张颠是张旭的外号，从外号就知道张旭是个什么样的人啦。张旭既然和贺知章同为“酒中八仙”，又与贺老、张若虚等同称为“吴中四士”，想来也是个豪爽狂放的人。唐朝诗人李颀有首诗叫做《赠张旭》，淋漓尽致地描绘出了张旭卓然不俗的风采：

张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。

露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。

下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有，生事如浮萍。

左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。

诸宾且方坐，旭日临东城。荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。

微禄心不屑，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。

此诗中描绘的张旭潇洒处事，深得老庄之说的妙味。窃以为读此诗可代《汉书》下酒(汉书那种看起来味同嚼蜡的东西，有什么好下酒的?)。从此诗中可以看出，张旭嗜酒如狂，对于那些功名利禄，鸡虫得失，根本不屑一顾。

所谓“微禄心不屑，放神于八纮”，可想而知，张旭对于什么职场技巧，经营管理啦之类的东东是不会留意的。张旭醉心研究的只是他的书法艺术，据说张旭见“公主担夫争道而得其意，又观公孙氏舞剑器而得其神。”看来张旭研究书法的境界已达到了相当厉害的高度，韩愈在《送高闲上人序》中说及张旭书法时谓：

往时张旭善草书，不治他技，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

也就是说张旭观察世间万物时，看见山川崖谷、鸟兽虫鱼、草木开花结果、日月群星、风雨水火、雷霆闪电、歌舞战斗，自然界事物的运动变化，凡是能够使人感奋、使人惊异的，都倾注到书法里了。因此张旭的草书变化万端如鬼斧神工，莫测高深。据说有些朋友说看古文比看英文还难，在此简单译一下。看来张旭师造化，悟自然，恐怕早达到“草木竹石皆可为剑”的程度。张旭书法之鬼斧神工，自不用多说。

张旭性情豁达，不拘小节。所以上面的诗谓他是：“时称太湖精”，“左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。”，活脱脱是个飘然出世的人物。所以李颀用“安期生”来比喻张旭，这安期生也是一个有名的隐士，据说曾为项羽献策，项羽让他做官他不做，流落到东海桃花岛隐居了。

高适也有一首诗写张旭：

世上谩相识，此翁殊不然。兴来书自圣，醉后语尤颠。

白发老闲事，青云在目前。床头一壶酒，能更几回眠。

张旭当时受皇上器重，升了官了，所谓“青云在目前”，这是多少人梦寐以求的事情呀。但张旭却并不十分高兴，张旭在乎的是不能像以前那样床头上放一壶酒，想什么时候喝就什么时候喝，想什么时候醒就什么时候醒了。

张旭据说也和贺知章一样得享高寿，有人专门做过张旭生卒年的考证。张旭最为精采的是他的草书，杜甫的《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这个大家都知道。张旭做草书时，必要先喝得半醉，然后才得颠狂之态。就好像武松打醉拳一般，没有酒，不来劲儿。大家知道，好多艺术家们都是半疯的，像梵高什么的，按精神病科的医学诊断，十足的精神病患者。

张旭这个做法相比梵高什么的倒是健康多了，只是喝点酒嘛，也不是服摇头丸，但疯颠狂放之态却神韵全出，张旭一般是狂呼高叫，边舞边写，想来张旭吼的声音恐怕和现在的“摇滚乐队”们差不多。另外张旭还有一“绝活”，就是可以用头发沾墨而写，据说“既醒自以为神异，不可复得。”连自己也觉得神奇。这也是张旭为什么要“脱帽露顶王公前”的原因。

张旭的这一手，为后来好多人效仿。据说山海关匾额上那“天下第一关”五个大字，是一个叫萧显的书生写的，但他一开始只写了“天下第关”这四个字就走了，大家想他走了就走了，补一个“一”字还不容易，但无论谁写气势神韵都差太多。无奈最后只好再请萧显，萧显解开头发，沾墨一甩而就。呵呵，张旭先生如果能来到现代，请他来做做“飘柔”之类的广告倒不错，能把头发玩得如此出神入化，不强似那些搔首弄姿的女生们?

有趣的是，张旭这一手，后世有个和尚画家，也来效仿。此人叫温日观，也是先吃得半醉，然后大呼小叫地将头浸到盛墨汁的盆子里，再以自己的头当画笔画葡萄。呵呵，张旭想必有一头“柔顺的秀发”，这位大师是秃头也来这手，恐怕应该算“硬笔”了。也是一奇。

张旭草书的艺术成就是极高的，而且可以说是几乎前无古人。据说我们常奉为楷模的”颜柳欧赵”等都多有人非议，但对于张旭草书，大伙儿都口服心服。颜真卿于二十多岁游学长安，随张旭学了两年书法，得其初步指点，但感到还未尽得其传。于是在三十五岁时再赴洛阳访张旭，继续虔诚求教。

张旭的醉书狂草，主要体现他喜欢无拘无束的性格。更像是一种独特的“行为艺术”。似乎并不是真的郁闷不平。张旭一生还是过得不错的，不像后世徐渭(也就是徐文长)那样过得惨苦不堪，徐渭后来是真的颠狂了，还拿大斧头砍自己的头，砍得头里有碎骨头声，又用一长锥子从耳朵往里扎，扎进一寸来深(听来好吓人)，徐渭贫病疯颠远甚于张旭，想必不平之气更有过之。

之所以这样说，认为张旭并非一个极度颠狂的狂狷之士。还因为张旭只是草书上狂放一些，在诗歌上并不狂。以上面张旭的性情，可能有人以为他的诗也是狂颠无比，至少也和李白相似吧。但从他所存的诗来看，诗写得很不错，但绝不像一个颠狂之人所写，甚至全无颠狂之态。请看《山中留客》：

山光物态弄春晖， 莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色， 入云深处亦沾衣。

哪有半点颠狂之意，全是对友人的贴心之语。又如《桃花溪》：

隐隐飞桥隔野烟， 石矶西畔问渔船：

桃花尽日随流水， 洞在清溪何处边?

何等的清幽明丽，淡泊自然。

盛唐就是盛唐，诗句中的情景往往是那样的静谧祥和。说来张旭好幸福呀，过着“荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳”的日子，又可以自在地在王公贵族面前表演自己得意的书法，并且皇帝都把他的书法定为“三绝”之一。张旭无意于功名而功名自来，不屑于微禄而厚禄时至，而后世有才者往往落魄，狂放中多带悲苦，再难得见这样自在如意的人物了，真让人羡慕盛唐的年代呀。

明末陈洪绶绘《米芾拜石》

关于书法，米芾留下了很多思考，我们今天分享其中几段话。

一、“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”

二、又云：“由是论之，古无真大字明矣。”

三、”欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。”

四、古与今之间形成一个历史的序列，这一过程是古法亡佚的过程。“智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”

以上是米芾就书法史发展总的看法的一些总结，汉字形态在古今之间的变化，用现在的话说，其实是一个风格化的过程，虞和始有”古质今妍”之论，而主今妍，求新变，梁武帝力矫齐梁书法间流行的子敬之风。而主古质，归本钟王。从汉字字体的演变来看，汉末魏晋六朝正处于汉字由古体向今体演变的阶段。从汉字演变的本质来看，古体向今体的演变，主要是在笔画间建立起时间上的书写中的关系。如索靖章草笔笔都断，而发展到王献之则“火箸划灰”，“一笔书也”，隔行而气脉不断。在文字演变的这个过程中，个人的风格往往是依附于文字总的风格演变。

而从魏晋文字本身来看，其形态也受制于一定的规范，我们比较从王羲之到王慈亡志羊欣王僧虔的书迹，从南朝尺牍到元魏墓志，无论它们的笔画还是体态都是相当接近的，米芾所谓“自然”、“古意”之谓吧。而到了唐朝，情况就变了，首先字体完成了自己的历时性演变，笔画间的书写关系已经建立起来，它们的形态也已经基本确定。于是”古今问题”在初唐已经被悬置，无论从李世民，孙过庭还是张怀瓘，都谈到了古今问题，而对六朝人在古体与今体之间的取舍都是自然之道。书法的好坏不在古今的优劣，在于合乎自然之道，在于玄悟，神化，通会。这大概是唐朝人对书法的整体看法。而唐朝人对书法史发展问题的看法;如<书普>云：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，功用不侔，神情悬隔。”

《书后品》云：“古之学者，皆有规法，今之学者，但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任”，汉字字体演变的完成，作者在书写中已不存在字体与书写之间的张力。那么在一件作品形态形成中，书者个人的作用自然一下子站到了前列，个人风格在书法风格中地位被逐步放大。书者取得了表现上的自由，所以凡唐宋之间书家，无论初唐楷书三家，还是颜真卿，还是张旭，怀素，要么怒张，要么是挑剔，要么是变体，反正，古法大坏，古意沦丧，古气浇离。

米芾对草书的看法：古今问题出现于六朝，在唐朝演变成一个书法史的基本观念，在米芾手里得到全面总结和并书法批评中全面实施，，如上面第一段所分析。米芾于书法，以古意，以天趣，以自然，为尚。凡唐楷，米芾一律看不上，因为唐朝中笔法被总结了，笔法太多了，所以挑剔，不自然，解散古法，于颜真卿亦然。

米芾虽然看不上颜的楷书，却对颜的行书很是推崇，这大概是因为颜在行书中没有太多的笔法意识，没有太刻意，所以有自然之致，暗和米芾对古法的要求于草书，米芾最看不上张旭，怀素，张旭与怀素都以狂草闻名。而张旭在唐代是个很特殊的人物，在唐宋间的笔法传承谱系中，张旭是个关键人物。一方面，张旭被认为是古法的传承者，颜真卿，怀素都从其受意。

另一方面，张旭，颜真卿，怀素都被认为是变法者，<授笔要说>”传授至永禅师，而至张旭始弘八法，次演五势，”苏轼云颜真卿书：”一变古法。”米芾对张旭，怀素的态度，自然主要针对张旭的这个”变法”问题，张旭，怀素都无真迹传世，<古诗四首><自序>争议颇多。但是董其昌一代名家，将<古诗>点为张旭自然还是有一定道理。将<古诗四首><自序>与米芾草书帖比照，我们便能看出他们之间对于古法态度上的分歧。虽然米芾书法有”风樯阵马”之称，这种风格也表现在其草书中。

号称“刷字”而行笔跳跃、猛励，而乏元明清人眼中的平淡之致，米芾也在这一点上时遭病诟。然而在老米看来，正是他的这种笔法才合乎古人笔法，才能体现字之真趣米芾的笔法米芾论书有自己的一套标准，有自己的一套逻辑体系。米芾对古法的认识决定了米芾草书的形态，不同于张怀所传的草书。汉字的字体发展到唐代基本定型，也就是说古法是在汉末魏晋开始发展起来的，而到了六朝时期就已基本定型，汉字笔画的基本形态已经形成。

用日本学者西川宁的话来说，就是“顿行顿”、“三过折”。

笔法形成在一个完整的笔画中包含了起笔的”顿”，行笔和收笔的”顿”，几个动作是一个联系的完整的过程，所以对于一个笔画的形态来说，有一定的规定性，一个笔画不可能过长，也不可能过短，而笔画与笔画之间又有明确的界限，不会相会混淆，在一个字中，它的节奏是”顿行顿，顿行顿，顿行顿，顿行顿”。

真书，草书皆然(王羲之后期尺牍中就能看到)。而到了颜真卿张旭的变法，却改变了这种节奏，颜真卿将篆书笔法引入真行草书之中，”篆籀气””折钗股”，”笔法起于隶书之始”，所谓”篆籀气”，其实没什么神秘的，用现在的话说，就是没笔法，因为书法发展到唐代，笔法失传，其直接的原因就是笔法太多，个人风格过于强烈，对笔法总结太多。

这听上去多少有点悖论，在追求笔法的过程中将笔法弄丢了，那么颜真卿面临的问题就是如何将笔法找回来，颜真卿的办法就是回到没有笔法以前，不要笔法，“篆籀气”，“取象自然”。于是经过魏晋六朝建立起来的笔法体系在颜张手中解体一个完整的笔画由三节组成，“顿行顿”，其中的”行”是书写不可或缺的，而其中的”顿”则完全是区分前后两个笔画的需要与标志，解散笔法，“篆籀气”，于是在颜真卿手中书写节奏变为：“顿行顿行顿行顿行顿行顿” 或者 “行行行行”。这种没笔法的笔法省略了笔画起始的“顿”，更契合书写中笔与笔之间的连接，无疑是这种笔法催生了唐朝张旭怀素一类的狂草书法，米芾自视严格遵守“古法”，在所谓”顿行顿”的古法中，米芾更有自己的一套标准。

1、柳公权楷书笔法系统相当封闭，出帖最难，转到写行书会有一个比较痛苦的过程;

2、颜真卿早年多宝塔碑，转到二王一路行书或颜行都可以，二王更佳;颜氏家庙、颜勤礼碑转到颜行更容易;

3、欧阳询转行书，比颜体难，比柳体易;适合转圣教，尤其方笔上会更容易处理;学今欧转行书会难一些，而且习气难除;

4、虞世南的楷书是上承智永，由智永上及王献之，主要是从王献之小楷中转化为楷书孔子庙堂碑，他的笔法与二王一路的运笔体系是最接近的，转化相对容易。

5、陆柬之文赋是行楷夹写，天然就亲近行书，转换到行书更容易。但是它在行楷之间游离，楷法也不如欧颜柳严谨，更适合有一定水准的学习者，对于初学者打基础不如欧颜柳楷。

来楚生(1903—1975)，原名稷 ，号然犀。别号很多，有负翁、一技、木人、非叶、楚凫、怀旦等，晚处易字初生，亦作初升。书斋名有然犀室、安处楼。浙江潇山人。是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴俊卿、齐璜等大家，而能不落前人窠臼，自出新生意，开创了一代印风。其肖形印更是融汉画像、古肖形印为一炉，在印坛上冠绝古今，无出其右。

西泠印社副社长，当代书画篆刻大家钱君陶先生曾云：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴(按：指吴载熙、吴俊卿)，亦当避舍，齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”可谓最恰当的评论。有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》行世。

“初升”(图1)是他晚年常用不着字，尤其喜欢将“升”字写成“门”字上边加二短横。“初升”　他曾多次刻印，朱白大小兼备，各有千秋。此印最在的特点是用刀流走自然，似乎漫不经心，信手拈来。“初”字改左右结构为上下结构，“升”字借边两扇门一高一低，错落有致。“初”字两根斜笔与“升”字两直笔在对比中得到统一。全印下部留红较多，但为了不使平淡、板滞，下部边缘用刀直切印边造成一种弯势，于大块红地上略施击技出现零星白底，形成一种苍茫的残破美。

(图1)初升

(图2)吴郡岂斋

“吴郡岂斋张永恺印”(图2)印文分为左右两行，字体大小不拘任意安插，十分自然。这方印，与另一方式样差不多的长方形白文自用印“楚生一字初生又字初升”，有异曲同工之妙，取古玺左右逼边的意趣，中间留红显得十分自然生动。这方自用印在刻制过程中还有一段小插曲。据他的学生张用博回忆，此印刻成后，他嫌中间留红太多便随机应变，在中间补加一条直线。这条直线实在大有道理，如仔细研究，可发现可发现直线上端倚右，下端傍左，并非是垂直线条，为了打破平衡，又在两面三刀端分加别用刀角敲出几许刀痕。这样竟使一根普通的直线，成了联系左右两边的，富有感情色彩的灵动的线条，成为印面不可缺少的组成间分。作者还在此印左右两侧边略施冲刀，使边线内陷，造成左边印文与右边相通，这一切也都是为了平中求奇，求得变化。来氏的章法、刀法的确有独到的成功之处。

(图3)处厚

“处厚”(图3)一印语出《老子》，这二字他也曾多次制成朱白文印。在一方折文“处厚”的印款中“处其厚，不处其薄”，这也是来氏的艺术观点的体现。按一般规律来讲，篆刻创作中以对一印跑龙套、小篆杂陈，也不宜将不同风格、结构的书体生硬凑合在一起。此印“处”字出自《井人钟》，此钟中另有一个“厚”字，只是较狭长。作者便舍弃此字，而另在《鼎》中找一个较为敦厚的“厚”字，二字虽不同器，但经过作者的提炼消化，却使两字写得浑然一体。一长一短，错落变化。“处”之“虎”头中有一长方形空白，正好与“厚”字下部大口相故呼应。“厚”字长线条逼边，因为采用残边手法避免了两直线重复单调之感来楚生印章中的留空、(留红)残边颇具特色，值得我们细细玩味。

(图4)息交以绝游

“息交以绝游”(图4)一印，章法奇特，上边的“息、绝”二字特大且逼边，“交”字较窄小，头顶“息”字造成险象，使人有惊心动魄之感。“游”字也顶于“绝”字之下，让小小的“以”字镶嵌其中，全印中间留空，形成密其外而疏其中的景象。线条粗犷厚重，力能长鼎，如果与古印作比较就会感到古玺吕的“日庚都萃车马”的章法与其有相同之处，但经过融汇贯通已经全是来氏的家数了。

(图5)大处落墨

“大处落墨”(图5)，章法奇特，“大处”二字呈右下倾斜状，“落墨”二字比较平整，左右两半奇正相生，巧妙地统一起来，此印用刀生辣淋漓，显然是受汉将军印地影响，“大”字大块留红与其三个笔画较繁和字形成蜡虚实强烈的对比。来氏对边缘的处理，往往避免直线，并总让一侧与边缘相连，白文印通边，朱文印则借边，如此一来就使全印顿感舒畅通气。

(图6)耳目康宁手足轻

“耳目康宁手足轻”(图6)，虽然刻的是小篆，但章法却得钟鼎彝器的错落之美。耳目二字占地最少，并会体上提，“康宁”二字十分夸张、放肆地占据全印中间要地，“手足轻”三字则字字相连，这种章法，在“凌江将军章”等前面介绍过的将边印中以找到。来氏的刀法喜冲、切兼施，故冲刀的痛快淋漓和切刀的苍茫浑厚兼而得之。

(图7)领略古法生新奇

“领略古法生新奇”(图7)，全印以“古法”二字为中心，“法”字采用繁写，造成一种稳重茂字密之感。左右两边虽然字数多少不等，依然能取得平衡。印中有三个“口”，或大或小或扁不尽相同，加上印中多处留红，使全印疏相映，灵动活泼。

(图8)矢一斋

“矢一斋”(图8)一印，前二字笔画特少，给布局造成困境，而此印却是用人为的疏密的办法，采用异体字调整章法形势。右下角用繁体“一”(壹)字压住阵脚，而“斋”反用简体，全印由于疏密的巧妙处理，顿感峰回路转，柳暗花明。

(图9)阖家欢乐图

生肖印“阖家欢乐图”(图9)，集牛、龙、蛇、兔四种动物为一印。介绍不定期氏的篆刻，不谈他的肖形印章，是不会面的。他一生，尤其在晚年，创作了在量的肖形印，内容广泛，有生肖、佛象、草虫故事、成语、新民歌等，尤以生肖印刻得地很多。而且，能一反一印一肖的常规，可将全家数人的生肖容纳于方寸之间，前无古人，十分别致。此印共有四种生肖动物时，牛、兔以块面造成形，用白文刻法，蛇、龙形象以线条为主，以朱文出之得对角虚实呼应之妙以极简练、概括的手法塑造了生动的形象。当人们在欣赏这些造型简洁、夸张的生肖动物时，已经对他两条腿的牛、三只脚的兔、龙这些细节不作计较了。因为欣赏者已经被牛的敦厚质朴和兔目中流露的机警，以及龙的矫健，蛇的灵动这些既有装饰美，又不失动物个性的形象所吸引。白石老人说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。不少肖形印、佛象印之作，往往只求形似。忽略了神似。线条、块面中也少却了秦汉刻石、画像砖中特有的古朴、浑厚的歆味。来楚生刻肖形印，无论在内容、形式、数量上都可以说是登峰造极、无可匹敌。

(图10)伏虎

“伏虎”(图10)肖形印，题材取自佛经，由于佛法的威力，使得老虎也被吸引过来，而且十分驯顺地匍匐于佛门高人的足下。作者吸引了古肖形印及汉画像砖、六朝造像的优点，仅以几根横、斜线条和一个角征头部的块面，塑出三个栩栩栩如生的人的形象，三个人头之间的空处，以三圈佛光垫补，好比绘画中的灰调子与大刀阔斧的人物线条形成对比。人物腰际线呈梯形上升、下部棱形空地，下好容纳一头将要伏地的猛虎。虎的四足很有变化三个人物线条粗细不尽相同，姿态各异，尤其是左边佛象的残悲破处理，更增加了这方印的朴茂，高古的情趣，面部不着一笔，给此印增添了神秘的色彩。

我们学行书，首先要知道行书是中国书法史上一种重要的书体，不是可有可无的。打个比方，比如小篆，它是秦代的统一文字，用它作官体文字，随着时代的变化，篆书在常用字当中消失了，后世的书法家是不是一定要会写篆书呢?不一定。反过来讲，行书是任何一位后世书法家都要写的，写篆书的、写隶书的，画画的，都不能绕开。行书是不是把字写写快就是行书呢?古人讲楷如立、行如走、草如跑，好像就是把楷书写写快就是行书了。鲁迅先生教人写作文，说什么是作文呢?就是把你要说的话写下来就行了。这是启蒙，但是逐渐地这句话就不够用了。句有句法，要有“因为”、“所以”，词有词汇，不能生造词汇，如果杜撰词汇，当人们读的时候就发生了障碍。我们搞任何一门艺术，被认可的对象都不是泛指意义上的大众，大众要不要，要，大众都不喜欢不行。但你不能迎合大众，这跟做衣服不一样。最后东西是好还是坏，专家说了算。从这个意义上讲，就不仅仅是把说的话写下来就是作文，把楷书写快了就是行书，于是行书就有行书之法，行书就有行书之体，行书就有行书的各种流派风格。

在古代，我们把它概括为几大家，比如说王羲之的，王献之的，米南宫的，苏东坡的……它有特殊的味道，又有共同的规律，共同的规律好比句法，特殊的味道好比词汇，光有词汇不会组合也不行，不能成为一个艺术品。光有句法，没有词汇也不行。我考研究生的时候，出试题的老师要求以真、草、隶、篆写同一首诗，内容是朱德诗一首：“泰山不算高，两千一百八，飞过两千五，它在脚底下。”这首诗有诗味吗?中国是个诗的国度，古代那么多优秀的诗不选，偏偏选了这样一首，没有词汇的顺口溜，中间还夹了那么多数字，真是不好写。所以不管古代语言还是现代语言，你要有词汇，就跟你写行书一样的，你要有手段、有法，如果没有法，那么古代的任何一个人写的都是行书。现在有的人太不负责任了，把在敦煌藏经洞里发现的纸上的字都说成是书法，唐太宗《温泉铭》也是在藏经洞发现的，当然是优秀的书法作品，但其中也有小孩练字的纸，那有什么法啊?那是不会写书法的人写的，写字和书法是两个概念。如果这些水平很差的字也承认是书法，那书法艺术这个概念就消亡了。

大家思想上要打通一个观念，行书是我们学书法的必须学的一个基础课程，这个基础课程涵盖两个方面，一个是临摹，一个是创作。在我们两年过程当中，我认为首先是临摹，因为你不临摹，创作就没有参照系，有人会讲我们为什么不可以参照当代的书法?你可以，但只能做二流，古人的好东西，好比是一碗浓缩的鸡汤，前一个人在这碗鸡汤里挖了一小勺冲了一碗汤，你从它里边再挖，等于在冲开水，你如直接去挖，多挖两勺，冲的开水就比它浓。要直追本源，不能指向时风，而应向古代去开掘为我所用的宝藏。

下面谈行书的具体问题：

首先的问题是临摹过程当中的眼、心、手的配合。刚才有人问，各种问题摆在我面前，是一起解决好呢?还是一个一个解决好呢?我可以明确回答你，你不可能一个一个解决。有人讲我先解决一个字行不行?不可能，专练点，专练撇，行不行?也不行。眼、心、手的配合必须是统一配合，我不主张连临，一个“大”字写50遍，连临一般临到了三五个以后就麻木了，于是我提出：

第一，临摹中要始终保持新鲜感。

第二，要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西，学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题，一个是分析，一个是综合，只会分析的人不一定会综合，只会综合的人也不一定会分析。

第三，作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》，有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢?你在解读帖的时候有没有看到，明明看到了，视而不见，并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，这当中包括大小、疏密。我举个例子，有人在下雪天和同事到梅花山拍照片，回来后拿了一张照片给我看，照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树，我说这是犯的低级错误。假如你学过美术，照相机一拿起来，在取景框里就自然让掉这棵树了，绝对不会在头上长出一棵树来，这是专业水平问题，你的眼睛有问题，照相机没有问题。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质，在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

第四，一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去，注意了细节也要注意整体，要兼顾，要深入下去。

第五，要注意临摹过程当中的速度问题，纸张问题，大小问题，墨的浓淡问题，毛笔的弹性问题。以上的各个问题配合起来，注意一个“写”字，而不是“描”、“画”。速度不正确，表达的对象就可能迟缓，造成你描。毛笔不顺手，一下笔就不对。在行书的临摹中，我还强调要原大临写，不要放大，因为放大以后，笔法会有所改变，难以掌握原帖的技法，也难以真正体会原帖的精神。在临摹过程当中，读是一个非常重要的环节，读到多少，手能跟上多少，第一步叫心摹手追，第二步叫得心应手，第三步叫心手两忘。读不到肯定就看不出，看不到肯定写不出来，只有看到了才可能写得出来。

行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：

徐缓：

此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行宅速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以看到一般人想像的“快笔奔腾”现象。

这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快宅快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。

疾厉：

此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡;疾厉的行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速，行宅果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。

涩滞：

此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

顿却：

此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。

拚抢：

此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。

当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

屈折：

此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重;过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

今天与兰亭学习会里的书友交流，被问到两个问题：1、为什么有人会说颜体中有篆籀气?2、竹山堂跟颜鲁公其它书法有很大不同，以前觉得很丑，现在越来越感觉好，后世是不是可以从中学到什么?

关于颜体中的籀气

颜体中，早期的多宝塔是没太多篆籀气的，只是后期渐渐生些相近的气息，比如竹山堂连句，甚至颜勤礼、颜家庙等都有。其实，很多人可能就那么一说，多没有明白颜鲁公晚年的书里有篆籀气，并不表明他的书法从先秦籀书而来，没有证据说明他学了籀书。

但是，说颜鲁公书里有篆籀气，可能也有这么几点因素：

一、他的笔法，尤其晚年笔法骨力洞达，基本上都出自中锋，这与篆书的行书方式是很接近的;

二、他晚年作品里有苍莽意象，雄浑大气，有金石味，有可爱意，各种意态，与先秦人籀书是有相接之处的。

三、目前来看没有证据表明颜鲁公专门学习了篆书，但大唐当时篆书未断了承续倒是真的，比如颜氏家庙上就有李阳冰的篆额，虽然颜鲁公笔下的篆籀气跟李阳冰的玉筋篆气息不同，但说明当时是可以接触和学习到前人篆书的。其时是否有参考前代篆书笔法呢，这个难说。

关于竹山堂连句

至于竹山堂连句，我在几年前就在微博上向书友们推荐过。后来转发过一次，这是当时写的内容：颜有巍峨大气却过于精研，后世写颜大家自《多宝》入，却多得意于《竹山堂连句》，不刻意求工而多变，以左右呼应得整体大气势。

竹山堂是颜鲁公晚年时期的作品，其时已经不专注于技法，在意趣上的处理已臻化境，有人书俱老之象。