柳公权楷书《陆士衡演连珠》

NO.1

韩愈

(768—826)

韩愈《长安道诗帖》

韩愈(768—826)，字退之，唐代文学家、哲学家、思想家，河阳(今河南省焦作孟州市)人，祖籍河北昌黎，世称韩昌黎。他与柳宗元同为唐代古文运动的倡导者，主张学习先秦两汉的散文语言，破骈为散，扩大文言文的表达功能。

宋代苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。在思想上是中国“道统”观念的确立者，是尊儒反佛的里程碑式人物。

NO.2

柳宗元

(773—819)

柳宗元《龙城石刻》

柳宗元(773—819)，字子厚，汉族，河东(现山西运城永济一带)人，唐宋八大家之一，唐代文学家、哲学家、散文家和思想家世称“柳河东”“河东先生”，因官终柳州刺史，又称“柳柳州”。柳宗元与韩愈并称为“韩柳”，与刘禹锡并称“刘柳”，与王维、孟浩然、韦应物并称“王孟韦柳”。

NO.3

苏轼

(1037—1101)

苏轼《尊丈帖》

苏轼(1037—1101)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。苏轼大名，举国皆知，本文不作累述。

NO.4

苏洵

(1009—1066)

苏洵《道中帖》

苏洵(1009—1066)北宋散文家。与其子苏轼、苏辙合称“三苏”,均被列入“唐宋八大家”。字明允，号老泉。眉州眉山(今属四川)人。应试不举，经韩琦荐任秘书省校书郎、文安县主簿。长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健。有《嘉佑集》。工于书法，气韵有余。

NO.5

苏辙

(1039—1112)

苏辙跋《自叙帖》

苏辙(1039—1112)，字子由，眉州眉山(今四川省眉山县)人,号颖滨遗老。唐宋八大家之一，与父苏洵、兄苏轼并称“三苏”。宋神宗年间曾任翰林学士、尚书右丞、门下侍郎等职，文学成就主要在散文，为文注重养气，风格汪洋淡泊，也有秀杰深醇之气。

NO.6

欧阳修

(1007—1072)

欧阳修《集古录跋》

欧阳修(1007—1072)，字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵(今江西吉安)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士，累擢知制诰、翰林学士。英宗时，官至枢密副使、参知政事。神宗朝，迁兵部尚书，以太子少师致仕。卒谥文忠。

NO.7

王安石

(1021—1086)

王安石《过从帖》

王安石(1021—1086)，字介甫、半山，号半山老人，抚州临川(今属江西)人。北宋著名的政治家、文学家和思想家。苏东坡称其书“无法之法，然不可学”。米芾说他学杨凝式，黄山谷说“比来士大夫，惟荆公有古人气质，而不端正，然笔间甚遒”。

NO.8

曾巩

(1019—1083)

曾巩《局事帖》

曾巩(1019—1083)，字子固，建昌南丰(今属江西省)人。嘉祏二年(1057年)进士，官至中书舍人。以文章著名于世，后世称为“唐宋八大家”之一，有《元丰类稿》50卷行世，《宋史》有传。

有人说，徐渭就是中国的梵高，我觉得，从某些角度说，徐生翁就是中国的马蒂斯。初次知道老徐这个人，是多年前恩师购得徐氏信札一纸，我看了，说的大致是要给儿子寄钱的事情。起初觉得老徐的字写得怪怪的，但又越看越有味道，后来听恩师跟师兄们聊天，再加上翻阅一些书籍，才知道，徐生翁是个大家，再后来，读的东西相对多一点了，慢慢地也对徐的作品有了粗浅的理解。但徐的一辈子，显然不属于过得好的那种，这里选出来的图像，我自己也不知道是什么时候收集来的了，但重温之下，觉得真的是给力。希望大家也能喜欢。然后，喜欢的话，可以收听我们。

徐生翁(1875～1964)，早年姓李，名徐，号生翁。中年以李生翁书署，晚年始复姓徐，仍号生翁。浙江绍兴人。曾任浙江省文史馆馆员。一生以鬻书画为生，生活清寒而狷介自适，数十年足不出绍兴，不求闻达，以布衣终天年。书法精楷、隶，由颜真卿入手，上溯晋魏汉秦，尤得力于北朝碑版，并主张用书外功夫充实书艺，所作古朴无华而有奇逸矫纵之气，时人号为“孩儿体”。能篆刻、绘画，风格一如其书。《美术丛刊》《中国书法》有专题介绍。著有《二十世纪书法经典——徐生翁》卷。

他在诗、书、印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。他初学颜真卿，后宗北碑。他的的字结体奇崛、生拙古辣，有时看上去好像完全放弃了用笔，但别具情趣。他的字一直不为别人称道，但的确是格调高古。他的画一如其书，极重气韵，亦极讲究布局、章法、非常得势。他画松针、梅枝如作篆、隶，凝重刚健;画荷、菊一如大草，奔腾飞舞，处处渗透着金石、书法的功力。如果把他的绘画和书法对照起来看，就更能看出它们之间内在的联系。他的书和画相融相通，书中有画，画中有书，就是他的特征。先生中、晚期画发一变，以简、质、雅、重取胜，比之画风，有明显不同。中、晚期画作，奋发为雄的气概似呼减弱了，代之以古朴凝练。黄宾虹老人论先生画：“以书法入画，其晚年所作画，萧疏淡远，虽寥寥几笔，而气韵生动，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格。为我所拜倒。”二十年代出版的《中国现代金石书画家小传》第一集，评述徐生翁先生：“大江南北，佥称先生所作古木、幽花，自成馨逸，金石书画，横极千秋，前无古人，后无来者。徐生翁先生布衣终身，淡泊自甘，对自己热爱的书画艺术却孜孜以求，终其一生，永不停息。他那种攀“高”求“变”的精神是学者不可多得的宝贵遗产。先生在1964年1月临终前数日，竟闭门烧毁不少作品，在老人的心灵中，他唯一的冀求，就是要将最完美的艺术品，献给社会和人民。

自然界里，花木禽鱼和坡石水口苔草有着极为密切的关系。坡石水口苔草是花鸟画的重要组成部分，掌握表现它们的方法是花鸟画家的基本功。花鸟画中加添坡石水口苔草，有利于环境、气氛、意境的描写，有利于辅助构图的多样变化和画面层次、空间感觉的处理，从而增加画面的现实意趣。

坡石一般说来，写意花鸟画里对坡石水口苔草的处理不同于山水画。花鸟画中花鸟是主体，坡石水口苔草处于辅佐地位。花鸟画多取近景，坡石的画法不能像山水画那样细细地皴描。花鸟画中运用坡石水口苔草的地方很多，但必须服从画面主题和中心内容的需要。

花鸟画里画坡石水口，分皴擦、勾斫、没骨、渲染、白描等几种方法，无论用哪种方法，用笔必须转折劲挺、简练有力，不能画成山水画中的坡石。画石要注意适当净化，减少皴法折皱，不能用笔太多，皴擦过繁，须从整幅构图着眼，突出主物着想，构图要依据主体方向，分别以庄正、欹斜取势。

画石应注意聚散相间，有大有小，大中间小，大石伴小石，庶能自成体系，以免画面零散、充塞，有碍主体。画石的轮廓忌圆、平、多尖角。圆石要有棱角，方石要有层纹。石分面、肩、足、腹。画石用重笔勾出面，虚白为阳，山坳实染为阴。着苔应相地，勾斫分疏密，劈而不皴，烘染有法;皴而不染，知勾劈之意全。大石皴上不皴下，以示虚实;小石丛聚坡脚，可不皴擦，仅成轮廓。石根底边宜平直，或虚下出纸，才有着落。长坡石宜用渴笔作界，乱石应先以淡墨作廓，然后再以深墨破骨。水边聚石要接近坡岸;奇石、石笋要有根柢。画方折带、平折带要繁中孕简，大面间小面，左右综错。花间置石，必须整体玲珑，忌用笔零碎，有砌叠痕。

画坡石要符合自然真实，画悬崖或自上而下，垂如钟乳，或立壁千仞，所谓“奔雷坠石”，必须千钧之势。画沙碛坡脚应与碎石相连，大小攒聚，相互依补。画坡脚或临岸浸水，拖沙带石，或与石相连，坡掩石根。画石根或傍沙迹，波纹荡荡，或依立壁。处理地坡要注意高低倾斜，务必与花鸟位置调谐，才能稳定成为一体。立石用笔须活，攒苔或圆或方，必中窍，要虚实相生，前后分明。卧石每用于花鸟坡脚，花繁石简，宾主揖让，左右分重轻，浓淡定主辅。

太湖石在花鸟画中用处很大，但在写意花鸟画中则不同工笔花鸟画那样处理得细致。画湖石勾线布廓务求简明，要求穴窍玲珑，庄整而有变化。瘦、皱、透、漏为石之质美，但亦不能过于在这上面下工夫，应注意画面的通体效果。画太湖石用笔宜渴。

花鸟画中坡石位置不应透视过远，远则花和鸟无从装置，使主体失去倚傍。坡石皴法须遵循整幅表现形势的统一，斟酌选用披麻皴或斧劈皴，或白描或没骨。用墨分量要以主体需要为准，可用淡墨或没骨法画石，又可补以浓墨之石，均视主体需要而定。总之，画坡石要求瘦劲生动而有活力，要注意用笔用墨，表现出石之质感和立体感，始能毕真。

水口与花鸟的关系甚为紧密，自然中花树多倚水口泉溜，掩映扶疏成趣。画水口应注意泉脉水源，每与山石前后映带。从坡石、平沙中潺　流出，则成涓涓细流，或从断岸、峡石中流出，则水势急湍。取远峰悬瀑，须以白云或花树掩映其腰，以见远意。如画高崖水口，则须倚山直下，具　崖转石之险。水势奔腾，必见跳波。平坡山泉，可用波纹二、三重，然后画平水纹。画水纹用笔宜灵活，切忌板滞，水纹不宜太乱，应连贯而有条理，保持一定韵律，方为活水。也可只画水口，不画水纹，须视主题主物而定。

苔草与水口不可分割，水口处往往丛生苔草，用苔草掩映水口可见距离深度，并增强现实情趣。自然中有水流处，苔草必丰茂，也是现实规律。

元代画家王叔明在山水中喜用渴苔，吴仲圭喜用攒苔，皆从山水画矾头变化而来。在表现写意花鸟画时，点苔可斟酌其法。点苔用笔或竖或横，或斜或直，要有顺序，要统一，不能横竖乱杂，颠倒互见。点苔更要根据画面需要，如不需要，即可不点，不是幅幅都要点苔。画坡石轮廓皴法劲整不乱，浓淡分明，就不需要苔点;如坡石有败笔处，可斟酌利用苔点来补救。不能无目的地乱点，致使苔点不能入石，卒至满幅癞疥，触目生厌，反伤画局。

古人说：“今人画不成观，必须丛点，不免生媸女添痂之诮。”要之点苔应有作用，须根据一定需要，有一定形式，一定地点，才能衬托精神。古人把点苔比作画人物的点睛，若点苔不好，便一败涂地。

点苔位置须慎审，在石上多生于石缝及　岩之阴暗部分，在树干则多生于老干背面。点苔时须详审位置，慎重着笔，凝神静气，推理所应加苔点的部位。苔点更有破墨效果，浓处淡点，淡处浓点，遇有长皴，则放过不点，致成缀珠形式。点苔不应过多过密，在树干应避免对称排比。岩脚山缝者宜浓，石面石，肤者宜淡，更不能周点山石边沿，如堆积鼠粪，反失原意。总之，点苔恰到好处，可增加坡石的苍厚和层次，着重处连点三五点，便能提起画幅精神，如美女簪花，倍增妍丽。

长苔宜用秃笔，中锋直闯，用侧笔则出纤弱效果，不好掌握，无论点苔用扁点、圆点、横点、竖点、单点、复点，三、五、七点，用笔宜活宜俏利，更要注意厚重，不然就不能长入石骨。点苔时要求攒聚有情，聚散得势，若手法纯熟，即可出笔轻快活泼，疾迟应手，大小相间，于有意无意中一气呵成。胸中须默记古人法度，但落笔时又不能为前人规矩所范囿，功夫到精熟时，自得从空垂下之妙。点苔时着笔应有准、有序、有力，忌轻浮、飘忽、散漫，疏密得宜，则如天然妆成。有时需点大湿点，在荷塘浅水间，竹根沙碛处多用之。蘸墨直闯，听其自然洇漫，以得浑厚圆润之趣。

画草须分别山草、水草，山草硬壮而钝，水草细软而长。草可因风向左右摇摆，画时须注意动势，草的欹斜应与花木主体的取势统一。丛草多排生，间有交叉，才见风致。但交叉不可过多过乱，忌编席、织篱。

随着季节的不同，画草时又要注意它的色彩及造型的变化。草的种类约可分为春草、茂草、霜草、枯草、长草、卧草、遮根悬崖草等等。表现方法有墨笔、色笔、双勾、白描、勾填、勾勒、率勾诸法。

水草中的水柳、蓼和　等，可属于花卉范畴，其它还有萍草、荇草、蒲草和芦苇。萍三叶丛生，浮于水面，荇草形状不一，皆可用于画荷花、水浮莲时填补空白。蒲苇叶长，用于荷塘构图，或与芙蓉花等组成画面。我画长叶水草，喜用套墨画法，可增加画面深度、重量和墨气。主体花鸟完成后，如色阶太均匀，可酌用套墨法补画浓墨长草，以壮精神。这与一般花鸟画中添补一两枝深墨竹枝有同样作用。又有狗尾草、马牙草，可酌用赭黄及浓淡墨画，车前草花穗可勾填，叶可用色点，棘、杞等可用浓墨。

坡石水口苔草赋彩之法，以淡远郁润为工。一般画坡石有赭黄、赭绿、赭墨、三绿、浅赭、淡花青、淡墨诸法。石可先赋淡彩，如淡草绿、淡黄绿，再施三绿，或以淡赭染成，再以色罩苔点。点墨苔可用花青、汁绿、赭石罩点。若在太湖石上点浓墨苔，可斟酌用三青或三绿套点，点时须留出墨点外廓。

捉笔点苔，须随时掌握笔上所含色量和水分。生纸吸水，熟纸不吸水，久久水分才干。画矾纸时应在笔上大量储水，干后才能取得中间色淡、周边色深的立体效果。如不能处理水分，则点不圆润，枯涩不入纸素。

渲染宜用大笔勾刷，画出石面受光部分，不宜反复涂染，要一笔刷过，便见风趣。石面赋色不应重复，敷染亦不能过厚过浓，重笔则色彩滞浊，色厚则失去墨彩。三绿、淡青略施石面，近坡脚处淡润赭石，即鲜润灵活，光彩自现。

四时气候不同，赋彩变化多端，务求对主体花鸟起衬托作用。

画雪石仅画石廓，可约略勾廓点苔，以表现山石为雪所没的意趣。勾骨点苔时要运以疏率之笔，石廓似有似无，要于不经意处见风神，始得荒寒意境。古人有用小弓弹粉画雪的，又有以白粉淡染石面而旁处敷染赭石或淡墨之法，亦可衬出沙际石畔的雪意。

点苔用渴笔苍厚，用湿笔郁润，可套罩淡彩，又可于浓墨苔点上套点石青石绿。昔石涛善于点苔，但他那是山水画中的苔点。近人在花鸟画中又喜用所谓菊花苔者，如清人高凤翰有之，点后要套绿色，但往往出现不良效果。

画坡石水口苔草，亦应深入现实作具体观察研究，并随时用速写记录，以供创作时参考。若不能取材于现实，则难得自然之趣。昔年予每至大山实习时，即随时在写生花鸟之余，认真观察花和鸟的生活环境，随笔速写，加以记录。1962年夏率学子趋黄山实习，一次在下后山时，由莲花峰直下三千级至丞相原，沿路山深林密，雾气蓊郁，岩崖幽暗，杂树丛生。其树木交织处，老干轮　偃蹇，如卧虎虬龙。树下苔封藓绣，青紫交错，翠绿蟠驳，苔和藓分界极为显明。每遇乱石、水口、瀑布、山泉，则驻足写生，心识手记，此行所得，成绩极大。

综观坡石水口苔草，于花鸟画表现中极有作用，它既可填补画面空白，掩映花枝，以加强构图的繁复和景物的深度，增强空间距离感觉，又可增加花树自然环境氛围，表现季节特征以及花和鸟的生长生活规律。恰当地添画坡石水口苔草，是增强现实气息的重要手段，用它衬托花树，联系环境，从而使主体更加典型，风貌更加逼真。

宋·郭熙《窠石平远图》

中国绘画中的“远”之所以隽永醇厚、意味无穷,一个重要的原因是它的形而上指向。“远”与“玄”通, 汉许慎《说文解字》称:“玄, 幽远也”,“玄向幽而人覆之也”, 远由此带上了玄学色彩, 指向了远尘、隐遁的人格境界;“远”在画面处理上离不开“虚”和“空”,而“虚”和“空”又指向了太虚、无限;平远离不开渲淡, 而“淡”又转化成了淡泊、清淡、无念;在意境中作为空间体验的心理特征是“静”,“静”又指向了“致虚极, 守静笃”。由此, 意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素, 统统转向了形而上精神。

魏晋时期玄学之风广泛影响了当时的文论、诗论、书论、画论, 在这种背景下产生了宗炳的“澄怀观道, 卧以游之”和王微的“以一管之笔, 拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它萌芽时期就已经成了形而上精神的表达方式。

有关意境的种种理论之所以大多出自山水画, 山水画之所以越来越不拘形似并一步步成为画坛盟主, 就是因为山水不是风景, 而是天地、造化、自然、太虚。了悟庄禅与骋怀山林互为表里。

有人认为“拟太虚之体” 即“写心论”, 谬矣。庄子云:“道无问, 问无应……是以不过乎昆仑, 不游乎太虚。”唐成玄英疏:“昆仑是高远之山, 太虚是深玄之理。”从王微《叙画》“以图画非止艺行, 成当与易象同体”等上下文看, “太虚”与宗炳所谓的“道”同指。

刘勰说: 南朝刘宋初年文坛“庄老告退, 而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落, 而是说教式的“玄言诗”告退, “庄老”找到了入诗入画的最佳形式——山水。谢灵运草创山水诗, 宗炳草创山水画。

山水画、文人画、写意画, 南宗画、水墨画, 在中国画史上是内涵不同而处延常常重合的概念, 谈论这些概念往往要溯及宗炳、王微、王维。

宗炳何人?居士也。东晋末至刘宋初, 朝廷多次征召而不就, 被史书编入《隐逸传》, 师慧远, 崇庄老, “每游山水, 往辄忘归”, 及“老疾俱至”, 画山水于壁而“卧游”, 草创了山水画。著有《明佛论》,

以老庄解佛, 主张“神不灭”。

王微何人?“奇士”也。对仕途“素无宦情, 称疾不就”, 自谓“岩穴人”, “龙居深藏, 与蛙虾为伍”。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”。

以意境将禅、诗、山水画、文人画、写意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维(701一761) 。唐以降, 以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士颇兴, 维即一例。维, 字摩洁, 仅从名与字即可看出他与禅宗的关系。初入世, 晚年在人生的巨大遭遇后耽信佛老, 隐居蓝田辋川, 与南宗之祖慧能曾有交往,并撰有《六祖能禅师碑铭》。 其诗被称为“诗佛”。其画,第一个提出“士人画”概念的苏东坡以抑画圣吴道子的方式扬王维:“道子虽妙绝, 犹以画工论, 摩诘得之于象外, 有如仙翩谢笼樊。”

第一个提出“文人画”概念的明人董其昌称:“文人之画, 自王右丞始。”荆浩说:“水晕墨章, 兴我唐代”, 董其昌创南北宗画论时说:“南宗则摩诘始用渲淡, 一变钩斫之法”,将文人画、南宗画、水墨画均推始于王维。王维确实明确主张: “画道之中, 水墨最为上”。水墨对应于青绿、重彩, 它更突出了静空朴雅。

元·倪瓒《容膝斋图》

意境以远静虚空最终打通了诗境、画境、禅境。所谓“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者, 心也、性也、禅也。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深, 百色妖露, 积雪纻地, 余霞绮天, 此一境也。再读之则烟涛倾洞, 霜飙飞摇, 骏马下坂, 泳鳞出水, 又一境也。卒读之而皎皎明月, 仙仙白云, 鸿雁高翔, 坠叶如雨, 不知其何以冲然而淡, 翛然而远也。” 此三境者, 一境观景,二境畅神, 三境融禅。

中西宇宙观的差别不在“天人合一”, 而在“天人合一”是以人为本还是以天为本。西方文化极重自然规律, 何为自然规律?天道也。西方宇宙观的轴心是依照自然规律去征服自然, 即依天道以治天, 也就是以人为本的“天人合一”。中国宇宙观的轴心则是顺应自然的“天人合一”。

携琴访友图 文征明 明代

中国绘画中这种以“顺应自然”为哲学基础的形而上观念, 反过来又使缈远之境的追求愈加深邃隽永, 形成了对虚缈淡远的空间境象高度投入的精神体验, 而郭熙所说的重晦深远之境, 在中国绘画史上则远不及疏淡简远之境发展得充分。

“三远”属法, 它本身并不等于意境, 意境是“远”的精神化、情感化。当“远”成为意远、情深、神超、禅悟的寄托形式时, “远”才真正成为意境的构成要素。

王铎(1592—1652)，字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等 。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。 明天启二年(1622)，三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年(1644)，南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅(副丞相)之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。

王铎《宿江上作诗轴》

▶ 书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然，宁独字法也。

——《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五·古法帖》后。

《琼蕊庐帖》，现藏日本京都，刊于日本村上三岛氏主编之《王铎的书法·册篇》

▶ 怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。

——《琼蕊庐帖》临《唐僧怀素帖》后

王铎《临阁帖》轴

崇祯四年(辛未1631年)

绫本，草书，277.5×45.8cm

南京博物院藏

▶ 吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。

——临《淳化阁帖·褚遂良帖》后，浙江省博物馆藏

▶ 每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。

——临《为啬道兄书诗卷》后，荣宝斋藏

王铎《临王献之愿馀帖》轴

崇祯六年(癸酉1633年)绢本

草书 197.5×50.5cm

青岛市博物馆藏

▶ 予书何足重，但从事此道数千年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。他日当为亲家再书，以验所造如何。

——《琅华馆帖》(张翱刻本)之《仿古帖》后

▶ 吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!

——《草书杜诗卷》末，上海博物馆藏 (参见文物出版社《书法丛刊》第五辑)

王铎《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》

约书于明崇祯12-13年(己卯1639-庚辰1640年)

行草书，166×55cm，日本村上三岛氏藏

▶ 书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。

——《琅华馆帖册》后，香港虚白斋藏

▶ 丙戍三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，忽忘。

——《草书杜甫秦州杂诗卷》后 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》

王铎 行草诗稿

▶ 予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有萭*(寻获)。匪深造博闻，难言之矣。

——临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》)

▶ 辛巳初一日，披览是册，忽已四载。苦庐无佳，况墨事都废，偶披览辄觉稍快然。此予四十六岁笔，五十以后，更加淬砺，仍安于斯乎?譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷。已经崇峰，顿俯于下。凡画以自足，皆为河伯一流。

——《琼蕊庐帖》后

王铎《跋韩熙载夜宴图》

▶ 余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思(足支)彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。(至至)不知于堂奥殹!归之二弟仲和，则余三十年于书、于诗、于文、于字其敝精凝神，亦可概见矣。

——《琼蕊庐帖》后

▶ 徽之书法，温润绵密，有远水流烟之致。惜不多见，载之古今，寥寥数行耳。极力摹写，瞠乎其后，始信书法非易事也。

——《琼蕊庐帖》临《晋黄门郎王徽之书》后

王铎 临古法帖扇面

▶ 书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落(如)龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎?

——《拟山园选集》(诗集·台湾学生书局)卷一

▶ 盖字必先有成局于胸中，……。至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。

——《王烟客先生集》

王铎《临王昙首昨服散帖》

▶ 今观公书法，根本二王变化如龙，楷之精，行之神，书所造深且如此，呜呼!公书即不深造，独足令人想见忠愤，况艺文又若斯乎。探它书，补公遗事于唐书，能无忘于后之苦心者欤?

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

▶ 《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。今入都，觌今础所有与予所得者，予册更胜也。将历三十年，如天宫星缠，起止次舍，时晷日眯，殆杖而后行，转以自轵。可见逸少之书与淳化帖玄微浑化，信学书者之潭奥矣。其珍摹灵林，勿亵此宝。昔人云，仙芝烦弱，既匪足雠虫虎琐碎，又安能匹时，取而味之终身焉。以测天者，步此册可也。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

王铎《评米一段》轴

清顺治八年(辛卯1651年)

▶ 米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。

——跋《米芾吴江舟中诗卷》后，美国纽约某收藏家藏。

▶ 刻仆字者，钩多渐灭，随其浸润，踵之讹也。大作笯鸾囚龙，异状纷披，不区区袭开元、大历之法矣。野火都离，枝叶渐脱。又带夫然幽冷之致，真古人不及。尝论之古“(上禾下皿)老*(左王右献)，止能华人目，《钧乐》、《广散》，止能爽人耳。若能悦人神，则足下之作欤!邴原之从孙嵩，独推郑康成，仆今亦如是。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷五十之《书牍·与石斋》

王铎《草书临王献之帖轴》

▶ 山东五弦李群得善书《兰亭》，纸故墨劳，似数百年物。或以为双钩廓填，予观之曰：其不然乎，斯褚登善之为乎!临昭陵原书，世不易有也。予足迹江南北，几遍天下，惟此与颍州为第一腕所书。飞越无心，别有仙趣，若一母子而孪焉，超定武刻汴中本而止之。时虞山钱牧斋在席，亦极惊赏，且未有柳贯、邓文原诸跋在。夫世远欤，倾圯同归于尽，何物不尔，独此书特出于煤尘，岂偶然哉! 观书犹观山升岳，嫌众山之*(上山下列)*(上山下施)也。后之君子，欲见昭陵帖，观此帖斯过半矣。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之题二

▶ 柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完。矩阴阳于羲于献，但以刀割涂加四隅耳。兹帖与《沂州》皆其特达者，谓为国工不虚。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之跋二

▶ 丙戍春，过北海斋，观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳、虞自为伸缩，观之不忍去。噫!兵燹之余，一时文献凋剥，乃仅存此卷，光怪陆离，不灭没于瓦砾。物之遇，由蹇遇亨，可胜叹耶。

——此文补刻于《停云馆帖》帖尾

诗、书、画结合，今天还有没有魅力?很难设想与过去年代相提并论，文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。

“书画同源”的说法很早。据《历代名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。

绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源” 拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。

有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响?我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。

八大山人

我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣”。

诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。诗，既实指画上题句，而更重要的是诗意。传统的中国文人画，倘没有题诗，会觉得缺了点什么，但有了诗句是否一定有诗意，很难说。而如果有了诗(通过书法载体)却并无诗意，便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。

“诗中有画，画中有诗”，是一种境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”，读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也有鲜明的画面。单看这两句，似乎仅有“画”而缺少“诗”，而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉，却不局限于视觉感官所及，由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面，应当说画“意”，进一步说，有“诗意”。诗意从“画面”生发，画意由诗意得到升华。

八大山人 安晚册 之一

并非诗里所有的视觉形象必求“画中有诗，诗中有画”，所谓“画中有诗，诗中有画”为美学境界之一种。无论画或诗，其中的视觉形象必定要引起联想才够味。

绘画如果停留在视觉表象，便失去了画意，更谈不上诗意。我们赞赏某幅画，说画有尽而意无穷，这里的“意”，在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗，黄庭坚说过“凡书画当观韵”，“韵”虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。

至于诗中的画意，依赖视觉暗示，又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象，发扬个性，单画“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，难以体现诗的意境，为此，不但要体味诗人杜甫的原作，更要有画家独特的创造，画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画，蜡烛垂泪，春蚕吐丝，题句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。画者不知，像李商隐这样的名句，几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语，全属象征隐喻，简单化的视觉再现，失去了诗的意境，绘画只成图解，而图解则失去了绘画的本质。

齐白石 1467 1948年作 烛台鼠戏图 立轴 设色纸本

以我体会，传统的“诗意”，就意境而论，一般偏向于静观的、阴柔的美。但与之相对的动态的阳刚之美，也贯穿于全部诗史，唐诗中比如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等杰作体现的美学境界，是阴柔之美不可替代的。

我们对诗意的理解，不必只限于古人常举的例证。诗书画结合，完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。

画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异，而绘画与书法，则同是诉诸视觉，所以一当说起“书画同源”便很容易被接受，书法与绘画的融通，已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。

沈鹏 书法

我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式” 也是有内容的。

把书写的“素材”当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容 ”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。

倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形?岂不成了纯粹的某种工具?书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了?书法的本体到哪里去了?

我感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求，社会政治活动，到书法家那里大笔一挥便算完成任务，便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考，不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外，就像任何人不能脱离社会一样;艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术，书法家的那枝笔是个体的存在，那么，书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”，书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现，各种美术都可以，……但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣泄，不为了“配合” 什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札，倘仅就文词来说，打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯，书写者不曾想到传世，更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身，全出自真情流露。或许正因为如此，具备了传世经典的可能性。

把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

墨锭，历来备受文人、书法、绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨就逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品。要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。

到了近现代，由于墨水的出现，墨锭开始逐渐被大家忽视。

墨汁，因为它的胶重，显得十分温润，最为重要的一点是它的方便，因而广受现代人的欢迎。

而相对的墨锭，却也有着不一样的优良品质。

第一点，墨韵变化多端。

中国书画艺术讲究笔墨，笔墨的要点在于墨韵变化有致、耐看。墨锭的主要成分是植物性烟料，如桐油烧制的油烟，松烟烧制的松烟，统称油烟墨与松烟墨。通过研磨后的墨液，其色阶宽度很广，即古人所谓“墨分五色”，干、湿、浓、淡、枯，浓墨淳黑、淡墨清透、不脏不腻、不滞不涩、淡而厚、清而雅，笔痕清晰，墨痕匀称。

第二点，墨香沁人心扉。

墨锭的制作除了植物性烟料以外，掺有各种名贵药材，比如鹿角胶、珍珠粉、麝香、黄芪、冰片等等，具有入纸不化不腐之功效，通过研磨后产生之墨香清雅、沁人肺腑，有益身心健康，更有助创作心境。

第三点，墨色历久弥新。

古代墨的选材制作和诚不欺人，也是选择墨锭的原因之一，由于传统优质松烟、油烟墨锭的成分均为天然原材料，不含任何合成化工原料，随着岁月的延续，其在空气氧化的作用下，用墨锭创作的书画作品，历久弥新，墨色更显沉稳，永不褪色，所以，今天我们还能在各大博物馆观赏几千年前的经典作品。

同时，在墨锭的研磨过程中，可以使人静气，可收心可凝神，排除些躁动气息，另费时费力得来之墨，用时也自然加些感情进去，日久成性，可见心言。闲暇赏墨还可追思先哲、品玩雅韵，感天地人文之造化，悟前辈高人之心性，自非墨汁可及者。

那么，我们如何来识别或者说区分墨锭的好坏呢?

辨：我们在选择墨锭时，首先要辨识墨色。墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。

看：墨锭是否光滑细润，是否有开裂、变形、残缺，以及墨锭彩绘是否均匀有光彩。

闻：墨锭香味是否纯正扑鼻，墨以有恶臭的煤，易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成分，太少又不能达到功效。

听：手指轻弹墨锭听其声是否清脆，声音发闷的质量要差些。

掂：用手掂掂墨锭是否坚实，质地坚硬，浸水不易化为佳。

总的来说，好墨一般用的烟料会好一点，通常是取的顶烟(取烟时，烟囱顶部的，颗粒细，均匀)，而且胶轻一点，捶打充分，密实。另外好墨的墨色好，有句话叫“发墨如油，一点如漆”是形容好墨的。

墨锭在文房四宝中排居第二，足见它在文人墨客心目中的重要地位。又因其属于消耗品，极易损坏，存世数量有限，难以保管，而明清老墨又极为稀少，长期以来少有藏家涉足。但近年来，随着古玩收藏之风盛行，墨锭收藏作为后起之秀，收藏价值正逐渐升温。

墨锭是手工产品，不同批次，存在品质上的差异，因此收藏墨时在选择墨品上也是个很重要的事情，以确保有足够的好墨可以使用。同时也要注意，制作优良的墨，久放后，墨与胶会更稳定，使用起来更佳，这也是很多人追求老墨的原因。不同墨家的墨，配方不同，在墨色上也各有千秋。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白，别号香光居七，华亭人(今上海松江)人。明万历十七年(公元l 5 8 9年)进士，选庶吉士，授编修，官至礼部尚书，谥文敏。他天才俊逸，善谈名理，少好书画，临摹真迹，至忘寝食。

董其昌书《紫茄诗》长卷，长414厘米、高24.5厘米，清新隽逸、秀美绝伦，然又不乏老辣，虽不能说是董氏极品，但也是其上乘代表作。此卷作品疏朗闲适，轻歌曼舞，是一种典型的文人士大夫不计温饱、寄情翰墨的精神生活写照。

此卷《紫茄诗》行草长卷，董其昌落款纪年为“丙子三月望”，也即明崇祯九年(公元 1636年)，董其昌已八十二岁高龄，并于这一年的十一月份去世。所以此卷书作实为董其昌之绝笔，弥足珍贵。

1、满纸唐诗宋词，却少了文化。

文化是书法的根，你今天来个“厚德载物”，明天来个“真水无香”。书法遒劲刚健，但是你知道这些词的出处吗?

2、遍地都是“书法家”，却找不到自己的家。

“书法家”这三个字，不仅代表了会写毛笔字，真正的称之为家的书法大师，能够形成自己的独特风格，有着“我书意造本无法，点画信手烦推求”境界。而不是整天嚷嚷我是学某某的，怎么样，地道吧?

3、满街都是书协会员，却少有著作。

中国现在有数以万计的书协会员，看看他们的简历。穷的只能用作品集充数。你说你对书法有多么高深的领悟，为啥不著书立说流芳百世呢。很多书法家，让他们写字，那是挽襟提笔，跃跃欲试。但问问他们，写过什么正儿八经的理论文章，谁敢站出来。

4、到处都是书法巨擘，却撑不起一个家。

会写几个毛笔字，今儿找各大媒体做宣传，明儿东拼西凑出本书，还把欧阳老爷子和沈鹏老爷子拉上。事先您不跟两位老人家商量商量?喜欢书法无可厚非，但必须理智，自己掂量掂量一下自己的水平。老百姓不傻，您的钱都让那些黑心出版社赚了，您还惦记着明年带您出国的展览。这些钱省下来，给家里老婆孩子，父母置办点东西，自己买点文房用品多好。您非要“扶贫”，拦都拦不住。

5、天天都是创作出新，却少了临帖。

每天绞尽脑汁创作、出新。美其名曰：符合新时代的书法。创新是在嚼透旧的以后才能谈的事儿，您多久没临帖了?不要天天嚷嚷：咋都没眼光呢，我这创新书法只有几百年后才会有人理解。恐怕您的字比家里的馒头烂的都早。多临临帖吧。

6、人人都是书法家，却少了书法大师。

书法写得好的书法家不少，真正的书法大师却看不到。心态不对，获过奖、入过展，就开始四处奔走，到处留字。真正留给自己研习书法的时间越来越少。这种状态出的了大师才奇怪。真正的大师，在人群中，一眼就会发现他的不同。

7、满纸的《心经》，却少了心性。

书法家往往对《心经》情有独钟。一看落款：沐手抄经… 佛在心里，不在手上。佛是心性，不是手上的细菌。看这样，就差做个桑拿、来个马杀鸡了。

8、字字都是“真情流露”，却少了灵魂。

书法之所以“神”，是因为她是艺术家性情表达的载体。有多少书法家为了迎合市场、迎合某个群体，整天写着自己都感觉恶心的字。