中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为’墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。

东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。

晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”

行草书鸭头丸帖卷 绢本 纵26.1厘米 横26.9厘米

所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。

一. 燥

所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。

唐 怀素 自叙帖

二. 润

所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。

宋拓智永真草千字文

三. 浓

所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。

董其昌书法

四. 淡

所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。

刘墉书法欣赏04

清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一’边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。

五. 用墨和用笔的关系

用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：

一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥;行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。

二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。

三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。

这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

练习书法对于治疗许多中老年人常见的疾病很有帮助，而且练习不同的书体还能起到不同的保健作用。历史事实证明，书法对于人的健康长寿的确有一定作用。张浩文曾经做过统计，发现从古到今的书法家大多都是高寿。从汉代至清代，这个在人类平均寿命25岁~40岁的时代，著名书法家们的平均寿命约80岁，例如，唐代的柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁;其后的杨维祯74岁，文征明89岁，梁同书92岁，翁同和85岁，何绍基74岁……从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁;进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。

书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”所谓“洗笔调墨四体松”，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。“预想字形神思凝”，是书法养生的第二阶段。王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。“神气贯注全息动”，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。“赏心悦目乐无穷”，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

具体来说，书法的养生功效可以分为看不见的“静功”和看得见的“动功”两方面。练习书法要求全身心地投入，一心一意，排除杂念，平稳呼吸，意守丹田，将自身的感受，通过柔软的毛笔将刚劲有力的字写在纸上，这本身就是一种气功。练习书法时思想高度集中，甚至还可以达到忘我的境界，心情和思想都融入文字的意境当中，对眼前或身边发生的不愉快事情视而不见、听而不闻，从而进入既轻松又舒适的状态，没有了妄念和烦恼，精神获得享受，因而有益身心健康。倘若能持之以恒，还能达到意念集中，襟怀坦荡，身心愉悦的境界。

不同书体保健作用不同：

楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉著稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安，固执偏激的情绪有帮助。

篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。

行书：字体如行云流水，轻松自如，对抒发灵性，培养人的灵活性和应变能力很有帮助，适合于忧郁症、有强烈自卑感、手足麻痹、脑血栓患者练习。

草书：体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

昂贵字画，需保管有方，否则，悔恨莫及。今天，我们为大家总结几个最容易损毁字画的“坏习惯”，给大家作参考，予以规避，良好地保管字画：

1、暂不装裱的书画片不可随便折叠摞起，否则存放时间一久就会从折叠处折断，或在折处留下黑色折痕，以至装裱后影响美观，将难以恢复原状。如果要临时欣赏，切不可用图钉钉于墙上或用浆糊粘于墙上，否则会直接损坏书画片。正确保存书画片的方法是：可将书画片下衬一层幅面相当的宣纸或皮纸，以纸卷为轴将书画片卷起，并用白纸或塑料膜包装，放在画盒内或橱内。

2、不要认为书画装裱后就高枕无忧了，还应该妥善保存，存放在地方首先要考虑防潮、防蛀、防鼠、防霉烂、防玷污等。可将每件书画装入一个塑料袋或布袋，也可用白纸包好，存放时要平放，切勿竖置，更不要在书画上面放置重物使书画受压。如果有条件，可根据书画规格配制画盒，并在盒内放些樟脑和吸潮剂。

3、书画裱件存放时不宜卷得过紧或过松，更不可反卷。如果卷得过紧，天地头两侧就会留下画心与边料接缝的压痕，影响书画的美观，这样还可能导致裱件的变形或出现脱落;如果卷的过松，容易折毁书画;如果反卷，会使书画出现一道道折痕，特别是古旧书画损害更大。

4、悬挂和展示书画时要谨慎从事。悬挂书画时要一手持画钗挑住画绳，一手托住书画未展开的部分，然后慢慢放开将书画挂起，取下画钗。展示时要一人牵引画绳，另一人两手持轴头将书画展开，切忌两手向上持书画中间部分，否则手5指会将书画划出折痕。对于无轴头的书画作品，展示时要用两指夹住，使画件从指缝中通过。此外书画不宜长期悬挂，挂一段时期后要卷起收藏一段时间;对久存的书画要定期挂出来通风。

5、展示手卷、册页更要加倍注意，因手卷、册页的装裱较其他书画的装裱复杂。手卷在展示时要放置平整的案头或桌子上，注意案面或桌面不应有水点或脏物。手卷展开时不宜展得过长，要边展边卷。册页展开时最好不用手指翻，可用一个光滑而无毛刺的竹条插进册页夹页之间翻页。册页一般较厚，开始翻页或翻到最后几页会出现两面簿厚不均，两页之间悬空，此时如果不注意压住幅面中间的悬空处，则易造成折断现象。

6、保管已经破损的古旧书画更要谨慎，一时不能修复的不要随意展示，以避免书画再度破损。如果是已破碎的书画则更要防止散片丢失，以免给将来修复带来困难。无论是新旧书画，只要原裱尚能悬挂，画心尚无破损，一般不要急于揭裱修复，因揭裱一次就会对书画的纸素损伤一次。如果原裱书画脱落或画心破损严重，则应及时进行揭裱修复。

篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺近乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。

古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。

潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。

一、篆刻者必须先学习文字学

既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。

二、必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要

中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式… “印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。

篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。­

篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。

三、学好绘画这门课

篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。

实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。

四、多读书，提高综合文化修养

读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。

篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。

中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。

总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。

弘一法师，当代著名高僧，原名李叔同。出家后，更名演音，号弘一，诸艺俱疏，唯书法不废。

一日印光大法师看了弘一书作后说道：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体须依正式体，若座下书札体格断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”印光大法师的这段话，对弘一触动极大，不久，再看到弘一所书时，印光便有了“接手书，见其字体工整，可依此写经”的赞语。印光法师的点拨，使弘一日后书写更增加了一丝不苟的写经意味，这大概就是他的书法被人誉为“佛书”的缘起吧。

也正起因于书写经文的严谨态度，以至随着作书的不断深入和在书法审美上的迁移之想，弘一开始有意识地将自己积有数十年厚功并据以为创作主调的碑碣书风着手调整，因而在他出家之后的24年时间里，书作中总带有一种碑帖交合、欲放还收的意味。面对这一巨大的书风嬗变期，诚如他于1923年致堵申甫的信中所说的：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气”，正道出了这个蜕化过程。如《行书地藏经偈轴》、《楷书楞严偈页》、《行书先德法语轴》诸作，便兼有此类意味，这为日后弘一书法风貌的正式确立，做好了结字上连笔上开合有自的前期准备。

对于弘一法师的书法，人们已经有过无数精辟的论述。弘一友人叶圣陶曾说过这么一段话：“……就全幅看，好比一个温良谦恭的君子人。不卑不亢，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感，有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气。功夫在笔墨之外，所以越看越有味”。结合上述评语展观弘一50岁以后之作，人们或可反观弘一书法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整个衍变过程。

他的晚年之作如《行书金刚经偈轴》等，虽似下笔迟缓、结字狭瘦，几近硬笔书，然此中所映现澹泊宁静不落一丝尘埃的白贲之美，非书法大家，确是无法表现这种精邃玄微的道之境界的。弘一法师不愧为我国近代书坛心手合一的旷世高人。

弘一的尺牍之书和他的书法之作一样，也是富于变化，并且与他不同时期的书写风格一脉相承。弘一尺牍的书风之变，从时段上讲，大体是以其悉心于经文书写之前后作为转折标志的。譬如，他书于1918年出家前后至1921年数年中的若干手札，遗笔老到熟稔，行文顺畅自然，真可谓信手之作。尽管如此，这一时期弘一借鉴六朝书风的影响，依然随处可见。此时弘一书法正处于碑帖书风的融合调整期，这类书风随着帖学的不断被重视被采纳，不数年便起了变化。此后的相当一段时间内，弘一的大多数书牍，皆结体整肃，笔道分明，写经的烙印显而易见。然而，书信毕竟不同于写经，纵然人们在其书牍中也见到不少不甚经意之作，这便多是作者性情所致的缘故吧。

有人曾评述弘一写经结字的特点为早年偏扁、中年偏方、晚年偏长，这并不是没有道理的，这个特点自然也反映到他的书牍中来。如果人们也像赏析弘一书法作品一样，把他出家前后、45至55岁之前和此后直至圆寂这三个阶段的书牍作番比较的话，就能清晰地看出这个规律来。正由于弘一法师进修梵行的精深，他的书牍愈至晚年，愈是字字清正，给人以一种不食人间烟火之感，和由此而生的天籁境界。

钟固

这是一方战国私玺。这方印很明显是“钟”字占空间比较大，有二分之一强，“固”字则只占了二分之一弱，刚好是按照字形和笔画的多少来分的。边框十分粗重，但加上了一些破损之后则显得活泼生动。“钟”字右边的“重”字以“田”分为上下两截，有两条相对的弧线，与“固”字相呼应。整方印中“钟”字的偏旁“金”字最重，左边“固”字尤其轻，这样在印面的布局中形成了轻、重、轻的节奏起伏。

悊正司敬

此印为战国吉语私玺。此方玺印的章法布局十分新颖，为了匡正文字而在对角加框，显得十分活泼。对角加框的动机是为了使笔画较少的“正”、“司”二字不显单薄，如果用十字界格则此效果全无。“司”字加框之后，字移居左上部，空出右下角，并以上实下虚的线形，形成向右俯瞰之势。“正”字上框线左低右高，使“ 悊 ”字有机会向左倾斜，与“敬”字相呼应。此印还有一个比较大的特点就是文字比较抽象、简练，给人一种空灵之意境。

字丞之印

这枚汉代官印中有“田”字界格，中间的十字格较粗，且并不是完全平均分配，右边两字较大，线条圆润婉转。“字”中“子”上部为圆笔，与上下的方折向对比。“丞”与“印”中的斜线化解了平直线的过度平整。“之”字笔画加粗，以达到与其余三字的协调，同时通过方与圆的对比，使得印面更为灵动。

文征明是明代中期最著名的画家，大书法家。画史上将他与沈周、唐寅、仇英并列，合称“吴门四杰”。在当世他的名气极大，号称“文笔遍天下”。文征明原名壁，字征明，后以征明为名，改字征仲，祖籍衡山，故号衡山居士，长洲(今江苏吴县)人。

文征明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。

此幅诗文为：

日上灵山花雾消。分明员峤戴金鳌。

东来复道浮云迥。北极觚稜王气高。

仙仗乘春观物化。寝园常岁荐樱桃。

青林翠葆深於沐。总是天家雨露膏。

泱漭沧池混太清。芙蓉十里锦云平。

曾闻乐府歌黄鹄。还见秋风动石鲸。

玉蝀连蜷垂碧落。银山缥缈自寰瀛。

从知凤辇经游地。凫雁徊翔总不惊。

小苑平临太液池。金铺日上见蟠螭。

云中帝座飞华盖。城上钩陈绕翠旗。

紫气曾回双凤辇。青松犹有万年枝。

从来清跸深严地。开尽碧桃人未知。

诗作于嘉靖乙酉春三月，甲寅六月十日重书，于是三十有年，余年八十有五矣，徵明识。西苑诗共十首，此为题三首。分别游《万岁山》，《太液池》，《承光殿》所做。文徵明此卷的书写状态是“随意”而非“小心”，是“放松”而非“拘谨”。古人所谓“信手偶得”，“不计工拙”，指的正是这种境界整体的气息是洋洋洒洒，一气呵成;整体的用笔是提按有度，收放自如，一派炉火纯青的“化境”。 细览此卷，本幅为明代洒金笺纸相接而成，总长三米有余。一字不损，神采奕奕。品相极其完整，实属难得，书者、跋者、藏者印鉴，朱痕崭然。真似古语所说“如有神物护持者”，令人爱不释手。具有极高的投资和收藏价值!

作品行情

文征明传世作品很多，其现存精品大多数藏于北京故宫、辽宁博物馆等地，一部分藏于台北故宫。自中国古代书画价格上升后，海外艺术市场上纷纷出现文征明的作品，1987年12月佳士得在纽约拍卖的一幅《桃源别境》手卷，原估价8-10万美元，结果以17万美元卖出。一炮打响，许多人纷纷拿出珍藏多年的画作。1989年6月1日佳士得又拍卖一幅文征明的《吉祥庵图》轴，描绘树立茅亭，高士和尚在清谈，笔触细腻，设色清丽，表现着明代文人画的气韵并附画者楷书长题，殊为难得。原估价7-9万， 后来以176000美元成交。

近几年来，随着国内书画市场的日益发展和买家的不断成熟，古代书画所蕴含的艺术价值和市场价值被买家逐步认同，行情不断升温，拍卖价格屡创新高，如宋黄庭坚《砥柱铭》拍出4.3亿元，元王蒙《稚川移居图》拍出4.02亿元，王羲之摹本《平安帖》拍出3.08亿元，明吴彬《十八应真图卷》拍出1.69亿元，清朱耷《竹石鸳鸯图》拍出1.18亿元等，足见古代书画越来越受到藏家的追捧。

中国书画回暖奠定整体市场回升基调

2013年，全国共举办中国书画拍卖183个专场，成交17458件(套)，成交额128.32亿元，成交拍品件数和成交额分别占10家公司总数的33.55%和64.08%。与2012年相比，2013年中国书画成交件数增加2793件(套)，成交额增加24.99亿元，增长额超过市场整体23.43亿元的增长。古代书画。2013年，中国艺术品经纪公司共成交2671件(套)，成交额29.05亿元，相比2012年，成交件数增加260件(套)，成交额增加4.48亿元。

据广州隆盛市场部分析，此幅文征明书法立轴，尺幅之大，保存之完整实属难得，随着艺术品市场尤其是是中国古画市场的火热程度逐步提高，这幅作品有望在艺术品市场崭露头角，独树一帜!

专门从事篆刻与书画的艺术家,一般都有许多印章。这许多印章,除姓名、字号用章外,其余印章,在印学上都统称为“闲章”。

闲章由秦汉时期刻有吉祥文字的印章演变而来，宋元以后风气颇盛，名谓“闲章”，其实不“闲”。到了近代，闲章便发展成为中国书画艺术不可或缺的部分。闲章的内容十分广泛，且意趣盎然，书画家或自拟词句，或撷取格言、警句于闲章，以示对人生和艺术的感悟。[图：如今是云散雪消花残月阙]

闲章,一般包括“引首章”、“压角章”、“吉语章”、“警言章”、“收藏章”、“鉴赏章”、“纪年肖形章”以及“斋、堂、馆、阁居室章”等等。其形式不拘,大小不一,一般或大于名章,或等同于名章。

中国传统文人画,讲究诗、书、画、印融于一体。在欣赏书画作品时,总是先从印章欣赏入手,从印章中来识别书画家的学识与修养。一枚好的闲章,除了让人玩味,还是篆刻家和书画家水平高低的无声自我展现。故有“闲章不闲”、“闲章玩味”之说。

闲章由于方寸的局限,不能精描详述,更不能像散文样长篇抒情叙事,闲章只能凭靠篆刻家的才识,出语新颖,简洁典雅,可以直言剖白,也可以隐言折射,或摘引或自创诗词文句、警言吉语、牢骚趣话,尽兴自娱自乐,其高雅俚俗,自能从字间透出。

不少闲章反映了书画家的生平、籍贯和雅号的。如郑板桥刻有闲章“七品官取”，一方“心血为炉熔铸古今”攫取了历代名家之秀，创自家之新;另有“青藤门下牛马走”的闲章，表达了作者愿拜著名画家徐渭门下为仆而虚心学画的态度。吴昌硕中年任安东知县，一个月后便辞官而去，并刻“一月安东令”章，由此看出作者无意于官场。齐白石，出身木匠，半生漂泊不定，晚年定居北京，以卖画为生，常遭人白眼，但他从不低眉，常在其书画中钤盖“中国长沙湘潭人也”、“木居士”、“鲁班门下”、“木匠之门”以示其独特经历。画家方成先生，祖籍广东中山市，请人刻“中心郎”一印，幽默风趣，平易亲切，倾注了游子对故土的深切眷恋。“一尘不染”是以画马饮誉画坛的国画大师徐悲鸿的一枚闲章，画家以之言明心迹，表明自己高洁的品格;另一方闲章“江南布衣”则表明了他的籍贯(徐悲鸿乃江苏省宜兴人)，同时反映了他出身平民。张大千出身贫寒，他用“乞食人间尚未归”和“苦瓜滋味”两方闲章，表达了自己的出身、经历和处境。

闲章中有直接揭示作品内容的，如李苦禅先生画鹰，常钤“鹰击长空”印;李可染先生画牛，则喜用字闲章“孺子牛”。

另有提取格言、警句明志，或自拟词句以自勉的闲章。齐白石成名后，其作品常用“墨戏”、“不成画”、“门外人”和“浮名过实”等闲章，表现出虚怀若谷的自谦精神;齐白石晚年的“要知天道酬勤”、“金石癖”和“一代精神属花草”等闲章，道出了他为艺术而献身的甘苦。高士奇刻“闲墨功夫淡中滋味”。潘天寿有“不雕”一印，“不雕”二字既表示作者对艺术的看法，也是自己对做人的要求———为人从艺应自然率真，不能矫揉造作。古文字学家康殷先生曾住过牛棚，跌折过左臂，饱受了种种屈辱，但他以惊人的毅力，穷35年之功，潜心编撰了规模空前的四册巨著《印典》，填补了中国篆刻史上的一项空白。“惜寸阴”、“虚心强骨”、“少壮功夫老更成”等闲章便是康志艺术追求的真实写照，体现了他坦荡的胸襟，谦逊的态度和为艺术奋斗不息的精神。而以画梅著称的王成喜，则钟爱“锦上添花易、雪中送炭难”、“最难风雨故人来”印。还有李可染的“废画三千”、“千难一易”、“峰高无坦途”等闲章，寥寥数字，纳入了多少艺途甘苦，反映了作者不折不挠、毕生求索、矢志不渝的坚韧毅力。而他的“七十始知己无知”、“白发学童”等闲章，体现了他谦虚谨慎的品格，读来令人深思。

还有阐述书画哲理，反映艺术创作规律的闲章。如清代书法家邓石如，创造性地一改小篆文雅舒和的书风模式，刻有“我书意造本无法”章。清初画家石涛在其名画“黄山图”上钤“搜尽奇峰打草稿”印，意蕴深刻，形象准确地反映了艺术创作与生活的辩证关系，是画家作画的经验之谈，同时也道破了艺术创作的一条共同规律：艺术永远靠深厚的生活积累作铺垫。

此外，还有关山月的一方“古人师谁”的闲章，坦直地向宋旧师古风气凛然发问;他的另一闲章“适我无非新”则表现了画家不甘师古固袭、刻意创新探索的精神。傅抱石的“换了人间”、“山河美”两枚闲章，则流露出画家对新生活和祖山川的赞美之情。

宋庆龄

蒋经国

阎锡山

李宗仁

宋美龄

胡适

张之洞

曾国藩

黎元洪

袁世凯

宋子文

于右任

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