—王羲之《兰亭序》

书圣王羲之的《兰亭序》被后世誉为“天下第一行书”，是中华“法书至尊”，它所具有的当时人所不及的技艺境界，即使其后也难的与之比肩者;它对笔与纸的驾驭能力;：那种运用自如、出神入化的技巧，达到了登峰造极、臻于完美的境界，它标志着书法从荜路蓝缕阶段走向艺术的成熟。

颜真卿《祭侄文稿》

3、神写天成 天下第二行书—颜真卿《祭侄文稿》

苏轼云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，来至于吴道子，书至于颜鲁公。” 颜鲁公便是唐代书法家颜真卿。他被后世称誉最多的便是“天下第二行书” 《祭侄文稿》。此帖是颜真卿为已侄写的一篇祭文草稿，由于心情极度悲愤，情绪已难以平静，错桀这处增多，时有涂抹，但正因为如此，些幅字写得凝重峻涩而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。

苏轼《黄州寒食帖》

4、雪堂余韵 天下第三行书—苏轼《黄州寒食帖》

苏轼是中国历史上一颗耀眼明星，在文学和书画领域取得了非凡的成就。他一生仕途崎岖，在被贬黄州第三年的寒食节，苏轼于“东坡雪堂”写就了光彪史册的《黄州寒食帖》。此帖不仅是苏轼平生最得意的作品，被称为“苏书第一”，大书法家鲜于枢还把它誉为继《兰亭序》、《祭侄文稿》之后的“天下第三行书”。

欧阳询《仲尼梦奠帖》(局部)

5、 临池模范 天下第一楷书—欧阳询《仲尼梦奠帖》(局部)

唐初书法大家欧阳询被称为“唐人楷书第一”。后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”。《梦奠帖》可谓中华楷书中登峰造极之作。此帖笔力苍劲古茂。用墨淡而不浓，秃疾书，转折自如，上下脉络映带清昕，结构稳重沉实，运笔从容，气韵流畅，体方而笔圆，妩媚而刚劲，清劲绝尘，诚属稀世之珍。

怀素《自叙帖》(局部)

6、狂僧醉笔 天下第一草书—怀素《自叙帖》(局部)

怀素时人谓之“醉僧”，为有唐一代草书宗师。《续书断》将其书法列为妙品。《自叙帖》是怀素晚年草书杰出代表。通篇狂草，笔笔中锋，上下呼应急风骤雨，可以想见当年操觚之时，心手相师，一气贯之的情景。全篇洋洋洒洒，如龙蛇竟走，激电奔雷，不一而足，为中华草书不二至宝。

米芾《蜀素帖》

7、至美至真 天下第一美帖—米芾《蜀素帖》

北宋时蜀地出产一种质地精良的本色娟，名为蜀素。有人将一段织有乌丝栏的蜀素裱成长卷，空出卷首以待名家题写。但蜀素的纹路滞涩，非功力深厚者不敢问津，因此传了三代，竟无人敢写。北宋元佑三年，米芾得见此段蜀素，一挥而就，在上面题自作诗八首。笔笔随意自如，清劲飞动，美不胜收。从些《蜀素帖》名扬天下，成为历代墨林至宝。

宋徽宗《草书千字文》(局部)

8、天下一人 艺术皇帝绝世墨宝—宋徽宗《草书千字文》(局部)

《草书千字文》是难得一见的徽宗草书长卷，以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而论，与怀素相比，委实伯仲难分。这卷笔翰飞舞的墨迹，书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作。

赵孟頫《前后赤壁赋》(局部)

9、俊彩星驰 书法宗师楷书奇珍—赵孟頫《前后赤壁赋》(局部)

中国文学史上有许多不朽名篇，中国书法史上有许多传世名帖，两者若能合一，更显弥足珍贵。赵孟頫书苏轼《赤壁赋》便是这样一件难得佳构。一位宋代文坛翘楚，一位元代书法宗师，两人跨越二百余年在这卷千古名帖中神思交触。该帖用笔圆润遒劲，尽得魏晋风流;与苏轼文章意境妙然天成，珠联璧合。

祝允明《草书古诗帖》(局部)

10、草圣遗风 书法奇才草书极品—祝允明《草书古诗帖》(局部)

在明代的文化领域最具影响力的“四大才子”中，祝允明被世人公认最具文人特质。《草书古诗帖》便是祝允明晚年竭平生感悟所书，是祝氏草书杰作。此帖得欧体之骨、颜体之雄、褚字之秀、虞字之腴，加之其放荡不羁的性格，使些帖风骨烂漫天真纵逸，是唐宋以后难得一见的草书极品。